‌
‌گاهی‌اوقات در لحظات استرسی خاص، فرد بزرگسالی رو به دیگری می‌کند و می‌گوید: «مثل بچه‌ها رفتار نکن.» یا حتی «از سنت خجالت بکش».
این جملات صرفاً بی‌ادبانه نیستند – گرچه ممکن هم هست باشند.
در برخورد با چالش‌های پیش‌آمده، ما به مرحلهٔ اولیهٔ رشد خود باز می‌گردیم.
توانایی‌های بزرگسالانهٔ خود را پشت سر می‌گذاریم، آن‌هایی را که با عقل، منطق، آرامش، قدرت، بردباری و دیدگاه مرتبط هستند، و خیلی سریع به طیفی کودکانه می‌لغزیم که با هراس، خشم، ناامیدی، وحشت و تسلّی مشخص می‌شود.
موقعیت‌های خاصی که ما را از بزرگسالی به کودکی تغییر می‌دهند، راهنمای فردی برای تروماهای ما هستند.
دلیل این‌که مانند یک کودک رفتار می‌کنیم این است که تروما به صورت گزیده، رشد را متوقف می‌کند.
بخشی از ما در هر سنی که دچار تروما شویم ثابت می‌ماند؛ بنابراین اگر چه ممکن است ۲۸ یا ۷۲ باشیم، عملاً در برخورد با یک موقعیت تحریک‌کنندهٔ خاص، شبیه به کودک ۲ یا ۵ سالهٔ ترسیده، گیج و شرمنده‌ای خواهیم بود که قبلاً بوده‌ایم، گرچه بعید است متوجه این موضوع باشیم.

ویدئو از وب‌سایت The School of Life
ترجمهٔ ماهرخ همتی
تهیه و تنظیم: نشر نی

هابز این نکته را مطرح می‌کند که ترس تخم بدگمانی را در دل همگان می‌کارد، از این‌رو انسان‌ها می‌کوشند با توسل به خشونت، حیله و کلک و اتحاد با دیگران، قدرت خویش را برای صیانت ذات به بیشترین میزان برسانند. بنابراین، «وضع طبیعی» جنگِ ترسناک و خطرناکِ همه علیه همه است.
اسپینوزا این‌چنین به‌سان هابز تأکید را بر خشونت و بربریتی که می‌تواند مشخصهٔ بارز وضع طبیعی باشد نمی‌نهد، اما نیک می‌داند که در وضع طبیعی احتمالاً اختیار انسان‌ها در دست انفعالات‌شان است و مخالف یکدیگرند. اسپینوزا نیز ادعا می‌کند که در غیاب هرگونه قانون مدنی هر کس به‌موجب «عالی‌ترین حق طبیعی» هر کاری را که به‌گمانش برای او سودمند است انجام می‌دهد و به‌اقتضای طبیعت خودش میان خیر و شر قضاوت می‌کند و «می‌کوشد تا آنچه را که به آن عشق می‌ورزد حفظ کند و آنچه را که از آن نفرت دارد از بین ببرد». اگر انسان‌ها به دستور عقل زندگی کنند، هیچ مشکلی پیش نمی‌آید (زیرا همگان سود عظیم همکاری و همیاری را بازمی‌شناسند و به بازشناسی دیگران نیز اعتماد می‌کنند)، اما از آن‌جا که بیشتر انسان‌ها اصحاب فضیلت و عقل نیستند، به راه‌های مختلف کشیده می‌شوند. و اگرچه به کمک یکدیگر نیازمندند، به مخالفت با یکدیگر می‌پردازند.
این انسان‌ها نیازمند آنند که با هم در توافق زندگی و کار کنند. برای دستیابی به این توافق هر فرد باید به‌میل خود از عالی‌ترین حقش به انجام هر کاری که می‌خواهد صرف‌نظر کند و موافقت کند که به دیگران آزاری نرساند.
از دید اسپینوزا، شهروندی در دولتی به‌سامان به‌تنهایی شرط کافیِ دستیابی به سعادت انسانی نیست. اما در جهانی مثل جهان ما که در آن قاطبهٔ مردم نه تحت عقل بلکه تحت عواطف زندگی می‌کنند، وجود دولت به‌منظور اِعمال معیاری برای تعامل همکارانه و حمایت مشترک در میان مردم به‌وسیلهٔ تهدید و ترس مطلقاً ضروری است. چنان‌که مشهور است، هابز می‌گوید در «وضع طبیعی» کشت زمین، بنای عظیم، هنر، ادبیات و جامعه نمی‌تواند وجود داشته باشد و انسان «در انزوا و فقر و نکبت و بربریت و به‌کوتاهی» عمر می‌گذراند. دیدگاه اسپینوزا تفاوت چندان زیادی با این ارزیابی هابزی ندارد. دولت چیزی است که ما را از این‌گونه وجود نکبت‌بار رهایی می‌بخشد و درست از همین‌رو به‌غایت مهم است.

