Рубрика «Современное искусство»
Анатолий Белкин — художник, культуртрегер, мистификатор.
Современное искусство характеризует ряд ключевых аспектов: инновационный подход к языку и тексту, критика культурных и социальных процессов, мистификация и игра с реальностью, междисциплинарный подход.
Эти характеристики в полной мере проявлены в многослойной поэтике работ Анатолия Белкина. Он представляет собой уникальную фигуру в российском искусстве второй половины XX — начала XXI века, совмещающую роли художника, культуртрегера и мистификатора. Его творческий путь начался в 1970-е годы. Участие в первых выставках неофициального искусства в Ленинграде, определил его принадлежность к важнейшему движению советского нонконформизма. Как один из ключевых его представителей, Белкин продолжает традиции этого движения, но при этом адаптирует их к современным реалиям. Его творчество является мостом между прошлым и настоящим, позволяя лучше понять контекст российской художественной сцены. Помимо изобразительного искусства, Белкин проявил себя как медиапредприниматель, основав влиятельные петербургские издания «Собака. ru» и «Вещь.doc», которые формировали культурную повестку Северной столицы.
Белкин активно исследует связь между текстом и изображением. Произведения художника устроены как палимпсест (наслоение текстов) и сразу окинуть их единым взглядом не получится. Нужно погружаться в них уровень за уровнем, элемент за элементом, переключая внимание и способы смотрения.
Один из таких способов — чтение (в прямом смысле). Интерес Белкина к совмещению письма как сообщения, письма как графического элемента с другими изображениями появился еще в 1980-х годах. С тех пор львиная доля его работ предполагает несколько режимов ознакомления: посмотрел, почитал, сравнил прочитанное и нарисованное, прочитал название, оценил смысловые зазоры, оставленные подсказки, срежиссированные парадоксы. Заметки на полях, неавторизованные цитаты, чертежи, схемы, рецепты, обрывки дневников, писем, газет, фраз, документов наполняют пространство белкинской картины гулом накладывающихся друг на друга голосов, превращают ее в поле конкуренции разных способов доносить (или не доносить) сообщение.
Интересует его и то, что предшествует письму, — сам феномен письменности, в диапазоне от древних артефактов из музея до азбуки. Язык, являющийся одним из медиумов памяти, в интерпретации художника показывает свою проблематичность. То, что записано, чтобы не забыть, засвидетельствовать значимость на века, иметь возможность в любой момент реактуализировать, оборачивается нечитаемостью, утратами, бормотанием, превращением в неразборчивый паттерн. Однако усилия художника направлены не на дискредитацию языка, демонстрацию его сбоев, неспособностей и репрессивных функций, а на сохранение (где возможно), прочтение и приведение в порядок. В этом смысле азбука для Анатолия Белкина кажется мягкой коррекцией неистовства, с которым обращались к буквам важные для него художники. Джаспер Джонс, Антони Тапиес, Яннис Кунеллис очищали буквы от звука и смысла, низводили до графического элемента, мешали с другими знаками. Белкин жест оценил, пластические находки одобрил и освоил, но разбросанные буквы собрал и вернул в строй.
В условиях постоянных трансформаций современного мира, актуализирует творчество Белкина его обращение к вопросам памяти, идентичности и культурной эрозии. Он фиксирует изменения в обществе и культуре, отражая наслоение исторических и личных нарративов.
Особое место в карьере художника занимает проект «Золото болот» 2004 года — грандиозная мистификация о вымышленной «болотной цивилизации», которая стала первым прорывом современного российского искусства в залы Эрмитажа. Проект заставляет зрителей переосмысливать границы искусства и реальности, ставя под сомнение традиционные представления о художественном высказывании и его восприятии.
Анатолий Белкин — художник, культуртрегер, мистификатор.
Современное искусство характеризует ряд ключевых аспектов: инновационный подход к языку и тексту, критика культурных и социальных процессов, мистификация и игра с реальностью, междисциплинарный подход.
