видит Бог, я не хотела лезть в эту Гиенну огненную, но она манит: ГМИИ. интервью Лихачевой глянцевому журналу «Москвичка». я не люблю комментировать то, что уже раскрыло себя в качестве обычного эпатажа, а не в качестве позиции личности или дискурсивного вклада в дискуссию, но видимо некоторые вещи стоит проговорить:

1. есть эпатаж, а есть эксцентрика — эти понятия часто путают, поэтому я хочу определить для себя границы того и другого. эксцентрик — человек, который даже во враждебной обстановке не может не отстаивать свою личность и свою позицию, вопреки устоявшейся доксе и «хорошему вкусу», прочим трюизмам. эпатирующий человек также может показаться выбивающимся из обстановки, но его поведение обусловлено не отчаянным желанием (и необходимостью) нести свою правду, свои идеи и свою личность, а некими прагматическими установками: вроде желания запомниться, отвести взгляд наблюдателей от чего-то более важного, прикрыть невозможность сказать что-то существенное. ключевое отличие эксцентрика от эпатажного — наличие у эксцентрика собственной линии, идей и личности. поэтому эксцентрик — почти всегда человек трагический, а эпатажный человек вполне может успешно и счастливо жить даже внутри бюрократии и казенщины. эпатаж идёт не от безысходности, а от расчета, поэтому указывание на нелепость эпатажа такого человека не ранит. это не личность. это манера поведения.

2. Музей — это не МФЦ, не завод и не парк развлечений. музей — это музей. поэтому и директор музея должен качественно отличаться от сантехника, от менеджера и от чинуши. человек, работающий с искусством, должен быть личностью, а не функцией (впрочем, можно выбрать путь Бакштейн-функции, но я не советую). искусство — это предмет, требующий личной жертвы и личной сознательности.

3. идеологическая политика современной российской власти — политика «пустого знака», который свободно парит в пространстве над означаемыми и может, в зависимости от точки зрения, свободно лечь на всякое означаемое и ему подойти. это подход функции, а не подход личностей. личность может ошибиться, личность может быть неприятной, сволочью, попросту жестокой — но это будет личность. функция лишена возможности влиять на контекст, к которому она приложена. директор-функция — это прямой путь к деградации музея, ведь отсутсвие четко сказанной позиции и всеядность без какой-либо программы чревата итогом, аналогичным тому, какой мы имеет во внешней политике нашей благословенной страны.

4. Россия не Родина слонов, а ГМИИ не музей, в котором «все есть». «универсализм» не может быть политикой музея, ведь все собрать все равно невозможно, а политика «и нашим, и вашим» только вводит людей в заблуждение. лучше честно сказать: у меня такая-то позиция, поэтому во время моего руководства музей будет двигаться в соответствующем направлении. сейчас так. следующая личность во главе музея поменяет программу.

5. постулируемое отсутствие позиции лишь скрывает реальную позицию: и эта позиция — жуткий цинизм.

6. критик может дружить с художниками, директор может коллекционировать, куратор может влюбляться в художников — иначе выхолащивается необходимая арт-процессу чувственность и — повторюсь — личностный вклад. без приоритетов личности критика не может быть критикой и политика музея становится простой бюрократией.

7. да, замалчиваемых тем быть не должно. но если уж говоришь, говори прямо и четко, сложно и честно, а не обтекаемым языком чиновника.

8. ресентимент это очень плохо, он имеет печальные отложенные последствия. «рашахейт» во многом преувеличенная история. говорю как человек, статьи родителей которого сейчас выходят в иностранных журналах 1го квартиля. приятно чувствовать себя главными страдальцами мира, но это сейчас явно не так.

9. в истории остаются личности, а не функции, музей меняют и способствуют его развитию именно личности. со своим вкусом и со своими приоритетами, которые, безусловно, влияют на музей — и это правильно, и это здорово.

10.

«самый большой музей всего» — это пустые громкие слова, а не реальное видение реальной ситуации и не выстраивание программы, исходя из чувствования реальности.

11. я реально не могу понять, почему народ у нас так любит «жёсткую руку», которая щас придёт и «наведёт порядок». вас ждёт обычный бюрократический порядок, а не творческий простор.

друзья, не дайте эпатажу ввести вас в заблуждение и не верьте в то, что эпатаж — это глоток свежего воздуха.

В «Дайджесте» — серия визуальных работ поэта, фотографа и трансмедиального художника Дани Данильченко «Красивые действия с хлебом».

В послесловии искусствовед и художественный критик Юлия Тихомирова пишет, что «Даня Данильченко удваивает историю искусства, а именно нарратив "уже освоенных" концептуалистов, которые сами себя теоретизировали и осмысляли – посредством этого удваивания в реальном дискурсе концептуалистов создаётся сдвиг, автоматизированное восприятие их искусства и истории стопорится. Данильченко не просто присваивает себе историю искусства, но делает с неё копию (принцип мимесиса) с заведомо нарушенной перспективой, создает тромплей истории искусства, её парафикцию, её наив-версию, эдакий виртуозный лубок. В "найденном объекте" Данильченко делает нарочитый сдвиг, наивный shift и грубый штрих – именно такой объект органично вписывается в двинутую реальность».