از کتابِ «راهنمای خواننده: اخلاق اسپینوزا»
جی تامس کوک
ترجمهٔ علی حسن‌زاده

‌
‌مصیبت افراد بی‌حق و حقوق این نیست که آن‌ها از زندگی، آزادی، و جست‌وجوی خوشبختی، یا از برابری در مقابل قانون و از آزادی اندیشه محروم می‌شوند ــ فرمول‌هایی که برای حل مسائل در محدودهٔ اجتماعات موجود طراحی می‌شدند ــ بلکه این است که آن‌ها دیگر اساساً به هیچ نوع اجتماعی تعلق ندارند. فلاکت آن‌ها این نیست که در مقابل قانون برابر نیستند، بلکه آن است که هیچ قانونی برایشان وجود ندارد؛ نه این‌که آن‌ها ستمدیده‌اند، بلکه این‌که هیچ کسی نمی‌خواهد حتا بدان‌ها ستم کند. فقط در واپسین مرحله از یک فرایند نسبتاً طولانی است که حق حیات ایشان در معرض تهدید قرار می‌گیرد؛ فقط وقتی آن‌ها کاملاً «زائد» بمانند، وقتی هیچ کسی نخواهد «سنگشان را به سینه بزند»، آن‌گاه شاید زندگی‌شان نیز در معرض خطر قرار گیرد.

از کتابِ «قانون و خشونت»
مجموعه مقالات
از مقالهٔ افول دولت  ـ  ملت و پایان حقوق بشر؛ هانا آرنت؛ ترجمهٔ جواد گنجی

عکس از فاطیما شبیر

با خواندن بلانشو از نور روز به تجربه‌ای از شب می‌رسیم. این تجربه آن خوابی نیست که محو می‌کند، بر شب سلطه می‌یابد و بدن را برای فعالیت روز بعد آماده می‌سازد ــ خوابِ دازاین، قهرمانان و جنگ‌آوران، که شب را به پایان می‌رساند و آن را به اندوخته‌ای از امکان مبدل می‌کند. این دومی را بلانشو شب نخست می‌نامد، شبی که در آن می‌توان به مرگ داخل شد، مرگی که هر بار با خوابیدن رخ می‌دهد ــ خواب همچون چیرگی، همچون نیرومنديِ بر مرگ.
در عوض با خواندن بلانشو، شبِ دیگر یا شبِ اصیل را تجربه می‌کنیم، شبی که گریزگاه خواب را از ما می‌گیرد، شبی که در آن نمی‌توان مکانی یافت، جایی که بدن از آرام‌گرفتن سر بازمی‌زند ــ این شبِ شبح‌آسای رؤیاها، اشباح و ارواح است. در شبِ دیگر نه می‌توان به خواب رفت و نه می‌توان مرد، زیرا چیزی نیرومندتر از مرگ حاضر است: واقعیتِ ساده‌ی تخته‌بندِهستی‌بودن، بدون هیچ راهی برای خروج، چیزی که بلانشو آن را در تقابل با مرگ، هماره مردن می‌نامد: ناممکنی مرگ. در شبِ دیگر خیال خودکشی، یعنی همان جهش کنترل‌شده و پرنیرو به درونِ خلأ ــ که باور دارد لحظه‌ی مرگْ امکانی است که می‌توان بر آن چیره شد ــ از ما دریغ می‌شود؛ نسخه‌ی کژروانه‌ی این باور که می‌توان در تخت، خشنود و چکمه‌به‌پا مرد. به‌جای جهش کنترل‌شده به درونِ خلأ، همه‌ی احساسی که خودکشی می‌آورد احساسِ تنگْ‌شدنِ حلقه‌ی طناب بر گردن است، [چیزی] که بیش از پیش فرد را به همان هستی‌ای گره می‌زند که آرزوی ترکش را دارد. تخته‌بندِهستی‌بودن تجربه‌ی بی‌خوابی نیز هست، بیداریِ پُراکراهِ شبانه، شبی که آهسته می‌گذرد و بدن را بیمار می‌کند و باز در شبِ بعد نیز مانع خواب می‌شود و به این ترتیب در دور بدفرجامِ بی‌خوابی گرفتار می‌سازد. فرد این انباشتِ جسمانیِ شب را همچون هزاران زخم دردآلودِ نادیدنی در طول روز با خود می‌بَرَد و چشم‌هایش در زیر پلک‌هایی افتاده، آرام می‌سوزند.

