یادم میآید، کمی پیشتر از همان آخرها، پدر میگفت چقدر کمگپ شدهام، حرفهای دلم را به کی و کجا میزنم. اما یادش رفته بود سالها پیش که دختر خندهرو و شادابی بودم، هر بار که مرا میدید، میگفت: «چه شنیدی که این قدر شوخ و شنگ استی؟»
بعدها که معنی گپش را فهمیدم سعی کردم جلو چشمهایش نخندم و کمکم این نخندیدن و کمگپ زدن شد عادتم. با خود گپ میزدم و با خود خنده میکردم.
باید مثل یک مرد باشم تا نتوانند با من بازی کنند. نباید خنده بر لب داشته باشم. زن و لبخند نزدن، چه به هم نمیآیند، مثل آسمان بیستاره، مثل عشق بدون احساس، مثل مادر نامهربان.
از رمانِ «نه مثل دایی یغما»، نوشتهی زهرا نوری
ادبیات افغانستان
عکسها از: اریک لافورگ
یادم میآید، کمی پیشتر از همان آخرها، پدر میگفت چقدر کمگپ شدهام، حرفهای دلم را به کی و کجا میزنم. اما یادش رفته بود سالها پیش که دختر خندهرو و شادابی بودم، هر بار که مرا میدید، میگفت: «چه شنیدی که این قدر شوخ و شنگ استی؟»
بعدها که معنی گپش را فهمیدم سعی کردم جلو چشمهایش نخندم و کمکم این نخندیدن و کمگپ زدن شد عادتم. با خود گپ میزدم و با خود خنده میکردم.
باید مثل یک مرد باشم تا نتوانند با من بازی کنند. نباید خنده بر لب داشته باشم. زن و لبخند نزدن، چه به هم نمیآیند، مثل آسمان بیستاره، مثل عشق بدون احساس، مثل مادر نامهربان.
از رمانِ «نه مثل دایی یغما»، نوشتهی زهرا نوری
ادبیات افغانستان
عکسها از: اریک لافورگ
«چرا آدورنو از موسیقی جَز متنفر بود؟»
رابرت ویتکین بهطور مبسوط دربارهٔ «دلیل نفرت آدورنو» از جَز نوشته است. اول، از نظر ویتکین، آدورنو معتقد بود ریتمهای موسیقی جَز رهاییبخشیِ دروغینی دارند، چون در این ریتمها ضرب ضمنِ حذفشدن رعایت میشود. به قول ویتکین، [از نظر آدورنو] «موسیقی جز، در شکل متمایزش، ملغمهای از انحراف و زیادهروی از یکطرف، و جدیتی محض از طرف دیگر است». از این نظر، جَز فقط موسیقیای محصول صنعت فرهنگ توده بود.
دوم، به قول ویتکین، «تقسیم “کوپله” و “ترجیعبند” (فرم بند و همسرایی) ... مُعرّفِ ... امکانِ فرد در زندگی روزمره [و] ... محدودیت جامعه یا جماعت است. آدورنو بیان میکند که فردِ مخاطب از خویش تجربهای بهمثابهٔ یک کوپلهاگو خواهد داشت و سپس احساس میکند به ترجیعبندی تبدیل شده است که در ریتم موزون آن ذوب میشود و اقناع مییابد. از نظر او، در فرایند تولید، اولویت ترجیعبند بر کوپله بدینترتیب محقق میشود که ترجیعبند را اول و درمقام مؤلفهٔ اصلیِ [قطعه] مینویسند». در اینجا نیز، درست مثل موسیقی استراوینسکی، «صوتِ عینی با بیانی ذهنی تزیین میشود» (به نقل از ویتکین).
مشکل تحلیل آدورنو نامشخصبودن موقعیت است. او مشخص نمیکند از کدام موسیقی جَز سخن میگوید (و دانش او دربارهٔ جز احتمالاً تا حدی که جی میگوید محدود نبود، ولی به هر حال محدود به آثار ضبطشدهای بود که طی اقامتش در انگلستان شنیده بود. آنجا هم معلوم نمیشود موسیقی جَز چطور چنین تأثیرات روانشناختیای بر شنوندگان واقعی دارد. باز هم نظریهٔ آدورنو در سطح اشتباه عامانگاری قرار دارد. و باز هم میتوان این نظریه را بر حسب تولید و مصرف واقعی موسیقی جَز در موقعیت تازهای قرار داد.
برای مثال، اولیویه روئف، جامعهشناس فرانسوی موسیقی، در کار رو به تکوینی که دربارهٔ تولید و مصرف جَز آوانگارد دارد، نشان میدهد چطور عشاق سینهچاکِ فرمهای جَز آوانگارد در این فرمها الگوهایی برای ساختارهای اجتماعی بدیل «میبینند». نقطهعزیمت روئف هم، مثل آدورنو، این فکر است که جَز میتواند با گرایشهای سیاسی پیوند داشته باشد و آنها را تلقین کند. اما، برعکس آدورنو، روئف جهت و موقعیت تازهای به پژوهش خویش میدهد و آن را معطوف به گفتمان مشارکتکنندگان و عشاق جَز کرده است.
از کتابِ «پس از آدورنو»
بازاندیشی در پژوهش جامعهشناختی موسیقی
تیا دنورا
ترجمهٔ حسن خیاطی
رابرت ویتکین بهطور مبسوط دربارهٔ «دلیل نفرت آدورنو» از جَز نوشته است. اول، از نظر ویتکین، آدورنو معتقد بود ریتمهای موسیقی جَز رهاییبخشیِ دروغینی دارند، چون در این ریتمها ضرب ضمنِ حذفشدن رعایت میشود. به قول ویتکین، [از نظر آدورنو] «موسیقی جز، در شکل متمایزش، ملغمهای از انحراف و زیادهروی از یکطرف، و جدیتی محض از طرف دیگر است». از این نظر، جَز فقط موسیقیای محصول صنعت فرهنگ توده بود.
دوم، به قول ویتکین، «تقسیم “کوپله” و “ترجیعبند” (فرم بند و همسرایی) ... مُعرّفِ ... امکانِ فرد در زندگی روزمره [و] ... محدودیت جامعه یا جماعت است. آدورنو بیان میکند که فردِ مخاطب از خویش تجربهای بهمثابهٔ یک کوپلهاگو خواهد داشت و سپس احساس میکند به ترجیعبندی تبدیل شده است که در ریتم موزون آن ذوب میشود و اقناع مییابد. از نظر او، در فرایند تولید، اولویت ترجیعبند بر کوپله بدینترتیب محقق میشود که ترجیعبند را اول و درمقام مؤلفهٔ اصلیِ [قطعه] مینویسند». در اینجا نیز، درست مثل موسیقی استراوینسکی، «صوتِ عینی با بیانی ذهنی تزیین میشود» (به نقل از ویتکین).
مشکل تحلیل آدورنو نامشخصبودن موقعیت است. او مشخص نمیکند از کدام موسیقی جَز سخن میگوید (و دانش او دربارهٔ جز احتمالاً تا حدی که جی میگوید محدود نبود، ولی به هر حال محدود به آثار ضبطشدهای بود که طی اقامتش در انگلستان شنیده بود. آنجا هم معلوم نمیشود موسیقی جَز چطور چنین تأثیرات روانشناختیای بر شنوندگان واقعی دارد. باز هم نظریهٔ آدورنو در سطح اشتباه عامانگاری قرار دارد. و باز هم میتوان این نظریه را بر حسب تولید و مصرف واقعی موسیقی جَز در موقعیت تازهای قرار داد.
برای مثال، اولیویه روئف، جامعهشناس فرانسوی موسیقی، در کار رو به تکوینی که دربارهٔ تولید و مصرف جَز آوانگارد دارد، نشان میدهد چطور عشاق سینهچاکِ فرمهای جَز آوانگارد در این فرمها الگوهایی برای ساختارهای اجتماعی بدیل «میبینند». نقطهعزیمت روئف هم، مثل آدورنو، این فکر است که جَز میتواند با گرایشهای سیاسی پیوند داشته باشد و آنها را تلقین کند. اما، برعکس آدورنو، روئف جهت و موقعیت تازهای به پژوهش خویش میدهد و آن را معطوف به گفتمان مشارکتکنندگان و عشاق جَز کرده است.