#смотритесами

Юлия Тихомирова о выставке «Закат в сто сорок солнц» в Доме культуры «ГЭС-2». Часть 1:

В ГЭС-2 проходит одновременно две выставки, связанные, прямо или косвенно, с темой космоса. И если «Звездная месть» Петука и Алешина, о которой я писала ранее, подходит к проблеме современного искусства и разрабатывает тему «музей как медиум», то «Закат в сто сорок солнц» (кураторы: Андрей Василенко и Артем Тимонов) можно сравнить с объявленным недавно курсом на «коммунитаризм, консерватизм, русский космизм и солидарность».

Ни в коем случае не имею в виду некую идеологическую заряженность выставки: она, напротив, подчеркнуто внепозиционна по отношению как к экспонируемому материалу, так и к контексту, в котором он находится. Я имею в виду некритическое понимание предмета, о котором идет речь. Что авторы «курса», что кураторы выставки подтягивают под номинализм, будь то «космизм» или «космос», множество разных предметов и смыслов, которые, очевидно, различны между собой. Космос соцреалиста Рубена Гевондяна не тождественен космосу Василия Чекрыгина — используя одно и то же слово, они явно имели в виду совершенно разные категории. И это лишь первое в череде замеченных упущений. Но пойдем по порядку.

Вся драматургия выставки, посвященной «генеалогии космических мечтаний и отчаяний», проходит на страницах буклета, где авторы многословно вводят читателя в курс дела: есть четыре раздела, «Наш век», куда кураторы помещают в основном работы художников-соцреалистов, «Эскизы будущего», где представлены проекции грядущего авторов-авангардистов и нонконформистов в диапазоне от Гончаровой до Вечтомова, третий раздел вообще оставили без названия, он посвящен современным художникам, а в четвертом, названном «На краю утопии», вновь появляется неофициальное искусство СССР в лице Нолева-Соболева, Инфанте-Арана и Кабаковых.

Текст буклета, стоит отметить, написан с расстановкой, основательно, включает исторический контекст, план экспозиции, дотошное объяснение параллелей. Вот только объяснять ту или иную параллель на выставке — это как после неловкого молчания объяснять анекдот или каламбур — текст выставки должен быть лишь дополнением, эпиграфом, прологом или поэтическим комментарием, но не вещью, которая собирает экспозицию. Без путеводителя она разваливается, да, впрочем, некоторые параллели даже буклет не делает убедительными.

Скажем, почему Чекрыгина, Чашника, Леонидова, Крутикова, Вечтомова, Гончарову и Юона столь легко ставят в один раздел, не проводя никакой дифференциации между ними? Вот они поставлены в ряд, все объединены общим знаменателем «Эскизы будущего», но их внутреннее различие никак не оговорено и создается впечатление, что «космизм» Василия Чекрыгина и «архитектура космодромов» Ивана Леонидова по сути об одном и том же. Как и Гончарова с Юоном. Здесь и вскрывается связь с «курсом на коммунитаризм и космизм» — под означающее можно подставить любое означаемое, и оно будет ему впору, так терминология выхолащивается в пустой знак.

#смотритесами

Юлия Тихомирова о выставке «Закат в сто сорок солнц» в Доме культуры «ГЭС-2». Часть 2:

Другая проблема заключается в том, что качественной дифференциации представленных работ кураторы также не представляют: из экспозиции следует, что тематическая общность (и то, как мы понимаем, иллюзорная) главенствует над формальной и сущностной: картины соцреалистов и авангардные эксперименты представляются однородной массой «все о космосе». Кураторы не отстраняются от материалов: метапозиция, необходимая для работы с историческим материалом, не соблюдается.

Да и тематическая общность экспозиции, как мы понимаем, изначально не выдерживает критики, ведь речь идет не о едином Космосе, а о множественных космосах. Указанная в буклете и текстах динамика развития «космической идеи» в экспозиционных решениях не считывается, видимо, кураторы это и сами принимают, если пишут прямо на этикетках пространное название раздела, к которому относится то или иное произведение — иначе зрителю не понять. Кроме того, вызывает вопросы количество представленных на выставке картин соцреалистов. Есть там, конечно, и интересные, например, серия Камиля Муллашева, но в общем и целом работает формула: «если вы видели одну тематическую картину соцреалиста на эту тему, вы видели их все».

Кроме того, мотивация включать в рефлексии «неофициальных художников СССР» о космосе работу Ильи и Эмилии Кабаковых 2003 года туманна. В тексте сказано, что раздел посвящен тому, как художники в эпоху «больших идей» искали «выход к локальным смыслам» — это определение, конечно, соответсвует известной работе Кабакова «Человек, который улетел в космос из своей комнаты». Однако представлен тут неироничный мегаломанский проект времени работы с Эмилией — ни о каких «локальных смыслах» речи в нем не идет. Возможно, связано это с техническими сложностями, но вскрывает главную проблему проекта: сказанное не показано. Текст говорит об одном, произведения — о другом. И произведения сложнее, поэтому попытка нерефлексивно подвести столь различные идеи, формы и смыслы под один термин и одну тему не встав в метапозицию, сшив белыми нитками ладно собранного буклета, обречена на провал.