Эти характеристики в полной мере проявлены в многослойной поэтике работ Анатолия Белкина. Он представляет собой уникальную фигуру в российском искусстве второй половины XX — начала XXI века, совмещающую роли художника, культуртрегера и мистификатора. Его творческий путь начался в 1970-е годы. Участие в первых выставках неофициального искусства в Ленинграде, определил его принадлежность к важнейшему движению советского нонконформизма. Как один из ключевых его представителей, Белкин продолжает традиции этого движения, но при этом адаптирует их к современным реалиям. Его творчество является мостом между прошлым и настоящим, позволяя лучше понять контекст российской художественной сцены. Помимо изобразительного искусства, Белкин проявил себя как медиапредприниматель, основав влиятельные петербургские издания «Собака. ru» и «Вещь.doc», которые формировали культурную повестку Северной столицы.
Белкин активно исследует связь между текстом и изображением. Произведения художника устроены как палимпсест (наслоение текстов) и сразу окинуть их единым взглядом не получится. Нужно погружаться в них уровень за уровнем, элемент за элементом, переключая внимание и способы смотрения.
Один из таких способов — чтение (в прямом смысле). Интерес Белкина к совмещению письма как сообщения, письма как графического элемента с другими изображениями появился еще в 1980-х годах. С тех пор львиная доля его работ предполагает несколько режимов ознакомления: посмотрел, почитал, сравнил прочитанное и нарисованное, прочитал название, оценил смысловые зазоры, оставленные подсказки, срежиссированные парадоксы. Заметки на полях, неавторизованные цитаты, чертежи, схемы, рецепты, обрывки дневников, писем, газет, фраз, документов наполняют пространство белкинской картины гулом накладывающихся друг на друга голосов, превращают ее в поле конкуренции разных способов доносить (или не доносить) сообщение.
Интересует его и то, что предшествует письму, — сам феномен письменности, в диапазоне от древних артефактов из музея до азбуки. Язык, являющийся одним из медиумов памяти, в интерпретации художника показывает свою проблематичность. То, что записано, чтобы не забыть, засвидетельствовать значимость на века, иметь возможность в любой момент реактуализировать, оборачивается нечитаемостью, утратами, бормотанием, превращением в неразборчивый паттерн. Однако усилия художника направлены не на дискредитацию языка, демонстрацию его сбоев, неспособностей и репрессивных функций, а на сохранение (где возможно), прочтение и приведение в порядок. В этом смысле азбука для Анатолия Белкина кажется мягкой коррекцией неистовства, с которым обращались к буквам важные для него художники. Джаспер Джонс, Антони Тапиес, Яннис Кунеллис очищали буквы от звука и смысла, низводили до графического элемента, мешали с другими знаками. Белкин жест оценил, пластические находки одобрил и освоил, но разбросанные буквы собрал и вернул в строй.
В условиях постоянных трансформаций современного мира, актуализирует творчество Белкина его обращение к вопросам памяти, идентичности и культурной эрозии. Он фиксирует изменения в обществе и культуре, отражая наслоение исторических и личных нарративов.
Особое место в карьере художника занимает проект «Золото болот» 2004 года — грандиозная мистификация о вымышленной «болотной цивилизации», которая стала первым прорывом современного российского искусства в залы Эрмитажа. Проект заставляет зрителей переосмысливать границы искусства и реальности, ставя под сомнение традиционные представления о художественном высказывании и его восприятии.
Анатолий работает не только в области живописи и графики, но также активно использует коллажи, скульптуру и другие медиа. Это разнообразие форм позволяет ему экспериментировать с различными способами передачи идей и эмоций. Творчество Белкина вдохновляет молодых художников искать новые формы выражения и осмыслять свое место в современном искусстве. Его подход к интерпретации традиций и создания новых смыслов служит примером для многих.
Таким образом, значение Анатолия Белкина в современном искусстве заключается в его способности сочетать личное и коллективное, исследовать сложные культурные процессы и предлагать зрителю новые способы взаимодействия с искусством.