از کتابِ «خیلی کم، تقریباً هیچ»
سایمون کریچلی
ترجمه‌ی لیلا کوچک‌منش

‌
‌نشر نی برگزار می‌کند:
خوانش رمان فارسی (ابتدای دههٔ پنجاه)
مدرس: محمد راغب

یکشنبه‌ها، ساعت ۱۷ تا ۱۹
چهار جلسه، شروع ۵ آذر ماه (حضوری)
هزینهٔ دوره : ۴۰۰ هزار تومان
مهلت ثبت نام تا ۱ آذر ماه

برنامهٔ جلسات:
جلسهٔ اول: کریستین و کید (۱۳۵۰)
جلسهٔ دوم: روزگار دوزخی آقای ایاز (۱۳۵۱)
جلسهٔ سوم: شب یک شب دو (۱۳۵۳)
جلسهٔ چهارم: همسایه‌ها (۱۳۵۳)

ثبت نام: negar.youneszadeh@nashreney.com

‌
‌گاهی نقادانه خاطرنشان کرده‌اند کنشگریِ سیاسی فوکو بر یک موضع نظریِ منسجم استوار نیست و خط‌مشی سیاسیِ حقیقتاً کارآمدی از دل آن درنمی‌آید. به‌عکس، عده‌ای موضع فلسفی او را غیرانتقادی و به لحاظ سیاسی کم‌مایه دانسته‌اند، چون بر این باورند فلسفه‌ی فوکو از هرگونه داوری سیاسی صریح اجتناب می‌ورزد.
بااین‌همه، آنچه اندیشه‌ی فوکو را از نظر بسیاری بدیع و جذاب می‌سازد دقیقاً همین شیوه‌ی جدید درک او از نقش فلسفه و رابطه‌ی آن با سیاست است. فوکو به‌جای آن‌که خود را روشنفکری عام بداند، یعنی کسی که به نمایندگی از دیگران سخن می‌گوید و به نام ارزش‌هایی به‌اصطلاح عام همچون عدالت و آزادی به داوری اخلاقی و سیاسی می‌نشیند، خود را روشنفکری خاص قلمداد می‌کند. این یعنی او فقط می‌تواند از موضع خاص خودش درون کردار‌های قدرت حرفش را بزند و درگیر منازعات سیاسی شود. از سوی دیگر، مطالعات فلسفی او نه داوری‌های سیاسیِ خاص، بلکه فقط ابزارهایی مفهومی فراهم می‌آورند تا افراد بتوانند در منازعات بخصوصِ خودشان آن‌ها را به کار برند. در‌حالی‌که برای فوکو در مقام یک کنشگر سیاسی مطالبه‌ی بهبود انضمامی شرایط زندانیان حائز اهمیت بود ــ مثلاً این‌که زندانیان بتوانند در سلولِ خود مطالعه کنند و زندان‌ها در زمستان از سیستم گرمایشی مناسبی برخوردار باشند ــ او در مقام یک فیلسوف در پی مطرح ‌کردن پرسش‌هایی به‌مراتب بنیادی‌تر بود: چرا جامعه‌ی ما برای تنبیه کردن افراد آن‌ها را به زندان می‌اندازد؟ آیا این تنها راه تنبیه کردن آن‌هاست؟ زندان چگونه عمل می‌کند؟ بزهکار چیست؟ مع‌هذا، این قبیل پرسش‌ها نه‌تنها به داوری‌ها و مطالبات سیاسی بی‌ارتباط نیستند، بلکه بی‌شک زمینه و زیربنای این داوری‌ها و مطالبات را شکل می‌دهند.

از کتابِ «چگونه فوکو بخوانیم؟»
یوهانا اوکسالا
ترجمه‌ی علیرضا خالقی دامغانی و نرگس ایمانی مرنی
ویراستار مجموعه: سایمون کریچلی

چگونه است که آدم علیل آزارمان نمی‌دهد اما ذهنِ علیل [آدمِ نفهم] آزارمان می‌دهد؟ آدمِ علیل تشخیص می‌دهد که ما داریم راه می‌رویم، اما ذهنِ علیل می‌گوید که این ماییم که می‌لنگیم. (بلز پاسکال)

از کتابِ سه‌آستانه‌نشین
دایا جینیس الن
ترجمه‌ی رضا رضایی

در دوره‌ی جدید به حال و روز نسبتاً نومیدانه‌ای افتاده‌ایم، زیرا مدام نشانه‌هایی می‌بینیم حاکی از اینکه ما رقم‌زننده‌ی سرنوشت خود در کره‌ی خاک نیستیم. نیروهایی را شناخته‌ایم که بر آن‌ها اختیار کامل نداریم. دیگر چندان مطمئن نیستیم که بتوانیم اقتصاد یا تکنولوژیِ ساخته خودمان را مهار کنیم. … ما شبیه آن شاگرد جادوگری شده‌ایم که دانسته‌هایش محدود بود و کارهایی که می‌کرد از کنترلش خارج می‌شد…

