Исследование танца:
О Поле Тейлоре информация ходила вокруг меня давно. И очень близко, но только спустя несколько лет работы у Саши Кукина в труппе и выйдя из неё, я погрузился в его творчество.
Что примечательно, пока я был в труппе, Саша много говорил о нём. Думаю, он многое черпает в его творчестве, ведя безмолвный диалог. Более того, первой зарубежной труппой, которую он увидел с гастролями в СССР, была именно труппа Пола Тейлора — и она в корне поменяла его отношение к танцу. Об этом рассказывает его жена в фильме «Саша Кукин. Призвание».
После этого он уехал на ADF (American Dance Festival), один из самых крупных фестивалей в Америке и мире. И проходил обучение у Мерса Каннингема, что по сути сформировало в нём хореографа, такого какого мы знаем сейчас.
Пол Тейлор танцем начал заниматься в позднем возрасте, в 22 года, но благодаря своей предрасположенности — фигуре, харизме, пластичности, интеллекту — сразу заявил о себе. До танца занимался профессионально плаванием.
В 25 лет он становится солистом труппы Марты Грэм и работает в ней несколько лет. Через какое-то время для него ставит сольную партию Баланчин — что было практически немыслимо в то время из-за разных подходов к движению.
Ещё один значимый момент: в год основания труппы Мерсом Каннингемом в школе Блэк Маунтин Тейлор проходил там стажировку и проработал в труппе год. И после ухода основал свою труппу «Paul Taylor Dance Company». Это один из поворотных моментов в его жизни и творчестве.
Этот год, в Блэк Маунтин, стал отправным для многих участников события. Мерс Каннингем, Роберт Раушинберг, Джон Кейдж, Пол Тейлор и др. Именитые люди, которые получили мировое признание и совершили вклад в мировое искусство.
На начальном этапе в качестве хореографа Пол Тейлор предвосхитил поиски направлений модерн и постмодерн. По сути, сформировал манифест. Вечер назывался «Семь новых танцев», где в одном танце — «Duet» — он со своей партнёршей около 4 минут находился в позе без движения, что перекликается с другой авангардной работой музыканта Джона Кейджа «4'33"». Другой танец Пол построил полностью на бытовых движениях.
Один из признанных критиков того времени написал рецензию, где под шапкой оставил чистый лист. На что Марта Грэм назвала Пола «непослушным мальчиком» модерн-танца. По сути признание в бывшем ученике хореографа, что тогда имело большое значение.
Его как хореографа стали одним из первых привлекать в классические труппы, чтобы перенести его репертуар на балетных танцовщиков. Отличительной чертой его творчества стала поэзия и лёгкость, с которой он затрагивал сложные социальные темы: будь то военная тематика, противоречивые мифы со сценами инцеста или совершенно авангардное прочтение классической музыки.
Для себя хочу отметить в творчестве Пола Тейлора, возможность заходить на пограничные темы при этом не цепляясь за них. И продолжать служить танцу и художнику.
О Поле Тейлоре информация ходила вокруг меня давно. И очень близко, но только спустя несколько лет работы у Саши Кукина в труппе и выйдя из неё, я погрузился в его творчество.
Что примечательно, пока я был в труппе, Саша много говорил о нём. Думаю, он многое черпает в его творчестве, ведя безмолвный диалог. Более того, первой зарубежной труппой, которую он увидел с гастролями в СССР, была именно труппа Пола Тейлора — и она в корне поменяла его отношение к танцу. Об этом рассказывает его жена в фильме «Саша Кукин. Призвание».
После этого он уехал на ADF (American Dance Festival), один из самых крупных фестивалей в Америке и мире. И проходил обучение у Мерса Каннингема, что по сути сформировало в нём хореографа, такого какого мы знаем сейчас.
Пол Тейлор танцем начал заниматься в позднем возрасте, в 22 года, но благодаря своей предрасположенности — фигуре, харизме, пластичности, интеллекту — сразу заявил о себе. До танца занимался профессионально плаванием.
В 25 лет он становится солистом труппы Марты Грэм и работает в ней несколько лет. Через какое-то время для него ставит сольную партию Баланчин — что было практически немыслимо в то время из-за разных подходов к движению.
Ещё один значимый момент: в год основания труппы Мерсом Каннингемом в школе Блэк Маунтин Тейлор проходил там стажировку и проработал в труппе год. И после ухода основал свою труппу «Paul Taylor Dance Company». Это один из поворотных моментов в его жизни и творчестве.