Международное признание творчества Белкина подтверждается географией его персональных выставок, которые с конца 1980-х годов проходили в ведущих галереях Нью-Йорка, Парижа, Лондона и Берлина. Произведения художника находятся в собраниях крупнейших музеев мира, включая Государственный Эрмитаж, Государственный Русский музей и Городской музей Амстердама Стеделейк.
Попыткой создания «словаря» или «букваря» художественного языка Белкина для современного зрителя стала недавняя выставка «Буквальные связи» под кураторством Александра Дашевского. Концепция выставки подчеркивала необходимость особого способа восприятия работ Белкина, требующего погружения «уровень за уровнем, элемент за элементом».
Таким образом, значение Анатолия Белкина в современном искусстве заключается в его способности сочетать личное и коллективное, исследовать сложные культурные процессы и предлагать зрителю новые способы взаимодействия с искусством.
Международное признание творчества Белкина подтверждается географией его персональных выставок, которые с конца 1980-х годов проходили в ведущих галереях Нью-Йорка, Парижа, Лондона и Берлина. Произведения художника находятся в собраниях крупнейших музеев мира, включая Государственный Эрмитаж, Государственный Русский музей и Городской музей Амстердама Стеделейк.
Попыткой создания «словаря» или «букваря» художественного языка Белкина для современного зрителя стала недавняя выставка «Буквальные связи» под кураторством Александра Дашевского. Концепция выставки подчеркивала необходимость особого способа восприятия работ Белкина, требующего погружения «уровень за уровнем, элемент за элементом».
В НейроГрафике мы говорим, что решение обладает качеством бионики. И это значит, что надо искать живые решения, без прибегания к технологиям. Например, есть разница между английским и китайским садами.
Английский сад – это строгая геометрия, подстриженные деревья, планировка. Деревья там растут, как материал для чего-то. Для того, чтобы вышел какой-нибудь король или богатый человек, владелец сада и сказал: «Смотрите, как я покорил природу».
Китайский/даосский сад - прямо наоборот. Там тоже есть садовник, но он всё время подчеркивает движение природы и естественного происхождения событий - это вообще другая форма.
Поэтому, когда попадаешь в английский или французский сад - окунаешься в чудо цивилизации: «Смотрите, как мы можем управлять формами деревьев!».
А мудрый китаец смотрит на это и говорит: «Дерево растет само, не надо управлять его движением, просто помоги ему расти». Можно убрать сухую веточку, подмести листья и всё как-то складывается само. Проложить тропинку, подчеркнуть рельеф земли, протоптать дорожку там, где она сама собой образовывается, как линия поля - вычислить эту линию поля, ее движение. В этом искусство, подчеркивающее жизнь и усиливающее качество жизненности, а не подчиняющее её. Тогда в человеке жизненность тоже растёт.
@ppiskarev
#Дзен #НейроАрт #МастерБо
Английский сад – это строгая геометрия, подстриженные деревья, планировка. Деревья там растут, как материал для чего-то. Для того, чтобы вышел какой-нибудь король или богатый человек, владелец сада и сказал: «Смотрите, как я покорил природу».
Китайский/даосский сад - прямо наоборот. Там тоже есть садовник, но он всё время подчеркивает движение природы и естественного происхождения событий - это вообще другая форма.
Поэтому, когда попадаешь в английский или французский сад - окунаешься в чудо цивилизации: «Смотрите, как мы можем управлять формами деревьев!».
А мудрый китаец смотрит на это и говорит: «Дерево растет само, не надо управлять его движением, просто помоги ему расти». Можно убрать сухую веточку, подмести листья и всё как-то складывается само. Проложить тропинку, подчеркнуть рельеф земли, протоптать дорожку там, где она сама собой образовывается, как линия поля - вычислить эту линию поля, ее движение. В этом искусство, подчеркивающее жизнь и усиливающее качество жизненности, а не подчиняющее её. Тогда в человеке жизненность тоже растёт.
