Мы впервые вышли на сцену в Тоннах еще в 90-е, не помню даже года. С тех пор каждое лето мы играем там специальный летний концерт. Часть из них я совсем не помню, осталось только ощущение. Интересно, что из концертов помните вы, и не только в Тоннах. Шлите видео в комментариях, буду смотреть и сильнее ждать нашей встречи.
Билеты: https://clck.ru/3MGrjP
Билеты: https://clck.ru/3MGrjP
❤38
Forwarded from Schnecke
Речь Роберта Уилсона перед труппой «Мадам Баттерфляй» в Большом театре
Доброе утро. Я бы хотел рассказать вам о моей работе в целом и о том, как вы можете использовать эти принципы в пении и актерской работе.
Говоря очень просто, то, что я пытаюсь сделать, это создать пространство, где я мог бы слушать музыку. Девяносто девять раз из ста, когда я прихожу в оперу, я просто не в состоянии услышать музыку: обычно то, что я вижу на сцене, слишком отвлекает меня, и мне сложно сосредоточиться. Следовательно, наша задача в том, чтобы создать на сцене нечто такое, что помогло бы мне услышать музыку лучше.
Вот такой подход нужно постоянно иметь в виду. Для меня, как для зрителя, слушающего музыку, в первую очередь нужны певцы, которых я мог бы слушать и слышать.
Возможно, самое сложное – это создать на сцене единство, чтобы в каждый момент происходило только что-то одно. Даже несмотря на разные характеры персонажей и артистов, на то, что все двигаются с разной скоростью, а кто-то и вовсе стоит, все это должно быть единым.
…Если мы все слушаем, мы можем вместе дышать, и быть на сцене одним целым. Вы можете услышать, как скрипит стул, как дирижер перелистывает страницу, и как за кулисами разговаривают пожарные. Слушайте не только ушами. Слушайте всем телом!
Чтобы выполнить это, чтобы выполнить любое дело, есть один секрет: вам нужно обнаружить в себе внутреннее чувство музыки. Если вы певец, у вас может быть прекраснейший в мире голос, но если у вас нет этого внутреннего чувства музыки, вы никогда не станете великим.
Когда я ставил этот спектакль в первый раз, я начал с движений. Я репетировал спектакль, как пьесу без слов, и напряжение тела было важнее напряжения голоса. И только потом мы соединили голоса и музыку с движениями.
Несколько лет назад я был в Берлине. Это было перед самым Рождеством, и я пришел в зоопарк за полчаса до закрытия. Меня не хотели впускать, но я уговорил сторожа дать мне несколько минут. И я отправился в самый дальний угол, туда, где я видел клетку с волками. Волки стояли на скалах, они не двигались, они даже не смотрели друг на друга, они не поворачивали головы, но они знали, что я подошел к ним. Я стоял там несколько минут. Это было потрясающе. Они не слушали только ушами. Слушали их хвосты, их спины, все их тела. И только когда подошел сторож и сказал, что мне пора идти, это напряжение было разрушено.
Нам, на сцене, нужно быть подобным этим волкам: в непрерывном слушании. Посмотрите, как собака вынюхивает дичь: она слушает всем телом.
Я был однажды в Британской Колумбии, высоко в горах, на леднике. Четыре месяца там темно почти целый день. Была зима. Я был один в хижине высоко в горах. И вдруг я услышал шум. Я взял фонарь и в его свете увидел рядом морду гризли. Медведь стоял, и я стоял. И я держал фонарь перед его мордой довольно долго. Наконец, моя рука начала уставать, и я попытался дать ей отдых. Я попытался вздохнуть. Я видел, что и медведь немного перевел дыхание, и мы продолжали смотреть друг на друга. Прошло полчаса, возможно, час, а мы все еще смотрели друг на друга. Но чтобы удержать фонарь напротив его морды, мне нужно было снова отдохнуть. И мы снова смотрели друг на друга. Еще минут через двадцать медведь повернулся и ушел. Как сказал Генрих Клейст, «Хороший актер как медведь: он никогда не нападает первым». Позвольте зрителю прийти к вам.
Сфокусируйте голос. Не пойте всему залу, пойте кому-то одному. Если вы поете для всех в зале, вы не получите никого. Если вы поете для одного конкретного человека, и ни для кого больше, вы становитесь магнитом: весь зал придет к вам. Определите, к кому вы обращаетесь, и помните, что вы, образно говоря, поете только одному человеку: вашей девушке, вашему возлюбленному, умершей матери… неважно, кому. Найдите фокус. Пусть зритель приходит к вам.