از کتابِ «پس از آدورنو»
بازاندیشی در پژوهش جامعهشناختی موسیقی
تیا دنورا
ترجمهٔ حسن خیاطی
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
▫️هانا آرنت دربارهٔ مدرنیته
من تصور نمیکنم هیچ فرایند فکریای بدون تجربهٔ شخصی ممکن باشد. یعنی هر اندیشهای، یک فکر پسین است، تأملی بر یک محتوا یا یک رخداد است. من در جهان مدرن زندگی کردهام. و تجربیات من آشکارا درون و ناشی از جهان مدرن هستند. میدانید، مسئلهٔ کار و مصرف، یا شرح من از آن تنها دو سوی پدیدار یکسانی هستند، یعنی چرخهای که در آن زندگی در نوسان است، در آن کل زندگی در نوسان است. این دلیل آن است که چرا این امر اینقدر مهم، و به نظر من شوم است. زیرا شکلی از بیجهانی میتواند در اینجا خود را دوباره تعریف کند. دیگر اهمیتی ندارد جهان چگونه به نظر برسد.
ترجمهٔ ایمان همتی
تهیه و تنظیم: نشر نی
▫️هانا آرنت دربارهٔ مدرنیته
من تصور نمیکنم هیچ فرایند فکریای بدون تجربهٔ شخصی ممکن باشد. یعنی هر اندیشهای، یک فکر پسین است، تأملی بر یک محتوا یا یک رخداد است. من در جهان مدرن زندگی کردهام. و تجربیات من آشکارا درون و ناشی از جهان مدرن هستند. میدانید، مسئلهٔ کار و مصرف، یا شرح من از آن تنها دو سوی پدیدار یکسانی هستند، یعنی چرخهای که در آن زندگی در نوسان است، در آن کل زندگی در نوسان است. این دلیل آن است که چرا این امر اینقدر مهم، و به نظر من شوم است. زیرا شکلی از بیجهانی میتواند در اینجا خود را دوباره تعریف کند. دیگر اهمیتی ندارد جهان چگونه به نظر برسد.
ترجمهٔ ایمان همتی
تهیه و تنظیم: نشر نی
جهان حماسه جهانی شعری ــ ضدنثر ــ است زیرا تطابق دقیقی است میان یک اتوس جمعی و شخصیتهای فردی. فردیت کتاب مردمیِ هومر در تصویر همین وحدت نهفته است. هومر به همان شیوه شعر خود را میسراید که آترئوس عصای خود را میتراشد و اودیسه تخت زناشوییاش را میسازد. به همین دلیل است که این کتاب میتواند نوعی کتاب زندگی باشد، کتابی تراشیده از بافت حیات جمعی، و در عین حال اثرِ ضرورتاً منفرد هنرمندی یگانه.
به این ترتیب، حماسه به یک اندازه اتوپیای شعر [در مقام وجهی از زبان] و فرمی از شعر [در مقام هنری خاص] است؛ جلوهای از بیانِ دقیقاً متقابلِ نبوع خلاق فردی و شعریت ذاتیِ جهانی مشترک. حماسه به بهترین وجه تطابق معنا و مادهٔ حسی را تحقق میبخشد که همان ذات هنر در مقام وجهی از تفکر است: تجلی یا ظهور بیرونی تفکر، تفکری که تماماً به بیرونبودگیِ سنگ یا شخصیتی سنگی و یکپارچه انتقال یافته است. کنش قهرمان حماسه، مانند پیکرۀ خدای سنگی، همین تجسم فکر در فرم شکلپذیر را بیان میکند، و بدین واسطه هم بر گنگی و بیزبانی نشانه فائق میآید هم بر زبان دوپهلوی نماد. تعادلِ به دقت تنظیمشدهٔ زیباشناسی هگل متکی به همین تطابق میان نظریهای کلاسیک دربارهٔ فرم یافتن ایده و ایدهٔ رمانتیک شعر در مقام تفکری هنوز بیگانه با خود است. خدای سنگی که خاموشیاش همان فرم محسوس ایده است و قهرمان یکپارچه از سنگِ حماسه که بیانی از جهان جمعی افراد است نشانگر هماهنگیای هستند میان تجلی کافی و بسندهٔ تفکر و تفاوت این تفکر با خودش. این هماهنگی مضاعف ــ هم هماهنگی قدرت شعریِ فرد و هم شعریت جهان ــ چیزی است که دقیقاً معرف کلاسیسیسم است. اما خصوصیت منحصر به فرد چنین تعریفی از «کلاسیسیسم» این است که چیزی جز همان صورتبندی بوطیقای رمانتیک نیست. هگل، به لطف عملیاتی که مختص فلسفهٔ اوست، بوطیقای رمانتیک را به نظریهای در باب کلاسیسیسم تبدیل میکند. اثر در مقام زبان، در مقام انطباق زیبای فرم و دلالت، انطباق اثر ساختهشده و فرم زیسته، یا فردیت خلاق و شعریت جمعی ــ یعنی هرآنچه نوالیس و برادران شلگل در مقام رسالت شعر آینده به آن تفویض کرده بودند ــ همه به گذشته تعلق دارند. بوطیقای رمانتیک برمیگردد و علیه نظریهپردازانش عمل میکند، زیرا برنامهٔ آنها برای آینده بدل به تفسیری از گذشته میشود. و این تفسیر گذشته به نوبهٔ خود نشان میدهد که برنامهٔ آینده هیچ آیندهای ندارد.
از کتابِ «کلام خاموش»
از مجموعهٔ ایدههای رادیکال
ژاک رانسیر
ترجمهٔ مهدی امیرخانلو
به این ترتیب، حماسه به یک اندازه اتوپیای شعر [در مقام وجهی از زبان] و فرمی از شعر [در مقام هنری خاص] است؛ جلوهای از بیانِ دقیقاً متقابلِ نبوع خلاق فردی و شعریت ذاتیِ جهانی مشترک. حماسه به بهترین وجه تطابق معنا و مادهٔ حسی را تحقق میبخشد که همان ذات هنر در مقام وجهی از تفکر است: تجلی یا ظهور بیرونی تفکر، تفکری که تماماً به بیرونبودگیِ سنگ یا شخصیتی سنگی و یکپارچه انتقال یافته است. کنش قهرمان حماسه، مانند پیکرۀ خدای سنگی، همین تجسم فکر در فرم شکلپذیر را بیان میکند، و بدین واسطه هم بر گنگی و بیزبانی نشانه فائق میآید هم بر زبان دوپهلوی نماد. تعادلِ به دقت تنظیمشدهٔ زیباشناسی هگل متکی به همین تطابق میان نظریهای کلاسیک دربارهٔ فرم یافتن ایده و ایدهٔ رمانتیک شعر در مقام تفکری هنوز بیگانه با خود است. خدای سنگی که خاموشیاش همان فرم محسوس ایده است و قهرمان یکپارچه از سنگِ حماسه که بیانی از جهان جمعی افراد است نشانگر هماهنگیای هستند میان تجلی کافی و بسندهٔ تفکر و تفاوت این تفکر با خودش. این هماهنگی مضاعف ــ هم هماهنگی قدرت شعریِ فرد و هم شعریت جهان ــ چیزی است که دقیقاً معرف کلاسیسیسم است. اما خصوصیت منحصر به فرد چنین تعریفی از «کلاسیسیسم» این است که چیزی جز همان صورتبندی بوطیقای رمانتیک نیست. هگل، به لطف عملیاتی که مختص فلسفهٔ اوست، بوطیقای رمانتیک را به نظریهای در باب کلاسیسیسم تبدیل میکند. اثر در مقام زبان، در مقام انطباق زیبای فرم و دلالت، انطباق اثر ساختهشده و فرم زیسته، یا فردیت خلاق و شعریت جمعی ــ یعنی هرآنچه نوالیس و برادران شلگل در مقام رسالت شعر آینده به آن تفویض کرده بودند ــ همه به گذشته تعلق دارند. بوطیقای رمانتیک برمیگردد و علیه نظریهپردازانش عمل میکند، زیرا برنامهٔ آنها برای آینده بدل به تفسیری از گذشته میشود. و این تفسیر گذشته به نوبهٔ خود نشان میدهد که برنامهٔ آینده هیچ آیندهای ندارد.