@ppiskarev
#Дзен #НейроАрт #МастерБо
Рубрика «Биография художника»
Анри Матисс
«Я хочу, чтобы цвет на моих полотнах пел, не считаясь ни с какими правилами и запретами» Анри Матисс.
Анри Матисс родился 31 декабря 1869 года в небольшом городке на севере Франции в семье керамистки и преуспевающего торговца зерном. Нормы того времени требовали от первенца продолжить дело отца. С детства его готовили к великому будущему. Матисс получил образование в престижной школе, а затем — в лицее. Но бунтарь внутри Анри существовал с раннего возраста: он не боялся открыто заявлять отцу, что продолжать его дело не собирается.
К искусству Матисс пришел достаточно поздно: сперва он выучился в Париже на юриста, а по возвращению в родной город устроился клерком в адвокатскую контору. Однако надолго он там не задержался: в 20 лет у юноши обострился аппендицит, из-за чего Анри на два месяца оказался в больнице. Чтобы сын не скучал, мать принесла ему бумагу и краски. Рисование настолько увлекло его, что по выздоровлению Матисс, к великому разочарованию отца, оставил юриспруденцию и поступил в художественную школу.
В 1893 году Матисс начал обучение в Школе изящных искусств в Париже, где ему преподавал известный французский художник Гюстав Моро. Воспитывая учеников по строгим академическим канонам, преподаватель любил отправлять их в Лувр копировать великие шедевры. Именно Моро заложил фундамент для будущих изысканий Матисса. «О цвете нужно мечтать» — говорил он своим ученикам и Матиссу эта идея оказалась близка. Он стремился изобрести цвет счастья, гармонии, совершенства — понятия, до тех пор передаваемые исключительно за счет точнейшей детализации и символов. Матисс считал, что цвет, отдельно от формы и прочих нюансов, способен оказывать более глубокое воздействие, а лишние детали лишь препятствуют подлинному восприятию произведения. Матисса впечатляли прогрессивные работы Мане, смелые произведения Ван Гога, экзотическая живопись Гогена, революционные картины Сезанна и изящные японские гравюры.
Судьбоносным для Матисса стало знакомство с Джоном Расселом — австралийским художником, который вскоре стал его наставником. Благодаря Джону, Матисс вернулся к размышлениям о цвете и его роли на полотне. Он вспоминал: «Рассел был моим учителем, он разъяснил мне теорию цвета». В работах Матисса того периода уже можно обнаружить влияние импрессионистов и намек на собственное видение: тогда появились его первые пейзажи «Булонский лес» и «Люксембургский сад». Уже в этих работах Матисс не боялся размашистых мазков, пренебрегал формой и перспективой в пользу контрастности и яркости, упрощал фигуры, лишая их теней, но одновременно с этим прибавляя им объем за счет насыщенных цветов.
В 1904 году прошла первая выставка Анри Матисса, однако в художественном сообществе она осталась незамеченной. Но не для Анри — там он познакомился с пуантилистом Полем Синьяком. Вскоре они вместе уехали в Сент-Тропе за свежими идеями и новыми впечатлениями. Стиль пуантилизма, для которого характерны яркие точечные мазки, вдохновил Матисса. Из поездки он вернулся со своим первым шедевром «Роскошь, покой и наслаждение».
Однако примкнуть к направлению пуантилистов Матиссу было не суждено: довольно скоро он отказался от этой техники в пользу энергичных мазков и смелых цветов. «Очарование, легкость, свежесть — это все мимолетные ощущения… У художников-импрессионистов… тонкие ощущения были близкими друг другу, поэтому их полотна похожи одно на другое. Я предпочитаю, рискуя лишить пейзаж очарования, подчеркнуть в нем характерное и добиться большего постоянства».
Важным моментом в становлении Матисса как независимого художника стала его встреча с женой. Анри и Амели познакомились на свадьбе у друга. Молодые люди влюбились друг в друга. Трогательные письма, долгожданные встречи, букеты фиалок. Амели первая поверила в талант Матисса и убедила его в том, что он должен продолжить заниматься искусством, искать свой стиль. Матисс перед свадьбой признался Амели, что хотя он и любит ее, живопись он всегда будет любить больше.