Доброе утро. Я бы хотел рассказать вам о моей работе в целом и о том, как вы можете использовать эти принципы в пении и актерской работе.
Говоря очень просто, то, что я пытаюсь сделать, это создать пространство, где я мог бы слушать музыку. Девяносто девять раз из ста, когда я прихожу в оперу, я просто не в состоянии услышать музыку: обычно то, что я вижу на сцене, слишком отвлекает меня, и мне сложно сосредоточиться. Следовательно, наша задача в том, чтобы создать на сцене нечто такое, что помогло бы мне услышать музыку лучше.
Вот такой подход нужно постоянно иметь в виду. Для меня, как для зрителя, слушающего музыку, в первую очередь нужны певцы, которых я мог бы слушать и слышать.
Возможно, самое сложное – это создать на сцене единство, чтобы в каждый момент происходило только что-то одно. Даже несмотря на разные характеры персонажей и артистов, на то, что все двигаются с разной скоростью, а кто-то и вовсе стоит, все это должно быть единым.
…Если мы все слушаем, мы можем вместе дышать, и быть на сцене одним целым. Вы можете услышать, как скрипит стул, как дирижер перелистывает страницу, и как за кулисами разговаривают пожарные. Слушайте не только ушами. Слушайте всем телом!
Чтобы выполнить это, чтобы выполнить любое дело, есть один секрет: вам нужно обнаружить в себе внутреннее чувство музыки. Если вы певец, у вас может быть прекраснейший в мире голос, но если у вас нет этого внутреннего чувства музыки, вы никогда не станете великим.
Когда я ставил этот спектакль в первый раз, я начал с движений. Я репетировал спектакль, как пьесу без слов, и напряжение тела было важнее напряжения голоса. И только потом мы соединили голоса и музыку с движениями.
Несколько лет назад я был в Берлине. Это было перед самым Рождеством, и я пришел в зоопарк за полчаса до закрытия. Меня не хотели впускать, но я уговорил сторожа дать мне несколько минут. И я отправился в самый дальний угол, туда, где я видел клетку с волками. Волки стояли на скалах, они не двигались, они даже не смотрели друг на друга, они не поворачивали головы, но они знали, что я подошел к ним. Я стоял там несколько минут. Это было потрясающе. Они не слушали только ушами. Слушали их хвосты, их спины, все их тела. И только когда подошел сторож и сказал, что мне пора идти, это напряжение было разрушено.
Нам, на сцене, нужно быть подобным этим волкам: в непрерывном слушании. Посмотрите, как собака вынюхивает дичь: она слушает всем телом.
Я был однажды в Британской Колумбии, высоко в горах, на леднике. Четыре месяца там темно почти целый день. Была зима. Я был один в хижине высоко в горах. И вдруг я услышал шум. Я взял фонарь и в его свете увидел рядом морду гризли. Медведь стоял, и я стоял. И я держал фонарь перед его мордой довольно долго. Наконец, моя рука начала уставать, и я попытался дать ей отдых. Я попытался вздохнуть. Я видел, что и медведь немного перевел дыхание, и мы продолжали смотреть друг на друга. Прошло полчаса, возможно, час, а мы все еще смотрели друг на друга. Но чтобы удержать фонарь напротив его морды, мне нужно было снова отдохнуть. И мы снова смотрели друг на друга. Еще минут через двадцать медведь повернулся и ушел. Как сказал Генрих Клейст, «Хороший актер как медведь: он никогда не нападает первым». Позвольте зрителю прийти к вам.
Сфокусируйте голос. Не пойте всему залу, пойте кому-то одному. Если вы поете для всех в зале, вы не получите никого. Если вы поете для одного конкретного человека, и ни для кого больше, вы становитесь магнитом: весь зал придет к вам. Определите, к кому вы обращаетесь, и помните, что вы, образно говоря, поете только одному человеку: вашей девушке, вашему возлюбленному, умершей матери… неважно, кому. Найдите фокус. Пусть зритель приходит к вам.
❤23
Forwarded from Schnecke
Пространство позади вас гораздо важнее, чем пространство, которое перед вами. Если я чувствую пространство здесь (указывает за спину и вокруг головы), появляется напряжение между мной и публикой. Это как с луком: вы натягиваете его, создавая напряжение. Оно может быть меньше или чуть больше, но позади вас всегда есть пространство. И оно больше, чем вы. Это пространство за вашей спиной, оно-то и создает вам ауру. Почувствуйте это пространство!
