БАРСКИЙ ЖЕСТ

Столь тематически несхожие выставки как «Николай Рерих» в ГТГ, «Автор неизвестен» Музее русского импрессионизма и так называемый «Испанский диптих» («Испанская коллекция. Из собраний российских музеев»)
в ГМИИ сближает единый жест: взмахом руки престидижитатора-барина открываются закрома-запасники, на обозрение гостям выносят раскрытые сундуки с сокровищами. «Вот такие у нас богатства, наслаждайтесь!» — на этом моменте стоит, видимо, обомлеть от роскоши и щедрости души держателя коллекции.

Конечно, настоящие сокровища представил ГМИИ: Мурильо, эль Греко, Пикассо, графика Гойи… — сложно спорить с тем, что произведения искусства хороши, что на них стоит посмотреть. Но на это и был кураторский расчет: вещи решают! Пойдет и искусствовед, и досужий любитель прекрасного. Посещаемость гарантирована великими именами, так зачем же усложнять? Сам же куратор становится в таком случае фигурой абсолютно декоративной, отвечающей за логистику и корректуру, а не за драматургию экспозиции и сложную исследовательскую работу, предполагающую риск, умеренную спектакулярность и — что мне лично принципиально — авторский замысел. Зачем, если можно повесить в ряд безусловно красивые картины, а апофеозом, которому ведет развитие экспозиции, сделать сопоставление Пикассо и эль Греко (оба из собрания ГМИИ) согласно схожести синего цвета и при помощи метафоры в тексте на стене — достаточно эффектно, но отойдя от первого впечатления, посетитель непременно увидит, что это не более чем всполох, сноп искр «странного сближения» (впрочем, не такого уж и безумного), а не провоцирующее споры, сомнения и озарения открытие. Как и не задающее тон выставке композиционное решение. Эта выставка выглядит вымученной, натужной и необязательной — в этом всем не чувствуется азарта и страсти, нет ставки и заявки курорта-исследователя, это даже не «выставка упущенных возможностей», каковой были «Салоны Дидро». При всех упущениях, у «Салонов» был потенциал, сама тема и имплицитно вшитые в выставку ходы могут быть в дальнейшем освоены и раскрыты в должной мере. «Испанская коллекция» тем временем суть парадное построение картин, личная армия из запасников Эрмитажа и ГМИИ. По стойке смирно. Без идей и вопросов.

«Автор неизвестен» в Музее русского импрессионизма вызывала большие вопросы уже на этапе заявки темы: собрать в одну выставку работы, сблизив их исключительно на основе того факта, что автор их был/остается неизвестен. По сути внешняя произведениям тема, которую необходимо обыгрывать концептуально. Кураторы в Музее русского импрессионизма поступили элементарно: произвольно распределили экспонаты, связанные лишь номинально, по разделам «цвет», «фактура», «композиция», «свет», «точка и линия» — короче, на составляющие живописи — и развесили произведения согласно размытому критерию «какому аспекту в произведении уделено больше внимания». Оставшееся место в экспозиции место заняли зоны энтертеймента, в которых можно поиграться в сопоставление цвета, построение композиции — в общем, уголок детского досуга. Каждая составляющая выставки вызывает сомнение в ее необходимости: почему именно эти разделы? Почему именно такие произведения? Зачем тут эти игры? Причем тут ароматические свечи? Понятно, что и тут расчет на «авось материал вывезет»! И вывез же! Народу полно, все фотографируются, нюхают аромасвечи и играют в кубики. Из-за того, что произведения связаны тем, что автор неизвестен, выставка не смотрится как цельное высказывание, произведения одиноки и обособлены, а учитывая то, что в отличие от выставок в ГМИИ, тут далеко не все произведения поражают качеством, для выставки это отсутствие цельности и внятности становится приговором. Эта выставка инфантильна: в этот раз из сундуков достали не злато, а детские игрушки, хоть и дорогие и старинные. И все же ради справедливости отмечу, что и тут есть несколько занятных работ: запомнились вдохновившийся Серовскими зверьми-компаньонами портретируемых художник, изобразивший старушку с собачкой, кубистическая сцена родов, карикатура с трупом Толстого…

Уже по названию выставки «Николай Рерих» видно, что особо изощряться авторы не собираются и ставка сделана вновь на известное имя. Хотя выставка «Дягилев. Генеральная репетиция» 2022 года в той же Новой Третьяковке, при своих недостатках, выбрала отличную проблему и тему: репетиция — и даже пыталась эту проблему разработать. «Рериху» повезло гораздо меньше, его представили именно так, как и ожидает условный «средний зритель»: духовность, Русь, восток, патетика, архаика, мирискусничество — буквально первое, что приходит в голову, когда слышишь имя Николая Рериха. Монографическую выставку-блокбастер можно считать удачной, если она представляет своего знаменитого героя по-новому, проводит ревизию «великого нашего искусства», «безусловного бриллианта» — показать то, что якобы «и так ясно» — вот, на мой взгляд, достойная цель для выставки подобного рода. «Николай Рерих» представляет своего героя именно так, как и ожидается. Дабы лишний раз не шокировать и не пугать зрителя видимо. Симптоматично, что в качестве главного открытия выставки представляется задник для оперы «Князь Игорь» на музыку Бородина — причем в экспликациях акцент сделан на том, что этот объект — самое большое произведение искусства, которое хранится в российских музеях. Вот эта гигантомания, акцент на БОЛЬШОМ и ВЕЛИКОМ является парадоксальным признаком упадка, музейного декаданса и фрейдистской бравады. «У кого больше, тот и круче».