بررسی کتاب «خداحافظ آنا گاوالدا» نوشته‌ی آیدا گل‌نسایی

به قلمِ محمدمنصوری هاشمی

http://bit.ly/47zkw0M

تهوع‌آور بود. قطره‌های چربی حیوانی از لقمهٔ دکتر عبدی روی انگشت‌هایش می‌چکید و خون خشک‌شدهٔ زیر ناخن‌ها را تازه می‌کرد. لقمهٔ کله‌گربه‌ای را کنج لپش چپاند و همان‌طور که با لذت می‌جوید شرح داد که درست سر ساعت نه و پانزده دقیقهٔ آن‌روز صبح دو بند انگشت سبابهٔ راست الیاس، پسر صدیق، را بریده و کمی قبل از ساعت ده (چون یادش رفته بود ساعت دقیق اتمام عمل جراحی را نگاه کند) با موفقیت کار را تمام کرده است. قطع کردن دو بند انگشت لهیده، آن‌هم مال بچه که راه‌دست نبود و دائم جل‌و‌ونگ می‌زد، در آن زمان کوتاه، و با ابزارهایی که بیشتر به آلات قتاله شبیه‌ بودند تا ادوات جراحی، علی‌الاصول کار شاقی بود.
چه عزت و احترامی به هم زده. لابد فکر می‌کنند بخت‌شان گفته که لای این تبعیدی‌های قلاش یکی‌شان دکتر از آب درآمده، اما من خوب می‌دانم که این یارو فقط عاشق بریدن رگ‌و‌پی آدم است. توی کیف دستی‌اش هم فقط یک انژکسیون بزرگ، چند چاقوی جراحی و یک کلبتین مخوف و یکی‌دو شیشه کلروفوم و نخ و سوزن بخیه پیدا می‌شود و خبری از قرص و شربت و کاشه و فشارسنج و گوشی طبی و این چیزها نیست. چنان از قطع کردن انگشت آن پسربچه حرف می‌زد که انگار به جای لقمهٔ کرهٔ گوسفندی، که پدر و مادر بخت‌برگشتهٔ همان بچه به‌ او پیشکش داده بودند، داشت همان دو بند انگشت فاسد را می‌جوید. نصف مریض‌هایش را که نگاه می‌کنی، یک جایی‌شان را اخته کرده. زکریا را، که چند ماه پیش زیر شکمش فتق کرده بود، راست‌راستی خواجه کرد. تازه می‌گفت: «بد هم نشده! هر کنج‌و‌پسلهٔ خانه‌ش که چشمت می‌افته قدو‌نیم‌قد بچه ونگ می‌زنه. زن بیچاره‌ش چه گناهی کرده که به تقاص خوش‌مذاقی آقا سالی یه شکم بزاد و شیر بده؟»

از رمانِ «مصائب آقای ه.»
نوشتهٔ مهدی فروتن

دارالاکرام با هدف رعایت حقوق کودکان و ترویج ارزش‌های آن از سال ۱۳۹۸ جایزه سالانه‌ای با عنوان جایزه الفبای فردا تعیین کرده است تا در روز جهانی کودک به برگزیدگان اعطا کند.

به همین مناسبت، مراسم تقدیر از برگزیدگان چهارمین جایزۀ سالانه الفبای فردا با عنوان «تلاش‌های مربوط به ارتقای سلامت روان و پیوستگی آن با حق تحصیل کودکان، به ویژه کودکان نیازمند به حمایت‌های خاص» در ۲۹ آبان و با حضور دکتر شیوا دولت‌آبادی، دکتر علی صاحبی و دکتر حسن عشایری برگزار خواهد شد.

برای مشاهده گزارش دبیرخانه چهارمین جایزه سالانه به این لینک در سایت الفبای فردا مراجعه کنید.

◀️ زمان: دوشنبه ۲۹ آبان ۱۴۰۲ ساعت ۱۶
◀️مکان: خیابان وزرا، کوچه بیستم، پلاک ۶، طبقه ۲
◀️ مشاهده آنلاین در الفبای فردا:
alefbayefarda.ir/award4-3