Как вы выходите на сцену? Я думаю, Пинкертон выходит на сцену, вынося собственное чувство присутствия. Баттерфляй не должна выходить на сцену. Ее присутствие уже там, так что, когда она появится, пространство не будет разорвано. Я могу уйти со сцены и унести это чувство присутствия вместе с собой, или же, как Баттерфляй должна сделать в конце, уйдя со сцены, оставить это чувство присутствия. Пинкертон чувствует это, и публика тоже. Пространство, совершенно пустое, на самом деле беременно ее присутствием.
Одна из самых сложных для артиста задач – это просто стоять на сцене. Как вы это делаете? Вы не можете быть статуей. В этом спектакле, гораздо более медитативном, созерцательном, длящемся, очень многое достигается тем, как вы стоите. Начните с этого, потом вам предстоит учиться ходить. Японцы верят, что боги обитают под полом. Пол – это самое главное для стояния. «Как стоять?» - говорила Марта Грэм. – «Представь, что ты стоишь на рельсах. Пространство простирается в бесконечность перед тобой, и в бесконечность за твоей спиной. Теперь, с этим ощущением, стой!» Я чувствую, как от пола к моему центру тяжести протягивается связь, то напряжение, которое нам так нужно.
Шестьдесят процентов артистов на сцене стоят так, словно они ждут автобуса. Но это же сцена! Даже если вы Пинкертон и хотите быть более естественным, более обыденным, чем формальная Баттерфляй, запомните: в естественных действиях тоже есть своя формальность! Это формальность действия. Музыка так нежна и прекрасна; и если вы действуете, глубоко чувствуя ее здесь (указывает в середину тела), тело будет делать все так, как нужно. Жест окажется верным. Если этого не случится, у вас никогда не получится чистого звука. Он всегда будет поверхностным, и мы получим спектакль, похожий на девяносто процентов других «Баттерфляй». Я же надеюсь, что мы достигнем чего-то уникального.
Эта работа выглядит очень простой. Многие думают, что здесь мало что происходит, но все гораздо сложнее! Чтобы наполнить эту форму, вам нужно много работать, и не только на репетициях. Мы будем повторять, повторять, повторять… - и тогда механическое действие станет гораздо боле свободным. Театр в первую очередь должен рассказывать о чем-то одном – тогда он расскажет очень о многом. Разгадка тайны на поверхности: соблюдайте простоту.
2004
Как вы выходите на сцену? Я думаю, Пинкертон выходит на сцену, вынося собственное чувство присутствия. Баттерфляй не должна выходить на сцену. Ее присутствие уже там, так что, когда она появится, пространство не будет разорвано. Я могу уйти со сцены и унести это чувство присутствия вместе с собой, или же, как Баттерфляй должна сделать в конце, уйдя со сцены, оставить это чувство присутствия. Пинкертон чувствует это, и публика тоже. Пространство, совершенно пустое, на самом деле беременно ее присутствием.
Одна из самых сложных для артиста задач – это просто стоять на сцене. Как вы это делаете? Вы не можете быть статуей. В этом спектакле, гораздо более медитативном, созерцательном, длящемся, очень многое достигается тем, как вы стоите. Начните с этого, потом вам предстоит учиться ходить. Японцы верят, что боги обитают под полом. Пол – это самое главное для стояния. «Как стоять?» - говорила Марта Грэм. – «Представь, что ты стоишь на рельсах. Пространство простирается в бесконечность перед тобой, и в бесконечность за твоей спиной. Теперь, с этим ощущением, стой!» Я чувствую, как от пола к моему центру тяжести протягивается связь, то напряжение, которое нам так нужно.
Шестьдесят процентов артистов на сцене стоят так, словно они ждут автобуса. Но это же сцена! Даже если вы Пинкертон и хотите быть более естественным, более обыденным, чем формальная Баттерфляй, запомните: в естественных действиях тоже есть своя формальность! Это формальность действия. Музыка так нежна и прекрасна; и если вы действуете, глубоко чувствуя ее здесь (указывает в середину тела), тело будет делать все так, как нужно. Жест окажется верным. Если этого не случится, у вас никогда не получится чистого звука. Он всегда будет поверхностным, и мы получим спектакль, похожий на девяносто процентов других «Баттерфляй». Я же надеюсь, что мы достигнем чего-то уникального.
Эта работа выглядит очень простой. Многие думают, что здесь мало что происходит, но все гораздо сложнее! Чтобы наполнить эту форму, вам нужно много работать, и не только на репетициях. Мы будем повторять, повторять, повторять… - и тогда механическое действие станет гораздо боле свободным. Театр в первую очередь должен рассказывать о чем-то одном – тогда он расскажет очень о многом. Разгадка тайны на поверхности: соблюдайте простоту.
2004
❤32