Анри Матисс
«Я хочу, чтобы цвет на моих полотнах пел, не считаясь ни с какими правилами и запретами» Анри Матисс.
Анри Матисс родился 31 декабря 1869 года в небольшом городке на севере Франции в семье керамистки и преуспевающего торговца зерном. Нормы того времени требовали от первенца продолжить дело отца. С детства его готовили к великому будущему. Матисс получил образование в престижной школе, а затем — в лицее. Но бунтарь внутри Анри существовал с раннего возраста: он не боялся открыто заявлять отцу, что продолжать его дело не собирается.
К искусству Матисс пришел достаточно поздно: сперва он выучился в Париже на юриста, а по возвращению в родной город устроился клерком в адвокатскую контору. Однако надолго он там не задержался: в 20 лет у юноши обострился аппендицит, из-за чего Анри на два месяца оказался в больнице. Чтобы сын не скучал, мать принесла ему бумагу и краски. Рисование настолько увлекло его, что по выздоровлению Матисс, к великому разочарованию отца, оставил юриспруденцию и поступил в художественную школу.
В 1893 году Матисс начал обучение в Школе изящных искусств в Париже, где ему преподавал известный французский художник Гюстав Моро. Воспитывая учеников по строгим академическим канонам, преподаватель любил отправлять их в Лувр копировать великие шедевры. Именно Моро заложил фундамент для будущих изысканий Матисса. «О цвете нужно мечтать» — говорил он своим ученикам и Матиссу эта идея оказалась близка. Он стремился изобрести цвет счастья, гармонии, совершенства — понятия, до тех пор передаваемые исключительно за счет точнейшей детализации и символов. Матисс считал, что цвет, отдельно от формы и прочих нюансов, способен оказывать более глубокое воздействие, а лишние детали лишь препятствуют подлинному восприятию произведения. Матисса впечатляли прогрессивные работы Мане, смелые произведения Ван Гога, экзотическая живопись Гогена, революционные картины Сезанна и изящные японские гравюры.
Судьбоносным для Матисса стало знакомство с Джоном Расселом — австралийским художником, который вскоре стал его наставником. Благодаря Джону, Матисс вернулся к размышлениям о цвете и его роли на полотне. Он вспоминал: «Рассел был моим учителем, он разъяснил мне теорию цвета». В работах Матисса того периода уже можно обнаружить влияние импрессионистов и намек на собственное видение: тогда появились его первые пейзажи «Булонский лес» и «Люксембургский сад». Уже в этих работах Матисс не боялся размашистых мазков, пренебрегал формой и перспективой в пользу контрастности и яркости, упрощал фигуры, лишая их теней, но одновременно с этим прибавляя им объем за счет насыщенных цветов.
В 1904 году прошла первая выставка Анри Матисса, однако в художественном сообществе она осталась незамеченной. Но не для Анри — там он познакомился с пуантилистом Полем Синьяком. Вскоре они вместе уехали в Сент-Тропе за свежими идеями и новыми впечатлениями. Стиль пуантилизма, для которого характерны яркие точечные мазки, вдохновил Матисса. Из поездки он вернулся со своим первым шедевром «Роскошь, покой и наслаждение».
Однако примкнуть к направлению пуантилистов Матиссу было не суждено: довольно скоро он отказался от этой техники в пользу энергичных мазков и смелых цветов. «Очарование, легкость, свежесть — это все мимолетные ощущения… У художников-импрессионистов… тонкие ощущения были близкими друг другу, поэтому их полотна похожи одно на другое. Я предпочитаю, рискуя лишить пейзаж очарования, подчеркнуть в нем характерное и добиться большего постоянства».