از کتابِ «کلام خاموش»
از مجموعهٔ ایدههای رادیکال
ژاک رانسیر
ترجمهٔ مهدی امیرخانلو
▫️الگوى ملا نصرالدين
ملا نصرالدين بىترديد يكى از كلاننمونههاى دلقک است كه در هر قومى نامى خاص دارد. گستردگى تبار ملا نصرالدين و ويژگىهاى مبهم قومى و رفتارى مشخص در داستانهايش سبب شده شخصيتى ژرف و دوگانه داشته باشد و نمونهى كامل دلقكى بىمرز و جهانى شود:
دلقکها جهانى هستند، ولى جهانىترين آنها ملا نصرالدين است. داستانهايى او را بهعنوان دلقک تيمور نشان مىدهد. اينكه آيا واقعاً بهعنوان دلقك دربار خدمت مىكرده محل بحث است، ولى او در بهكارگيرى شوخطبعى مهارنشدنىاش براى مبارزه با تمام شكلهاى جدى دلقكى جاودانه است.
طى قرون متمادى حكايتهاى طنزآميز و داستانهاى بىشمارى در سنت شفاهى مردم ايران، تركيه و كشورهاى عربى وجود داشته است كه قهرمان و شخصيت اصلى آن در ايران ملا نصرالدين، در تركيه خوجه نصرالدين (خواجه نصرالدين) و در كشورهاى عربى جحى ناميده مىشد.
ملا نصرالدين ترجمهى ايرانى خواجه نصرالدين است: لقب تركى خوجه كه بيانگر يک مقام و موقعيت كوچک روحانى و دينى است، با معادل ايرانى آن يعنى ملا جابهجا شد و بدينترتيب شخصيت ملا نصرالدين را در سنت ايرانى خلق كرد. از تاريخ زندگى او رواياتى پراكنده و متناقض وجود دارد كه او را به دورهى سلجوقى و يا دورهى عثمانى نسبت مىدهند يا او را با استناد به بعضى از حكاياتش دلقک تيمور لنگ مىدانند.
شخصيت ملا نصرالدين در شرق در فاصلهى دورهى بردهدارى و فئوداليزم و در عصر خلافت شرق و مبارزاتى كه مردم جهت آزادى از يوغ ستم خلفا مىكردند، ظاهر گشته است. در اين هنگام است كه در سايهى عصر راديكاليزم و خردگرايى آفرينش كميک بهسرعت شكفته مىشود... با اعتقاد بر اين اصول، ملا كه قهرمان لطيفههاى اجتماعى بود، در هيئت حكيمى معترض و منتقد ظاهر مىشود.
او نمونهى كامل يک ابله داناست، دلقكى كه خود را به بلاهت مىزند و با هوشمندى مسخرگى مىكند. با استناد به منابع مختلف دربارهى شخصيت ملانصرالدين، مىتوان او را نمونهى كامل دلقک دانست. او با هوشمندى، صراحت، حاضرجوابى و تحامق در برابر نظم جارى و حاكم مىايستاد. تصوير او از وارونه سوار الاغشدن نماد گوياى روح سركش و طغيانگر او است در مقابل هر قانون و قاعدهى اجتماعى.
ملا نصرالدين دلقكى است متعلق به همهى زمانها و مكانها. ابعاد متفاوت و پيچيدهى شخصيت او، خلق هرگونه مواجههى طنزآميز با نمادهاى قدرت را امكانپذير مىكند.
از کتابِ کارنامهی تلخکان؛ نوشتهی شیوا مسعودی
بازشناخت اطوار تلخکی و دلقکی با نگاهی به متون نمایشی امروزی، میانگاهی و کهن
▫️الگوى ملا نصرالدين
ملا نصرالدين بىترديد يكى از كلاننمونههاى دلقک است كه در هر قومى نامى خاص دارد. گستردگى تبار ملا نصرالدين و ويژگىهاى مبهم قومى و رفتارى مشخص در داستانهايش سبب شده شخصيتى ژرف و دوگانه داشته باشد و نمونهى كامل دلقكى بىمرز و جهانى شود:
دلقکها جهانى هستند، ولى جهانىترين آنها ملا نصرالدين است. داستانهايى او را بهعنوان دلقک تيمور نشان مىدهد. اينكه آيا واقعاً بهعنوان دلقك دربار خدمت مىكرده محل بحث است، ولى او در بهكارگيرى شوخطبعى مهارنشدنىاش براى مبارزه با تمام شكلهاى جدى دلقكى جاودانه است.
طى قرون متمادى حكايتهاى طنزآميز و داستانهاى بىشمارى در سنت شفاهى مردم ايران، تركيه و كشورهاى عربى وجود داشته است كه قهرمان و شخصيت اصلى آن در ايران ملا نصرالدين، در تركيه خوجه نصرالدين (خواجه نصرالدين) و در كشورهاى عربى جحى ناميده مىشد.
ملا نصرالدين ترجمهى ايرانى خواجه نصرالدين است: لقب تركى خوجه كه بيانگر يک مقام و موقعيت كوچک روحانى و دينى است، با معادل ايرانى آن يعنى ملا جابهجا شد و بدينترتيب شخصيت ملا نصرالدين را در سنت ايرانى خلق كرد. از تاريخ زندگى او رواياتى پراكنده و متناقض وجود دارد كه او را به دورهى سلجوقى و يا دورهى عثمانى نسبت مىدهند يا او را با استناد به بعضى از حكاياتش دلقک تيمور لنگ مىدانند.
شخصيت ملا نصرالدين در شرق در فاصلهى دورهى بردهدارى و فئوداليزم و در عصر خلافت شرق و مبارزاتى كه مردم جهت آزادى از يوغ ستم خلفا مىكردند، ظاهر گشته است. در اين هنگام است كه در سايهى عصر راديكاليزم و خردگرايى آفرينش كميک بهسرعت شكفته مىشود... با اعتقاد بر اين اصول، ملا كه قهرمان لطيفههاى اجتماعى بود، در هيئت حكيمى معترض و منتقد ظاهر مىشود.
او نمونهى كامل يک ابله داناست، دلقكى كه خود را به بلاهت مىزند و با هوشمندى مسخرگى مىكند. با استناد به منابع مختلف دربارهى شخصيت ملانصرالدين، مىتوان او را نمونهى كامل دلقک دانست. او با هوشمندى، صراحت، حاضرجوابى و تحامق در برابر نظم جارى و حاكم مىايستاد. تصوير او از وارونه سوار الاغشدن نماد گوياى روح سركش و طغيانگر او است در مقابل هر قانون و قاعدهى اجتماعى.
ملا نصرالدين دلقكى است متعلق به همهى زمانها و مكانها. ابعاد متفاوت و پيچيدهى شخصيت او، خلق هرگونه مواجههى طنزآميز با نمادهاى قدرت را امكانپذير مىكند.
از کتابِ کارنامهی تلخکان؛ نوشتهی شیوا مسعودی
بازشناخت اطوار تلخکی و دلقکی با نگاهی به متون نمایشی امروزی، میانگاهی و کهن
در روانکاوی چنین به نظر میرسد که در همهٔ موارد، معنای فتیش با کارکرد آن در عمل یکی است. این مسئله چنان طبیعی بروز مییابد و به نظر من چنان ضروری است که باید در تمامی موارد فتیشخواهی، انتظار مواجهشدن با آن را داشته باشم. اکنون اگر اعلام کنم که فتیش جانشینی برای یک قضیب است قطعاً موجب تأسف و ناامیدی میشود؛ پس بیدرنگ این را هم اضافه میکنم که فتیش جانشینی برای هر قضیب تصادفیای نیست، بلکه جانشین یک قضیب کاملاً خاص و ویژه است که در ابتدای کودکی بیاندازه مهم بوده ولی بعدها از دست رفته است. یعنی میتوان گفت قاعدتاً باید مورد چشمپوشی قرار گرفته باشد، اما فتیش دقیقاً برای این منظور در نظر گرفته شده که آن را از نابودی نجات دهد. به بیان سادهتر، میتوان گفت: فتیش جانشینی برای قضیب زن (مادر) است که پسربچه سابقاً وجود آن را باور داشته و به دلایل شناختهشدهای نمیخواهد از آن صرفنظر کند.
