در عشق و انتقام، خدایان وحشیتر از انساناند
محمد هراتی
مهمترین فیلمهای ترسناک برای من آنهاییاند که حقیقتی زنده دربارهٔ خودمان و آنچه واقعاً هستیم ولی پنهان و انکارش میکنیم را بهنحوی تند و زهردار جلوی رویمان میگذارند. این فیلمها، ما را محکم و بیملاحظه به حقایقی که عمداً فراموششان کردهایم میکوبند. فیلم «کشتن گوزن مقدس» (The Killing of a Sacred Deer) چنین تصویر هولانگیز اما دلپذیری از مسئلهٔ «عدالت» است. تصویری آنچنان قانعکننده و درعینحال خردکننده از «کیفر عادلانهٔ اعمالمان» که وقتی با «دورویی و غرور» میگوییم «نه، من اینگونه نیستم!» و میخواهیم پا پس بکشیم از پذیرفتن آنچه فقط خود میدانیم هستیم، پیش میآید و لبهایمان را به هم میدوزد.
در داستان جنگ تروی، پادشاه آگاممنون، گوزن مقدسی متعلق به آرتمیس، الههٔ شکار و حیات وحش را میکشد و او را خشمگین میکند. آرتمیس هم بادها را متوقف میکند و جلوی رسیدن کشتیهای آگاممنون به تروی را میگیرد و خبر میرسد که فقط اگر دخترش را برایش قربانی کند پادشاه را میبخشد و او نیز همین کار را میکند. اما در فیلم «کشتن گوزن مقدس» که اقتباسی آزاد از همین داستان است، پادشاه کیست که با همهٔ زورش، دربرابر انتقام خدایان ناتوان است؟ یک جراح قلب حرفهای که جایگاه و موقعیت و شهرت و ثروت و همهچیز دارد.
«استیون» یک پزشک متین و باوقار است که به آخرین پیشرفتها و دستاوردهای علمی دسترسی دارد و از آن رو که جان بیمارانش را در دست دارد، جایگاهی خداگونه در رأس هرم جامعهٔ مدرن دارد. او یک دوست مخفی بهنام «مارتین» هم دارد که در واقع پسرِ شانزدهسالهٔ همان بیماری است که مدتی پیش زیر دست او مُرده است. استیون با این نوجوان وقتگذرانی میکند و برایش هدیه میگیرد. اما کمکم پی میبریم استیون آن انسان آرمانی و وظیفهشناسی که ظاهراً هست نیست. او نقابی از ثبات و استحکام میزند اما روحش در یک برزخ، با دروغ، خباثت و خودخواهی، فاسد و متعفن شده است.
مارتین نیز همان پسر نوجوانی که ظاهراً استیون را بهعنوان جایگزین پدرش پذیرفته است نیست. بلکه چه در استعاره و چه در معنای واقعی کلمه «خدا» است با اراده و قدرتی فراطبیعی. او با اعتمادبهنفس محض به استیون میگوید که به جبران خون پدرش باید یکی از اعضای خانوادهاش کشته شود و اگر او خود مقتول را انتخاب نکند این کار بهصورت چرخشی و غیرقابل کنترل انجام میشود. اکنون استیون باید برای گناهش به خدایان حساب پس دهد و ناگزیر با وحشت عقوبت عملش مواجه شود.
@mohammadharati
محمد هراتی
مهمترین فیلمهای ترسناک برای من آنهاییاند که حقیقتی زنده دربارهٔ خودمان و آنچه واقعاً هستیم ولی پنهان و انکارش میکنیم را بهنحوی تند و زهردار جلوی رویمان میگذارند. این فیلمها، ما را محکم و بیملاحظه به حقایقی که عمداً فراموششان کردهایم میکوبند. فیلم «کشتن گوزن مقدس» (The Killing of a Sacred Deer) چنین تصویر هولانگیز اما دلپذیری از مسئلهٔ «عدالت» است. تصویری آنچنان قانعکننده و درعینحال خردکننده از «کیفر عادلانهٔ اعمالمان» که وقتی با «دورویی و غرور» میگوییم «نه، من اینگونه نیستم!» و میخواهیم پا پس بکشیم از پذیرفتن آنچه فقط خود میدانیم هستیم، پیش میآید و لبهایمان را به هم میدوزد.
در داستان جنگ تروی، پادشاه آگاممنون، گوزن مقدسی متعلق به آرتمیس، الههٔ شکار و حیات وحش را میکشد و او را خشمگین میکند. آرتمیس هم بادها را متوقف میکند و جلوی رسیدن کشتیهای آگاممنون به تروی را میگیرد و خبر میرسد که فقط اگر دخترش را برایش قربانی کند پادشاه را میبخشد و او نیز همین کار را میکند. اما در فیلم «کشتن گوزن مقدس» که اقتباسی آزاد از همین داستان است، پادشاه کیست که با همهٔ زورش، دربرابر انتقام خدایان ناتوان است؟ یک جراح قلب حرفهای که جایگاه و موقعیت و شهرت و ثروت و همهچیز دارد.
«استیون» یک پزشک متین و باوقار است که به آخرین پیشرفتها و دستاوردهای علمی دسترسی دارد و از آن رو که جان بیمارانش را در دست دارد، جایگاهی خداگونه در رأس هرم جامعهٔ مدرن دارد. او یک دوست مخفی بهنام «مارتین» هم دارد که در واقع پسرِ شانزدهسالهٔ همان بیماری است که مدتی پیش زیر دست او مُرده است. استیون با این نوجوان وقتگذرانی میکند و برایش هدیه میگیرد. اما کمکم پی میبریم استیون آن انسان آرمانی و وظیفهشناسی که ظاهراً هست نیست. او نقابی از ثبات و استحکام میزند اما روحش در یک برزخ، با دروغ، خباثت و خودخواهی، فاسد و متعفن شده است.
مارتین نیز همان پسر نوجوانی که ظاهراً استیون را بهعنوان جایگزین پدرش پذیرفته است نیست. بلکه چه در استعاره و چه در معنای واقعی کلمه «خدا» است با اراده و قدرتی فراطبیعی. او با اعتمادبهنفس محض به استیون میگوید که به جبران خون پدرش باید یکی از اعضای خانوادهاش کشته شود و اگر او خود مقتول را انتخاب نکند این کار بهصورت چرخشی و غیرقابل کنترل انجام میشود. اکنون استیون باید برای گناهش به خدایان حساب پس دهد و ناگزیر با وحشت عقوبت عملش مواجه شود.
@mohammadharati
این لحظه و هرچیز حتی من تا ابد بازمیگردند
محمد هراتی
«مادر!» (!Mother) را بیش از یک فیلم بعنوان یک جهانبینی کامل بشناسید که بهتنهایی ثابت میکند وزن سینما از جمع همهٔ هنرها با فاصله بیشتر است، زیرا برخی از مفاهیم بنیادی را به کمک چیزی جز این مدیوم نمیتوان انتقال داد. «مادر!» قصهگویی دیوانه است که میخواهد کل داستان خلقت و «بازی هستی» را از اول تا آخر برایمان تعریف کند. این داستان از هر داستانی که تاکنون شنیدهاید بزرگتر است و قرار است هرچه از آن میگذرد دیوانهوارتر و هراسآورتر نیز بشود.
نیچه در «حکمت شادان» مینویسد: «اگر شبی جنی به خلوت تو راه یابد و بگوید: تو باید این زندگی که تاکنون داشتهای را تا ابد از سر گیری، بارها و بدون چیزی نو، دوباره همین لذتها، دردها و هرچیز کوچک و بزرگِ زندگیات را با همین توالی تکرار کنی، و این لحظه و حتی من بازگردند و ساعتِ شنیِ ابدیِ زندگیِ تو، که ذرّهٔ غباری بیش نیستی، واژگون شود، آیا تو خود را بر زمین نخواهی کوفت و از خشم به آن جن دندان نشان نخواهی داد و به او دشنام نخواهی داد؟ یا شاید این لحظه برای تو فرصتی عالی است تا به آن جن پاسخ دهی که: تو یک خدایی و من هرگز چیزی الهیتر از این نشنیده بودم!»
