این دو عکس هوایی از دو محله یک شهر برزیل گرفته شده است. طرف راست عکس، محله فقیر نشین می باشد که در کنار عکس محله مرفه گذارده شده است.
توجه کنید که در محله فقیر نشین نه تنها خانه ها بسیار کوچک و ازدحام بسیار زیاد است، نه تنها در خانه های این محله استخر و محل استراحت موجود نیست، بلکه فقرا در محله خود از داشتن درخت و سایه نیز محروم هستند.
توان این هنرمند متعهد در نشان دادن ظلم اجتماعی مورد نظر خود در یک عکس ساده قابل تمجید است.
-
https://t.me/negahideegar
-

هنر در طول تاریخ همواره دارای قدرتی عظیم بوده.هنر نیرویی بزرگ برای الهام‌ بخشیدن، نیرویی برای ایجاد پرسش‌ و دیدی جدید است. هنر توان ایجاد شور و شورش، توان بهم پیوستن مردم، ایجاد همدردی و یگانگی ملی را دارد . و درست همین قدرت باعث شده است که در طول تاریخ، همیشه هدف کنترل و سانسور قرار گیرد.
از فیلسوفان باستان تا رژیم‌های مدرن و صاحبان قدرت و منسک امروز، غالباً کوشیده اند که بیان هنری را به نام اخلاق، دین یا نظم سیاسی کنترل و سانسور کنند. در چند پست آینده ما به تحول سانسور در هنر، از افلاطون تا امروز، بطور بسیار خلاصه و "تلگرامی" اشاره خواهیم کرد.
هنر به عنوان بازتاب جامعه از آغاز تفکر غرب در دوران باستان، مورد توجه افلاطون متفکر بزرگ یونان در چهارصد سال قبل از میلاد مسیح قرار گرفت. افلاطون در دیالوگ فایدروس، زیبایی را به‌عنوان نردبانی برای رسیدن به حقیقت توصیف می‌کند. و در هنر قابلیت آفرینش زیبایی را دیده و آن را تحسین می کند:
"در میان تمام دیدنی‌ها، تنها زیبایی است که همزمان لذت و حقیقت را به روح هدیه می‌دهد." — افلاطون، فایدروس
ولی از سویی دیگر این تاثیر گذاری هنر بر انسان را شکل دهندۀ روح او میداند. همانطور که می دانیم، پروژۀ بزرگ افلاطون تصویر آرمان شهری است که بدور از احساسات، بر مبنای عقلانیت و منطق عمل کند. پس بدیهی است که او از توان هنر در تحریک احساسات مردم هراس داشته باشد و خواهان مهار و نظارت بر تأثیرات آن شود.
"وظیفه شاعر تعلیم دادن نیست، بلکه لذت بخشیدن است، و او با سخن گفتن به بخش غیر عقلانی روح این کار را انجام می‌دهد". — جمهوری، کتاب دهم.

در اثر کلاسیک خود جمهوری، افلاطون استدلال می‌کند که هنر نوعی تقلید از جهان فیزیکی است؛ و این جهان فیزیکی خود، سایه‌ای است از جهان ایده‌آل. بنابراین، هنر از حقیقت دو بار فاصله دارد. و هنرمند چیزی غیر از یک مقلد مکار که توان دارد روح ما را تسخیر کند نیست. او مصرأ معتقد است که با تحریک احساسات به جای عقل، هنر می‌تواند هم فرد و هم جامعه را دچار بی‌ثباتی کند.
"هنرمند مقلد، فاصلهٔ زیادی با حقیقت دارد، و از آنجا که او احساسات را بیدار و تقویت می‌کند، ولی عقل را تضعیف می‌سازد، نباید در دولت نیک ‌سامان جای گیرد." — افلاطون، جمهوری، کتاب دهم

افلاطون حتی پیشنهاد می‌کند که شاعران از شهر آرمانی اخراج شوند، مگر اینکه آثارشان در خدمت فضیلت و عقلانیت باشد. پس نگرانی وی از اینکه هنر روح مردم را فاسد کرده و آنان را گمراه کند، او را بر آن میدارد که خواهان مهار هنر و هنرمند و نظارت بر تأثیرات آنان شود. این احساس خطر افلاطون از هنر، اگر چه جنبۀ فلسفی داشت ولی در عمل به تعیین تکلیف به هنرمند ختم شد.
"ما باید آموزش شهروندان خود را محافظت کنیم و تنها هنرهایی را بپذیریم که فضایل را تغذیه کنند." افلاطون در کتاب جمهوری میگوید.

و این تعریف و تفکیک "هنر خوب" از "هنر بد"، هنری که "فضایل را تغذیه" می کند از هنر آزادی که به هر دری می زند تا معنایی جدید بیابد، آغاز سانسور از هنر شد. لازم به یادآوری نیست که این حرکت افلاطون نقد از هنر نیست. این فقط پذیرش نوعی هنر دلخواه ایشان به خرج انواع دیگر بیانات هنری است. در این مورد در پست های آتی صحبت خواهد شد.

این اندیشهٔ بنیادین—که می‌توان از طریق محدود کردن بیان هنری از مصالح عمومی محافظت کرد—نقطه ‌آغازی شد برای الگویی که اندیشه و بیان آزاد که شرط رشد فکری و احساسی انسان است، از وی گرفته شود. الگویی که پژواک آن در قرون بعدی و تا به امروز همچنان شنیده می‌شود.

https://t.me/negahideegar
_

ادامۀ پست قبلی...
با اینکه اندیشهٔ افلاطون که معتقد بود — می‌توان از طریق محدود کردن بیان هنری از مصالح عمومی محافظت کرد— نقطه ‌آغازین تئوری منسجم سانسور شد، اما برخلاف هنر اعتراضی مدرن، نقدهای دوره قدیم در هنر، معمولاً در پوشش اسطوره، طنز یا نمادها بیان می‌شدند، که هم از طرف هیئت حاکمه پذیرفتنی باشد و هم برای عموم مردم تأمل‌ برانگیز.