بنابراین آنچه اتفاق افتاده این است که پسربچه بعد از ادراک این حقیقت که یک زن قضیب ندارد، از تأیید و بهرسمیتشناختن آن سر باز زده است. نه، نمیتواند حقیقت داشته باشد: چراکه اگر امکان اختهشدنِ یک زن وجود داشته باشد، مالکیت کودک بر قضیبِ خودش هم به خطر میافتد. در اینجا بخشی از نارسیسیسم کودک که طبیعت در اقدامی احتیاطی به این اندام خاص ضمیمه کرده است، بر ضد تهدید اختگی عصیان میکند. یک مرد بالغ ممکن است بعدها در زندگیاش زمانی که این فریادها برمیآیند که تخت و محراب در خطرند، وحشتی مشابه را تجربه کند که نتایج غیرمنطقی مشابهی را در پی خواهد داشت. اگر اشتباه نکنم، لافورگ هم احتمالاً در این باره خواهد گفت که پسربچه ادراکش از فقدان قضیب در یک زن را اسکوتومیزه میکند [به نقاط تاریک ذهنش پس میراند].
از کتابِ کودکی را میزنند
زیگموند فروید
ترجمهٔ مهدی حبیبزاده
بنابراین آنچه اتفاق افتاده این است که پسربچه بعد از ادراک این حقیقت که یک زن قضیب ندارد، از تأیید و بهرسمیتشناختن آن سر باز زده است. نه، نمیتواند حقیقت داشته باشد: چراکه اگر امکان اختهشدنِ یک زن وجود داشته باشد، مالکیت کودک بر قضیبِ خودش هم به خطر میافتد. در اینجا بخشی از نارسیسیسم کودک که طبیعت در اقدامی احتیاطی به این اندام خاص ضمیمه کرده است، بر ضد تهدید اختگی عصیان میکند. یک مرد بالغ ممکن است بعدها در زندگیاش زمانی که این فریادها برمیآیند که تخت و محراب در خطرند، وحشتی مشابه را تجربه کند که نتایج غیرمنطقی مشابهی را در پی خواهد داشت. اگر اشتباه نکنم، لافورگ هم احتمالاً در این باره خواهد گفت که پسربچه ادراکش از فقدان قضیب در یک زن را اسکوتومیزه میکند [به نقاط تاریک ذهنش پس میراند].
از کتابِ کودکی را میزنند
زیگموند فروید
ترجمهٔ مهدی حبیبزاده
بدیهی است که هر حکومت نوپای مدعیِ دموکراسی در میانمدت دورۀ «آزمایشی» خود را طی خواهد کرد و در این برهه زمامداران میکوشند برای شیوۀ حکومتی خود مقبولیت عمومی و مشروعیت همگانی دستوپا کنند. از آنجا که این حکومتها، بنا به تعریف، دموکراتیک هستند، در آنها هرگونه نقد و مخالفتی مجاز است و از این رو دامنۀ نقد و تفحص نه فقط «مسائل روز» و مقبولیت هر «دولت» و «زمامدار» خاص را در بر میگیرد که به «خود نظام حکومتی» و اصولی که بر پایۀ آن استوار است نیز گسترش مییابد. تمام کشورهای اروپای مرکزی و شرقی ــ آلمان، اتریش، ایتالیا و همۀ کشورهای واقع در شرق آنها ــ از جلب مشروعیت و مقبولیت عمومی در سالهای اولیۀ پس از جنگ ــ و البته سالهای بعد ــ ناتوان ماندند. برپایی نظامهای قانونگذار و قضایی نوین و برقراری نظم در سرزمینهای الحاقی به خودی خود مشکلزا و دشوار بود و مشکلات اقتصادی ـ اجتماعی و همچنین مسائلی همانند هویت و غرور جریحهدارشدۀ ملی و نیز تهدید واقعی انقلابهای چپگرایانه هم به آن اضافه میشد. اندکی بعد، بحثهای عمومی نه دربارۀ «چگونگی» حل منازعات سیاسی و اقتصادی در چارچوب نهادی دموکراتیک، که به شکلی بنیادیتر بر سر این بود که «آیا» اصولاً نظامهای دموکراتیک قادر به حل اینگونه مشکلات هستند یا نه. بسیاری علناً بر این باور بودند که دموکراسی قادر به این کار نیست و آن را (بهدرست یا بهغلط) ملغمهای از تردید و تعویق، حرافی به جای عمل، مصالحهجویی به جای اصولگرایی، فساد و ناتوانی و زدوبندهای پنهانی به دور از چشم همگان میدانستند. دور از ذهن نبود که با «آغاز» سقوط حکومتهای دموکراتیک در سراسر اروپا ــ ایتالیا در ۱۹۲۲، اسپانیا در ۱۹۲۳، پرتغال و لیتوانی و لهستان در ۱۹۲۶، یوگسلاوی در ۱۹۲۹ ــ دموکراسی در باقی کشورها نیز در معرض تهدیدهای بزرگتر قرار گرفته بدیلهای اقتدارگرای آن پرطرفدار و مقبولتر میشدند.
از کتاب «فاشیسم و راستگرایی در اروپا (۱۹۱۹-۱۹۴۵)»
مجموعهٔ کارگاه تاریخ
مارتین بلینکهورن
ترجمهٔ مهیار آقایی
بدیهی است که هر حکومت نوپای مدعیِ دموکراسی در میانمدت دورۀ «آزمایشی» خود را طی خواهد کرد و در این برهه زمامداران میکوشند برای شیوۀ حکومتی خود مقبولیت عمومی و مشروعیت همگانی دستوپا کنند. از آنجا که این حکومتها، بنا به تعریف، دموکراتیک هستند، در آنها هرگونه نقد و مخالفتی مجاز است و از این رو دامنۀ نقد و تفحص نه فقط «مسائل روز» و مقبولیت هر «دولت» و «زمامدار» خاص را در بر میگیرد که به «خود نظام حکومتی» و اصولی که بر پایۀ آن استوار است نیز گسترش مییابد. تمام کشورهای اروپای مرکزی و شرقی ــ آلمان، اتریش، ایتالیا و همۀ کشورهای واقع در شرق آنها ــ از جلب مشروعیت و مقبولیت عمومی در سالهای اولیۀ پس از جنگ ــ و البته سالهای بعد ــ ناتوان ماندند. برپایی نظامهای قانونگذار و قضایی نوین و برقراری نظم در سرزمینهای الحاقی به خودی خود مشکلزا و دشوار بود و مشکلات اقتصادی ـ اجتماعی و همچنین مسائلی همانند هویت و غرور جریحهدارشدۀ ملی و نیز تهدید واقعی انقلابهای چپگرایانه هم به آن اضافه میشد. اندکی بعد، بحثهای عمومی نه دربارۀ «چگونگی» حل منازعات سیاسی و اقتصادی در چارچوب نهادی دموکراتیک، که به شکلی بنیادیتر بر سر این بود که «آیا» اصولاً نظامهای دموکراتیک قادر به حل اینگونه مشکلات هستند یا نه. بسیاری علناً بر این باور بودند که دموکراسی قادر به این کار نیست و آن را (بهدرست یا بهغلط) ملغمهای از تردید و تعویق، حرافی به جای عمل، مصالحهجویی به جای اصولگرایی، فساد و ناتوانی و زدوبندهای پنهانی به دور از چشم همگان میدانستند. دور از ذهن نبود که با «آغاز» سقوط حکومتهای دموکراتیک در سراسر اروپا ــ ایتالیا در ۱۹۲۲، اسپانیا در ۱۹۲۳، پرتغال و لیتوانی و لهستان در ۱۹۲۶، یوگسلاوی در ۱۹۲۹ ــ دموکراسی در باقی کشورها نیز در معرض تهدیدهای بزرگتر قرار گرفته بدیلهای اقتدارگرای آن پرطرفدار و مقبولتر میشدند.