«مادر!» قصهٔ گردش ابدیِ چرخ هستی است بر اساس برداشت خاصّ کارگردان فیلم از نوشتههای انجیل. داستانِ تکرارشوندهٔ نویسندهای که همان پروردگارِ آفرینندهٔ زمین یا مادر طبیعت و در معنای مشخصتر، مریم مقدس است. خدایی که به انسان عشق میورزد و دربارهٔ چگونگی حیات بهتر برایش کتاب مینویسد. و وقتی این انسان پرعیب و ضعف، بهخاطر دوستداشتن آن نوشتهها، درب خانهاش را میزند نهفقط با هرچه دارد از او پذیرایی میکند بلکه حتی افتادن و شکستنِ شیشهٔ ارزشمندِ «اعتمادش» از دست او، ناامید و دلسردش نمیکند.
خدا حتی فرزند تازه متولد شدهاش، مسیح را پس از به خواب رفتن مادر طبیعت به انسانها میبخشد. انسانهایی که او را روی دست بالا میبرند و تقدیس میکنند اما اندک زمانی بعد او را تکهتکه میکنند و از ذرهذرهٔ وجودش تغذیه میکنند و در آخرِ این واقعهٔ دهشتناک، دربارهٔ جنایتی که خودشان مرتکب شدهاند مرثیه میسرایند و اشک میریزند. قصهٔ تلخ و آشنای مخلوقی که شأن بودن در خانه را نمیداند و از هیچ ازحدگذراندنی ابایی ندارد. وقتی مادر طبیعت که خالصانه خدا را بندگی میکند از او میپرسد: چرا من برای تو کافی نیستم؟! خدا که انسان نافرمان و طغیانگر را دوست میدارد، چیزی نمیگوید.
@mohammadharati
محمد هراتی
«مادر!» (!Mother) را بیش از یک فیلم بعنوان یک جهانبینی کامل بشناسید که بهتنهایی ثابت میکند وزن سینما از جمع همهٔ هنرها با فاصله بیشتر است، زیرا برخی از مفاهیم بنیادی را به کمک چیزی جز این مدیوم نمیتوان انتقال داد. «مادر!» قصهگویی دیوانه است که میخواهد کل داستان خلقت و «بازی هستی» را از اول تا آخر برایمان تعریف کند. این داستان از هر داستانی که تاکنون شنیدهاید بزرگتر است و قرار است هرچه از آن میگذرد دیوانهوارتر و هراسآورتر نیز بشود.
نیچه در «حکمت شادان» مینویسد: «اگر شبی جنی به خلوت تو راه یابد و بگوید: تو باید این زندگی که تاکنون داشتهای را تا ابد از سر گیری، بارها و بدون چیزی نو، دوباره همین لذتها، دردها و هرچیز کوچک و بزرگِ زندگیات را با همین توالی تکرار کنی، و این لحظه و حتی من بازگردند و ساعتِ شنیِ ابدیِ زندگیِ تو، که ذرّهٔ غباری بیش نیستی، واژگون شود، آیا تو خود را بر زمین نخواهی کوفت و از خشم به آن جن دندان نشان نخواهی داد و به او دشنام نخواهی داد؟ یا شاید این لحظه برای تو فرصتی عالی است تا به آن جن پاسخ دهی که: تو یک خدایی و من هرگز چیزی الهیتر از این نشنیده بودم!»
«مادر!» قصهٔ گردش ابدیِ چرخ هستی است بر اساس برداشت خاصّ کارگردان فیلم از نوشتههای انجیل. داستانِ تکرارشوندهٔ نویسندهای که همان پروردگارِ آفرینندهٔ زمین یا مادر طبیعت و در معنای مشخصتر، مریم مقدس است. خدایی که به انسان عشق میورزد و دربارهٔ چگونگی حیات بهتر برایش کتاب مینویسد. و وقتی این انسان پرعیب و ضعف، بهخاطر دوستداشتن آن نوشتهها، درب خانهاش را میزند نهفقط با هرچه دارد از او پذیرایی میکند بلکه حتی افتادن و شکستنِ شیشهٔ ارزشمندِ «اعتمادش» از دست او، ناامید و دلسردش نمیکند.
خدا حتی فرزند تازه متولد شدهاش، مسیح را پس از به خواب رفتن مادر طبیعت به انسانها میبخشد. انسانهایی که او را روی دست بالا میبرند و تقدیس میکنند اما اندک زمانی بعد او را تکهتکه میکنند و از ذرهذرهٔ وجودش تغذیه میکنند و در آخرِ این واقعهٔ دهشتناک، دربارهٔ جنایتی که خودشان مرتکب شدهاند مرثیه میسرایند و اشک میریزند. قصهٔ تلخ و آشنای مخلوقی که شأن بودن در خانه را نمیداند و از هیچ ازحدگذراندنی ابایی ندارد. وقتی مادر طبیعت که خالصانه خدا را بندگی میکند از او میپرسد: چرا من برای تو کافی نیستم؟! خدا که انسان نافرمان و طغیانگر را دوست میدارد، چیزی نمیگوید.
@mohammadharati
اصالتِ «خود بودن» حتی در شر
محمد هراتی
شخصیت اصلی فیلم «پرتقال کوکی» (A Clockwork Orange) نوجوانی شرور، طاغی و بسیار خشن است که با دارودستهاش، دست به هرنوع دزدی و تجاوز وحشیانهای میزند، تا آنجا که در همان ابتدای فیلم، مرزهای اخلاقیِ هر بینندهای را درهم میکوبد و ما را از خودش منزجر و دلزده میکند. اما با این وجود، «الکس» یک اوباش بیمایه و ناقص عقل نیست. او خوشسلیقه و کاریزماتیک است و قدرت زبانی بالایی در تحت تأثیر قرار دادن دیگران دارد. به موسیقی کلاسیک و «بتهوون» علاقمند است و از استعداد زیادی برای تحلیل جامعه و جایگاه پلید خودش در آن، برخوردار است.
اما چرا شخصیتهای شرور در سینما، اغلب «جذاب و تودلبرو» میشوند؟ نکند «شر» بخشی از وجودِ همهٔ ماست که توسط اخلاق و قوانین زندگیِ آدمهای بردهصفت، سرکوب شده است؟ با این حساب «شرور» ضرورتاً فردی بیفرهنگ و احمق که هیچ بویی از هنر و ادب نبرده است نیست، بلکه شاید همان فرد توانمندی است که شورانگیزانه، جرئت کرده تا خودش باشد و این بخش سرکوبشدهٔ وجودش را آزاد کند. همانگونه که نیچه میگوید: «ارزش شور و احساسات بسیار بیش از زهد و ریاست. صادق بودن حتی در شر، بهتر از گمراه شدن در اصول اخلاقیِ سنت است. انسان آزاده میتواند خوب یا بد باشد اما انسان غیرآزاده ننگ طبیعت است».
وقتی در فیلم، الکس دستگیر میشود، برای خلاص شدن از زندان داوطلب میشود تا در پروژهٔ دولتی «لودویکو» شرکت کند تا از طریق نوعی شرطیسازی و شستوشوی مغزی به «شهروندی خوب» تبدیل شود که هرگونه فکر خشونتآمیز، حال او را بد میکند. او «درمان» میشود و به جامعه بازبرمیگردد اما حالا به موجودی عاجز و ناتوان تبدیل شده که از طرف همهٔ کسانی که از او کینه دارند، تحقیر و شکنجه و ضرب و شتم میشود و او نمیتواند از خود در برابر آنها دفاع کند. سرانجام، الکس با بدن باندپیچیشده در بیمارستان بیدار میشود. شخص وزیر بالای سر او ظاهر میشود و میگوید: «اثر شرطیسازی روی ذهن او لغو شده و دیگر بابت افکارش عذاب نمیکشد».
نه الکس کوک شدنی و نه «شر» حذف شدنی است. اگر هم با زورتوزیِ قانون یا اخلاق بشود انبوه آدمهای خوب ساخت، چنین دنیایی از اساس تهی از ارزش و معناست. خیر و شر، غرور و تواضع، کینهورزی و گذشت، قساوت و رحم، همه دوگانههای کاذب اخلاقاند، زیرا تا جایی که «حقیقت» معیار اصالت عمل باشد، بسته به «موقعیت» به هرکدام از طرفینِ این دوگانهها که خودش اقتضا کند، انسان اصیل را فرمان میدهد.