Этот год, в Блэк Маунтин, стал отправным для многих участников события. Мерс Каннингем, Роберт Раушинберг, Джон Кейдж, Пол Тейлор и др. Именитые люди, которые получили мировое признание и совершили вклад в мировое искусство.
На начальном этапе в качестве хореографа Пол Тейлор предвосхитил поиски направлений модерн и постмодерн. По сути, сформировал манифест. Вечер назывался «Семь новых танцев», где в одном танце — «Duet» — он со своей партнёршей около 4 минут находился в позе без движения, что перекликается с другой авангардной работой музыканта Джона Кейджа «4'33"». Другой танец Пол построил полностью на бытовых движениях.
Один из признанных критиков того времени написал рецензию, где под шапкой оставил чистый лист. На что Марта Грэм назвала Пола «непослушным мальчиком» модерн-танца. По сути признание в бывшем ученике хореографа, что тогда имело большое значение.
Его как хореографа стали одним из первых привлекать в классические труппы, чтобы перенести его репертуар на балетных танцовщиков. Отличительной чертой его творчества стала поэзия и лёгкость, с которой он затрагивал сложные социальные темы: будь то военная тематика, противоречивые мифы со сценами инцеста или совершенно авангардное прочтение классической музыки.
Для себя хочу отметить в творчестве Пола Тейлора, возможность заходить на пограничные темы при этом не цепляясь за них. И продолжать служить танцу и художнику.
❤4⚡2
Послушал аудиокнигу по рекомендации Нурлана Утегеновича, за что большая благодарность и хочу оставить здесь отзыв.
Провёл своё впечатление через ИИ, и выложу практически без правок.
НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ (ИНФОРМАЦИЯ) ПРОИЗВЕДЕН, РАСПРОСТРАНЕН И (ИЛИ) НАПРАВЛЕН ИНОСТРАННЫМ АГЕНТОМ УЛИЦКОЙ ЛЮДМИЛОЙ ЕВГЕНЬЕВНОЙ, ЛИБО КАСАЕТСЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ИНОСТРАННОГО АГЕНТА УЛИЦКОЙ ЛЮДМИЛЫ ЕВГЕНЬЕВНЫ
«Казус Кукоцкого»: роман, в котором живут эгрегоры
Есть книги, которые читаешь как историю. А есть — которые читаешь как дом. Заходишь внутрь, а там каждая комната занята чьей-то судьбой, и все они герметично заперты. Людмила Улицкая написала именно такую книгу. Но сделала в ней одну хитрую вещь: оставила дверь.
Название, которое работает насквозь
«Казус» — это не только медицинский случай. Это падение, выпадение из нормы. Павел Алексеевич Кукоцкий — тот, кто выпал. Из профессии — когда перестал оперировать. Из семьи — когда ушла жена. Из собственной биографии — когда рядом поселилась женщина, которой он не может и не должен соответствовать.
Само слово звучит как диагноз и как приговор одновременно.
Мир без Елены — это «Гроза» Островского.
Если убрать из романа линию Елены, перед нами развернётся классическая русская безысходность.
Кукоцкий заперт в эгрегоре хирургии — мужское одиночество в белом халате, самоотречение как профессия
Таня заперта в роли женской жертвы — материнство как приговор, брак как биография
Женя заперта эгрегоре советской одарённости — талант без пристанища, непутевость как форма существования
Павел — в эгрегоре эмиграции, сиротства наоборот: это Родина становится сиротой
Советский быт — самый плотный эгрегор, невидимый как воздух.
Каждый персонаж — в своём климатическом поясе. И Катерина из «Грозы» тонет не потому, что плохая, а потому что в её мире тонуть — единственная форма движения.
Елена здесь, как дефект в матрице
И тут появляется она. Безумная, невписывающаяся, не от мира сего — буквально. Елена — не героиня и не функция. Она — трещина в герметичном мире, через которую начинает сочиться другой слой реальности.
В русской традиции у неё есть точное имя: юродивый. Тот, кто говорит истину не через разум, а через трещину в разуме. Улицкая знает, что юродивый не выбирается из мира — он прожигает в нём дыру, через которую видно.
Без Елены роман остаётся бытовым эпосом про советскую интеллигенцию. С Еленой он становится инструментом переключения оптики.
Что выводит читателя «над»
Не мораль. Не приговор. Не поучение.
Улицкая не даёт ответов — она вырезает в тексте щель, через которую читатель сам проваливается в более глубокий слой. И это слово — над — здесь принципиально. Не вверх, не ввысь. Над плоскостью. Смена онтологического уровня, а не этажа.