در آتن کلاسیک، هنر تا حدی از آزادی نسبی برخوردار بود که برای زمان خود چشمگیر محسوب می‌ شود. جشنواره‌های نمایشی با حمایت مالی دولت برگزار می‌شدند و حتی طنزهای سیاسی تند نیز می‌توانستند به‌ طور عمومی بدون سانسورِ فوری، اجرا شوند. اما این آزادی، مطلق نبود. به محض اینکه هنر از مرزهای ایدئولوژیک، مذهبی یا اخلاقی عبور می‌کرد— به‌ویژه زمانی که اقتدار، سنت یا نظم الهی را زیر سؤال می‌برد— پدیده‌ای خطرناک تلقی می‌شد. که طبقه‌ی حاکم و حتی بخش‌هایی از شهروندان دموکرات نیز ممکن بود به این نوع هنر واکنش نشان دهند.
از شکایت های متعدد علیه نمایشنامه ‌نویسان کمدی گرفته تا اعدام شخصیت‌هایی چون سقراط، این یک الگوی تکرار شونده آشکار تاریخ است که:
هنر تا زمانی تحمل می‌شود که نظم موجود را تهدید نکند.
***
دورۀ مهم دیگر هنر غرب و تلاش در مهار و سانسور آن، قرون وسطی می باشد که از قرن ۵ تا ۱۴ میلادی به طول انجامید.
محتوای فکری این دوره تعبّد و ایمان مذهبی است. که با تعبیر و تفسیر نوشته های انجیل اجین می باشد. بیشتر آثار هنری این دوران، باز نمود و نمایش مقدسات و باور های مسیحیت می باشد. موضوعات متداول هنری عبارت از تولد، زندگی و مرگ مسیح، رسالت، و درد و شکنجۀ او، مریم مقدس، قدیسان، فرشتگان و غیره می باشد. ترسیم و بازآفرینی اسطوره های انجیل، و صحنه‌ها و اتفاقات نامبرده در آن با مضامینی چون گناه، نجات، داوری، و زندگی ابدی، بهشت و جهنم، تنبیه و جزا را در غالب کارهای هنری این دوره می توان مشاهده کرد. این تصاویر برای جمعیت عمدتاً بی‌سواد، ابزاری آموزشی و هشداردهنده محسوب می‌شد. که موضوعات آخرالزمانی مانند روز داوری محبوبیت ویژه‌ای داشتند.

کلأ هدف هنر در قرون وسطی، آموزش اخلاقی-مذهبی و هدایت روح انسان به سوی تعلیمات انجیل و خدا می باشد. در هنر این دوره، تصاویر زنده و پر جزئیات از پاداش‌های آسمانی و عذاب‌های ابدی بسیار رایج است. هنر غربی در قرون وسطی به هیچ عنوان تمایل دنیوی یا سکولار ندارد. هنر در این دورران منحصرأ در خدمت الاهیات، تقویت اقتدار کلیسا و روحانیت و سلطنت می باشد.

پادشاهان اغلب به‌صورت برگزیدگان خداوند و فر الاهی به تصویر کشیده می‌شدند. به عبارتی با دیدگاه امروزی، این هنر در خدمت مشروعیت‌ بخشی به ساختارهای فئودالی و سلطنتی قرار داشت. توجیه بدون سئوالِ حق الهی حکومت پادشاهان، عملکرد سیاسی این دوره می باشد.

پس هنر این دوره را میتوان به طور کلی تلاشی دانست در تفسیر زندگی از دیدگاه مذهب. که روی دیگر آن، نکوهش لذائذ این دنیا و زندگی شاد و آزاد وطبیعی است. طبق آموزه های مسیحیت، همۀ بشریت، در همۀ زمان ها، مقصر به صلیب کشیده شدن مسیح است. با گناهکار و مقصر جلوه دادن فرد از روز تولد، کلیسا او را محکوم به تمکین و تهی از اراده و شهوت زندگی میکند، که می بایست برای اخذ آمرزش و پاداش در دنیای مردگان، زندگانی پر رنج خود را با فرمانبرداری از کلیسا و سایر قدرتمندان به سر برد. به عبارتی تسلیم سرنوشت، یا آنچه را که از قبل برایش ساخته اند شود.

پس رسالت هنرمندان و پروژۀ هنری قرون وسطی، ترغیب به تسلیم و تمکین مطلق به آتوریتی خدا، کلیسا و شاه می باشد. ولی با این حال، هنر و هنرمند حتی قادر نیست با این روح مذهبی زمانه، آزادانه مذهبی بیندیشد و دور از تیغ سانسور و دخالت قدرتمندان آزادانه هنر مذهبی خلق کند.

اما چه کسی و چگونه سانسور هنر را در قرون وسطی مفهوم‌سازی کرد؟
در پست بعد.

https://t.me/negahideegar
_

ادامه پست قبل...اما چه کسی و چگونه سانسور هنر را در قرون وسطی مفهوم‌سازی کرد؟
از آغاز قرون وسطی، دو نوع نظریۀ کنترل و سانسور هنر مطرح شد که تقریبا تا پایان این دوره در رقابت و ستیز فکری بودند. زیر بنای این دو نظریه، آموزه های دو فیلسوف بزرگ دوران باستان، افلاطون و ارسطو بودند. افلاطون هنر را بازنمایی ناقصی از حقیقت می دانست که با تحریک احساسات به جای عقل، می‌تواند نظم فردی و اجتماعی را مختل کند؛ بنابراین باید کنترل یا حتی سانسور شود.
در مقابل، ارسطو با نگاهی واقع‌گراتر، هنر را نه ‌تنها تقلید از طبیعت، بلکه ابزاری برای شناخت، آموزش و پالایش روان از طریق "کاتارسیس" یا نوعی تخلیه عاطفی می‌دانست. او معتقد بود هنر می‌تواند با برانگیختن و پالایش احساساتی چون ترحم و ترس به رشد اخلاقی و عقلی انسان کمک کند و نقش مهمی در زندگی فردی و اجتماعی ایفا نماید. وی به جای سانسور، طرفدار تدریس هنر اخلاقی (معقول) در مدارس بود.
تحت نفوذ این دو نظریۀ متضاد و سکولارِ هنر، متفکرین قرون وسطی، اول می بایست سعی در تلفیق وهم نهشت کردن این دو نظریه با آموزه های مسیحیت می کردند تا سپس بتوانند نتایج اجتماعی هر نظر که یا سانسور بود یا مدارا و بهره وری از هنر، را در غالب مذهبی به جامعه تحمیل کنند.

در دوران قرون وسطی، معمولاً یک چهره‌ی واحد به‌عنوان بنیان‌ گذار نظریۀ سانسور وجود نداشت. بلکه چندین نهاد و چهره‌ی برجسته، به‌ویژه درون کلیسای کاتولیک، نقش در شکل‌دادن به مفهوم سانسور هنری و اجرای آن داشتند.
کلیسای کاتولیک به‌عنوان نهاد مرکزی، اصلی‌ترین نهاد قدرت در هدایت و کنترل هنر در اروپای قرون وسطی بود. اسقف‌ها، راهبان، و رهبران کلیسایی، اکثر کارهای هنری را برای کلیساها و مراجع مهم و ادارات سفارش می دادند. و هیچ اثری بدون بررسی و تأیید صلاحیت آنان نشان داده نمی شد. اصل اساسی این بود که هنر باید در خدمت الاهیات و ایمان مسیحی باشد، نه بیان نظرات شخصی یا لذت‌طلبی و زیبا آفرینی.