🆔 instagram.com/alefbayefarda
🆔@alefbayefarda

«این فقط یک بازی است.» این جمله را تونی لیونگ برای دلداری به مگی‌چونگ می‌گوید که پس از ابراز عشق صریح او زیر گریه می‌زند. این فقط یک بازی است برای زن و مردی زخم‌خورده و وفاندیده از دو رابطۀ زناشویی مختلف که از قضا درمی‌یابند همسرانشان، خیلی پیش از این یکی بازی، آن را در شکلی واقعی شروع کرده بودند. حالا این زوج اندکی خِنگ و خیانت‌دیده می‌خواهند ادای آن رابطۀ واقعی را دربیاورند. رستوران صحنۀ ثابت این بازی است. رستوران، این وانموده و شکل ساختگی و موقت زندگی خانوادگی، مکانی است که در آن یک رابطۀ ممنوعه و نامشروع می‌تواند برای ساعتی بُرشی از زندگی مشروع را اجرا کند. اما تونی لیونگ و مگی چونگ به آن‌جا می‌آیند تا ادای یک زوج عاشق دیگر را درآورند؛ ادای همسرانشان و البته در این بین به شناختی از فاسق همسرانشان هم برسند.
زوایای دوربین نگاه تماشاگرانِ چشم‌چران را بازنمایی می‌کند، از پشت میله‌های پنجره‌ای بیرون از فضای نمایش عشاق. گویی کسی از پشت این میله‌ها در حال تماشای آن‌هاست، تو گویی آن‌ها دارند برای نگاهِ تماشاگری این بازی را اجرا می‌کنند. این نگاه متعلق به کیست و چه انتظاری از این بازی کشدار و بی‌نتیجه دارد؟ این نگاه متعلق به تماشاگر نمونه‌ایِ سینماست، صورت مثالینِ تماشاگر در همه ‌جای دنیا و در همۀ زمان‌ها، همانی که در طول تاریخ سینما شاهد زودباور این کامیابی عشاقِ سینما بوده، تماشاگری که با آن‌ها همانندسازی کرده است. اما او این‌جا سرخورده‌تر از همیشه شاهد زن و مردی است که با آن‌که تصمیم گرفته‌اند ادای دو عاشقِ دیگر را درآورند، منفعل‌تر از آن‌اند که از حد رد و بدل کردن چند دیالوگ تکراری قدمی فراتر نهند.
در حال‌وهوای ‌عشق، رمانسی است که هم‌زمان بر مزار رمانس مویه می‌کند. رمانسی است که تمام حزن و اندوهش را از نمایش شکست رمانس کسب می‌کند.

از کتابِ «کتاب سینما»
مقالاتی دربارۀ فیلم و نظریۀ فیلم
گزینش و ویرایش: مازیار اسلامی

▫️ بخش‌هایی از فیلم

‌
‌ویدئو: بخش‌هایی از فیلم «در حال‌وهوای عشق»، به کارگردانی وُنگ کاروای، ۲۰۰۰

‌
‌نشر نی برگزار می‌کند:
عصری با رمان
جلسهٔ رونمایی و نقد کتابِ «نه مثل دایی یغما»
از ادبیات افغانستان

با حضور:
زهرا نوری، نویسندهٔ اثر
محمد راغب، استاد زبان و ادبیات فارسی دانشگاه شهید بهشتی
منوچهر فرادیس، نویسنده و ناشر افغانستانی

زمان: دوشنبه ۲۹ آبان، ساعت ۱۷:۳۰ تا ۱۹
مکان: تهران، خیابان فاطمی، خیابان رهی معیری، نبش خیابان فکوری، پلاک ۲۰، ساختمان نشر نی

‌
‌‌یکشنبۀ زندگی در سال ۱۹۵۲ منتشر شد. تأثیراتی که جنگ جهانی دوم روی نویسنده گذاشته بود به‌وضوح در این اثر دیده می‌شود: انتظار دردناک وقوع جنگ، بیم و امید دربارۀ پایدار ماندن صلح و هراس مردم عادی و غیرنظامی از حرف ‌زدن دربارۀ آن. کنو در این رمان نسل جدید بورژواها را که به‌واسطۀ جنگ به ‌وجود آمدند تحقیر می‌کند و آن‌ها را اشخاصی فرومایه، تهی و بی‌قید نشان می‌دهد که فقط به ‌دنبال فرصتی برای کسب مال بیشتر و نمایش آن هستند.
در یکشنبۀ زندگی، کنو خواننده را با زندگی سرباز خوش‌قیافۀ ساده‌ای آشنا می‌کند که وارد زندگی خانواده‌ای می‌شود که در ظاهر موفق ولی از درون آشفته است. یکی از اعضای اصلی خانواده، که همیشه از او حرف می‌زنند، هیچ‌گاه در رمان پدیدار نمی‌شود. علاقۀ نویسنده به ریاضیات و بازی با زبان در این رمان هم به چشم می‌خورد و در شخصیت پُل که کارمند ادارۀ اوزان و مقیاس‌هاست تجلی می‌یابد. کنو برای نام‌خانوادگی او هر بار از ضبطی متفاوت استفاده می‌کند که البته توجه خوانندگان را جلب خواهد کرد. داستانِ روان و جذاب یکشنبۀ زندگی سبب شد در سال ۱۹۶۷ ژان اِرمان این اثر را روی پردۀ سینما بیاورد.