Важным моментом в становлении Матисса как независимого художника стала его встреча с женой. Анри и Амели познакомились на свадьбе у друга. Молодые люди влюбились друг в друга. Трогательные письма, долгожданные встречи, букеты фиалок. Амели первая поверила в талант Матисса и убедила его в том, что он должен продолжить заниматься искусством, искать свой стиль. Матисс перед свадьбой признался Амели, что хотя он и любит ее, живопись он всегда будет любить больше.
Она приняла эту правду, став его главной музой жизни. Амели родила ему двоих сыновей и воспитала его внебрачную дочь, которая была у Матисса от его модели Каролины Жобло. В трудные периоды, когда заработка едва хватало на обеспечение семьи, жена открыла свой салон шляпок, на заработок с которого они долгое время существовали. Терпеливая, сочувствующая и бесконечно верящая в своего мужа — такой была Амели.
На Осеннем салоне 1905 года группа молодых художников представила свои «революционные» картины широкой публике. На нем Анри Матисс с Андре Дереном и Морисом де Вламинком выставили свои произведения из летней поездки в Кольюре, рыбацкой деревни на Средиземном море. Камиль Моклер сравнивал их картины с «горшком краски, брошенным в лицо общественности». Картину Матисса «Женщина в шляпе» некоторые посетители пытались даже сорвать или испортить. Критик Луи Воксель посвятил им разгромную статью «Донателло среди дикарей!», в которой едко прозвал художников дикими зверями или фовистами — от французского les fauves. Так и закрепилось за живописцами название течения, во главе которого был Анри Матисс.
Картины фовистов бросали вызов смотрящему, условностям, заставляли вступить в диалог, удивиться. От них нельзя было отмахнуться или притвориться, что ты их не заметил. Они не пытались обмануть: это воздействие было абсолютно искренним и честным. Своими экспрессивными полотнами они обратили внимание на условность восприятия мира. Действительность преображалась до абсурда, словно творцы нарочито упрощали до первозданного, убирая лишние детали и нюансы, которые прежде веками надстраивались в сознании человека.
Салон 1905 года оказался переломным моментом в творчестве Матисса — наконец воплотились его мечты о цвете, о которых говорил первый наставник Моро. Движение фовистов имело неформальный характер: не было ни манифеста, ни программы, и интерес к ним поддерживался на протяжении двух-трех лет. Несмотря на это, фовисты оказали существенное влияние на дальнейшее развитие искусства ХХ века, ошеломив академически закаленную публику игрой цвета и формы.
На творчестве Матисса условное исчезновение движения фовистов никак не сказалось. У него стали появляться поклонники среди меценатов, что позволило ему продолжить свои исследования стиля. «Раздробление цвета привело к раздроблению формы, контура. Результат: вибрирующая поверхность… Я стал писать красочными плоскостями, стараясь достичь гармонии соотношением всех цветовых плоскостей». С 1908 по 1909 год Матисс упрощал свои работы: все меньше красок на полотнах, все более размашистые мазки, образующие монолит. Квинтэссенцией этих стремлений стали известные «Танец» и «Музыка». «Я просто отправился в воскресенье в Мулен де ла Галетт. Я смотрел, как танцуют… вернувшись к себе, я сочинил мой танец четырехметровой длины, напевая тот же мотив», — вспоминал Матисс.
Он мечтал попасть в Россию: хотел увидеть русскую зиму и оказаться в Эрмитаже. И ему повезло — по приглашению Щукина художник приехал организовывать расстановку картин в его особняке. К сожалению, в Эрмитаж попасть не удалось — там был ремонт. Но Матисса очень впечатлила Россия, а особенно иконы. Художник говорил о них: «Русские не подозревают, какими сокровищами владеют. Италия в этой области дает меньше. Все то, над чем билось современное искусство и только что дошло — все это было у русских еще в 15 веке».
Но чего именно стремился достичь Матисс своими экспериментами с цветом? Для многих людей искусство Анри до сих пор остается загадкой — ведь «так может нарисовать ребенок». И в этом заключается главный парадокс: Матисс стремился создать искусство, которое будет понятно всем, не требующее подготовки для понимания символов и сложного содержания.