الهی‌دانان اولیه مسیحی مانند آگوستین (۳۵۴–۴۳۰ میلادی) و پاپ گرگوری اول، که حدود ۵۴۰–۶۰۴ میلادی می زیست، نقش مهمی در بنیان پایه‌های فکری این دو برداشت از هنر و روش سانسور در هنر داشتند. آگوستین معتقد بود که همۀ هنرها، به خصوص نقاشی وتصاویر-حتی تصاویر روحانی- ممکن است انسان را گمراه کنند، چرا که مردم به‌ جای حقیقت الهی، خود تصویر را بپرستند. وی نسبت به هنری که احساسات حسی را بیش از حد تحریک می‌کند هشدار داده آن را منحرف‌ کننده از مسیر روحانی می‌دانست.
ولی بر خلاف او، پوپ گرگوری اول، استفادۀ محدود از تصاویر مذهبی را جایز می دانست، به ‌شرطی که برای آموزش باشند، نه تزئین. ایده‌ی او مبنی بر اینکه هنر فقط زمانی مشروع است که در خدمت آموزش دینی باشد، به یک اصل کلیدی در مفهوم هنری مسیحیت قرون وسطی بدل شد.
درایت او در این نقل قول معروف او : "آنچه نوشتار برای خوانندگان ارائه می‌دهد، تصویر برای بی‌سوادان فراهم می‌کند،" مشهود است.

این دو جریان فکری باز در قرون بعدی سر علم می کنند. جنبش شمایل ‌ستیزی (Iconoclasm) در امپراتوری بیزانس در قرن‌های هشتم و نهم میلادی، با امپراتورانی چون لئوی سوم و کنستانتین پنجم، نقاشی تصاویر و مجسمه سازی مذهبی را مطلقأ ممنوع اعلام می کنند. بسیاری از رهبران مذهبی پیرو این تفکر معتقد بودند که استفاده از شمایل‌ها نوعی بت‌ پرستی است. و باز در مقابل، متفکرانی مانند یوحنای دمشقی نقاشی از تصاویر مذهبی را راهی برای درک اسرار الهی یاد می کند.

این کشمکش در نهایت منجر به تشکیل شورای نیقیه دوم (۷۸۷ میلادی) شد که استفاده‌ی محدود و محترمانه از تصاویر را تأیید کرد. شورای نیقیه دوم نقطه عطفی در تاریخ کلیسا و هنر مذهبی بود. با تأیید جایگاه آیکون‌ها، بینش دینی تازه‌ای درباره رابطه‌ی انسان، تصویر و امر الهی پدید آمد. از این پس، هنر تصویری جایگاه تثبیت ‌شده‌ای در عبادت مسیحی به ‌ویژه در کلیساهای ارتدوکس یافت. این نظریه توسط نهاد مهم دیگر کنترل هنر در قرون وسطی که الهی‌دانان مدرسه‌ای و متفکران قرون میانه و قرون میانه‌ی متأخرهستند باز تصدیق می شود.

ولی در قرون وسطی همواره و همزمان با نظرات تا حدی لیبرال که هنر را در چارچوبی نظام‌ مند برای ارتباط زیبایی، معنا و حقیقت دینی ارائه می دهد، ما باز شاهد تداوم استبداد دینی هستیم. این استبداد که مرتب با وضع قوانین مرتبط با بدعت، آفرینش هنری، و عقاید انحرافی، تا سالها بعد از قرن دوازده، در کنترل بیان هنری مردم و سرکوب هنر تلاش می کند.

سانسور در رنسانس و دوران روشنگری در پست آینده...

https://t.me/negahideegar

...
همانطور که در پست های پیشین گفتیم، ساختار اقتصاد فئودال و تفکر مذهبی کلیسای کاتولیک در قرون وسطی بر زندگی مردم اروپا مسلط بودند و آموزش، فرهنگ و اخلاق را شکل می‌دادند. فعالیت‌های فکری بیشتر محدود به الهیات و نگهداری از متون باستانی بود و هنر و ادبیات بیشتر برای آموزش مذهبی به ‌کار می‌رفتند. خلاقیت و اندیشۀ مستقل به‌ شدت محدود می‌شد و جایی برای جست‌ و جوی آزادانه بیرون از مرزهای دانش تأیید شده توسط کلیسا وجود نداشت. اما این جامعۀ تحت کنترل خود کم کم زمینه‌ای شد برای رشد و پایگیری رنسانس.

رنسانس (قرن چهاردهم تا شانزدهم میلادی) یک بیداری فرهنگی چشمگیر بود که توجه اجتماعی را از اقتدار الهی به محوریت انسان و توانایی‌های انسانی تغییر داد. این دوران با انسانگرایی یا اومانیسم، الهام‌ گرفته از متون یونانی و رومی، بر عقل، آموزش و دستاوردهای فردی استوار شد. پس از بیش از نهصد سال دانشمندان و هنرمندان به مطالعۀ کالبد شناسی، پرسپکتیو، فلسفه، تاریخ و ادبیات پرداختند تا هم جهان طبیعی و هم تجربۀ انسانی را بهتر درک کنند. به همراه پروژه های بزرگ هنری، پژوهش علمی رونق گرفت: کوپرنیک دید گاه زمین ‌مرکزی را به چالش کشید، وسالیوس دانش کالبدشناسی را متحول کرد. رنسانس فرهنگی پدید آورد که در آن کنجکاوی، مشاهدۀ تجربی و تفکر انتقادی ارزشمند شناخته شد.

هنر رنسانس این دگرگونی را به‌ روشنی به صحنۀ اجتماع کشید. هنرمندانی چون لئوناردو داوینچی، میکل‌آنژ و رافائل بر پرسپکتیو، تناسب و دقت کالبد شناسی تسلط یافتند و آثاری آفریدند که زنده، واقعی و عاطفی بودند. گرچه موضوعات مذهبی همچنان مهم باقی ماندند، هنر روزبه ‌روز بیشتر به اسطوره‌شناسی، پرتره، مناظر طبیعی و زندگی روزمره پرداخت. خانواده‌های ثروتمند، از جمله مدیچی‌های ایتالیا، از نو آوری‌ها حمایت کردند و این امر به تحولات عظیم در نقاشی، مجسمه ‌سازی و معماری انجامید. هنر به‌ نوعی تبدیل به جشن خلاقیت انسانی شد. ولی این آزادی فکری همزمان به نوعی چالش نرم علیه اقتدار مذهبی می انجامید. تاکید بر فردیت و نمایش بلند پروازی های فکری، به طور طبیعی بافت متعصب و محافظه کار زمانه را زیر سئوال می برد.

پس این شکوفایی همراه با سانسور مداوم بود. کلیسا که از اندیشه‌ هایی که آموزه ‌هایش را تهدید می‌کردند هراس داشت، فهرست "کتاب‌های ممنوعه" را برقرار کرد و هنرمندان را وادار به رعایت معیارهای اخلاقی نمود— برای نمونه، به میکل‌آنژ دستور داده شد که برهنگی های نقاشی داوری نهایی ( Last Judgment ) را پوشانده و اصلاح کند. کشفیات خورشید-مرکزی گالیله محکوم شدند. حتی مشاهده‌ی علمی نیز می‌توانست جرم محسوب شود. از سویی دیگر پادشاهان و فرمانروایان سکولار نیز آثار تهدید کنندۀ اقتدار سیاسی‌ خود را سانسور می‌کردند. گرچه سانسور در رنسانس کمتر از قرون وسطی مطلقیت داشت، اما دائماً آزادی فکری و هنری را تهدید می ‌کرد و نشان می‌داد نوآوری همیشه در گرو تحمل کلیسا و دولت است.