«چرا آدورنو از موسیقی جَز متنفر بود؟»

رابرت ویتکین به‌طور مبسوط دربار‌هٔ «دلیل نفرت آدورنو» از جَز نوشته است. اول، از نظر ویتکین، آدورنو معتقد بود ریتم‌های موسیقی جَز رهایی‌بخشیِ دروغینی دارند، چون در این ریتم‌ها ضرب ضمنِ حذف‌شدن رعایت می‌شود. به قول ویتکین، [از نظر آدورنو] «موسیقی جز، در شکل متمایزش، ملغمه‌ای از انحراف و زیاده‌روی از یک‌طرف، و جدیتی محض از طرف دیگر است». از این نظر، جَز فقط موسیقی‌ای محصول صنعت فرهنگ توده بود.
دوم، به قول ویتکین، «تقسیم “کوپله” و “ترجیع‌بند” (فرم بند و هم‌سرایی) ... مُعرّفِ ... امکانِ فرد در زندگی روزمره [و] ... محدودیت جامعه یا جماعت است. آدورنو بیان می‌کند که فردِ مخاطب از خویش تجربه‌ای به‌مثابهٔ یک کوپله‌اگو خواهد داشت و سپس احساس می‌کند به ترجیع‌بندی تبدیل شده است که در ریتم موزون آن ذوب می‌شود و اقناع می‌یابد. از نظر او، در فرایند تولید، اولویت ترجیع‌بند بر کوپله بدین‌ترتیب محقق می‌شود که ترجیع‌بند را اول و درمقام مؤلفهٔ اصلیِ [قطعه] می‌نویسند». در این‌جا نیز، درست مثل موسیقی استراوینسکی، «صوتِ عینی با بیانی ذهنی تزیین می‌شود» (به نقل از ویتکین).
مشکل تحلیل آدورنو نامشخص‌بودن موقعیت است. او مشخص نمی‌کند از کدام موسیقی جَز سخن می‌گوید (و دانش او دربار‌هٔ جز احتمالاً تا حدی که جی می‌گوید محدود نبود، ولی به هر حال محدود به آثار ضبط‌شده‌ای بود که طی اقامتش در انگلستان شنیده بود. آن‌جا هم معلوم نمی‌شود موسیقی جَز چطور چنین تأثیرات روان‌شناختی‌ای بر شنوندگان واقعی دارد. باز هم نظریهٔ آدورنو در سطح اشتباه عام‌انگاری قرار دارد. و باز هم می‌توان این نظریه را بر حسب تولید و مصرف واقعی موسیقی جَز در موقعیت تازه‌ای قرار داد.
برای مثال، اولیویه روئف، جامعه‌شناس فرانسوی موسیقی، در کار رو به تکوینی که دربار‌هٔ تولید و مصرف جَز آوانگارد دارد، نشان می‌دهد چطور عشاق سینه‌چاکِ فرم‌های جَز آوانگارد در این فرم‌ها الگوهایی برای ساختارهای اجتماعی بدیل «می‌بینند». نقطه‌عزیمت روئف هم، مثل آدورنو، این فکر است که جَز می‌تواند با گرایش‌های سیاسی پیوند داشته باشد و آن‌ها را تلقین کند. اما، برعکس آدورنو، روئف جهت و موقعیت تازه‌ای به پژوهش خویش می‌دهد و آن را معطوف به گفتمان مشارکت‌کنندگان و عشاق جَز کرده است.

از کتابِ «پس از آدورنو»
بازاندیشی در پژوهش جامعه‌شناختی موسیقی
تیا دنورا
ترجمهٔ حسن خیاطی

‌
▫️‌هانا آرنت دربارهٔ مدرنیته

من تصور نمی‌کنم هیچ فرایند فکری‌ای بدون تجربهٔ شخصی ممکن باشد. یعنی هر اندیشه‌ای، یک فکر پسین است، تأملی بر یک محتوا یا یک رخداد است. من در جهان مدرن زندگی کرده‌ام. و تجربیات من آشکارا درون و ناشی از جهان مدرن هستند. می‌دانید، مسئلهٔ کار و مصرف، یا شرح من از آن تنها دو سوی پدیدار یکسانی هستند، یعنی چرخه‌‌ای که در آن زندگی در نوسان است، در آن کل زندگی در نوسان است. این دلیل آن است که چرا این امر این‌قدر مهم، و به نظر من شوم است. زیرا شکلی از بی‌جهانی می‌تواند در این‌جا خود را دوباره تعریف کند. دیگر اهمیتی ندارد جهان چگونه به نظر برسد.