«…Но о чем я мечтаю больше всего — это об искусстве равновесия, чистоты, спокойствия, без сюжетов сложных и мятежных, которые были бы неизменно хороши как для интеллигентного работника, так и для делового человека и писателя: смягчая и успокаивая мозг, они будут аналогичны тому хорошему креслу, которое дает ему отдых от физической усталости».
На Осеннем салоне 1905 года группа молодых художников представила свои «революционные» картины широкой публике. На нем Анри Матисс с Андре Дереном и Морисом де Вламинком выставили свои произведения из летней поездки в Кольюре, рыбацкой деревни на Средиземном море. Камиль Моклер сравнивал их картины с «горшком краски, брошенным в лицо общественности». Картину Матисса «Женщина в шляпе» некоторые посетители пытались даже сорвать или испортить. Критик Луи Воксель посвятил им разгромную статью «Донателло среди дикарей!», в которой едко прозвал художников дикими зверями или фовистами — от французского les fauves. Так и закрепилось за живописцами название течения, во главе которого был Анри Матисс.
Картины фовистов бросали вызов смотрящему, условностям, заставляли вступить в диалог, удивиться. От них нельзя было отмахнуться или притвориться, что ты их не заметил. Они не пытались обмануть: это воздействие было абсолютно искренним и честным. Своими экспрессивными полотнами они обратили внимание на условность восприятия мира. Действительность преображалась до абсурда, словно творцы нарочито упрощали до первозданного, убирая лишние детали и нюансы, которые прежде веками надстраивались в сознании человека.
Салон 1905 года оказался переломным моментом в творчестве Матисса — наконец воплотились его мечты о цвете, о которых говорил первый наставник Моро. Движение фовистов имело неформальный характер: не было ни манифеста, ни программы, и интерес к ним поддерживался на протяжении двух-трех лет. Несмотря на это, фовисты оказали существенное влияние на дальнейшее развитие искусства ХХ века, ошеломив академически закаленную публику игрой цвета и формы.
На творчестве Матисса условное исчезновение движения фовистов никак не сказалось. У него стали появляться поклонники среди меценатов, что позволило ему продолжить свои исследования стиля. «Раздробление цвета привело к раздроблению формы, контура. Результат: вибрирующая поверхность… Я стал писать красочными плоскостями, стараясь достичь гармонии соотношением всех цветовых плоскостей». С 1908 по 1909 год Матисс упрощал свои работы: все меньше красок на полотнах, все более размашистые мазки, образующие монолит. Квинтэссенцией этих стремлений стали известные «Танец» и «Музыка». «Я просто отправился в воскресенье в Мулен де ла Галетт. Я смотрел, как танцуют… вернувшись к себе, я сочинил мой танец четырехметровой длины, напевая тот же мотив», — вспоминал Матисс.
Он мечтал попасть в Россию: хотел увидеть русскую зиму и оказаться в Эрмитаже. И ему повезло — по приглашению Щукина художник приехал организовывать расстановку картин в его особняке. К сожалению, в Эрмитаж попасть не удалось — там был ремонт. Но Матисса очень впечатлила Россия, а особенно иконы. Художник говорил о них: «Русские не подозревают, какими сокровищами владеют. Италия в этой области дает меньше. Все то, над чем билось современное искусство и только что дошло — все это было у русских еще в 15 веке».
Но чего именно стремился достичь Матисс своими экспериментами с цветом? Для многих людей искусство Анри до сих пор остается загадкой — ведь «так может нарисовать ребенок». И в этом заключается главный парадокс: Матисс стремился создать искусство, которое будет понятно всем, не требующее подготовки для понимания символов и сложного содержания.
«…Но о чем я мечтаю больше всего — это об искусстве равновесия, чистоты, спокойствия, без сюжетов сложных и мятежных, которые были бы неизменно хороши как для интеллигентного работника, так и для делового человека и писателя: смягчая и успокаивая мозг, они будут аналогичны тому хорошему креслу, которое дает ему отдых от физической усталости».