@mohammadharati
محمد هراتی
شخصیت اصلی فیلم «پرتقال کوکی» (A Clockwork Orange) نوجوانی شرور، طاغی و بسیار خشن است که با دارودستهاش، دست به هرنوع دزدی و تجاوز وحشیانهای میزند، تا آنجا که در همان ابتدای فیلم، مرزهای اخلاقیِ هر بینندهای را درهم میکوبد و ما را از خودش منزجر و دلزده میکند. اما با این وجود، «الکس» یک اوباش بیمایه و ناقص عقل نیست. او خوشسلیقه و کاریزماتیک است و قدرت زبانی بالایی در تحت تأثیر قرار دادن دیگران دارد. به موسیقی کلاسیک و «بتهوون» علاقمند است و از استعداد زیادی برای تحلیل جامعه و جایگاه پلید خودش در آن، برخوردار است.
اما چرا شخصیتهای شرور در سینما، اغلب «جذاب و تودلبرو» میشوند؟ نکند «شر» بخشی از وجودِ همهٔ ماست که توسط اخلاق و قوانین زندگیِ آدمهای بردهصفت، سرکوب شده است؟ با این حساب «شرور» ضرورتاً فردی بیفرهنگ و احمق که هیچ بویی از هنر و ادب نبرده است نیست، بلکه شاید همان فرد توانمندی است که شورانگیزانه، جرئت کرده تا خودش باشد و این بخش سرکوبشدهٔ وجودش را آزاد کند. همانگونه که نیچه میگوید: «ارزش شور و احساسات بسیار بیش از زهد و ریاست. صادق بودن حتی در شر، بهتر از گمراه شدن در اصول اخلاقیِ سنت است. انسان آزاده میتواند خوب یا بد باشد اما انسان غیرآزاده ننگ طبیعت است».
وقتی در فیلم، الکس دستگیر میشود، برای خلاص شدن از زندان داوطلب میشود تا در پروژهٔ دولتی «لودویکو» شرکت کند تا از طریق نوعی شرطیسازی و شستوشوی مغزی به «شهروندی خوب» تبدیل شود که هرگونه فکر خشونتآمیز، حال او را بد میکند. او «درمان» میشود و به جامعه بازبرمیگردد اما حالا به موجودی عاجز و ناتوان تبدیل شده که از طرف همهٔ کسانی که از او کینه دارند، تحقیر و شکنجه و ضرب و شتم میشود و او نمیتواند از خود در برابر آنها دفاع کند. سرانجام، الکس با بدن باندپیچیشده در بیمارستان بیدار میشود. شخص وزیر بالای سر او ظاهر میشود و میگوید: «اثر شرطیسازی روی ذهن او لغو شده و دیگر بابت افکارش عذاب نمیکشد».
نه الکس کوک شدنی و نه «شر» حذف شدنی است. اگر هم با زورتوزیِ قانون یا اخلاق بشود انبوه آدمهای خوب ساخت، چنین دنیایی از اساس تهی از ارزش و معناست. خیر و شر، غرور و تواضع، کینهورزی و گذشت، قساوت و رحم، همه دوگانههای کاذب اخلاقاند، زیرا تا جایی که «حقیقت» معیار اصالت عمل باشد، بسته به «موقعیت» به هرکدام از طرفینِ این دوگانهها که خودش اقتضا کند، انسان اصیل را فرمان میدهد.
@mohammadharati
حقیقت بیرون از خویش ایستادن است
محمد هراتی
زن جوان بارداری خودش را به درون دریا پرت میکند اما دانشمند نابغه و دیوانهای بهنام «گادوین باکستر» جنازهٔ او را پیدا میکند و مغز نوزاد را بهجای مغز به اغما رفتهٔ مادر میگذارد و این کودک/زن تازه متولد شده را «بِلا باکستر» نام میگذارد. فیلم «بیچارگان» (Poor Things) داستان رشد شخصیتی و تکامل فکری بلا، زنی بالغ با مغز یک کودک خردسال است. ذهن معصوم او در ابتدا، بابت تجربهٔ شگفتیهای زندگی کنجکاو و ذوقزده است و برای کشف لذتهای بیشتر نمیتواند صبر کند، اما رفتهرفته با روی تاریک و پلیدیهای جهان مواجه میشود و درمییابد که برای «بالغ شدن» ناگزیر است دربارهٔ چگونگی اصلاح وضعیت موجود «تصمیم» بگیرد.
بلا، مخلوقی غیرطبیعی است که به انتخاب خودخواهانهٔ دانشمندی هیولاگونه در جهانی پرآشوب و هرجومرج چشم گشوده است و حالا باید برای سردرآوردن از قواعد آن، خود را به در و دیوار بزند. خیلی زود، دایرهٔ شناخت او از محدودهٔ امن و کوچکی که گاد برای او تعیین کرده است فرامیرود. برای بلا که باهوش و با خودش راحت است همهچیز سادهتر و اغراقآمیزتر است اما هرچه میگذرد او پیچیدهتر و متمایزتر میشود. او شورِ درک جهان و امیال بشری را دارد و چنان پاک و بیخبر است که نه تابوها و خط قرمزهای اخلاقی و نه بازخوردهای منفی به اعمالش را نمیفهمد.
بلا در قراردادهای اجتماعی نمیگنجد و همین، دلیلِ جذب مردان قصه به او میشود زیرا اگر ذهن او بکر و دستنخورده است پس میتوان با سلطه، به زن ایدئال تبدیلش کرد. اما ذات سرکش او که با عرف و جهانبینیهای آنها ناسازگار است، این مردان را از سر راه برمیدارد. در پاریس، زن دنیادیدهای او را کنار میکشد و برای قانع کردن او به کار در فاحشهخانهاش میگوید: «باید کار کنیم، باید پول دربیاوریم، ولی فراتر از آن، باید همهچیز را تجربه کنیم. نه فقط خوبیها را، بلکه پستی را، وحشت را، غم را. این ما را کامل و قدرتمند میکند، بعد میتوانیم جهان را بشناسیم و وقتی جهان را شناختیم، جهان از آنِ ما است».
بلا، زیاده بیپروا عمل میکند اما بهجای وادادن و انفعال در برابر لجنزار بشریت، برای بیرونزدن از قواعد «نیستانگارانه و متجاوزانهٔ» دنیای پیرامونش همهٔ سعیاش را میکند. وقتی استلی به او میگوید: «تو به دنبال راهی ناموجود میگردی» بلا با اطمینان جواب میدهد: «تا زمانی که زندهام به جستوجو ادامه میدهم؛ بهجای اینکه یک ابله کودکصفت، یک خوشبینِ خودخواه یا یک بدبینِ بههماناندازه خودخواه باشم».
@mohammadharati
محمد هراتی
زن جوان بارداری خودش را به درون دریا پرت میکند اما دانشمند نابغه و دیوانهای بهنام «گادوین باکستر» جنازهٔ او را پیدا میکند و مغز نوزاد را بهجای مغز به اغما رفتهٔ مادر میگذارد و این کودک/زن تازه متولد شده را «بِلا باکستر» نام میگذارد. فیلم «بیچارگان» (Poor Things) داستان رشد شخصیتی و تکامل فکری بلا، زنی بالغ با مغز یک کودک خردسال است. ذهن معصوم او در ابتدا، بابت تجربهٔ شگفتیهای زندگی کنجکاو و ذوقزده است و برای کشف لذتهای بیشتر نمیتواند صبر کند، اما رفتهرفته با روی تاریک و پلیدیهای جهان مواجه میشود و درمییابد که برای «بالغ شدن» ناگزیر است دربارهٔ چگونگی اصلاح وضعیت موجود «تصمیم» بگیرد.
بلا، مخلوقی غیرطبیعی است که به انتخاب خودخواهانهٔ دانشمندی هیولاگونه در جهانی پرآشوب و هرجومرج چشم گشوده است و حالا باید برای سردرآوردن از قواعد آن، خود را به در و دیوار بزند. خیلی زود، دایرهٔ شناخت او از محدودهٔ امن و کوچکی که گاد برای او تعیین کرده است فرامیرود. برای بلا که باهوش و با خودش راحت است همهچیز سادهتر و اغراقآمیزتر است اما هرچه میگذرد او پیچیدهتر و متمایزتر میشود. او شورِ درک جهان و امیال بشری را دارد و چنان پاک و بیخبر است که نه تابوها و خط قرمزهای اخلاقی و نه بازخوردهای منفی به اعمالش را نمیفهمد.