ترجمهٔ ایمان همتی
تهیه و تنظیم: نشر نی

جهان حماسه جهانی شعری ــ ضدنثر ــ است زیرا تطابق دقیقی است میان یک اتوس جمعی و شخصیت‌های فردی. فردیت کتاب مردمیِ هومر در تصویر همین وحدت نهفته است. هومر به همان شیوه شعر خود را می‌سراید که آترئوس عصای خود را می‌تراشد و اودیسه تخت زناشویی‌اش را می‌سازد. به همین دلیل است که این کتاب می‌تواند نوعی کتاب زندگی باشد، کتابی تراشیده از بافت حیات جمعی، و در عین حال اثرِ ضرورتاً منفرد هنرمندی یگانه.
به این ترتیب، حماسه به یک اندازه اتوپیای شعر [در مقام وجهی از زبان] و فرمی از شعر [در مقام هنری خاص] است؛ جلوه‌ای از بیانِ دقیقاً متقابلِ نبوع خلاق فردی و شعریت ذاتیِ جهانی مشترک. حماسه به بهترین وجه تطابق معنا و مادهٔ حسی را تحقق می‌بخشد که همان ذات هنر در مقام وجهی از تفکر است: تجلی یا ظهور بیرونی تفکر، تفکری که تماماً به بیرون‌بودگیِ سنگ یا شخصیتی سنگی و یکپارچه انتقال یافته است. کنش قهرمان حماسه، مانند پیکرۀ خدای سنگی، همین تجسم فکر در فرم شکل‌پذیر را بیان می‌کند، و بدین واسطه هم بر گنگی و بی‌زبانی نشانه فائق می‌آید هم بر زبان دوپهلوی نماد. تعادلِ به دقت تنظیم‌شدهٔ زیباشناسی هگل متکی به همین تطابق میان نظریه‌ای کلاسیک دربارهٔ فرم یافتن ایده و ایدهٔ رمانتیک شعر در مقام تفکری هنوز بیگانه با خود است. خدای سنگی که خاموشی‌اش همان فرم محسوس ایده است و قهرمان یکپارچه از سنگِ حماسه که بیانی از جهان جمعی افراد است نشانگر هماهنگی‌ای هستند میان تجلی کافی و بسندهٔ تفکر و تفاوت این تفکر با خودش. این هماهنگی مضاعف ــ هم هماهنگی قدرت شعریِ فرد و هم شعریت جهان ــ چیزی است که دقیقاً معرف کلاسیسیسم است. اما خصوصیت منحصر به فرد چنین تعریفی از «کلاسیسیسم» این است که چیزی جز همان صورت‌بندی بوطیقای رمانتیک نیست. هگل، به لطف عملیاتی که مختص فلسفهٔ اوست، بوطیقای رمانتیک را به نظریه‌ای در باب کلاسیسیسم تبدیل می‌کند. اثر در مقام زبان، در مقام انطباق زیبای فرم و دلالت، انطباق اثر ساخته‌شده و فرم زیسته، یا فردیت خلاق و شعریت جمعی ــ یعنی هرآنچه نوالیس و برادران شلگل در مقام رسالت شعر آینده به آن تفویض کرده بودند ــ همه به گذشته تعلق دارند. بوطیقای رمانتیک برمی‌گردد و علیه نظریه‌پردازانش عمل می‌کند، زیرا برنامهٔ آن‌ها برای آینده بدل به تفسیری از گذشته می‌شود. و این تفسیر گذشته به نوبهٔ خود نشان می‌دهد که برنامهٔ آینده هیچ آینده‌ای ندارد. ‌

از کتابِ «کلام خاموش»
از مجموعهٔ ایده‌های رادیکال
ژاک رانسیر
ترجمهٔ مهدی امیرخانلو