Эта тяга к нерефлексивный гигантомании присуща и руководству Пушкинского музея, вот цитата директора: «ГМИИ — универсальный музей: вся история от бизона до Барбизона, от Адама до Потсдама. У нас есть все…» — мало того, что это попросту подлог (Россия — не родина слонов, а в ГМИИ много чего нет), так это еще одно доказательство нынешнего курса больших музеев России. Программы нет, но есть некое ВСЁ. Почему ВСЁ? Потому что надо быть самым большим, самым великим и самым универсальным. Это внеличностная программа, не предполагающая риска выбора: выбора курса, работ, направлений, методологий… я честно пыталась вспомнить имя хоть одного куратора хоть одной из трех выставок. Увы, не вышло. Внеличностная тенденция, ориентированная не на проект исследователя, не на работу куратора-художника или куратора-режиссера, а не механистичное репродуцирование клише о «прекрасном, большом и великом» прослеживается сейчас в наших столичных музеях. Зритель становится на таких выставках пассивным потребителем того, к чему привык и чего ожидает, готовых ответов и догм «хорошего вкуса». Или же, как в случае Музея русского импрессионизма, уподобляется ребенку, внимание которого следует удерживать при помощи простых развлечений.

Там моя рецензия на книгу «Положение мертвых: ревизионистская история русского космизма»! PDF по ссылке

Свежий «Логос» по философии математики, составленный Еленой Косиловой, уже висит на сайте. Внутри статьи самой Елены, неизвестных нам людей, Сокулер про Блура, нерусский мужчина, - явно троцкист!, - об одной недавно найденной записке Ленина, мол, Ленин в людях не разбирался! (чего-то у нас на канале получается день Ленина какойто), рецензия на скандальную книгу Йохансена про маносферу, и книгу Влада Сафронова про русский кос мизм. (Бумага будет позже).

#смотритесами

Юлия Тихомирова о групповой выставке «Жизнь плотская» в галерее pop/off/art 2.0. Часть 1:

Галерея pop/off/art открыла новое пространство выставкой «Жизнь плотская» (отличная тема для гедонистического района Патриков), которая не просто показывает различные варианты презентации пластики человеческого тела в живописи, скульптуре и графике российских художников второй половины XX века, но и выходит к теме метаморфоз тела, диалектики живого и искусственного, натурного и фантасмагорического, естественного и аллегорического.

Современное искусство после негативной эстетики западноевропейского модернизма и концептуализма обратилось к позитивной аффирмации тех или иных априорных позиций, связанных чаще всего с идентичностью художников. Современный общемировой тренд тяготеет к позитивному осмыслению различных аспектов человеческого (прежде всего художнического) «Я»: будь то сексуальность, национальность, гендер и так далее — большинство из наиболее востребованных тем в современном искусстве связано так или иначе с телесностью. Однако, невозможно забыть уроки постмодернизма, уроки сложности и деконструкции: всякая идентичность, в том числе и материальная, плотская, неустойчива ввиду своей сконструированности и зависимости от взгляда наблюдателя. Телесность склонна к метаморфозам — вот лейтмотив «Жизни плотской».

Благодаря кураторской работе Анастасии Котельниковой советские художники второй половины XX века вступают в резонанс друг с другом и подразумеваемыми собеседниками из истории искусства. Темой этого симпозиума становится изменчивость как понятия тела, так и его зримых характеристик. Показательным диалогом представляется сопоставление картин «Бег» (1993) Андрея Гросицкого и «На берегу» (1966) Ивана Чуйкова. Гросицкий изображает шарнирный манекен, куклу, которую использовали художники при изучении пластики человеческого тела. Наиболее известное изображение такого манекена в истории искусства принадлежит живописцу школы Венецианова Федору Михайловичу Славянскому, изобразившему в углу кабинета своего учителя как раз такую куклу в ее unheimlich (нем. «жуткий») динамике: издали манекен можно принять за живую крестьянку, но вблизи становится видно, сколь обманчиво наше представление о живом и человеческом.

Гросицкий не пытается выдать куклу за человека, он подчеркивает ее игрушечность, уязвимость под давлением внешнего, из-за которой она принимает ту или иную позу. На картине «Бег» манекен уподобляется скорее муравью, лишь подспудно сохраняя связь со своим благородным ампирным прошлым.

Позу куклы Гросицкого в величественном, мерном варианте повторяет одна из фигур картины «На берегу» Чуйкова. Золотые маски-лица у него нарастили себе бронзовые, полые тела. Композиционно они отсылают к символизму рубежа веков, но живопись драпировок и исполнение тел, которые асциллируют между мягкостью живой плоти и твердостью античной маски, напоминает «Римлянок» де Кирико из ГМИИ.