بلا در قراردادهای اجتماعی نمیگنجد و همین، دلیلِ جذب مردان قصه به او میشود زیرا اگر ذهن او بکر و دستنخورده است پس میتوان با سلطه، به زن ایدئال تبدیلش کرد. اما ذات سرکش او که با عرف و جهانبینیهای آنها ناسازگار است، این مردان را از سر راه برمیدارد. در پاریس، زن دنیادیدهای او را کنار میکشد و برای قانع کردن او به کار در فاحشهخانهاش میگوید: «باید کار کنیم، باید پول دربیاوریم، ولی فراتر از آن، باید همهچیز را تجربه کنیم. نه فقط خوبیها را، بلکه پستی را، وحشت را، غم را. این ما را کامل و قدرتمند میکند، بعد میتوانیم جهان را بشناسیم و وقتی جهان را شناختیم، جهان از آنِ ما است».
بلا، زیاده بیپروا عمل میکند اما بهجای وادادن و انفعال در برابر لجنزار بشریت، برای بیرونزدن از قواعد «نیستانگارانه و متجاوزانهٔ» دنیای پیرامونش همهٔ سعیاش را میکند. وقتی استلی به او میگوید: «تو به دنبال راهی ناموجود میگردی» بلا با اطمینان جواب میدهد: «تا زمانی که زندهام به جستوجو ادامه میدهم؛ بهجای اینکه یک ابله کودکصفت، یک خوشبینِ خودخواه یا یک بدبینِ بههماناندازه خودخواه باشم».
@mohammadharati
رستگاری در میانهٔ روزمرگی و بیهودگی
محمد هراتی
چرا فیلم «داستان عامهپسند» (Pulp Fiction) خودِ پستمدرنیسم است؟ چون بند از بندِ قواعد حاکم بر ساختار کلاسیکِ مدیومِ سینما باز میکند؛ از منطق روایی و شخصیتپردازی تا تمام شاخصههای فرم و تکنیک را واژگون میکند و با ضرباتِ محکمِ نامنظم اما حسابشده و بنیانکن، دیوار قطورِ میان هنر فاخر و هنر مبتذل را روی سرِ ما خراب میکند. این فیلم بیننده را بر جهانی میگشاید که در آن هیچ انسان معمولی یا حتی یک روز عادی پیدا نمیشود. جایی که اگر بخواهی شعلهای کوچک را خاموش کنی، به قعر جهنمی از گدازههای آتشین فرو میافتی. و این همان مصداق هنر اصیل برای هایدگر است آنجا که میگوید: «از ذاتِ سرایشگر هنر است که در آن هر چیزی جز آن است که عادتاً هست».
پالپ فیکشن که به گفتهٔ تارانتینو در همهٔ ابعاد غولآساست، از معنا و مفهوم و اخلاقیات درمیگذرد تا تجربهٔ سرزنده و ناب «موقعیت» را به بیننده بچشاند. جهانی پر از دایرههای کوچکِ فنریِ پراکنده و ظاهراً گسستهای که در دایرهٔ بزرگِ یکپارچه و درکل پیوستهای، تا ابد دور خود میچرخند. سفری که با تصادفهایی پوچ، ما را به تصعیدِ وجودیِ غافلگیرکنندهای میرساند تا بار دیگر ذات هنر را از آنچه آسمانی و متعالی است به حقیقت زمینی و اینجهانیاش بازپسگرداند. اگر کسی فهم خودش را از پدیدهها، نه با کتابها و نظریهها و الگوها، بلکه با «خود زندگی» پرورانده باشد، کوچکترین مشکلی در درک ساختار این فیلم ندارد.
داستان عامهپسند دربارهٔ آدمهایی است که همگی در متن روزمرگی و رهاشده در بیهودگی و لجامگسیختگی، لحظهٔ روشنی و رستگاری را لمس میکنند اما هریک به طریقی، هدایت یا بهتر یا ساقط میشوند. به روشهایی پیچیده و غیرقابل پیشبینی، داستان این آدمها با هم تلاقی پیدا میکند و مضامینی اگزیستانسیال از پیامدهای اعمالشان آشکار میشود که هیچیک را توان و امکان گریز از اثرات آن نیست. ساختار رواییِ غیرخطی و ضد کلاسیک فیلم، توجه بیننده را از منطق ترتیب و توالی رویدادها، بهسوی فهمِ هرچه جزئیترِ شخصیتها سوق میدهد. بیشتر صحنهها، وقایع غیرمرتبطی هستند که نه صرفاً اوجگیریِ یک جریان محوری، که اساساً استعلای فردی شخصیتها را پیش میبرند و آنچه در نهایت رخ میدهد منتج از خواست، تصمیم، انتخاب، تحول و در یک کلام «کنش» شخصیت است.
@mohammadharati
محمد هراتی
چرا فیلم «داستان عامهپسند» (Pulp Fiction) خودِ پستمدرنیسم است؟ چون بند از بندِ قواعد حاکم بر ساختار کلاسیکِ مدیومِ سینما باز میکند؛ از منطق روایی و شخصیتپردازی تا تمام شاخصههای فرم و تکنیک را واژگون میکند و با ضرباتِ محکمِ نامنظم اما حسابشده و بنیانکن، دیوار قطورِ میان هنر فاخر و هنر مبتذل را روی سرِ ما خراب میکند. این فیلم بیننده را بر جهانی میگشاید که در آن هیچ انسان معمولی یا حتی یک روز عادی پیدا نمیشود. جایی که اگر بخواهی شعلهای کوچک را خاموش کنی، به قعر جهنمی از گدازههای آتشین فرو میافتی. و این همان مصداق هنر اصیل برای هایدگر است آنجا که میگوید: «از ذاتِ سرایشگر هنر است که در آن هر چیزی جز آن است که عادتاً هست».
پالپ فیکشن که به گفتهٔ تارانتینو در همهٔ ابعاد غولآساست، از معنا و مفهوم و اخلاقیات درمیگذرد تا تجربهٔ سرزنده و ناب «موقعیت» را به بیننده بچشاند. جهانی پر از دایرههای کوچکِ فنریِ پراکنده و ظاهراً گسستهای که در دایرهٔ بزرگِ یکپارچه و درکل پیوستهای، تا ابد دور خود میچرخند. سفری که با تصادفهایی پوچ، ما را به تصعیدِ وجودیِ غافلگیرکنندهای میرساند تا بار دیگر ذات هنر را از آنچه آسمانی و متعالی است به حقیقت زمینی و اینجهانیاش بازپسگرداند. اگر کسی فهم خودش را از پدیدهها، نه با کتابها و نظریهها و الگوها، بلکه با «خود زندگی» پرورانده باشد، کوچکترین مشکلی در درک ساختار این فیلم ندارد.
داستان عامهپسند دربارهٔ آدمهایی است که همگی در متن روزمرگی و رهاشده در بیهودگی و لجامگسیختگی، لحظهٔ روشنی و رستگاری را لمس میکنند اما هریک به طریقی، هدایت یا بهتر یا ساقط میشوند. به روشهایی پیچیده و غیرقابل پیشبینی، داستان این آدمها با هم تلاقی پیدا میکند و مضامینی اگزیستانسیال از پیامدهای اعمالشان آشکار میشود که هیچیک را توان و امکان گریز از اثرات آن نیست. ساختار رواییِ غیرخطی و ضد کلاسیک فیلم، توجه بیننده را از منطق ترتیب و توالی رویدادها، بهسوی فهمِ هرچه جزئیترِ شخصیتها سوق میدهد. بیشتر صحنهها، وقایع غیرمرتبطی هستند که نه صرفاً اوجگیریِ یک جریان محوری، که اساساً استعلای فردی شخصیتها را پیش میبرند و آنچه در نهایت رخ میدهد منتج از خواست، تصمیم، انتخاب، تحول و در یک کلام «کنش» شخصیت است.