پیامد نافرمانی از محدودیت‌های سانسور می‌توانست بسیار شدید باشد. "جوردانو برونو" در سال ۱۶۰۰ به‌خاطر دفاع از نظریۀ "جهان بی‌پایان" در آتش سوزانده شد. در فلورانس، ساوونارولا «آتشدان بیهوده‌ها» را برپا کرد که در آن آثار هنری اومانیستی، نسخه‌های خطی و کالاهای تجملی سوزانده شدند. این رویدادها تنش اصلی رنسانس را آشکار می‌سازند: دوره‌ای پر از دستاوردهای شگرف فکری و هنری که هیچگاه از اعمال خشونت ‌بار مستبدان جهت تحمیل افکار قدیمی دور نبود. اگر در قرون وسطی تمکین به مذهب و آموزه های اخلاقیش درون مایۀ هنر بود که در نقاشی ها اشکال اغلب صاف و بی روح، تظاهر به معنویات آن جهانی دارند، اگر هدف شیشه‌های رنگی کلیساهای گوتیک آموزش ارزش‌های مسیحی بود و بس. هنر رنسانس متعلق به عصری است که به توانایی‌های انسانی کامل و شکوفا باور دارد. در مذهبی ترین نماد ها هنوز می توان تن و روح انسانی کنجکاو را مشاهده کرد که همواره در کشاکش با اقتدار ریشه‌ دار و پر از سانسور در چالش است.
-
https://t.me/negahideegar
*

Giordano Bruno burned alive at his public execution. Engraving from p713 of Terres du Ciel, by Camille Flammarion, 1884
دگرگونی سانسور از رنسانس تا عصر روشنگری: چالش مرزهای دانش و قدرت

رنسانس را می توان دوره‌ای از زایش دوبارهٔ تفکر انسان‌ گرایانه دانست که در آن هنر، ادبیات و علم به دنبال احیای آرمان‌های کلاسیک عقل و زیبایی بودند. با این حال، همانطور که قبلا به آن اشاره شد، در این دوران هم سانسور قرون وسطی همچنان حضوری قدرتمند داشت. کلیسای کاتولیک که از به چالش کشیده شدن اقتدار خود بیمناک بود، سازوکارهایی همچون فهرست کتاب‌های ممنوعه (Index Librorum Prohibitorum) را پدید آورد تا آثاری را که بدعت‌آمیز یا اخلاقاً فاسد شمرده می‌شدند، محدود کند. نویسندگانی چون گالیله، که در تضاد با تعالیم کلیسا بودند، وادار به سکوت یا توبه شدند. "جوردانو برونو"، که حاظر به تمکین نشد، در سال ۱۶۰۰ به جرم دفاع از کیهان‌شناسی‌ها و اندیشه‌های الهیاتی ناپذیرفتنی به وسیلۀ کلیسا به آتش سپرده شد. بدین ترتیب، سانسور در رنسانس در خدمت حفظ حقیقت دینی بود و مجازات‌های تبعید تا اعدام دستور روز بود.

اما عصر روشنگری میدان تازه‌ای از منازعه را پدید آورد. سانسور دیگر تنها پاسدار الهیات نبود، بلکه دولت‌ها آن را برای نظارت بر عقل به‌کار گرفتند. «نظارت بر عقل» به معنای آن است که دولت‌های زمان روشنگری نه تنها از بدعت دینی، بلکه از کاوش عقلانی نیز بیم داشتند؛ زیرا چنین کاوشی می‌توانست بنیادهای قدرتشان را تضعیف و آشکار کند. قدرتمندان زمان روشنگری بخوبی آگاه بودند که ابزارهای نقد و منطق، شواهد تجربی و تحلیل نظام‌مند ــ هنگامی که بی‌ وقفه به کار گرفته شوند، می‌توانند سلطنت، اشرافیت و حتی مذهب را تضعیف کنند. از این رو، حاکمان مرزی نامرئی ترسیم کردند: عقل تا جایی پذیرفته بود که در خدمت سودمندی، علم و ادارهٔ امور قرار گیرد، اما هنگامی که به عرصهٔ اخلاق، آزادی یا حاکمیت و سیاست پا می‌گذاشت، خطرناک شمرده می‌شد. این تناقض، نگرانی فلسفی عمیق دوران روشنگری را بازگو می کند: اگر عقل جهانشمول و آزاد باشد، هیچ اقتداری از داوری آن مصون نمی‌ماند.

اندیشمندانی چون ولتر، روسو و دیدرو آزادی اندیشه را شرط لازم پیشرفت می‌دانستند، از این رو آثارشان اغلب سرکوب می‌شد. ولتر نزدیک به یک سال در زندان باستیل به جرم اشعار هجوآمیز علیه نایب‌السلطنه زندانی شد و سپس برای پرهیز از آزار به تبعید رفت. آثار روسو، از جمله امیل و قرارداد اجتماعی، در ژنو و پاریس سوزانده شدند و خود او ناچار به فرار مداوم از کشوری به کشور دیگر شد؛ روسو هم به‌عنوان رادیکال سیاسی تحت تعقیب بود و هم به‌عنوان کفرگوعلیه مذهب. دیدرو نیز به‌ دلیل نقش خود در ویرایش " دانشنامه" در ونسن زندانی شد؛ نشانه‌ای آشکار که حتی سامان دادن به دانش می‌توانست خشم مقامات را برانگیزد. چاپگران و کتاب‌ فروشان نیز به‌ خاطر انتشار آثار ممنوعه جریمه، زندانی و حتی به کار اجباری در کشتی‌ها محکوم می‌شدند؛ به عبارتی، سانسور به ژرف ‌ترین لایه‌های اقتصاد دانش در عصر روشنگری نفوذ کرده بود.

از دیدگاه فلسفی، هدف سانسور تنها خاموش کردن اندیشه‌ها نبود، بلکه تلاشی برای کنترل شرایط امکان گفت ‌وگوی عقلانی به شمار می‌رفت. «نظارت بر عقل» یعنی تعیین این‌ که عقل کجا می‌تواند به ‌کار رود و کجا باید متوقف شود. ایمانوئل کانت در رسالهٔ خود روشنگری چیست؟ به‌طور ضمنی با این تنش روبه ‌رو شد: او میان «کاربرد عمومی عقل» (به‌عنوان دانشمند خطاب به جهان) و «کاربرد خصوصی عقل» (به‌عنوان شهروند یا مقام مطیع) تمایز گذاشت. منظور او از «کاربرد خصوصی عقل» نقشی بود که فرد درون یک نهاد ایفا می‌کند ــ مانند سربازی که باید از دستور اطاعت کند یا مأموری که باید قانون را اجرا نماید. کانت اطاعت در این عرصه را برای حفظ نظم اجتماعی ضروری می‌دانست. اما «کاربرد عمومی عقل» ــ یعنی سخن گفتن آزادانهٔ دانشمند، نویسنده و هنرمند و یا شهروند با جهان ــ باید بی‌قید و شرط آزاد باشد. به باور او، روشنگری راستین تنها زمانی ممکن است که این آزادی برقرار باشد، زیرا بشریت تنها از راه بحث، نقد و انتشار آزادانه می‌تواند به بلوغ برسد. این نظریه مستقیماً با پدیدهٔ «نظارت بر عقل» در تعارض بود: دولت‌ها می‌کوشیدند عرصهٔ عمومی عقل را محدود کنند، در حالی که کانت استدلال می‌کرد چنین محدودیتی خودِ روشنگری را فلج می‌کند. از این منظر، سانسور نه فقط عملی سیاسی بلکه مسئله‌ای فلسفی بود ــ خط مرزی‌ که در آن اقتدار می‌کوشید ظرفیت رهایی‌بخش اندیشه را مهار کند. دعوت او به آزادیِ کاربرد عمومی عقل نشان می‌دهد که سانسور تا چه اندازه مباحث روشنگری را شکل می داد: حتی مدافعان خودآیینی عقل نیز ناچار بودند با حدودی که قدرت تعیین می‌کرد، درگیر شوند.
ادامه در پست آینده...

