в образе советского учёного исследую выставку-эссе «Звездная месть» в ГЭСе. разразилась дискуссия о research-based art, бинарных оппозициях науки/искусства, Анатолии Фоменко как сошедшем с ума Гугл-переводчике, архитектуре мнемоники, краеведческих музеях и избах-читальнях. ключевой образ: ГЭС-2 как воплощение fancy-двадцатых.

фото взяла с фб Светланы Басковой)

#смотритесами

Юлия Тихомирова о выставке «Звездная месть» в Доме культуры «ГЭС-2», Или миллениалы изобрели избу-читальню. Часть 1:

Всякая выставка, которую можно обозначить зонтичным термином research-based art, обречена на критику в виду своей априорной гибридности, неопределенности: если это исследование, то достаточно ли оно глубокое и инновативное? Если это искусство, то достаточно ли убедительна его форма, самоценно ли его присутствие в пространстве истории искусства, или оно обусловлено лишь «актуальностью предмета изучения»? «Звездная месть» в Доме Культуры ГЭС-2 практически невзначай отвечает на эти вопросы довольно остроумно: ощущение самодеятельности от research-based art конгениально его форме в том случае, если он воссоздает советский этнографический музей или же всякий народный досуговый центр вековой давности — в этом случае содержание отражается в форме и произведение «складывается».

Точкой отсчета для выставки также стал акт автоэтнографии: художник Алек Петук (по паспорту: Алексей Петухов) находит книгу «Звездная месть» писателя Юрия Петухова и, будучи апологетом коинсидентальной теории, начинает разбирать это совпадение, надеясь узнать что-то истинное о Юрии Петухове, о себе, о России своего детства и о современности. Петухов писал в жанре фантастики на заре 90-х и в 2000-х, был убеждённым славянофилом и ненавидел такое явление как глобализация (если вы видели мемы про древних русов и их борьбу с ящерами — вот примерно так у Петухова, только еще и в открытом космосе). Алек Петук, завороженный своим совпадением с этим автором, берется за авантюрную задачу осознать это явление, вооружившись тезисом «Юрий Петухов как зеркало русских 90-х».

Жанр автофикшна в литературе уже снискал свое призвание, лауреатом Нобелевской премии 2022 года стала Анни Эрно, пишущая как раз в этом жанре, ну а в пространстве современного искусства России автофикшну еще предстоит найти внятную форму, своего зрителя и критика — фильм «Петухов : петухов» Алека Петука и Анны Прониной как раз является шагом в этом направлении. Это даже не фильм, а образовательное видео в духе National Geographic, видеоэссе, которое не столько показывает, сколько рассказывает, сопровождая рассказ ассоциативным рядом в качестве наглядной иллюстрации. Личная история художника сопровождается несколько дидактическими лекционными вставками про ресентимент и этику коллективного кинопроизводства — все по законам современного автофикшна!

#смотритесами

Юлия Тихомирова о выставке «Звездная месть» в Доме культуры «ГЭС-2», Или миллениалы изобрели избу-читальню. Часть 2:

Пространство выставки состоит из четырех угловых комнат, сквозного коридора по центральной оси и центрового перекрестка, встав на который, зритель сможет увидеть часть каждого из герметичных пространств: в этих комнатках расположились герои выставки, автохтонные персонажи-монады.

Начав с Петухова, авторы выставки (Ярослав Алешин и Алек Петук) вышли за пределы осмысления трешовой научной фантастики и выстроили драматургию экспозиции благодаря сопоставлению исторических личностей, идеей фикс которых было формульное осмысление мира на стыке строгой науки, алхимии и художественного творчества. Среди героев: Анатолий Фоменко, известный автор альтернативной истории и хронологии (на выставке представлена его графика), мыслитель-утопист Николай Морозов, Франциско и Северин Инфанте-Арана, Евгений Стрелков, Коинсидентальный Институт и анонимная группа «Орден Софийных Марксистов». Каждому герою выделена своя зона-келья, одновременно прозрачная и герметичная, что символично, ведь их безумные идеи оригинальны и схожи в одно и то же время.