@mohammadharati
تنها یک روز از زندگی یک زن
محمد هراتی
«ساعتها» (The Hours) که داستان به هم مرتبطِ سه زن و تأثیر یک رمان بهنام «خانم دالوی» بر زندگی آنهاست، شگفتآور شروع میشود؛ با آخرین لحظهٔ زندگی «ویرجینیا وولف» در سال ۱۹۴۱، درحالیکه قبل از خودکشی، نامهای برای همسر و خواهرش بجا میگذارد. این نویسندهٔ شهیر انگلیسی، به همان اندازه که در از پا افتادن ید طولایی داشت، در دوباره بلندشدن توانمند بود. سالها با اختلال عصبی دستوپنجه نرم کرد اما با شروع جنگ و تبدیلشدن لندن به شهر ویرانهها، سقوط روانی او شیب تندتری گرفت. دکترها زندگی بیرون از شهر را برایش تجویز کردند و بعد از این، او دیگر حس یک تبعیدی و رانده شده را داشت؛ یک موجود مطرود.
«لارا» در دهه ۱۹۵۰، دیگر شخصیت فیلم که او نیز در حومهٔ شهر زندگی میکند، امیال و خواستههای شخصیاش را با ازدواج با مردی که هیچ علاقهای به او ندارد و رفتن در نقش مادری که از او انتظار میرود، سرکوب کرده است. از آشوب و تلاطم درونی او، با نگاهِ هولناکِ مالیخولیاییاش هنگام پختن کیک تولد و حالِ در آستانهٔ انفجارش هنگام دیدار یک همسایه باخبر میشویم، در فضایی چنان سنگین که هرلحظه در انتظار ترکیدن همهچیز هستیم.
و سرانجام «کلاریسا» شخصیت سوم فیلم در سال ۲۰۰۱، زنی است که خودش را در میان رفتوآمدها و امواج زندگی در نیویورک و پیادهروها و ساختمانهایش گم کرده است بلکه بتواند رنجهای وضعیت «ریچارد» مردی که عاشق اوست اما او با ایدز میجنگد را تاب بیاورد. او برای گریز از سکوت و مواجهه با حقیقت زندگیاش، راه انکار و و پوشاندن ظاهر با شلوغی مهمانی را برمیگزیند، اما از درون، کلافگی و اضطراب دیوارهٔ روحش را مثل جانوری گرسنه میخورد، زیرا خودش از عمق تنهایی و خرابی اوضاعش آگاه است.
جهان سه زن که در سه زمان متقاوت در برابر بنبست ایستادهاند. برای هرسه، که از یک طرف با عمیقترین احساسات و پیچیدهترین افکار خود و از طرف دیگر با هنجارهای اجتماعی و اخلاقی درگیر هستند، این سؤال مطرح است: بهتر است برای خودت زندگی کنی یا دیگران؟ وقتی این سؤال در بحرانهای شخصی و اجتماعی سربرمیآورد، فرد ناگزیر است برگردد و بهدنبال معنا و هدف کل زندگیاش بگردد. فیلم «ساعتها» بیننده را با این فکر تنها میگذارد و این جستجو اگر جدی و صادقانه باشد بعید نیست که فرد را از کشف «آنچه که هست» بهوضوح «آنچه که میتوانست باشد» برساند.
@mohammadharati
محمد هراتی
«ساعتها» (The Hours) که داستان به هم مرتبطِ سه زن و تأثیر یک رمان بهنام «خانم دالوی» بر زندگی آنهاست، شگفتآور شروع میشود؛ با آخرین لحظهٔ زندگی «ویرجینیا وولف» در سال ۱۹۴۱، درحالیکه قبل از خودکشی، نامهای برای همسر و خواهرش بجا میگذارد. این نویسندهٔ شهیر انگلیسی، به همان اندازه که در از پا افتادن ید طولایی داشت، در دوباره بلندشدن توانمند بود. سالها با اختلال عصبی دستوپنجه نرم کرد اما با شروع جنگ و تبدیلشدن لندن به شهر ویرانهها، سقوط روانی او شیب تندتری گرفت. دکترها زندگی بیرون از شهر را برایش تجویز کردند و بعد از این، او دیگر حس یک تبعیدی و رانده شده را داشت؛ یک موجود مطرود.
«لارا» در دهه ۱۹۵۰، دیگر شخصیت فیلم که او نیز در حومهٔ شهر زندگی میکند، امیال و خواستههای شخصیاش را با ازدواج با مردی که هیچ علاقهای به او ندارد و رفتن در نقش مادری که از او انتظار میرود، سرکوب کرده است. از آشوب و تلاطم درونی او، با نگاهِ هولناکِ مالیخولیاییاش هنگام پختن کیک تولد و حالِ در آستانهٔ انفجارش هنگام دیدار یک همسایه باخبر میشویم، در فضایی چنان سنگین که هرلحظه در انتظار ترکیدن همهچیز هستیم.
و سرانجام «کلاریسا» شخصیت سوم فیلم در سال ۲۰۰۱، زنی است که خودش را در میان رفتوآمدها و امواج زندگی در نیویورک و پیادهروها و ساختمانهایش گم کرده است بلکه بتواند رنجهای وضعیت «ریچارد» مردی که عاشق اوست اما او با ایدز میجنگد را تاب بیاورد. او برای گریز از سکوت و مواجهه با حقیقت زندگیاش، راه انکار و و پوشاندن ظاهر با شلوغی مهمانی را برمیگزیند، اما از درون، کلافگی و اضطراب دیوارهٔ روحش را مثل جانوری گرسنه میخورد، زیرا خودش از عمق تنهایی و خرابی اوضاعش آگاه است.
جهان سه زن که در سه زمان متقاوت در برابر بنبست ایستادهاند. برای هرسه، که از یک طرف با عمیقترین احساسات و پیچیدهترین افکار خود و از طرف دیگر با هنجارهای اجتماعی و اخلاقی درگیر هستند، این سؤال مطرح است: بهتر است برای خودت زندگی کنی یا دیگران؟ وقتی این سؤال در بحرانهای شخصی و اجتماعی سربرمیآورد، فرد ناگزیر است برگردد و بهدنبال معنا و هدف کل زندگیاش بگردد. فیلم «ساعتها» بیننده را با این فکر تنها میگذارد و این جستجو اگر جدی و صادقانه باشد بعید نیست که فرد را از کشف «آنچه که هست» بهوضوح «آنچه که میتوانست باشد» برساند.
@mohammadharati
ای دوستان من، دوستی وجود ندارد!
محمد هراتی
در «بنشیهای اینیشرین» (The Banshees of Inisherin) داستان با یک پایان آغاز میشود؛ پایان یک دوستی! در روستایی کوچک بهنام اینیشرین، رابطهٔ دو دوست صمیمی با کنارهگیری ناگهانی یکی از آنها از بین میرود و دیگری که در شوک فرو رفته است، هرکاری میکند تا این ارتباط را بازیابی کند. «پادریک» نمیتواند علت تصمیم «کالم» را بفهمد و همین آزارش میدهد. خود کالم فقط میگوید: «دیگه ازت خوشم نمیآد!» پاسخی که حتی حیرت اطرافیان را نیز بههمراه دارد. اما تمام چیزهایی که بهتبع این جداییِ ظاهراً بیدلیل رخ میدهد، مفاهیم و مسائلی آنچنان ژرف در ذهنمان میکارد که انگار تا پیش از این، هرگز به «معنای دوستی» فکر نکردهایم.
ژاک دریدا، فیلسوف فرانسوی، شیفتهٔ گزارهای از ارسطو بود که میگوید: «o philoi, oudeis philos» یعنی: «ای دوستان من، دوستی وجود ندارد!» او که برحسب نظریهٔ «ساختارشکنی» میخواست فهم رایج از «دوگانهها» را مختل کند (مثل عقل در برابر احساس، مردانگی در برابر زنانگی، خیر در برابر شر) غلبهٔ هریک از دوگانهها بر دیگری را ناموجه میداند. «عادیبودن» تنها از دلِ به حاشیه راندنِ دائمیِ امر «غیرعادی» بیرون میآید. دریدا که این تضادها برایش بههم پیوسته و ساختاریاند، مینویسد: «امکان، معنا و پدیدارِ دوستی هرگز تحقق نمییابد مگر آنکه از پیش تصویر دشمن آنها را فراخوانده باشد. هیچ دوستیای بدون احتمال زخم وجود ندارد. همچون همهٔ دوگانهها، یک نیمه دیگری را میپرورد و ظرفیت خودویرانگری را در بر دارد.»