با ما همراه باشید: https://t.me/negahideegar

***

ادامۀ نوشته های تاریخ سانسور در اروپا:
— از روشنگری تا رمانتیسم: ظهور سانسور عقلانی و زایش شورش تخیل
قبلا گفتیم که در عصر روشنگری، سرانجام عقل و منطق با نقد از ایمان کورکورانۀ مذهبی، حقیقتِ جهان ‌شمولی می یابد و خود را بنیان آزادی انسان اعلام می کند. با این حال، در پسِ این خوشبینی و گفتمان آزادی، معماری تازه‌ای از کنترل پدید آمد. اندیشمندانی چون ولتر، دیدرو و کانت می‌خواستند دانش را از سلطۀ دین رها کنند، اما آرمان‌های آنان به ‌زودی در دستگاه بوروکراتیک دولت مدرن جذب شد. با گسترش سواد و رونق چاپ، نخبگان فکری و سیاسی کوشیدند جریان تازه‌ شکل گرفتۀ اندیشه را تنظیم و کنترل کنند.

در چنین فضایی است، که سانسور عقلانی یا منطقی شکل می گیرد. در گذار از سلطه‌ی کلیسا به سلطه‌ی سیاسی — کنترل و سانسور به نام ارجعیتِ عقل، نظم و تمدن شکل عوض میکند. ولی در نهایت قدرت مرزهای عقل و نظم را تعریف می کند. نظمی که منافع قدرتمندان سیاسی و اقتصادی زمان را تامین می کند. به عبارتی، دولت‌هایی که پس از انقلاب فرانسه از «تمدن» و «پیشرفت» سخن می‌گفتند، در همان حال دفاتر سانسور، دادگاه‌های اخلاقی و آکادمی‌های رسمی تأسیس می کردند تا مرزهای بیان هنری را کنترل کنند.

همانطور که میشل فوکو بعد ها در کتاب‌ (های نظم گفتار ( ۱۹۷۰) و مراقبت و تنبیه (۱۹۷۵ ) توضیح می‌دهد، در دوران جدید، قدرت مدرن دیگر تنها از طریق منع و مجازات عمل نمی‌کند، بلکه با ساز و کارهای ظریفِ نظارت، انضباط و نرمال‌سازی عمل می‌نماید. در اواخر قرن هجدهم، برای اولین بار در تاریخ کنترل و سانسور درونی شد: افراد یاد گرفتند چگونه خود را سانسور کنند و با آرمان‌های اخلاقی و عقلانی زمانه ‌شان همسو شوند. سانسور از یک محدودیت بیرونی به عادتی درونی بدل شد. در حقیقت این مقوله نوعی فناوری‌ای از «خود» می باشد که سوژه‌ی مدرن و مدرنیت را شکل داد که در نظر فوکو تا به امروز ادامه یافته است.

بدین گونه آرمان ‌شهر عقلانیِ روشنگری در نهایت شهروندانی منضبط پدید آورد — جامعه‌ای خود تنظیم که در آن دانش به همان اندازه که رهایی ‌بخش بود، خدمت ‌گزار قدرت نیز شد. و اندیشه و هنری مجاز تلقی شد که بدون سرپیچی هم در خدمت نظم اجتماعی باشد و هم به آن سر تعظیم کند.

در برابر این اتحاد میان عقل و قدرت بود که رمانتیسم همچون ضد فرهنگی شورشی سر برآورد.

در اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم، رمانتیسم، عقل‌گرایی سرد و همکاری آن با سرکوب سیاسی را نفی کرد. عقل وعدۀ آزادی داده بود اما بوروکراسی، امپراتوری های زورگوی ناپلئونی و سرکوبیٍ مخالفان را به همراه آورد. بدین گونه، تفکر رمانتیزم بر ارجعیت احساس، تخیل و امر غیرعقلانی تاکید کرد. و آنها را به‌عنوان حقیقت‌های ژرف ‌تر تجربه‌ی انسانی باز پس گرفت.— نیروهایی که عصر روشنگری کوشیده بود مهار کند.

شاعران و نقاشانی چون بایرون، شِلی، هوگو و دولاكروا که هنر خود را به کنشی اعتراضی بدل کردند، بر این باور بودند که زیبایی، شور و رنج، حقیقت‌هایی را آشکار می‌کنند که هیچ دولت یا آکادمی نمی‌تواند آنها مهار کند. آثار آنان فرد را تا حد یک پیامبر یا شهیدِ روح آزاد ارتقا داد. اما این شورش تنها احساسی نبود؛ بلکه ماهیتی دیالکتیکی نیز داشت و پژواک فلسفه‌ی هگل در پدیدارشناسی روح (۱۸۰۷ ) بود. از دیدگاه هگل، آزادی نه در انزوا بلکه از رهگذر مبارزه و شناسایی متقابل پدید می‌آید؛ فرایندی که در آن آگاهی از طریق مواجهه با دیگری به خود شناسی می‌رسد.

هنرمند رمانتیک همین دیالکتیک را مجسم می‌کرد: وی در رویا رویی با سانسور و طرد اجتماعی، شرایط آزادی درونی خود را کشف می‌ نمود. بدین‌سان، سانسور باز هم به ‌گونه ‌ای پارادوکسیکال مولد شد: نیرویی که در صدد بود آگاهی و مقاومت را نابود کند آنرا آگاه تر و قوی تر باز می‌آفریند.

سیاست سانسور در رمانتیسم و میراث مدرن آن در پست آینده...
*
با ما همراه شوید:
https://t.me/negahideegar
*

گذار سانسور از عصر روشنگری به رمانتیسم:

در پست های پیشین گفتیم که تفکر در عصر روشنگری اروپا، جدا از ایمان مذهبی دوران قبل، خود را بر مبنای خرد استوار کرد. باورٍ بدون سئوال که بستر اخلاقیات، سیاست و کنترل در قرون وسطی بود جای خود را به نقد خردمندانه داد. پیشرفت و حقٍ آزادی انسان از طریق منطق و خرد به‌ عنوان حقیقتِ جهان‌ شمول در این دوره برای چندین قرن آینده استوار شد.