از کتاب «فاشیسم و راستگرایی در اروپا (۱۹۱۹-۱۹۴۵)»
مجموعهٔ کارگاه تاریخ
مارتین بلینکهورن
ترجمهٔ مهیار آقایی
◽️آموزش انشانویسی پس از جنگ جهانی دوم
با پایانیافتن جنگ جهانی دوم، آموزش انشانویسی در مدارس ابتدایی ژاپن دچار تحولات اساسی شد. درواقع، با شکستخوردن ژاپن و ورود نیروهای آمریکایی به خاک این کشور، در کنار انواع سیستمهایی که در زمینههای اجتماعی، اقتصادی و... به ژاپن تحمیل میشد، شیوۀ انشانویسی نیز بر اساس روش آموزشی آمریکا به اجرا درآمد. از این رو، افزایش مهارتهای نگارش جزئی از کتاب درسی زبان ژاپنی شد و درسی به نام انشانویسی، که از سال ۱۹۰۰ به بعد آموزش داده میشد، حذف گردید.
پس از اتمام دورۀ اشغال نظامی ژاپن، مجدداً بحث بر سر این موضوع که برای آموزش انشانویسی از چه روشی باید استفاده کرد، بالا گرفت. عدهای به تقلید از روش آمریکا، بر ارتقای مهارتهای نگارش دانشآموزان اصرار میورزیدند؛ در حالی که عدهای دیگر آموزش اصول اخلاقی در کنار آموزش نحوۀ بیان احساسات و افکار به دانشآموز را هدف اصلی میدانستند و مایل به درپیشگرفتن روش سنتی ژاپن بودند.
در نتیجۀ این کشمکشها، روش آموزش انشانویسی آمریکا، قادر به بازکردن جایگاه خود در نظام آموزشی ژاپن نشد و ژاپنیها همان روشهای قدیمی خود را اعمال کردند. بیشترین واژهای که در خلال این کشمکشها شنیده میشد، واژۀ «ساختارشکنی» بود. به عبارتی، تأکید عدۀ کثیری از معلمان بر این بود که دانشآموزان را نباید در چارچوب ساختار و قالب محدود ساخت بلکه باید از آنها خواست مواردی و موضوعاتی را که احساس میکنند، با جزئیات کامل و به همان صورتِ احساسشده، روی کاغذ بیاورند. واژۀ ساختارشکنی بیانگر ایدهآلهای روش انشانویسی عصر تایشو بود ولی با شروع دهۀ ۶۰ میلادی و گامنهادن ژاپن در مسیر پیشرفتهای عظیم اقتصادی، نوشتن دربارۀ وقایعی که در پیرامون افراد رخ میداد یا دگرگونیهای وسیعی که در بطن جامعه رخ داده و بیانگر واقعیتهای تلخ بود، معنای خود را از دست داد.
بر این اساس، از این دهه به بعد، موضوعاتی مانند «روز مسابقۀ ورزشی»، «اردوی مدرسه»، یا نوشتن نقد و تفسیری بر یک کتاب، جزء موضوعات ثابت انشا شد؛ چراکه با پایانگرفتن جنگ، مساواتطلبی منشور آموزشی مدارس ژاپن تلقی میشد و نوشتن دربارۀ واقعیتهای جامعهای که روزبهروز شاهد بیشترشدن فاصلۀ طبقاتی در اثر پیشرفتهای عظیم اقتصادی بود، بههیچوجه خوشایند جلوه نمیکرد. درنتیجه، صلاح در این دیده شد که در زنگ انشا دانشآموزان با خواندن داستان یا کتابی، احساسات خود را با شخصیت آن همسو سازند یا با نوشتن انشایی دربارۀ تجربیات مشترکی مانند اردوی دستهجمعی، از لحاظ روحی و شخصیتی رشد یابند. ذکر این مطالب گواه بر آن است که اینگونه روش تدریس انشا، بعد از ظهور قرن جدید نیز همچنان پابرجا بوده است و نوشتن برداشت و نظر شخصی دربارۀ یک کتاب یا توصیف خاطرهای از یک تجربۀ مشترک و نظر شخصی دربارۀ یک کتاب یا توصیف خاطرهای از یک تجربۀ مشترک، عمری بیشتر از نیم قرن دارد.
از کتابِ «نوشتن برای زیستن»
مقایسۀ سبکهای نگارش در ژاپن، آمریکا و فرانسه
ماساکو واتانابه
ترجمۀ علیرضا رضائی
◽️آموزش انشانویسی پس از جنگ جهانی دوم
با پایانیافتن جنگ جهانی دوم، آموزش انشانویسی در مدارس ابتدایی ژاپن دچار تحولات اساسی شد. درواقع، با شکستخوردن ژاپن و ورود نیروهای آمریکایی به خاک این کشور، در کنار انواع سیستمهایی که در زمینههای اجتماعی، اقتصادی و... به ژاپن تحمیل میشد، شیوۀ انشانویسی نیز بر اساس روش آموزشی آمریکا به اجرا درآمد. از این رو، افزایش مهارتهای نگارش جزئی از کتاب درسی زبان ژاپنی شد و درسی به نام انشانویسی، که از سال ۱۹۰۰ به بعد آموزش داده میشد، حذف گردید.
پس از اتمام دورۀ اشغال نظامی ژاپن، مجدداً بحث بر سر این موضوع که برای آموزش انشانویسی از چه روشی باید استفاده کرد، بالا گرفت. عدهای به تقلید از روش آمریکا، بر ارتقای مهارتهای نگارش دانشآموزان اصرار میورزیدند؛ در حالی که عدهای دیگر آموزش اصول اخلاقی در کنار آموزش نحوۀ بیان احساسات و افکار به دانشآموز را هدف اصلی میدانستند و مایل به درپیشگرفتن روش سنتی ژاپن بودند.
در نتیجۀ این کشمکشها، روش آموزش انشانویسی آمریکا، قادر به بازکردن جایگاه خود در نظام آموزشی ژاپن نشد و ژاپنیها همان روشهای قدیمی خود را اعمال کردند. بیشترین واژهای که در خلال این کشمکشها شنیده میشد، واژۀ «ساختارشکنی» بود. به عبارتی، تأکید عدۀ کثیری از معلمان بر این بود که دانشآموزان را نباید در چارچوب ساختار و قالب محدود ساخت بلکه باید از آنها خواست مواردی و موضوعاتی را که احساس میکنند، با جزئیات کامل و به همان صورتِ احساسشده، روی کاغذ بیاورند. واژۀ ساختارشکنی بیانگر ایدهآلهای روش انشانویسی عصر تایشو بود ولی با شروع دهۀ ۶۰ میلادی و گامنهادن ژاپن در مسیر پیشرفتهای عظیم اقتصادی، نوشتن دربارۀ وقایعی که در پیرامون افراد رخ میداد یا دگرگونیهای وسیعی که در بطن جامعه رخ داده و بیانگر واقعیتهای تلخ بود، معنای خود را از دست داد.
بر این اساس، از این دهه به بعد، موضوعاتی مانند «روز مسابقۀ ورزشی»، «اردوی مدرسه»، یا نوشتن نقد و تفسیری بر یک کتاب، جزء موضوعات ثابت انشا شد؛ چراکه با پایانگرفتن جنگ، مساواتطلبی منشور آموزشی مدارس ژاپن تلقی میشد و نوشتن دربارۀ واقعیتهای جامعهای که روزبهروز شاهد بیشترشدن فاصلۀ طبقاتی در اثر پیشرفتهای عظیم اقتصادی بود، بههیچوجه خوشایند جلوه نمیکرد. درنتیجه، صلاح در این دیده شد که در زنگ انشا دانشآموزان با خواندن داستان یا کتابی، احساسات خود را با شخصیت آن همسو سازند یا با نوشتن انشایی دربارۀ تجربیات مشترکی مانند اردوی دستهجمعی، از لحاظ روحی و شخصیتی رشد یابند. ذکر این مطالب گواه بر آن است که اینگونه روش تدریس انشا، بعد از ظهور قرن جدید نیز همچنان پابرجا بوده است و نوشتن برداشت و نظر شخصی دربارۀ یک کتاب یا توصیف خاطرهای از یک تجربۀ مشترک و نظر شخصی دربارۀ یک کتاب یا توصیف خاطرهای از یک تجربۀ مشترک، عمری بیشتر از نیم قرن دارد.