در «بنشیهای اینیشرین» کالم از پادریک کناره میگیرد زیرا یکباره پوچ و سادهلوحاش مییابد و دیگر «خوب بودنِ» او برایش کافی نیست و میخواهد باقی عمرش را صرف کارهای بزرگتر و مهمتر کند. در مقابل، این قطع رابطهٔ یکطرفه باعث میشود پادریک هم که تا آن لحظه، در جهانش چیزی مهمتر از پذیرشِ سادهٔ جزئیات زندگیای که دارد نبود، کمکم تغییر کند. او از آدم خوشقلب و مؤدبی که بود تبدیل به کسی میشود که برای کالم توطئه میچیند و آدمها را از مجاورتش دور میکند. اما با رفتن خواهرش «شیوون» از روستا، تنهایی و رنج پادریک بیشتر و به فروپاشی کل جهانش نزدیکتر میشود. سرانجام وقتی الاغ او، یعنی تنها کسی که برایش مانده بود، با خوردن انگشت کالم از دنیا میرود، پادریک کاملاً از دست میرود و به جنگ با کالم برمیخیزد. آن هم درست زمانی که کالم میخواهد بیخیال شود!
@mohammadharati
محمد هراتی
در «بنشیهای اینیشرین» (The Banshees of Inisherin) داستان با یک پایان آغاز میشود؛ پایان یک دوستی! در روستایی کوچک بهنام اینیشرین، رابطهٔ دو دوست صمیمی با کنارهگیری ناگهانی یکی از آنها از بین میرود و دیگری که در شوک فرو رفته است، هرکاری میکند تا این ارتباط را بازیابی کند. «پادریک» نمیتواند علت تصمیم «کالم» را بفهمد و همین آزارش میدهد. خود کالم فقط میگوید: «دیگه ازت خوشم نمیآد!» پاسخی که حتی حیرت اطرافیان را نیز بههمراه دارد. اما تمام چیزهایی که بهتبع این جداییِ ظاهراً بیدلیل رخ میدهد، مفاهیم و مسائلی آنچنان ژرف در ذهنمان میکارد که انگار تا پیش از این، هرگز به «معنای دوستی» فکر نکردهایم.
ژاک دریدا، فیلسوف فرانسوی، شیفتهٔ گزارهای از ارسطو بود که میگوید: «o philoi, oudeis philos» یعنی: «ای دوستان من، دوستی وجود ندارد!» او که برحسب نظریهٔ «ساختارشکنی» میخواست فهم رایج از «دوگانهها» را مختل کند (مثل عقل در برابر احساس، مردانگی در برابر زنانگی، خیر در برابر شر) غلبهٔ هریک از دوگانهها بر دیگری را ناموجه میداند. «عادیبودن» تنها از دلِ به حاشیه راندنِ دائمیِ امر «غیرعادی» بیرون میآید. دریدا که این تضادها برایش بههم پیوسته و ساختاریاند، مینویسد: «امکان، معنا و پدیدارِ دوستی هرگز تحقق نمییابد مگر آنکه از پیش تصویر دشمن آنها را فراخوانده باشد. هیچ دوستیای بدون احتمال زخم وجود ندارد. همچون همهٔ دوگانهها، یک نیمه دیگری را میپرورد و ظرفیت خودویرانگری را در بر دارد.»
در «بنشیهای اینیشرین» کالم از پادریک کناره میگیرد زیرا یکباره پوچ و سادهلوحاش مییابد و دیگر «خوب بودنِ» او برایش کافی نیست و میخواهد باقی عمرش را صرف کارهای بزرگتر و مهمتر کند. در مقابل، این قطع رابطهٔ یکطرفه باعث میشود پادریک هم که تا آن لحظه، در جهانش چیزی مهمتر از پذیرشِ سادهٔ جزئیات زندگیای که دارد نبود، کمکم تغییر کند. او از آدم خوشقلب و مؤدبی که بود تبدیل به کسی میشود که برای کالم توطئه میچیند و آدمها را از مجاورتش دور میکند. اما با رفتن خواهرش «شیوون» از روستا، تنهایی و رنج پادریک بیشتر و به فروپاشی کل جهانش نزدیکتر میشود. سرانجام وقتی الاغ او، یعنی تنها کسی که برایش مانده بود، با خوردن انگشت کالم از دنیا میرود، پادریک کاملاً از دست میرود و به جنگ با کالم برمیخیزد. آن هم درست زمانی که کالم میخواهد بیخیال شود!
@mohammadharati
انقلاب واقعی در فرد رخ میدهد
محمد هراتی
«تاریخ مجهول آمریکا» (American History X) برخلاف نامش، نه دربارهٔ برههای از تاریخ آمریکا، که فیلمی بر علیه همهٔ دلبستگیهای پوچِ نژادی، قومی، ملی و فرقهای است؛ همان حس برتریجوییِ کاذبی که راکدترین اذهان را از بیارزشترین نوع غرور پُر میکند زیرا همانطور که شوپنهاور میگوید: «اگر کسی در خود، کیفیتی باارزش برای افتخار احساس میکرد به چیزی متوسل نمیشد که با هزاران نفر در آن شریک است». این باور به برتری نژادی، پیامدی ندارد جز نفرتجویی و کینهتوزیِ نابینایی که به بیمعناترین اما خشونتآمیزترین نزاعها میانجامد. نژادپرستی نه تصورِ برتری سفیدپوست بر سیاهپوست یا آریایی بر دیگر نژادها، بلکه هرنوع ایدئولوژی است که بهجای معیارِ «عمل و انتخاب»، «پیشاپیش» افراد و گروههای انسانی را دستهبندی و ارزشگذاری میکند.
این فیلم داستان دو برادر، «دِرِک» و «دنیل» است که بیآنکه خود بدانند با حسِ برتر بودنِ نژاد سفید تربیت شدهاند. دِرِک که بهخاطر کشته شدن پدرش توسط سیاهان و وقایعی دیگر از آنها متنفر است، به نژادپرستی کامل تبدیل و عضو فرقهای افراطی با گرایشهای نئونازی شده است. اعضای این گروه که شورش، آنارشیگری، عصیان و خرابکاری را تنها راهِ بیانِ اعتراض خود دربرابر حضور رنگینپوستان میدانند، سبب قتل و غارت در منطقه میشوند و از اِعمال هیچگونه رعب و وحشت علیه دیگر نژادها کوتاهی نمیکنند. دِرِک پس از قتل بیرحمانهٔ دو سیاهپوست که شبهنگام، قصد سرقت ماشین وی را داشتند، سه سال به زندان میافتد. لبخند رضایت او پس از قتل سیاهپوستان، شاید بهترین سکانس تاریخ سینما در توصیف جنونِ یک نژادپرست و ارضاءشدن روح او در لحظهٔ جنایت است.