نیز گفتیم که در همین عصرِ «خرد»، گونه‌ای تازه از کنترل و سانسور پدید آمد: گفتار و هنر باید در خدمت نظم عقلانی، سودمندی اخلاقی و فضیلت مدنی قرار گیرند. به عبارتی، در نظم جدید، سانسور جدیدی برقرار شد که سعی در نظارت بر گفتار و کردار مردم با نامِ "حفظ خرد و نظم اجتماعی" عمل می کرد. دولت‌ها و آکادمی‌ها مرزهای گفتارِ «عقلانی» را تعیین می‌کردند و شکل‌های بیانیِ هیجانی، شهودی یا سیاسی را به حاشیه می‌راندند. هرچند فیلسوفان از تساهل و آزادی دفاع می‌کردند، اما اغلب به تخیل و شورِ مردم بی‌اعتماد بودند و آن‌ها را غیرعقلانی و تهدیدی برای جامعه می‌دانستند.

این فضای فکری، زمینه را برای رمانتیسم که مرزهای عقلانیت روشنگری را به چالش کشید فراهم ساخت؛ جنبشی که علیه دیکتاتوری عقلانیت و سایر قیدهای روشنگری شورید و احساس، فردیت و نیروی خلاق تخیل را سرچشمه‌های حقیقیِ حقیقت انسانی معرفی کرد.

جنبش رمانتیسم که در ادبیات ایرانی به آن بهای کمی داده شده است، از أواخر قرن هجدهم تا أواسط قرن نوزده به طول انجامید. رومانتیسم در أساس رد مفاهیم دوران روشنگری نبود. این حرکت واکنش و رد تعصب خشک دوران روشنگری بود که نظم را بر شور، وضوح را بر ابهام و تناسب و هماهنگی را بر شدت و ناسازگاری ترجیح می داد. تعصب دوران روشنگری در مدیریت گرایی نهفته در سازماندهی دائمی طبیعت و اجتماع مورد نقد شدید رومانتیک ها قرار گرفت.

در نگاه رمانتیک‌ها، انسان صرفاً موجودی منطقی نبود؛ او حامل احساسات، رؤیاها، شور‌های متفاوت و اشتیاق برای یافتن معنا در زندگی بود. آنان ادعا کردند که تجربه انسانی را نمی‌ شود در قالب قوانین، طبقه‌ بندی‌ها و نظم‌های تحمیلی خلاصه کرد. پس از انقلاب فرانسه و انقلاب صنعتی، بسیاری دریافتند که آرمان‌های عقلانیِ نوظهور—که وعدهٔ آزادی داده بودند—به ساختاری محدودکننده و بی‌روح بدل شده‌اند. رمانتیسم به‌مثابه شورشی فرهنگی در برابر این کنترل پدید آمد. این جنبش، احساس را بر منطق، تخیل را بر محاسبه و فردیت را بر قواعد کلی برتری میداد. در حالی‌که روشنگری، طبیعت و انسان را ابژه‌هایی قابل مهار و مدیریت می‌دید، رمانتیسم آنان را نیروهایی زنده، رازآلود معرفی می کرد که قابلیت و توان سرپیچی از فرمان و مدیریت دائمی را دارا می باشند.

این نظم جدید فکری، این روح اجتماعی سرکش تنها دگرگونی سبکی هنری مثلا در بتهوون نبود؛ بلکه بازتعریفی از قدرت و آزادی نیز بود. هنر از خدمت به نظم اخلاقی و نهادهای رسمی خارج شد و به بیان فردی و امر والا روی آورد. با ارزش دادن به فرد و بیان احساسات او، ویلیام وردزورث و ساموئل تیلور کالریج، در < بالادهای غنایی> سال ۱۷۹۸ توانستند زبانی مردمی در ادبیات معرفی کنند که بازتاب نگرانی های طبقۀ فرودست و دموکراتیزه‌ شدن تخیل بود. که بلافاصله از طرف منتقدان محافظه کار به "فساد در سلیقۀ ادبی" و " سست‌ کردن معیارهای ادبی " متهم شدند.

در عرصۀ سیاست، درک محدود از قانون که فقط اصلاح مبتنی بر عقل بود، به بسیج احساسات و اسطوره‌های ملی کشیده شد. بدین سان در واکنش به عقلانیت مدیریت‌گرای روشنگری، رمانتیک‌ها ادعا کردند که تجربه انسانی سرچشمه‌ای دارد که از نظم‌ پذیری و تعاریف رسمی فراتر می‌رود. همین تأکید بر احساس، فردیت و امر رازآلود، هنر و ادبیات را به عرصه‌ای برای مقاومت بدل ساخت؛ جایی که تخیل می‌توانست از دسترس نهادها و قوانین بگریزد. به بیان دیگر، اگر روشنگری معماری جهان مدرن را ساخت، رمانتیسم در شکاف‌های آن، تخیل، میل، و امر نامتعین را یادآوری کرد: بُعدی از انسان که از قدرت می‌گریزد، اما سرچشمه مقاومت اوست.

لذا قدرت دیگر فقط از آنچه گفته می‌شد نمی‌ترسید بلکه از آنچه حس می‌شد و در قلمرو تخیل شکل می‌گرفت نیز هراس پیدا کرد. در نتیجه، سانسور در دوران مدرن از کنترل کلمات به کنترل تمنیات و هویت‌ها تغییر جهت داد—از مهار سخن به مهار سوژه.

ادامه در پست آینده...
با ما همراه شوید...
*
https://t.me/negahideegar
*

نوشته کوتاه زیر را از آقای مالجو که در ایران به سر می‌برند پست میکنیم. از دوستان موافق و مخالف این جنگ، خواهش میکنیم تعمقی در آن بکنند.

زندگی در تهران: زیر سایهٔ سرکوب، زیر آوار بمب
محمد مالجو
دقایقی پیش در تهران، پس از شش روز، به اینترنت وصل شده‌ام. صدای انفجار از پنجره‌های خانه می‌گذرد و هر لحظه ممکن است این رشتهٔ نازک ارتباط گسسته شود. نمی‌دانم این یادداشت کوتاه که به پایان برسد فرصت انتشارش در کانال تلگرامی‌ام را خواهم داشت یا خیر. تجربهٔ زیستهٔ این روزهای بمباران یک حقیقت بی‌رحم را عریان کرده است: جداسازی انتزاعی «حکومت» از «مملکت» نه تحلیل سیاسی که فرار اخلاقی است. آنان که می‌گویند می‌توان به نامِ زدنِ جمهوری اسلامی بر پیکر ایران آتش ریخت و مردم را مصون پنداشت، یا از واقعیت جنگ بی‌خبرند یا عامدانه چشم می‌بندند. بمب‌ها تفکیک‌پذیر نیستند. ویرانی اصولاً گزینشی عمل نمی‌کند. این استدلال اصلاً پوششی فریبنده برای دفاع پنهانی از تداوم جنگ است، بزک‌کردنِ مرگ با واژهٔ «رهایی». مبارزه با استبداد داخلی وظیفهٔ ماست، اما هر که آتش بیرونی را توجیه کند، آگاهانه یا ناآگاهانه، در صف استمرار ویران‌سازی ایستاده است. زندگی نه در سایهٔ سرکوب می‌بالد و نه زیر آوار بمب.
*
https://t.me/negahideegar