Улицкая не пишет истину — она создаёт место, откуда видно. И это место устроено так, что читатель сам оказывается в позиции наблюдателя: не внутри событий, а над ними.
Книга, оставаясь бытовой, в какой-то момент перестаёт быть романом — и становится инструментом. Как музыка Рихтера, у которого иерархия голосов позволяет расслышать ткань. Как фильм Миядзаки, у которого «открытая крышечка» пропускает образ без фильтра.
«Казус Кукоцкого» — это учебник стратегии выхода без ухода. Улицкая показывает: чтобы увидеть систему, не нужно из неё выходить. Нужно только найти в ней того, кто сам уже выпал. И позволить ему прожигать ткань.
Провёл своё впечатление через ИИ, и выложу практически без правок.
НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ (ИНФОРМАЦИЯ) ПРОИЗВЕДЕН, РАСПРОСТРАНЕН И (ИЛИ) НАПРАВЛЕН ИНОСТРАННЫМ АГЕНТОМ УЛИЦКОЙ ЛЮДМИЛОЙ ЕВГЕНЬЕВНОЙ, ЛИБО КАСАЕТСЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ИНОСТРАННОГО АГЕНТА УЛИЦКОЙ ЛЮДМИЛЫ ЕВГЕНЬЕВНЫ
«Казус Кукоцкого»: роман, в котором живут эгрегоры
Есть книги, которые читаешь как историю. А есть — которые читаешь как дом. Заходишь внутрь, а там каждая комната занята чьей-то судьбой, и все они герметично заперты. Людмила Улицкая написала именно такую книгу. Но сделала в ней одну хитрую вещь: оставила дверь.
Название, которое работает насквозь
«Казус» — это не только медицинский случай. Это падение, выпадение из нормы. Павел Алексеевич Кукоцкий — тот, кто выпал. Из профессии — когда перестал оперировать. Из семьи — когда ушла жена. Из собственной биографии — когда рядом поселилась женщина, которой он не может и не должен соответствовать.
Само слово звучит как диагноз и как приговор одновременно.
Мир без Елены — это «Гроза» Островского.
Если убрать из романа линию Елены, перед нами развернётся классическая русская безысходность.
Кукоцкий заперт в эгрегоре хирургии — мужское одиночество в белом халате, самоотречение как профессия
Таня заперта в роли женской жертвы — материнство как приговор, брак как биография
Женя заперта эгрегоре советской одарённости — талант без пристанища, непутевость как форма существования
Павел — в эгрегоре эмиграции, сиротства наоборот: это Родина становится сиротой
Советский быт — самый плотный эгрегор, невидимый как воздух.
Каждый персонаж — в своём климатическом поясе. И Катерина из «Грозы» тонет не потому, что плохая, а потому что в её мире тонуть — единственная форма движения.
Елена здесь, как дефект в матрице
И тут появляется она. Безумная, невписывающаяся, не от мира сего — буквально. Елена — не героиня и не функция. Она — трещина в герметичном мире, через которую начинает сочиться другой слой реальности.
В русской традиции у неё есть точное имя: юродивый. Тот, кто говорит истину не через разум, а через трещину в разуме. Улицкая знает, что юродивый не выбирается из мира — он прожигает в нём дыру, через которую видно.
Без Елены роман остаётся бытовым эпосом про советскую интеллигенцию. С Еленой он становится инструментом переключения оптики.
Что выводит читателя «над»
Не мораль. Не приговор. Не поучение.
Улицкая не даёт ответов — она вырезает в тексте щель, через которую читатель сам проваливается в более глубокий слой. И это слово — над — здесь принципиально. Не вверх, не ввысь. Над плоскостью. Смена онтологического уровня, а не этажа.
Улицкая не пишет истину — она создаёт место, откуда видно. И это место устроено так, что читатель сам оказывается в позиции наблюдателя: не внутри событий, а над ними.
Книга, оставаясь бытовой, в какой-то момент перестаёт быть романом — и становится инструментом. Как музыка Рихтера, у которого иерархия голосов позволяет расслышать ткань. Как фильм Миядзаки, у которого «открытая крышечка» пропускает образ без фильтра.
«Казус Кукоцкого» — это учебник стратегии выхода без ухода. Улицкая показывает: чтобы увидеть систему, не нужно из неё выходить. Нужно только найти в ней того, кто сам уже выпал. И позволить ему прожигать ткань.
❤2🙏2🤔1