اما در زندان، دِرِک بهنحو عجیبی با یک سیاهپوست دوست صمیمی میشود و مورد تجاوز گروه سفیدپوستان قرار میگیرد. تجربهٔ چنین حوادث غیرمنتظرهای، اساس درکش را از مسائل دگرگون و او را بنیاداً متحول میکند. دیگر نقطهٔ عطف در زندان، حضور دکتر سوئینیِ سیاهپوست و دیالوگ تفکربرانگیز او در آنجاست: «زمانی بود که من همهچیز و همهکس را برای غم و درد و تمام بدبختیهایی که خودم و مردمم داشتند مقصر میدانستم. همه بهنظرم مقصر بودند، سفیدپوستها، جامعه، خدا، اما هیچوقت جواب نگرفتم. میدانی چرا؟ چون سؤال غلطی میپرسیدم. باید سؤال درست را پرسید. مثلاً چه سوالی؟ این سؤال که خودت تا حالا در عمرت کاری کردهای که زندگیت بهتر شود؟»
@mohammadharati
محمد هراتی
«تاریخ مجهول آمریکا» (American History X) برخلاف نامش، نه دربارهٔ برههای از تاریخ آمریکا، که فیلمی بر علیه همهٔ دلبستگیهای پوچِ نژادی، قومی، ملی و فرقهای است؛ همان حس برتریجوییِ کاذبی که راکدترین اذهان را از بیارزشترین نوع غرور پُر میکند زیرا همانطور که شوپنهاور میگوید: «اگر کسی در خود، کیفیتی باارزش برای افتخار احساس میکرد به چیزی متوسل نمیشد که با هزاران نفر در آن شریک است». این باور به برتری نژادی، پیامدی ندارد جز نفرتجویی و کینهتوزیِ نابینایی که به بیمعناترین اما خشونتآمیزترین نزاعها میانجامد. نژادپرستی نه تصورِ برتری سفیدپوست بر سیاهپوست یا آریایی بر دیگر نژادها، بلکه هرنوع ایدئولوژی است که بهجای معیارِ «عمل و انتخاب»، «پیشاپیش» افراد و گروههای انسانی را دستهبندی و ارزشگذاری میکند.
این فیلم داستان دو برادر، «دِرِک» و «دنیل» است که بیآنکه خود بدانند با حسِ برتر بودنِ نژاد سفید تربیت شدهاند. دِرِک که بهخاطر کشته شدن پدرش توسط سیاهان و وقایعی دیگر از آنها متنفر است، به نژادپرستی کامل تبدیل و عضو فرقهای افراطی با گرایشهای نئونازی شده است. اعضای این گروه که شورش، آنارشیگری، عصیان و خرابکاری را تنها راهِ بیانِ اعتراض خود دربرابر حضور رنگینپوستان میدانند، سبب قتل و غارت در منطقه میشوند و از اِعمال هیچگونه رعب و وحشت علیه دیگر نژادها کوتاهی نمیکنند. دِرِک پس از قتل بیرحمانهٔ دو سیاهپوست که شبهنگام، قصد سرقت ماشین وی را داشتند، سه سال به زندان میافتد. لبخند رضایت او پس از قتل سیاهپوستان، شاید بهترین سکانس تاریخ سینما در توصیف جنونِ یک نژادپرست و ارضاءشدن روح او در لحظهٔ جنایت است.
اما در زندان، دِرِک بهنحو عجیبی با یک سیاهپوست دوست صمیمی میشود و مورد تجاوز گروه سفیدپوستان قرار میگیرد. تجربهٔ چنین حوادث غیرمنتظرهای، اساس درکش را از مسائل دگرگون و او را بنیاداً متحول میکند. دیگر نقطهٔ عطف در زندان، حضور دکتر سوئینیِ سیاهپوست و دیالوگ تفکربرانگیز او در آنجاست: «زمانی بود که من همهچیز و همهکس را برای غم و درد و تمام بدبختیهایی که خودم و مردمم داشتند مقصر میدانستم. همه بهنظرم مقصر بودند، سفیدپوستها، جامعه، خدا، اما هیچوقت جواب نگرفتم. میدانی چرا؟ چون سؤال غلطی میپرسیدم. باید سؤال درست را پرسید. مثلاً چه سوالی؟ این سؤال که خودت تا حالا در عمرت کاری کردهای که زندگیت بهتر شود؟»
@mohammadharati
درخشش ابدی یک ذهن کینهتوز
محمد هراتی
فیلم «او» (Elle) دربارهٔ شخصیتِ هیولایی خاکستری است؛ زن شصتوچند سالهای آرام، سخت، قائمبهذات، خطرناک و غیرقابلپیشبینی که بهجای فریبدادنِ خود، به دل وحشتناکترین و گیجکنندهترین معماها و بحرانهای زندگی میرود و انتقامش را از آنها میگیرد. این فیلم در تضاد کامل با سینمای معمولی است؛ پس اگر سقف توقعتان از یک فیلم، داستان سرگرمکنندهای آموزنده و انسانی با چاشنی پیامهای اخلاقی و لذتهای کوچک است و حوصلهٔ فکرکردن به مسائل پیچیده و غیرکلیشهای، ورای دوگانههای «خوب و بد» و «درست و غلط» را ندارید، احتمالاً بهلحاظ وجودی، هنوز برای تماشای این فیلم آماده نیستید؛ زیرا درک ابعاد غیرعرفی و فرامنطقی و لایههای تودرتوی آن، بیرون از ظرفیت ذهنهای متوسط و معیارهای روانشناختی است.
فیلم با سکانس مهم و شوکهکنندهاش شروع میشود؛ «میشل» که مدیرعامل موفقِ یک شرکت تولید بازیهای ویدیویی است، بهطرز خشنی توسط فردی ناشناس مورد حمله و تجاوز قرار میگیرد. در ادامه، اتفاق عجیبتری میافتد، بعد از فرار فرد ناشناس، میشل که آسیبدیده روی زمین رها شده است، به آرامی بلند میشود، حمام میکند، خانهاش را نظافت میکند، شام سفارش میدهد و درحالی که ما هنوز بهتزده هستیم، او طوری به روتین روزانهاش برمیگردد، انگار که هیچ اتفاقی نیفتاده است. اما داستان عجیبتر هم میشود؛ میشل بارها توسط همان فرد ناشناس مورد آزار و اذیت قرار میگیرد و همچنان که ما وحشتزده و با قلب بهدهانآمده نگاه میکنیم، او باز طوری عادی و مسلط به خود رفتار میکند که برای ما سؤال ایجاد میشود، نکند او روانی است یا شاید هم میخواهد با دست خودش انتقام بگیرد؟ هردو! اما روش او در انتقامجویی، عمیقتر از چیزی است که فکرش را بکنید.
شخصیت میشل مجموعهای از اضداد است که کلِ یکپارچهٔ کامل و جذابی را شکل داده است. اگرچه از درون بهخاطر دردها و رنجهایی که از کودکی عذابش میدهد درحال منفجرشدن است، اما همزمان آنقدر محکم هست که روی هر آدم سالمی را کم کند. او چه در محل کار و چه در زندگی شخصیاش، زنی جسور و قاطع است و هیچرقمه در برابر کسی یا چیزی تسلیم نمیشود اما در رابطه با این متجاوز ناشناس، همهٔ توان و هوشمندیاش به چالش کشیده شده است. او که نقشهٔ بلندمدتی در ذهن دارد، با خونسردی یک شکارچی، درحالی که زخم روی زخم خورده است، به مصاف دشمنانی بزرگتر از خودش میرود تا پس از کشتنشان، روحشان را جذب کند و به موجودی قدرتمندتر تبدیل شود.
@mohammadharati
محمد هراتی
فیلم «او» (Elle) دربارهٔ شخصیتِ هیولایی خاکستری است؛ زن شصتوچند سالهای آرام، سخت، قائمبهذات، خطرناک و غیرقابلپیشبینی که بهجای فریبدادنِ خود، به دل وحشتناکترین و گیجکنندهترین معماها و بحرانهای زندگی میرود و انتقامش را از آنها میگیرد. این فیلم در تضاد کامل با سینمای معمولی است؛ پس اگر سقف توقعتان از یک فیلم، داستان سرگرمکنندهای آموزنده و انسانی با چاشنی پیامهای اخلاقی و لذتهای کوچک است و حوصلهٔ فکرکردن به مسائل پیچیده و غیرکلیشهای، ورای دوگانههای «خوب و بد» و «درست و غلط» را ندارید، احتمالاً بهلحاظ وجودی، هنوز برای تماشای این فیلم آماده نیستید؛ زیرا درک ابعاد غیرعرفی و فرامنطقی و لایههای تودرتوی آن، بیرون از ظرفیت ذهنهای متوسط و معیارهای روانشناختی است.