ارائۀ این نوشته در راستای سئوال بسیاری از دوستانی است که می پرسند چرا چین به کمک ایران نمی شتابد.
***

خلاصۀ مقالۀ «چین در انتظار است و می‌نگرد، در حالی که آمریکا با همه ببرهایش گلاویز شده است»
ونران جیانگ — از نشریۀ _The South China Morning Post_, 5 March 2026

این مقاله استدلالی صریح و برنده دارد: ایالات متحده در دام پراکندگی استراتژیک گرفتار آمده و دیگر یارای آن را ندارد که اراده و توان خود را یکسره بر مهار چین متمرکز کند. حمله نظامی مشترک آمریکا و اسرائیل به ایران، منطقه را به کام آتش کشیده — و این در حالی است که جنگ اوکراین در سال پنجم خود همچنان می‌سوزد، تنش با ونزوئلا و کوبا دوباره جوش زده، و غزه لحظه‌ای آرام نگرفته است. ترامپ با این وعده به قدرت رسید که آمریکا را از این گرداب‌های دور دست بیرون خواهد کشید تا نیرویش را روی چین متمرکز کند؛ اما واقعیت کنونی، وارونه آن وعده است — آمریکا اکنون عمیق‌تر از هر زمان دیگری در این درگیری‌ها فرو رفته است.

جنگ تجاری و فناوری ترامپ علیه چین نیز به نتیجه‌ای کاملاً معکوس انجامیده است. آنچه قرار بود چین را زمین‌گیر کند، در عمل اراده چین را برای خوداتکایی در پیشرفت تکنولوژی و اقتصادی خود را صیقل زده وستون فقراتش را محکم‌تر کرده. در همین حال، دیوان عالی کشور آمریکا با محدود کردن اختیارات تعرفه‌ای رئیس‌جمهور، نه فقط بازوی فشار اقتصادی او را شکسته، بلکه شکنندگی بنیادین رویکرد یک‌ جانبه ‌گرایانه‌اش را برای همه آشکار کرده است.

متحدان سنتی واشنگتن نیز دیگر صف‌های یکپارچه‌ای ندارند. رهبران فرانسه، بریتانیا، کانادا و آلمان یکی پس از دیگری راهی پکن شده‌اند — نه از سر عشق به چین، بلکه از سر محاسبه سرد اقتصادی و کاهش وابستگی به واشنگتنی که دیگر قابل اتکا نیست. در ظاهر هنوز در کنار آمریکا ایستاده‌اند، اما در عمل دارند راه فرار خود را هموار می‌سازند. این ریاکاری حساب‌شده‌ای است که نشان می‌دهد اعتماد به رهبری آمریکا تا چه عمقی فرسوده شده است.

در این فضایی، چین استراتژی دیرین «نشستن بر قله کوه و تماشای جنگ ببرها» را با سردخونی و انضباط تمام به اجرا گذاشته است. اما این انتظار، انفعال نیست — خویشتنداری آگاهانه‌ای است که از عمق یک سنت فکری کهن سر برآورده. پکن نه انگیزه‌ای دارد ونه دلیلی که به خاموش کردن آتش‌هایی کمک کند که رقیبش را مشغول، پراکنده و فرسوده نگه می‌دارند. تلاش ترامپ برای از سرگیری گفتگو با پکن — از جمله سفر برنامه ‌ریزی‌شده به بیجینگ — از نظر جیانگ نه یک چرخش استراتژیک، بلکه اعترافی ضمنی به ضعف است؛ نشانه‌ای که آمریکا در برابر سخت‌ترین رقابت تاریخ معاصرش به نفس‌گیری نیاز دارد و دیگر از موضع قدرت مذاکره نمی‌کند.

نتیجه‌ای که مقاله به آن می‌رسد چنین است: آمریکا قدرتی است که به هر سو کشیده شده است، و توانش را در چند جبهه هدر می‌دهد. آمریکا در نبردهایی که خود آغاز کرده گیر افتاده است. چین اما از این فرصت تاریخی با درایت و بردباری بهره می‌برد — اقتصادش را در برابر فشارهای خارجی مقاوم ‌تر می‌کند، پیوندهایش را با روسیه و دیگران استوارتر می‌سازد، نفوذش را بی‌سروصدا و پیوسته گسترش می‌دهد، و با شکیبایی تمام منتظر می‌ماند تا رقیبش در نبردهای خودخواسته از نفس بیفتد.
____
یادداشت پایانی: استعاره ببر از سر تصادف انتخاب نشده است. ریشه‌اش در سون‌تزو و سی‌وشش تدبیر است .در این نوشته تاکید شده است که زیرک‌ترین رزمنده کسی نیست که بیشتر می‌جنگد، بلکه کسی است که می‌داند کِی نجنگد.
*

https://t.me/negahideegar

-
This Is Netanyahu's America - We Only Live In It!

دخالت های نظامی آمریکا در پنجاه سال گذشته در سراسر جهان. لازم به یادآوری است که پس از بهشت سازی ایران، کوبا و کلمبیا و افریقای جنوبی در مد نظر آمریکا است.
U.S. Military Interventions (1975–2025)

Full-Scale Wars / Occupations
- Vietnam (ended 1975) — withdrawal and fall of Saigon
- Grenada (1983) — invasion, ousted Marxist government
- Panama (1989–90) — invasion, removed Noriega
- Iraq (1991) — Gulf War, expelled from Kuwait
- Afghanistan (2001–2021) — longest U.S. war, Taliban returned
- Iraq (2003–2011) — invasion, occupation, ISIS aftermath continued beyond

Sustained Air Campaigns / No-Fly Zones
- Libya (1986) — airstrikes on Gaddafi
- Bosnia (1994–95) — NATO air campaign
- Kosovo/Serbia (1999) — 78-day bombing campaign
- Libya (2011) — NATO-led intervention, Gaddafi killed
- Syria & Iraq (2014–present) — anti-ISIS air campaign, ground SOF

Naval / Limited Operations
- Lebanon (1982–84) — Marines deployed, 241 killed in barracks bombing
- Iran (1988) — Operation Praying Mantis, naval clash
- Somalia (1993) — Black Hawk Down, Battle of Mogadishu
- Haiti (1994) — occupation to restore Aristide
- Yemen (2002–present) — drone strikes, SOF operations
- Pakistan (2004–present) — drone strikes in tribal areas; 2011 Bin Laden raid
- Somalia (2007–present) — ongoing drone strikes and SOF raids

Proxy / Advisory / Shadow Wars
- Nicaragua (1980s) — CIA-backed Contras
- Angola (1975–1991) — backed UNITA against MPLA
- El Salvador / Honduras (1980s) — counterinsurgency support
- Sudan (1998) — cruise missile strike on pharmaceutical plant
- Philippines (2002–2015) — counterterrorism advisory mission

---
https://t.me/negahideegar

Synchronized Silence: The War They Don't Want You to See

When governments go to war, they go to war twice — once on the battlefield, and once against the people's right to know. This series examines how the US-Israeli attack on Iran and its regional fallout produced an unprecedented coalition of censors: states that share nothing in ideology, governance, or interest except the determination to ensure that the human cost of this war never reaches the people paying for it, living under it, or dying from it. In the following series, we will examine the countries and people affected by this war — in the region and beyond.