Кураторы: Андрей Василенко, Артём Тимонов

Авторы и художники: Игорь Анисифоров, Галина Балашова, Нуотама Фрэнсис Бодомо, Михаил Борисов, Саулюс Валюс, Николай Вечтомов, Рубен Гевондян, Наталия Гончарова, Франциско Инфанте-Арана, Илья и Эмилия Кабаковы, Густав Клуцис, Павел Клушанцев, Геннадий Корягин, Валерий Кошляков, Георгий Крутиков, Калерия Кукулиева и Борис Кукулиев, Иван Леонидов, Алексей Леонов и Андрей Соколов, Эль Лисицкий, Вячеслав Локтев, Армандо Лулай, Казимир Малевич, Камиль Муллашев, Борис Окороков, Антон Ольшванг, Артавазд Пелешян, Михаил Плаксин, Анатолий Плахов, Юрий Походаев, Михаил Пясковский, Михаил Ромадин, Борис Смертин, Борис Смирнов-Русецкий, Юрий Соболев (Нолев), Аркадий Тюрин, Петр Фатеев, Инар Хелмут, Илья Чашник, Василий Чекрыгин, Ин-Ю Чен, Виктор Черноволенко, Йонас Шважас, Александр Шеко, Сергей Шиголев, Константин Юон.

ИНСЦЕНИРОВКА В СОВЕТСКОМ ИСКУССТВЕ

пишу сейчас про три метода цитирования "старого искусства" у московских худжников-семидесятников. вот, собственно, эти методы: полистилистика, коллаж, инсценировка. принципиально не выделяю художников этого времени в две группы: официальное и неофициальное - скорее всех их вместе раскладываю по группам в соответсвии с методологией цитирования. так, скажем, в одной группе у меня оказывается скульптура Веры Мухиной "Работник и колхозница", живопись Булгаковой и Назаренко и "Ностальгический соцреализм" Комара и Меламида.

они сходятся в использовании метода инсценировки: так в реальности проявляется с большей или меньшей степенью нарочитости старое искусство, аффилированное с вечностью. это базовая методологическая установка.

но что же тогда столь резко различает эти произведения? целеполагание и адресат. Мухина по сути создала пластическое отражение формулы соцреализма: произведение, использующее историческое наследие, чтобы показать конкретную жизнь в ее революционной динамике. это парадоксальное заявление априори: конкретность тут соседствует с использованием классических образцов, которые де-факто привносят в произведение изрядную долю аллегоричности. конкретная аллегория в динамике - вот так можно описать скульптуру Мухиной. конкретная страна, конкретные классы, но это аллегория, берущая свое начало от "Тираноборцев" Крития и Антиноя. но кроме формального воплощения, что это? это инсценировка! фигура агитационного театра первой половины XX века - логика построения известной композиции из теперешних людей - суть логика "живой картины", развлечения XVIII-XIX веков, которое потом перешло и в агитационный театр, и осталось в квартирах "бывших". но суть в том, что скульптура Мухиной - это эмблема, в первую очередь, плакат, обращенный одновременно к народу и к внешнеполитическим оппонентам (скульптура венчала павильон на выставке в Париже).

но вот наступило послевоенное время, на сцену вышли художники-интеллигенты, для которых пафос как соцреалистов АХРРа, так и "сурового стиля" был чужд. Назаренко вспоминает, что они переключились на себя, на свой круг и свою самость, индивидуальность, личностность. шахтеры и геологи их не интересовали так, как интересовала творческая богема, то есть они сами., проблема была в том, что советская власть взяла и апроприировала вечность - в эпоху "застоя" это чувствовалось - так что личности, индивидууму надо было или добыть время, или выделить себе кромку вечности. вот у художниц левого МОСХа вышло второе: они примеряли на себя символические жесты старого искусства, чтобы во-первых, найти "своих", а во-вторых, изобрести идентичность художника иного типа, нежели соцреалист. не стиль, не новый метод и не новую форму, а именно новую идентичность - как актер. неслучайно семидесятые называли "театральным десятилетием", а сценограф Сергей Бархин для "Тартюфа" даже создал декорации "живые картины", которые дублировали актеров. Другим для таких художников была сама старая живопись и фигура Художника, такого эйдетического художника. цель - создать собственную художническую идентичность.

и, наконец, Комар и Меламид. нормальная постмодернистская ирония, где инсценировка нарочита, ясна и прозрачна, иконография внятна и адресат известен - зримый и очевидный, первый, советский канон, второй - западный зритель. Комар и Меламид, таким образом, обращались одновременно к постмодернизму капиталистическому и советскому коммунистическому, причем ироническая дистанция им это позволяла. инсценировка и театрализация властных механизмов тут доводятся до предела, а подразумеваемое "классическое" выходит из-под контроля. так, театральность становится одной из определяющих черт советского постмодернизма в живописи, она становится методом, при помощи которого художники решают задачу цитирования в эпоху тиражированных образов и реальности, выходящей в тираж.