از کتابِ «نوشتن برای زیستن»
مقایسۀ سبکهای نگارش در ژاپن، آمریکا و فرانسه
ماساکو واتانابه
ترجمۀ علیرضا رضائی
کودتای سالن آبجوفروشی مونیخ
سخنرانیهای هیتلر در سال ۱۹۲۳ که هر بار با استقبال بیشتری مواجه میشد، تأکیدی بود بر نیاز به «فردی مقتدر برای نجات میهن». اغلب نازیها ــ برخوردار از حمایت سایر گروههای ناسیونالیست ــ به این نتیجه رسیده بودند که شورشی مسلحانه در باواریا زمینهساز سرنگونی جمهوری وایمار خواهد شد. بدینقرار بود که کودتای سالن آبجوفروشی مونیخ در نوامبر ۱۹۲۳ رخ داد ــ تلاشی ناشیانه از جانب هیتلر برای راهاندازی «رژهٔ برلین» با هدف سقوط دموکراسی وایمار.
کودتای سالن آبجوفروشی مونیخ حاصل توطئهٔ همهجانبهٔ ناسیونالیستهای باواریا بود که از بحران ۱۹۲۳ سر برآورده بودند، دورانی که تورم افسارگسیخته کشور را در آستانهٔ فروپاشی اقتصادی قرار داد و ارتش فرانسه منطقهٔ صنعتی رور را به اشغال درآورد تا با توسل به زور حکومت آلمان را مجبور به پرداخت غرامت نماید که البته تلاشی بیثمر بود. مجموع این رویدادها فضای بحرانی محسوسی فراهم ساخت که بر شانههای نظام دموکراتیک سنگینی میکرد. اغلب احزاب دموکراتیک با پشتیبانی اکثریت ناسیونالیستها در نهضت «مقاومت منفی» دربرابر اشغال منطقهٔ رور از جانب فرانسه شرکت کردند. هیتلر در اقدامی تعجبآور، با سیاست مقاومت منفی مخالفت ورزید، چون بیم آن داشت که رویارویی با فرانسه حلقهٔ اتحاد نیروها را برای ابقای حکومت دموکراتیک آلمان محکم کند. هیتلر در یکی از سخنرانیهایش در بحبوحهٔ بحران گفته بود، «نگوییم مرگ بر فرانسه، بلکه فریاد زنیم مرگ بر خائنین به سرزمین پدری، مرگ بر مجرمین نوامبر: این است شعار ما». خواست هیتلر مبنی بر عدم مخالفت با اشغال فرانسه در رور موجب شد یکی از روزنامههای مهم مونیخ در سرمقالهٔ خود بنویسد که رهبر حزب نازی دیگر «از چشم ملت آلمان افتاده است». فیالواقع، نمیتوان بهراحتی پی به کُنه اصل موضوع برد که چرا هیتلر که همواره دغدغهٔ احساسات ناسیونالیستی داشت، بر موضعی ایستاد که اینچنین با روح ملت بیگانه بود. به نظر میرسد او علیرغم اشتیاق به سرنگونی دموکراسی وایمار، علاقهای نداشت اعتبار سیاسی خود را خرجِ تقویت هر آرمان دیگری کند.
از کتابِ «هیتلر و ظهور حزب نازی»
مجموعهٔ کارگاه تاریخ
فرانک مکدانو
ترجمهٔ آرش کلانتری
سخنرانیهای هیتلر در سال ۱۹۲۳ که هر بار با استقبال بیشتری مواجه میشد، تأکیدی بود بر نیاز به «فردی مقتدر برای نجات میهن». اغلب نازیها ــ برخوردار از حمایت سایر گروههای ناسیونالیست ــ به این نتیجه رسیده بودند که شورشی مسلحانه در باواریا زمینهساز سرنگونی جمهوری وایمار خواهد شد. بدینقرار بود که کودتای سالن آبجوفروشی مونیخ در نوامبر ۱۹۲۳ رخ داد ــ تلاشی ناشیانه از جانب هیتلر برای راهاندازی «رژهٔ برلین» با هدف سقوط دموکراسی وایمار.
کودتای سالن آبجوفروشی مونیخ حاصل توطئهٔ همهجانبهٔ ناسیونالیستهای باواریا بود که از بحران ۱۹۲۳ سر برآورده بودند، دورانی که تورم افسارگسیخته کشور را در آستانهٔ فروپاشی اقتصادی قرار داد و ارتش فرانسه منطقهٔ صنعتی رور را به اشغال درآورد تا با توسل به زور حکومت آلمان را مجبور به پرداخت غرامت نماید که البته تلاشی بیثمر بود. مجموع این رویدادها فضای بحرانی محسوسی فراهم ساخت که بر شانههای نظام دموکراتیک سنگینی میکرد. اغلب احزاب دموکراتیک با پشتیبانی اکثریت ناسیونالیستها در نهضت «مقاومت منفی» دربرابر اشغال منطقهٔ رور از جانب فرانسه شرکت کردند. هیتلر در اقدامی تعجبآور، با سیاست مقاومت منفی مخالفت ورزید، چون بیم آن داشت که رویارویی با فرانسه حلقهٔ اتحاد نیروها را برای ابقای حکومت دموکراتیک آلمان محکم کند. هیتلر در یکی از سخنرانیهایش در بحبوحهٔ بحران گفته بود، «نگوییم مرگ بر فرانسه، بلکه فریاد زنیم مرگ بر خائنین به سرزمین پدری، مرگ بر مجرمین نوامبر: این است شعار ما». خواست هیتلر مبنی بر عدم مخالفت با اشغال فرانسه در رور موجب شد یکی از روزنامههای مهم مونیخ در سرمقالهٔ خود بنویسد که رهبر حزب نازی دیگر «از چشم ملت آلمان افتاده است». فیالواقع، نمیتوان بهراحتی پی به کُنه اصل موضوع برد که چرا هیتلر که همواره دغدغهٔ احساسات ناسیونالیستی داشت، بر موضعی ایستاد که اینچنین با روح ملت بیگانه بود. به نظر میرسد او علیرغم اشتیاق به سرنگونی دموکراسی وایمار، علاقهای نداشت اعتبار سیاسی خود را خرجِ تقویت هر آرمان دیگری کند.
از کتابِ «هیتلر و ظهور حزب نازی»
مجموعهٔ کارگاه تاریخ
فرانک مکدانو
ترجمهٔ آرش کلانتری
در دست انتشار از مجموعهی جهان نمایش
«داستان داروتیا»
نمایشنامه؛ اقتباسی از رمان میدل مارچ اثر جورج الیوت
جفری بیورز؛ ترجمهی ماهرخ همتی
«هفت شاهدخت و ژویزل و درون»
نمایشنامه
موریس مترلینک؛ ترجمهی مجتبی اشرفی
جهان نمایش مجموعهای است از متنهایی که برای صحنهی نمایش یا دربارهی آن نوشته شدهاند. انواع نمایشنامه، چه برای اجرا و چه صرفاً برای خوانده شدن، از جمله نمایشنامههایی با اقتباس از آثار ادبی یا سینمایی، و نیز متنهای نظری در حوزهی درام و نقد آثار نمایشی، در این مجموعه جای میگیرند.
در دست انتشار از مجموعهی جهان نمایش
«داستان داروتیا»
نمایشنامه؛ اقتباسی از رمان میدل مارچ اثر جورج الیوت
جفری بیورز؛ ترجمهی ماهرخ همتی
«هفت شاهدخت و ژویزل و درون»
نمایشنامه
موریس مترلینک؛ ترجمهی مجتبی اشرفی
جهان نمایش مجموعهای است از متنهایی که برای صحنهی نمایش یا دربارهی آن نوشته شدهاند. انواع نمایشنامه، چه برای اجرا و چه صرفاً برای خوانده شدن، از جمله نمایشنامههایی با اقتباس از آثار ادبی یا سینمایی، و نیز متنهای نظری در حوزهی درام و نقد آثار نمایشی، در این مجموعه جای میگیرند.