فیلم با سکانس مهم و شوکهکنندهاش شروع میشود؛ «میشل» که مدیرعامل موفقِ یک شرکت تولید بازیهای ویدیویی است، بهطرز خشنی توسط فردی ناشناس مورد حمله و تجاوز قرار میگیرد. در ادامه، اتفاق عجیبتری میافتد، بعد از فرار فرد ناشناس، میشل که آسیبدیده روی زمین رها شده است، به آرامی بلند میشود، حمام میکند، خانهاش را نظافت میکند، شام سفارش میدهد و درحالی که ما هنوز بهتزده هستیم، او طوری به روتین روزانهاش برمیگردد، انگار که هیچ اتفاقی نیفتاده است. اما داستان عجیبتر هم میشود؛ میشل بارها توسط همان فرد ناشناس مورد آزار و اذیت قرار میگیرد و همچنان که ما وحشتزده و با قلب بهدهانآمده نگاه میکنیم، او باز طوری عادی و مسلط به خود رفتار میکند که برای ما سؤال ایجاد میشود، نکند او روانی است یا شاید هم میخواهد با دست خودش انتقام بگیرد؟ هردو! اما روش او در انتقامجویی، عمیقتر از چیزی است که فکرش را بکنید.
شخصیت میشل مجموعهای از اضداد است که کلِ یکپارچهٔ کامل و جذابی را شکل داده است. اگرچه از درون بهخاطر دردها و رنجهایی که از کودکی عذابش میدهد درحال منفجرشدن است، اما همزمان آنقدر محکم هست که روی هر آدم سالمی را کم کند. او چه در محل کار و چه در زندگی شخصیاش، زنی جسور و قاطع است و هیچرقمه در برابر کسی یا چیزی تسلیم نمیشود اما در رابطه با این متجاوز ناشناس، همهٔ توان و هوشمندیاش به چالش کشیده شده است. او که نقشهٔ بلندمدتی در ذهن دارد، با خونسردی یک شکارچی، درحالی که زخم روی زخم خورده است، به مصاف دشمنانی بزرگتر از خودش میرود تا پس از کشتنشان، روحشان را جذب کند و به موجودی قدرتمندتر تبدیل شود.
@mohammadharati
هرجومرج، نظمش مخفی است
محمد هراتی
فیلم دشمن (Enemy) با تورنتویی مهآلود و زرد، با حسِ خلآ در نمای ساختمانهای یکدست، خیابانهای تهی و بدون جمعیت و راهروهای خالی و کمنورِ دانشگاه شروع میشود و این همه، نمادی است از یکنواختیِ زندگی و انسداد وجودیِ آدام بل، استاد تاریخ، که هر روزِ خود را در فضای کلاسهایی با دانشجویانِ بیتفاوت، در چرخهای بسته و تکراری میگذراند. این تکرارِ مکررِاتِ افعالِ آدام، این روزمرگیِ بهاصطلاح «عادی»، همان چیزی است که بهجای آرامش دارد شکنجه میکند. شکنجهای که نمیکُشد، فقط ادامه میدهد. اما در پسزمینۀ این روزمرگیِ بیحادثۀ آدام، میدان نبرد است؛ نبردی بیصدا میان ضربانِ هستی و تهیبودگی، میان زیستن و فرسودگی.
و بعد «همزاد» پدیدار میشود. آنتونی، نهفقط نسخهٔ دیگری از چهرهٔ آدام، که برآمدیست از آنچه آدام در عمق خود نفی کرده است: کششهای فروخورده و خواستهای سرکوبشده و امواجی از امیال که در بند خودساخته زنجیر شده. در حالیکه آدام، سایهای از سردی و انفعال است، آنتونی بالعکس، تند و سوزان است. برخورد میان این دو، نمودی از مبارزهٔ بیپایانِ درونی او، بین سرکوب و بروز است. گویی بخش خفته و بیدارِ هویت انسان، دست در دست هم نمیدهند، بلکه همواره بر سر قدرت درونی میجنگند. در این فیلم، حضور غریب عنکبوت، که گاه روی سقف یا دیوار دیده میشود و گاه چون هیولا روی شهر راه میرود، نماد تهدید و اضطراب در ناخودآگاه آدام است. دوستدختر او، مری، نماد امیال محرمانه و تجلی اغواگری و در عینحال، شاهد ساختار سرکوب است؛ هم خواستنی است و هم ممنوع. در مقابل، همسر باردار آنتونی، نماد بارآوری و معنابخشی و همزمان، مسئولیت و محدودیت است.
در این میان انگار جهان آدام در فشار دائم است و هربار که عنکبوت یا نماد اضطراب ظاهر میشود، سایهها و نورهای خنثی، تهدید را برجستهتر میکنند. زنان نماد خواستها و نیازهای متضاد، و همزاد، نبرد بیسرانجامِ دوگانههای درون است. پایان فیلم با تعلیق و ابهام کامل، نه پایان حلّ مسئله، که نوعی تأیید است: آنچه نفی میشود بازمیگردد. «دشمن» واقعی نه دیگریای بیرونی و نه حتی همزادِ عینی است؛ بلکه همان نیرویی است که در تاریکی درون میغلتد، و همان قواعد تحمیلشدهای است که بر احساس آزادی سایه میافکند. فیلم نمیگوید «چه باید کرد» بلکه میپرسد چگونه با سربرآوردنِِ آنچه فروخوردهشده مواجه شویم بیآنکه در طغیان آن غرق شویم.
@mohammadharati
محمد هراتی
فیلم دشمن (Enemy) با تورنتویی مهآلود و زرد، با حسِ خلآ در نمای ساختمانهای یکدست، خیابانهای تهی و بدون جمعیت و راهروهای خالی و کمنورِ دانشگاه شروع میشود و این همه، نمادی است از یکنواختیِ زندگی و انسداد وجودیِ آدام بل، استاد تاریخ، که هر روزِ خود را در فضای کلاسهایی با دانشجویانِ بیتفاوت، در چرخهای بسته و تکراری میگذراند. این تکرارِ مکررِاتِ افعالِ آدام، این روزمرگیِ بهاصطلاح «عادی»، همان چیزی است که بهجای آرامش دارد شکنجه میکند. شکنجهای که نمیکُشد، فقط ادامه میدهد. اما در پسزمینۀ این روزمرگیِ بیحادثۀ آدام، میدان نبرد است؛ نبردی بیصدا میان ضربانِ هستی و تهیبودگی، میان زیستن و فرسودگی.
و بعد «همزاد» پدیدار میشود. آنتونی، نهفقط نسخهٔ دیگری از چهرهٔ آدام، که برآمدیست از آنچه آدام در عمق خود نفی کرده است: کششهای فروخورده و خواستهای سرکوبشده و امواجی از امیال که در بند خودساخته زنجیر شده. در حالیکه آدام، سایهای از سردی و انفعال است، آنتونی بالعکس، تند و سوزان است. برخورد میان این دو، نمودی از مبارزهٔ بیپایانِ درونی او، بین سرکوب و بروز است. گویی بخش خفته و بیدارِ هویت انسان، دست در دست هم نمیدهند، بلکه همواره بر سر قدرت درونی میجنگند. در این فیلم، حضور غریب عنکبوت، که گاه روی سقف یا دیوار دیده میشود و گاه چون هیولا روی شهر راه میرود، نماد تهدید و اضطراب در ناخودآگاه آدام است. دوستدختر او، مری، نماد امیال محرمانه و تجلی اغواگری و در عینحال، شاهد ساختار سرکوب است؛ هم خواستنی است و هم ممنوع. در مقابل، همسر باردار آنتونی، نماد بارآوری و معنابخشی و همزمان، مسئولیت و محدودیت است.
در این میان انگار جهان آدام در فشار دائم است و هربار که عنکبوت یا نماد اضطراب ظاهر میشود، سایهها و نورهای خنثی، تهدید را برجستهتر میکنند. زنان نماد خواستها و نیازهای متضاد، و همزاد، نبرد بیسرانجامِ دوگانههای درون است. پایان فیلم با تعلیق و ابهام کامل، نه پایان حلّ مسئله، که نوعی تأیید است: آنچه نفی میشود بازمیگردد. «دشمن» واقعی نه دیگریای بیرونی و نه حتی همزادِ عینی است؛ بلکه همان نیرویی است که در تاریکی درون میغلتد، و همان قواعد تحمیلشدهای است که بر احساس آزادی سایه میافکند. فیلم نمیگوید «چه باید کرد» بلکه میپرسد چگونه با سربرآوردنِِ آنچه فروخوردهشده مواجه شویم بیآنکه در طغیان آن غرق شویم.
@mohammadharati