Первое, с чем встречается зритель, является «Библиотека», изба-читальня на современный лад настраивает нас на образовательный проект, а не на художественный. И действительно, визуально выставка изысков не предлагает, самоценность представленных художественных работ невысока. Ведь главная художественная работа тут — это вся выставка в целом: портативный этнографический музей, посвященный истории и диалектике одного Совпадения.

Примечательно, что комната Николая Морозова визуально воссоздает эстетику региональных краеведческих музеев с их некаталогизированным хламом разной степени обаятельности и ценности, дидактической интонацией и кустарной вариацией «атмосферного кабинета». Анатолий Фоменко дидактичен сам по себе: импульсом к созданию его графических работ становится необходимость доходчиво объяснить математические законы, для чего и требуется, по его мнению, язык искусства. Евгений Стрелков также постмодернистски отстранен как от своих героев-ученых, так и от материи искусства. «Орден Софийных Марксистов» и «Коинсидентальный Институт» также, будучи квази-институциями, мыслят искусство как средство, зачастую отводя ему иллюстративную функцию или же рассматривают искусство согласно возможности его практического применения. Подобный подход корреспондирует как с советским проектом производственного искусства, практикоориентированной эстетики, так и с идеей Дома Культуры, образовательно-зрелищного проекта.

Итак, это не художественный проект. Не презентация изящных и любимых мною кунштюков современного и классического искусства. Но рефлексия по поводу иной темы, важной и дорогой лично мне, еще не наскучившей зрителю и не раскрытой специалистам: музей как форма и медиум. Но не классический музей, не пространство белого куба, не частная галерея, а маргинальные, региональные и забытые формы репрезентации времени в пространстве. Сходить на эту выставку стоит как минимум для того, чтобы отметить, как в России модный и блистательный автофикшн оборачивается этнографическим музеем города Ухта, избой-читальней и ДК.

Участники: Аня Горюнова, Северин (Пакито) Инфанте, Франциско Инфанте-Арана, «Коинсидентальный институт», Стивен Лауф, Николай Морозов, «Орден Софийных Марксистов», Алек Петук, Анна Пронина, Евгений Стрелков, Алексей Филиппов, Анатолий Фоменко.

⏳До 21 января 2024 года

Заметка о предательствах, барских жестах и пост-концептуальном искусстве.

выставка про Кафку в Еврейском музее и выставка «Автор неизвестен» в Музее русского импрессионизма понравились мне гораздо меньше, чем «Звездная месть» — это парадокс. «Звездная месть» бедна на визуальные изыски и четко выверенные пластические и/или идейные жесты, а обе упомянутые в начале выставки предлагают даже несколько по-настоящему затейливых кунштюков. и все-таки как выставки они крайне расхлябаны, необязательны, праздны и досужи.

досужее, праздное и расхлябанное в выставочной деятельности сопрягается зачастую со спектакулярностью и барским жестом «а вот сейчас достанем мы богатство из наших сундуков-запасников и все ахнут». Рената Литвинова «Северный ветер», 2021. таким сейчас изобилует наша сцена. и это же парадоксально принижает сами вещи, кунштюк, опуская их до уровня иллюстрации, примера из учебника, однозначного «шедевра», делая его визуальным трюизмом. отсутствие внимательности к предмету искусства при этом в таких выставках не компенсируется решением задачи современного искусства. записано «дано», но не указано требование.

«я не занимаюсь искусством, я решаю задачи»
«а ради чего вы, художники, предаёте искусство? ради чего вот ты искусство предал?»

«Звездная месть», Коинсидентальный институт и вероятно даже каждый из художников, участвующих в этой выставке, предал искусство. но парадоксально при этом они решают задачу «музей как медиум», важную задачу современного искусства. все произведения и прочие вещи, собранные в «Звездной мести» работают как оркестр, создавая совокупное нечто, которое можно назвать решением задачи. может вы где-то забыли минус или не разомкнули скобки?

если рассматривать «сообщества людей» как произведения искусства, созданные художником, то они не так уж и неприятны мне. вероятно, современному художнику не так уж неприятно искусство, если оно создаёт «сообщества людей».

Кафка и «Автор неизвестен» не решают никаких задач, но и не копают вглубь предмета, не препарируют пластику, жест или иконографию, не устраивают встреч методологий на операционном столе. в конце концов они не авторские произведения искусства, а попросту ассамбляж, неловко скреплённый сквозной и при этом не очень убедительной темой.