‌
▫️‌‌‌الگوى ملا نصرالدين
‌‌ملا نصرالدين بى‌ترديد يكى از كلان‌نمونه‌هاى دلقک است كه در هر قومى نامى خاص دارد. گستردگى تبار ملا نصرالدين و ويژگى‌هاى مبهم قومى و رفتارى مشخص در داستان‌هايش سبب شده شخصيتى ژرف و دوگانه داشته باشد و نمونه‌ى كامل دلقكى بى‌مرز و جهانى شود:
دلقک‌ها جهانى هستند، ولى جهانى‌ترين آن‌ها ملا نصرالدين است. داستان‌هايى او را به‌عنوان دلقک تيمور نشان مى‌دهد. اينكه آيا واقعاً به‌عنوان دلقك دربار خدمت مى‌كرده محل بحث است، ولى او در به‌كارگيرى شوخ‌طبعى مهارنشدنى‌اش براى مبارزه با تمام شكل‌هاى جدى دلقكى جاودانه است.
طى قرون متمادى حكايت‏‌هاى طنزآميز و داستان‌هاى بى‌شمارى در سنت شفاهى مردم ايران، تركيه و كشورهاى عربى وجود داشته است كه قهرمان و شخصيت اصلى آن در ايران ملا نصرالدين، در تركيه خوجه نصرالدين (خواجه نصرالدين) و در كشورهاى عربى جحى ناميده مى‌شد.
‌‌ملا نصرالدين ترجمه‌ى ايرانى خواجه نصرالدين است: لقب تركى خوجه كه بيانگر يک مقام و موقعيت كوچک روحانى و دينى است، با معادل ايرانى آن يعنى ملا جابه‌جا شد و بدين‌ترتيب شخصيت ملا نصرالدين را در سنت ايرانى خلق كرد. از تاريخ زندگى او رواياتى پراكنده و متناقض وجود دارد كه او را به دوره‌ى سلجوقى و يا دوره‌ى عثمانى نسبت مى‌دهند يا او را با استناد به بعضى از حكاياتش دلقک تيمور لنگ مى‌دانند.
شخصيت ملا نصرالدين در شرق در فاصله‌ى دوره‌ى برده‌دارى و فئوداليزم و در عصر خلافت شرق و مبارزاتى كه مردم جهت آزادى از يوغ ستم خلفا مى‌كردند، ظاهر گشته است. در اين هنگام است كه در سايه‌ى عصر راديكاليزم و خردگرايى آفرينش كميک به‌سرعت شكفته مى‌شود... با اعتقاد بر اين اصول، ملا كه قهرمان لطيفه‌هاى اجتماعى بود، در هيئت حكيمى معترض و منتقد ظاهر مى‌شود.
او نمونه‌ى كامل يک ابله داناست، دلقكى كه خود را به بلاهت مى‌زند و با هوش‏مندى ‌‌مسخرگى مى‌كند. با استناد به منابع مختلف درباره‌ى شخصيت ملانصرالدين، مى‌توان او را نمونه‌ى كامل دلقک دانست. او با هوش‏مندى، صراحت، حاضرجوابى و تحامق در برابر نظم جارى و حاكم مى‌ايستاد. تصوير او از وارونه سوار الاغ‌شدن نماد گوياى روح سركش و طغيانگر او است در مقابل هر قانون و قاعده‌ى اجتماعى.
ملا نصرالدين دلقكى است متعلق به همه‌ى زمان‌ها و مكان‌ها. ابعاد متفاوت و پيچيده‌ى شخصيت او، خلق هرگونه مواجهه‌ى طنزآميز با نمادهاى قدرت را امكان‌پذير مى‌كند.

از کتابِ کارنامه‌ی تلخکان؛ نوشته‌ی شیوا مسعودی
بازشناخت اطوار تلخکی و دلقکی با نگاهی به متون نمایشی امروزی، میانگاهی و کهن

در روان‏کاوی چنین به نظر می‏‌رسد که در همهٔ موارد، معنای فتیش با کارکرد آن در عمل یکی است. این مسئله چنان طبیعی بروز می‏‌یابد و به نظر من چنان ضروری است که باید در تمامی موارد فتیش‌‏خواهی، انتظار مواجه‌‏شدن با آن را داشته باشم. اکنون اگر اعلام کنم که فتیش جانشینی برای یک قضیب است قطعاً موجب تأسف و ناامیدی می‌‏شود؛ پس بی‌‏درنگ این را هم اضافه می‌‏کنم که فتیش جانشینی برای هر قضیب تصادفی‌‏ای نیست، بلکه جانشین یک قضیب کاملاً خاص و ویژه است که در ابتدای کودکی بی‏‌اندازه مهم بوده ولی بعدها از دست رفته است. یعنی می‌‏توان گفت قاعدتاً باید مورد چشم‌‏پوشی قرار گرفته باشد، اما فتیش دقیقاً برای این منظور در نظر گرفته شده که آن را از نابودی نجات دهد. به بیان ساده‌‏تر، می‌‏توان گفت: فتیش جانشینی برای قضیب زن (مادر) است که پسربچه سابقاً وجود آن را باور داشته و به دلایل شناخته‌‏شده‌‏ای نمی‌‏خواهد از آن صرف‌‏نظر کند.
بنابراین آنچه اتفاق افتاده این است که پسربچه بعد از ادراک این حقیقت که یک زن قضیب ندارد، از تأیید و به‌‏رسمیت‏‌شناختن آن سر باز زده است. نه، نمی‏‌تواند حقیقت داشته باشد: چراکه اگر امکان اخته‌‏شدنِ یک زن وجود داشته باشد، مالکیت کودک بر قضیبِ خودش هم به خطر می‏‌افتد. در این‏جا بخشی از نارسیسیسم کودک که طبیعت در اقدامی احتیاطی به این اندام خاص ضمیمه کرده است، بر ضد تهدید اختگی عصیان می‌‏کند. یک مرد بالغ ممکن است بعدها در زندگی‌‏اش زمانی که این فریادها برمی‏‌آیند که تخت و محراب در خطرند، وحشتی مشابه را تجربه کند که نتایج غیرمنطقی مشابهی را در پی خواهد داشت. اگر اشتباه نکنم، لافورگ هم احتمالاً در این باره خواهد گفت که پسربچه ادراکش از فقدان قضیب در یک زن را اسکوتومیزه می‌‏کند [به نقاط تاریک ذهنش پس می‌‏راند].

از کتابِ کودکی را می‌زنند
زیگموند فروید
ترجمهٔ مهدی حبیب‌زاده