بهزودی منتشر میشود
«فریدریش نیچه»
زندگینامهای فلسفی
جولیان یانگ
ترجمهی محمد دهقانی
در این کتاب، یانگ به بسیاری از پرسشهای پیچیدهای میپردازد که حاصل امتزاج شرح حال نیچه با آثار اوست: چرا پسر کشیشی پروتستان به جایی رسید که خود را «دجّال» بخواند؟ چرا این پروسی سرسخت از پروس زمان بیسمارک بیزار شد؟ و چرا این دشمن فمینیسم معاشرت با زنان فمینیست را ترجیح میداد؟ یانگ تفکّر نیچه را در بافتار روزگار خودش ــ ظهور میلیتاریسم پروسی، یهودستیزی، علم داروینی، جنبشهای «جوانان» و نهضتهای رهاییبخش، و نیز نظریهی «مرگ خدا» ــ میگذارد و بر تأثیر قطعی افلاطون و ریشارد واگنر در تلاش نیچه برای اصلاح فرهنگ غربی تأکید میکند. از تأثیر ویرانگری که عشق نافرجام نیچه به لو سالومه بر شخصیت او داشت نیز سخن میگوید و میکوشد تا بفهمد چرا نیچه در چهلوچهار سالگی دیوانه شد.
بهزودی منتشر میشود
«فریدریش نیچه»
زندگینامهای فلسفی
جولیان یانگ
ترجمهی محمد دهقانی
در این کتاب، یانگ به بسیاری از پرسشهای پیچیدهای میپردازد که حاصل امتزاج شرح حال نیچه با آثار اوست: چرا پسر کشیشی پروتستان به جایی رسید که خود را «دجّال» بخواند؟ چرا این پروسی سرسخت از پروس زمان بیسمارک بیزار شد؟ و چرا این دشمن فمینیسم معاشرت با زنان فمینیست را ترجیح میداد؟ یانگ تفکّر نیچه را در بافتار روزگار خودش ــ ظهور میلیتاریسم پروسی، یهودستیزی، علم داروینی، جنبشهای «جوانان» و نهضتهای رهاییبخش، و نیز نظریهی «مرگ خدا» ــ میگذارد و بر تأثیر قطعی افلاطون و ریشارد واگنر در تلاش نیچه برای اصلاح فرهنگ غربی تأکید میکند. از تأثیر ویرانگری که عشق نافرجام نیچه به لو سالومه بر شخصیت او داشت نیز سخن میگوید و میکوشد تا بفهمد چرا نیچه در چهلوچهار سالگی دیوانه شد.
در دست انتشار از مجموعهی جهان نمایش
«از تو برکت»
نمایشنامه
دیوید ممت؛ ترجمهی رضا بهرامی
«محاکمهی اندرسن ویل»
نمایشنامه
سال لویت؛ ترجمهی امین مدی
جهان نمایش مجموعهای است از متنهایی که برای صحنهی نمایش یا دربارهی آن نوشته شدهاند. انواع نمایشنامه، چه برای اجرا و چه صرفاً برای خوانده شدن، از جمله نمایشنامههایی با اقتباس از آثار ادبی یا سینمایی، و نیز متنهای نظری در حوزهی درام و نقد آثار نمایشی، در این مجموعه جای میگیرند.
در دست انتشار از مجموعهی جهان نمایش
«از تو برکت»
نمایشنامه
دیوید ممت؛ ترجمهی رضا بهرامی
«محاکمهی اندرسن ویل»
نمایشنامه
سال لویت؛ ترجمهی امین مدی
جهان نمایش مجموعهای است از متنهایی که برای صحنهی نمایش یا دربارهی آن نوشته شدهاند. انواع نمایشنامه، چه برای اجرا و چه صرفاً برای خوانده شدن، از جمله نمایشنامههایی با اقتباس از آثار ادبی یا سینمایی، و نیز متنهای نظری در حوزهی درام و نقد آثار نمایشی، در این مجموعه جای میگیرند.
بهزودی منتشر میشود
«دریدا در متن»
عبدالکریم رشیدیان
در این متن مباحثِ مهمِ بیش از پنجاه اثرِ دریدا مستقیماً بررسی شده و نکات مرتبط در بعضی نوشتههای دیگر او نیز مطرح شده است. خوانندگان میتوانند نهفقط شکلگیری اندیشهی دریدا را در سیر تاریخی زندهی آن از خلال مباحث او درک کنند بلکه چکیدههای گاه مبسوطی از اکثر آثار او را نیز در اختیار داشته باشند. افزون بر این میتوان راهورسم اندیشهورزی دریدا را که ساختارزدایی نامیده میشود در نمونههایی زنده و ملموس مشاهده کرد. در این متنها همچنین میتوان با جوانبی از سرگذشت شخصی دریدا و روایتهای او از زندگیاش آشنا شد که بیان نوعی بیمأویی و حاشیهنشینی است و جایگاه «غیرعادی» او را در فرهنگ فرانسوی و اروپایی بازتاب میدهد.
بهزودی منتشر میشود
«دریدا در متن»
عبدالکریم رشیدیان
در این متن مباحثِ مهمِ بیش از پنجاه اثرِ دریدا مستقیماً بررسی شده و نکات مرتبط در بعضی نوشتههای دیگر او نیز مطرح شده است. خوانندگان میتوانند نهفقط شکلگیری اندیشهی دریدا را در سیر تاریخی زندهی آن از خلال مباحث او درک کنند بلکه چکیدههای گاه مبسوطی از اکثر آثار او را نیز در اختیار داشته باشند. افزون بر این میتوان راهورسم اندیشهورزی دریدا را که ساختارزدایی نامیده میشود در نمونههایی زنده و ملموس مشاهده کرد. در این متنها همچنین میتوان با جوانبی از سرگذشت شخصی دریدا و روایتهای او از زندگیاش آشنا شد که بیان نوعی بیمأویی و حاشیهنشینی است و جایگاه «غیرعادی» او را در فرهنگ فرانسوی و اروپایی بازتاب میدهد.
«اکتاویو پاز»؛ صدایی از آنِ خود؛ نیک کیستر؛ ترجمهی لیلا مینایی
این کتاب نگاهی است به دنیای پرغوغای درونی اکتاویو پاز و زندگی پر فراز و نشیب بیرونی او. خواننده، با مطالعهی این کتاب، هم درمییابد علت اهمیت یافتن پاز در مقام شاعر و نویسنده در تاریخ ادبیات جهان چیست و هم به نقش او در مقام روشنفکر مطرح زمانهاش واقف میشود. نیک کِیستِر، نویسندهی اثر، پژوهشگر و مترجمی بریتانیایی است که مطالعات گستردهاش در زمینهی فرهنگ و ادبیات کشورهای امریکای لاتین، بهویژه مکزیک، عاملی تعیینکننده بوده است تا از فضایی که پاز در آن بزرگ شده و تأثیر انکارناشدنی در آیندهی فکری او داشته است تصویری روشن به دست دهد. نویسنده توانسته است روایتی پرکشش از زندگی شخصی و اجتماعی پاز در اختیار ما قرار دهد؛ از دوستیها و عداوتهای اطرافیان پاز بگوید، از تأثیر رخدادهای روز دنیا بر آثارش، و از عشقها و رنجهایش…
این کتاب نگاهی است به دنیای پرغوغای درونی اکتاویو پاز و زندگی پر فراز و نشیب بیرونی او. خواننده، با مطالعهی این کتاب، هم درمییابد علت اهمیت یافتن پاز در مقام شاعر و نویسنده در تاریخ ادبیات جهان چیست و هم به نقش او در مقام روشنفکر مطرح زمانهاش واقف میشود. نیک کِیستِر، نویسندهی اثر، پژوهشگر و مترجمی بریتانیایی است که مطالعات گستردهاش در زمینهی فرهنگ و ادبیات کشورهای امریکای لاتین، بهویژه مکزیک، عاملی تعیینکننده بوده است تا از فضایی که پاز در آن بزرگ شده و تأثیر انکارناشدنی در آیندهی فکری او داشته است تصویری روشن به دست دهد. نویسنده توانسته است روایتی پرکشش از زندگی شخصی و اجتماعی پاز در اختیار ما قرار دهد؛ از دوستیها و عداوتهای اطرافیان پاز بگوید، از تأثیر رخدادهای روز دنیا بر آثارش، و از عشقها و رنجهایش…
در دست انتشار
کاغذدیواری زرد؛ شارلوت پرکینز گیلمن؛ ترجمهٔ نیلی انصار
نویسندهٔ کتاب، شارلوت پرکینز گیلمن، بعد از به دنیا آوردن دخترش دچار افسردگی بعد از زایمان میشود و برای درمان به پزشکی سرشناس مراجعه میکند: دکتر سایلس ویر میچل، پدر علم عصبشناسی. دکتر میچل ــ که معتقد بود زنها افسرده نمیشوند، بلکه هیستریک میشوند و هیستری هم درمانی جز استراحت ندارد ــ به گیلمن توصیه میکند مدتی کار را کنار بگذارد، نه بنویسد، نه بخواند و همراه شوهر و فرزندش خانهای روستایی کرایه کند و همانجا بماند و استراحت کند تا حالش بهتر شود.