Алексей Фёдоров-Давыдов: «выставка должна быть произведением искусства» — он, наверное, мой любимый искусствовед, хотя мы бы скорее всего очень ссорились.

— ради чего ты предал искусство?
— ради жизни. ради реальных изменений.
— а искусствовед должен охранять искусство, чтобы вы могли его безопасно и продуктивно предавать, поэтому мы приобретаем функцию охранительную, ауру реакционную…

— ради чего Вы предали искусство?
— ради того, чтобы жест искусства совпал с жестом, двигающим реальность.
— но этого не произошло тогда и не происходит сейчас.
— да, но важно стремление.

предательство искусства ради жизни может помочь искусству, но болезненно для искусствоведа, для которого оно — последний бастион перед миротворческим контингентом «реальной жизни».

блеклая нарративность и бравурная тяжеловесная спектакулярность многих выставок в современной России умудряется испортить впечатление от в сущности отличных произведений, на них представленных.

современное искусство, которое можно зонтично обозвать «пост-концептуальным», делает прямо противоположное и одновременно очень схожее: не будучи внимательным к самим вещам, не вспоминая о качестве отдельного произведения, оно решает поставленные самому себе задачи при помощи построения пространства, которое должно сомкнуться и синхронизироваться с каким-то неведомым реальным жестом и реальным изменением. однако, этого не происходит. и не произойдёт.

и эти созданные ради решения задачи пространства плавают в пустоте. в молочном бульоне космоса Казимира Малевича. заселенные миллениалами проуны и супремы, избы-читальни и коммуны, памятники III Интернационалу и институты библиотековедения им.Ленина. Батай писал о такой пустоте. желаемое исчезает и желающий осознаёт, что он желал этого пост-объектного пустотного состояния.

парения в шлейфе ушедшего и почти забытого желания.

«и продолжатся двадцатые годы» сто лет спустя. а сундуки гниют.

вспыхнула догадка: музеи-внутри-музеев, пост-концептуальные проекты на музейную тему по сути являются с одной стороны мотивом «шкатулка в шкатулке» или «картина в картине», а с другой стороны выводят парадоксальную формулу: «музей минус произведения искусства».

такие «музеи» можно назвать эгоистичными, метамузеями (на манер «метаживописи» выраженной в «painting within painting»). вопрос «что есть музей без произведений искусства» праздный и умозрительный, излишне философский для чистого искусствознания, но все же сложный. здесь поднимается вопрос о негативности — характеристике современного искусства.

формально «музеи» в Музее имеют наполнение, но оно необходимо зачастую лишь для легитимации самого определения «музей», суть не в этом наполнении, не в вещах. «музей» в Музее эмансипирует Музей — самое угнетённое место в истории искусства.

надо простроить линию от реликвария Сен Дени через барочные кабинеты редкостей к атмосферным кабинетам и research-based art.

/ здесь много нюансов: вроде того, как быть с музеями пролетарской культуры, этнографическими музеями — всему, чему на самом деле близки пост-концептуальные проекты. /

видит Бог, я не хотела лезть в эту Гиенну огненную, но она манит: ГМИИ. интервью Лихачевой глянцевому журналу «Москвичка». я не люблю комментировать то, что уже раскрыло себя в качестве обычного эпатажа, а не в качестве позиции личности или дискурсивного вклада в дискуссию, но видимо некоторые вещи стоит проговорить:

1. есть эпатаж, а есть эксцентрика — эти понятия часто путают, поэтому я хочу определить для себя границы того и другого. эксцентрик — человек, который даже во враждебной обстановке не может не отстаивать свою личность и свою позицию, вопреки устоявшейся доксе и «хорошему вкусу», прочим трюизмам. эпатирующий человек также может показаться выбивающимся из обстановки, но его поведение обусловлено не отчаянным желанием (и необходимостью) нести свою правду, свои идеи и свою личность, а некими прагматическими установками: вроде желания запомниться, отвести взгляд наблюдателей от чего-то более важного, прикрыть невозможность сказать что-то существенное. ключевое отличие эксцентрика от эпатажного — наличие у эксцентрика собственной линии, идей и личности. поэтому эксцентрик — почти всегда человек трагический, а эпатажный человек вполне может успешно и счастливо жить даже внутри бюрократии и казенщины. эпатаж идёт не от безысходности, а от расчета, поэтому указывание на нелепость эпатажа такого человека не ранит. это не личность. это манера поведения.