Instalments follow:

شلوغ ‌ترین منبع طبیعی جهان هرگز عوارضی نگرفته است؛ اکنون زمان پرداخت است

باجه عوارض و توپخانه
پس از حمله بدون تحریک آمریکا و اسرائیل به ایران در ۲۸ فوریه ۲۰۲۶، مجلس ایران قانونی تصویب کرد که به موجب آن، کشتی‌هایی که از تنگه هرمز عبور می کنند ملزم به پرداخت عوارضی تا سقف ۲ میلیون دلار شدند. تهران این اقدام را در چارچوب حاکمیت ملی توجیه می‌کند و حقوق دریایی بین‌المللی آن را غیرقانونی می‌داند. با این حال، هیچ‌ یک از این دو صورت‌بندی، به ‌تنهایی بیانگر تمام ماجرا نیست. آنچه که یادآوری نمی شود فرسایش محیط زیستی است که طی یک قرن استفاده از خلیج فارس به سواحل و آب‌های ایران وارد شده است. با بهره ‌برداری مستمر تجاری و نظامی که پیامدهای آن در شیلات، سواحل و زیست ‌بوم‌های دریایی انباشته شده، هیچ مرجعی هزینه‌ ای برای ترمیم و یا جلوگیری از آسیب آن در نظر نگرفته است.

بهای تنگه هرمز
در بیش از هفتاد سال گذشته، کانال سوئز برای مصر درآمدی بالغ بر ۱۰۰ تا ۱۲۰ میلیارد دلار به همراه داشته است. در مقابل، ایران از گذرگاهی که نقشی هم‌سنگ در تجارت جهانی انرژی دارد، هیچ درآمد مستقیمی کسب نکرده است. اکنون ایران برای هر کشتی ۲ میلیون دلار مطالبه می‌کند. در همین بازه، شرکت‌های بیمه — بی‌آنکه در معرض هزینه‌های زیست‌محیطی قرار گیرند — بین ۷۵ تا ۲۰۰ میلیارد دلار از همین مسیر به دست آورده‌اند.

سود بیمه‌گران
در میان بازیگران این بحران، بازار بیمه کم‌تر مورد توجه قرار گرفته، حال آنکه شرکت های بیمه منفعت سرشاری را از تجارت وعبور کشتی ها از تنگۀ هرمزبرده اند. پس از ۲۸ فوریه، حق بیمه‌ها به رقم بی سابقۀ در حدود ۱۰ تا ۱۴ میلیون دلار برای هر سفر یک نفتکش بزرگ رسید، در مقایسه با مطالبه ۲ میلیون دلاری ایران. یعنی کشتی‌هایی که از تنگه عبور کردند در موارد متعددی به شرکت بیمه خود بیش از آنچه به ایران می‌پرداختند، پرداخت کرده اند. سازوکار بیمه بر پایه قیمت‌گذاری ریسکی است که دیگران پدید می‌آورند؛ وهرچه این ریسک افزایش یابد، بازده و منفعت آن به شرکت های بیمه نیز بیشتر می‌شود.

هزینه‌ای که تنگه هرمز بر ایران تحمیل می‌کند
خلیج فارس تنها از طریق تنگه هرمز به طور طبیعی هر سه تا پنج‌ سال نوسازی می‌شود. آلاینده‌هایی که از تردد کشتی‌ها به این پهنه وارد می‌شود عبارتند از پسمانده های نفتی، پیش‌مواد کودهای شیمیایی، حلال‌های صنعتی، بیوسیدهای ضدجلبک، تا ریزپلاستیک‌ها. این مواد در خلیج باقی مانده و به‌تدریج انباشته می‌شود. یک حادثه بزرگ نفتی در این حوضه آسیب ‌پذیر می‌تواند برای دهه‌ها صخره‌های مرجانی، جنگل‌های حرا و مراتع علف‌های دریایی را نابود کند. ایران، با طولانی‌ترین خط ساحلی در میان کشورهای خلیج فارس، حدود ۱۱۰ هزار ماهیگیر را در استان‌های جنوبی خود به‌کار می‌گیرد که صیدشان در برخی مناطق در طول پنج سال گذشته به نصف رسیده است. این فروپاشی‌ در گزارش‌های رسمی پارلمان ایران مستند شده است. واقعیت امر اینجاست که چهارچوب حقوقی عبور از تنگه هرمز سال ها پیش توسط واشنگتن و مسکو طراحی شده است تا دسترسی آزاد نیروهای دریایی‌شان را تضمین کند، نه حفظ ساحلی که از آن می‌گذرند.

خوانشی دیگر
می‌توان عوارض ۲ میلیون دلاری ایران را نه به ‌مثابه اقدامی تنبیهی یا عمل جنگی، بلکه به‌عنوان نخستین تلاش برای قیمت‌ گذاری هزینه‌هایی دانست که تنگه هرمز همواره داشته اما هرگز دریافت نکرده است. این مطالبه ناظر به بهایی است که طی سال‌ها بر سواحل، شیلات و زیست‌بوم‌های ایران تحمیل شده است. آنچه در زبان حقوقی غیرقانونی خوانده می‌شود لزوماً با آنچه از منظر تاریخی دیرهنگام است هم سانی کامل ندارد. جالب این جاست که برای این اقدام ایران در دریافت مالی مفهوم «غیرقانونی» موجود است. ولی به ضربات و آسیب هایی که به سواحل و آب های ایران وارد می شود هیچ مفهومی موجود نیست . همان اپراتور ها و ساختارهایی که پرداخت ۱۰ تا ۱۴ میلیون دلار حق بیمه را به‌عنوان هزینه معمول کسب‌ وکار می‌پذیرند، در برابر پرداخت ۲ میلیون دلار به ایران مقاومت می‌کنند — نه به این دلیل که رقم بازدارنده است، بلکه به ترس از عرفی شدن این امر، و مهمتر، به این دلیل که دریافت ‌کننده آن ایران است.

صورت‌حساب
همان طور که گفتیم، عوارض تعیین ‌شده از سوی ایران غیرقانونی شمرده می‌شود، اما تخریب زیست ‌محیطی انباشته ‌شده طی یک قرن در هیچ چارچوب حقوقی تعریف نشده است. برای اقدام ایران واژه‌ای وجود دارد؛ برای آنچه بر ایران گذشته، نه. تنگه هرمز دهه‌هاست که در خدمت جریان تجارت جهانی است و هزینه‌های آن نیز در همین مدت انباشته شده‌اند. ایران نخستین طرفی است که این صورت‌حساب را ارائه داده است. این حساب گشوده شده است — و به‌سادگی بسته نخواهد شد.
*
برای ملاحظه جامع تر این نوشته به انگیسی به سایت ما مراجه فرمایید.
www.writingswithoutborders.com
https://t.me/negahideegar