گیلمن بعد از گذراندن دورۀ درمان داستان «کاغذدیواری زرد» را مینویسد. چند دهۀ بعد این داستان میشود یکی از مهمترین داستانهای سبک گوتیک آمریکایی که در دانشگاههای جهان آن را تدریس میکنند. علت اینکه امروزه این اثر در زمرۀ ادبیات گوتیک آمریکا قرار میگیرد، تعلیق بسیار زیاد داستان و توصیفات مالیخولیایی زن از کاغذدیواری اتاقش و سایهای است که در پس آن میبیند، تا جایی که منتقدان بسیاری این داستان را همردۀ «یک شاخه رز برای امیلی» فاکنر میدانند.
در دست انتشار
کاغذدیواری زرد؛ شارلوت پرکینز گیلمن؛ ترجمهٔ نیلی انصار
نویسندهٔ کتاب، شارلوت پرکینز گیلمن، بعد از به دنیا آوردن دخترش دچار افسردگی بعد از زایمان میشود و برای درمان به پزشکی سرشناس مراجعه میکند: دکتر سایلس ویر میچل، پدر علم عصبشناسی. دکتر میچل ــ که معتقد بود زنها افسرده نمیشوند، بلکه هیستریک میشوند و هیستری هم درمانی جز استراحت ندارد ــ به گیلمن توصیه میکند مدتی کار را کنار بگذارد، نه بنویسد، نه بخواند و همراه شوهر و فرزندش خانهای روستایی کرایه کند و همانجا بماند و استراحت کند تا حالش بهتر شود.
گیلمن بعد از گذراندن دورۀ درمان داستان «کاغذدیواری زرد» را مینویسد. چند دهۀ بعد این داستان میشود یکی از مهمترین داستانهای سبک گوتیک آمریکایی که در دانشگاههای جهان آن را تدریس میکنند. علت اینکه امروزه این اثر در زمرۀ ادبیات گوتیک آمریکا قرار میگیرد، تعلیق بسیار زیاد داستان و توصیفات مالیخولیایی زن از کاغذدیواری اتاقش و سایهای است که در پس آن میبیند، تا جایی که منتقدان بسیاری این داستان را همردۀ «یک شاخه رز برای امیلی» فاکنر میدانند.
اولیویه روئِف در کتاب خود با عنوان جاز: مقیاسهای خوشی و لذت، پیدایش و پویش میدان موسیقی جاز را در فرانسه به روشی نوآورانه ترسیم کرده است. او با تکیه بر دادههای تاریخی موثق، در کنار پژوهش مردمنگارانۀ خود در کلوپهای جاز، کوشیده است شبکۀ واسطهها و فعالیتهای آنها (منتقدان، مدیران کلوپهای جاز، کنسرتها و غیره) را که در حد فاصل تولیدکنندگان (نوازندگان جاز) و دریافتکنندگان (هواداران جاز) قرار دارند بررسی کند. یکی از ویژگیهای این واسطهها توصیه به «شکلهایی از تجربهورزی» است، یعنی شیوههای شنیدن و لذت بردن از موسیقی جاز. پیدایش «ریتم ضربتیِ (آفریقایی ـ ) آمریکایی» در آغاز سدﮤ بیستم نخستین شکل این تجربهورزی بوده است. ویژگی این تجربهورزی «عبارت است از بهکارگیری ریتم کونترپوانی سَنکُپ نظاممند، به گونهای که بتواند یادآور چیزهای مختلف باشد و همۀ آنها را مفصلبندی کند: چالشهای اجتماعی (نوآوری در سبک زندگی بورژوایی)، جنسی (دگرگونی هنجارهای جنسی) و ملی (تعریف کنایهای فرهنگ فرانسوی بر مبنای تولیدات نمادین متخصصان عرصۀ فرهنگ، بهویژه در باب آمریکاییسازی فرهنگی). این تجربهورزی اساساً وجهی قومی ـ نژادی دارد که خروجی آن تصویری است اِروتیزه از فرد سیاهپوست؛ البته این تصویر تداومها و دگرگشتها را نیز نشان میدهد». از نخستین سالهای دهۀ ۱۹۴۰ تا پایان دهۀ ۱۹۷۰ با صور دیگری از تجارب موسیقایی روبهرو هستیم: یکی سبک بیباپ که در آن «جاز بر مبنای روشهای ابزارگرایانه تعریف میشود، روشهایی که نوازندگان برای “خودابرازی” به کار میبرند، آن هم بیشتر براساس حسی که به فرد دوستدار دیسکها در هنگام شنیدن موسیقی جاز دست میدهد»؛ دیگری هم تجارب «فرمالیستی» در جاز آزاد که بر نوآوریهای شکلی تمرکز دارد.
یکی از اهداف روئف زدودن کاستیهای نظریۀ میدانهای پییر بوردیو است. بوردیو در واقع اصل را بر این قرار میدهد که نوعی «همانندی ساختاری» میان فضای تولیدکنندگان و فضای مصرفکنندگان وجود دارد، یعنی نوعی سازگاری خودکار میان ذائقههای مخاطبان و تولیدکنندگان نمادین، اما قرینۀ چندانی را برای ردیابی تجربی این فرایند همسازی به ما نمیدهد. روئف نشان میدهد که مطالعۀ واسطهها و توان عمل کردن به توصیههای آنها «پست دیدبانیِ» کاملاً بهجایی است که به کمک آن میتوان شیوﮤ قاعدهمند شدن میدانهای هنری گوناگون را (ورای همبستگیهای آماری) به طور انضمامی تشریح کرد. «واسطهها “جادوگرانِ همانندیهای ساختاری”اند، بدین معنا که شرایط امکانپذیری را فراهم میآورند ــ وضعیتی کم و بیش برآوُردی از وجود همسازی میان برخی از ذائقهها و برخی از مردم ــ تا بتوان به ارتباط واقعی میان آثار و مصرفکنندگان دست یافت و منافع احتمالی برآمده از آن را درک کرد.
از کتابِ «درآمدی بر جامعهشناسی هنرها»
یاسنت راوه
ترجمهی علیرضا خدامی
یکی از اهداف روئف زدودن کاستیهای نظریۀ میدانهای پییر بوردیو است. بوردیو در واقع اصل را بر این قرار میدهد که نوعی «همانندی ساختاری» میان فضای تولیدکنندگان و فضای مصرفکنندگان وجود دارد، یعنی نوعی سازگاری خودکار میان ذائقههای مخاطبان و تولیدکنندگان نمادین، اما قرینۀ چندانی را برای ردیابی تجربی این فرایند همسازی به ما نمیدهد. روئف نشان میدهد که مطالعۀ واسطهها و توان عمل کردن به توصیههای آنها «پست دیدبانیِ» کاملاً بهجایی است که به کمک آن میتوان شیوﮤ قاعدهمند شدن میدانهای هنری گوناگون را (ورای همبستگیهای آماری) به طور انضمامی تشریح کرد. «واسطهها “جادوگرانِ همانندیهای ساختاری”اند، بدین معنا که شرایط امکانپذیری را فراهم میآورند ــ وضعیتی کم و بیش برآوُردی از وجود همسازی میان برخی از ذائقهها و برخی از مردم ــ تا بتوان به ارتباط واقعی میان آثار و مصرفکنندگان دست یافت و منافع احتمالی برآمده از آن را درک کرد.
از کتابِ «درآمدی بر جامعهشناسی هنرها»
یاسنت راوه
ترجمهی علیرضا خدامی