2. Музей — это не МФЦ, не завод и не парк развлечений. музей — это музей. поэтому и директор музея должен качественно отличаться от сантехника, от менеджера и от чинуши. человек, работающий с искусством, должен быть личностью, а не функцией (впрочем, можно выбрать путь Бакштейн-функции, но я не советую). искусство — это предмет, требующий личной жертвы и личной сознательности.

3. идеологическая политика современной российской власти — политика «пустого знака», который свободно парит в пространстве над означаемыми и может, в зависимости от точки зрения, свободно лечь на всякое означаемое и ему подойти. это подход функции, а не подход личностей. личность может ошибиться, личность может быть неприятной, сволочью, попросту жестокой — но это будет личность. функция лишена возможности влиять на контекст, к которому она приложена. директор-функция — это прямой путь к деградации музея, ведь отсутсвие четко сказанной позиции и всеядность без какой-либо программы чревата итогом, аналогичным тому, какой мы имеет во внешней политике нашей благословенной страны.

4. Россия не Родина слонов, а ГМИИ не музей, в котором «все есть». «универсализм» не может быть политикой музея, ведь все собрать все равно невозможно, а политика «и нашим, и вашим» только вводит людей в заблуждение. лучше честно сказать: у меня такая-то позиция, поэтому во время моего руководства музей будет двигаться в соответствующем направлении. сейчас так. следующая личность во главе музея поменяет программу.

5. постулируемое отсутствие позиции лишь скрывает реальную позицию: и эта позиция — жуткий цинизм.

6. критик может дружить с художниками, директор может коллекционировать, куратор может влюбляться в художников — иначе выхолащивается необходимая арт-процессу чувственность и — повторюсь — личностный вклад. без приоритетов личности критика не может быть критикой и политика музея становится простой бюрократией.

7. да, замалчиваемых тем быть не должно. но если уж говоришь, говори прямо и четко, сложно и честно, а не обтекаемым языком чиновника.

8. ресентимент это очень плохо, он имеет печальные отложенные последствия. «рашахейт» во многом преувеличенная история. говорю как человек, статьи родителей которого сейчас выходят в иностранных журналах 1го квартиля. приятно чувствовать себя главными страдальцами мира, но это сейчас явно не так.

9. в истории остаются личности, а не функции, музей меняют и способствуют его развитию именно личности. со своим вкусом и со своими приоритетами, которые, безусловно, влияют на музей — и это правильно, и это здорово.

10.

«самый большой музей всего» — это пустые громкие слова, а не реальное видение реальной ситуации и не выстраивание программы, исходя из чувствования реальности.

11. я реально не могу понять, почему народ у нас так любит «жёсткую руку», которая щас придёт и «наведёт порядок». вас ждёт обычный бюрократический порядок, а не творческий простор.

друзья, не дайте эпатажу ввести вас в заблуждение и не верьте в то, что эпатаж — это глоток свежего воздуха.

В «Дайджесте» — серия визуальных работ поэта, фотографа и трансмедиального художника Дани Данильченко «Красивые действия с хлебом».

В послесловии искусствовед и художественный критик Юлия Тихомирова пишет, что «Даня Данильченко удваивает историю искусства, а именно нарратив "уже освоенных" концептуалистов, которые сами себя теоретизировали и осмысляли – посредством этого удваивания в реальном дискурсе концептуалистов создаётся сдвиг, автоматизированное восприятие их искусства и истории стопорится. Данильченко не просто присваивает себе историю искусства, но делает с неё копию (принцип мимесиса) с заведомо нарушенной перспективой, создает тромплей истории искусства, её парафикцию, её наив-версию, эдакий виртуозный лубок. В "найденном объекте" Данильченко делает нарочитый сдвиг, наивный shift и грубый штрих – именно такой объект органично вписывается в двинутую реальность».