Тени под дождём: «Привидения» в Театре Наций
«Собираю обломки мыслей. Дай мне солнца — хоть каплю, хоть след. Крови солнечной в вену вылей, Чтобы выйти из мглы на свет».
На днях я наконец посмотрела долгожданную премьеру на Малой сцене Театра Наций — «Призраки» в постановке Дениса Азарова по пьесе Генрика Ибсена. Образный строй спектакля удивительно точно вписывается в мой цикл лекций «Тени в мифах и культуре», и я почти уверена, что со временем включу «Призраков» в отдельный разговор о тенях в театре.
Азаров превращает ибсеновскую драму в пространство тотальной меланхолии. Непрекращающийся дождь, как странный способ существования мира. Солнце исчезло. Прошлое и настоящее вступают в причудливую игру на зыбкой границе между светом и тенью.
Вместо уютного норвежского дома зритель оказывается внутри монохромной пустоты: серость, туман, приглушённый свет, бесконечная проекция дождя. Капли падают с потолка на пол и в стоящие на сцене лодки. Героям приходится ходить по воде, ложиться на дно лодок, словно в гробы. Всё здесь сырое, холодное, будто подгнившее изнутри. Это мир повторяющихся сценариев, наследуемых страхов и неизжитого прошлого.
Вдова фру Алвинг спустя восемнадцать лет после смерти мужа решает открыть приют в его честь и окончательно закрепить за ним репутацию достойного человека. Хотя правда заключается в обратном: покойный супруг пил, вел распутный образ жизни и оставил после себя внебрачного ребёнка. Когда-то молодая жена пыталась уйти от него, но пастор Мандерс убедил её «исполнить долг» и сохранить видимость семьи. С тех пор ложь стала фундаментом существования.
В пьесе «Привидения» Ибсен препарирует сам механизм общественного лицемерия. В его «Кукольном доме» героиня навсегда уходит от детей и от мужа, закрыв за собою калитку. Здесь же она остаётся. Медленно гибнет внутри системы, где моральные институты превращаются в инструменты подавления и «соблюдение приличий» требует человеческих жертв.
Спектакль Азарова особенно точно передаёт это состояние обречённости. Дождь и тени становятся здесь метафорой цикличности — того самого паттерна, который передаётся из поколения в поколение. Прошлое не уходит, оно оседает внутри человека, превращаясь в «призраков», о которых говорит героиня фру Алвинг:
«Но я почти думаю, что мы все призраки. В нас “ходит” не только то, что мы унаследовали от отца и матери. Это всевозможные мёртвые идеи, безжизненные старые верования и тому подобное. В них нет жизненной силы, но они всё равно цепляются за нас, и мы не можем их стряхнуть. Всякий раз, когда я берусь за газету, мне кажется, что призраки скользят между строк».
Именно это ощущение наследуемой внутренней несвободы делает «Привидения» одной из самых страшных пьес эпохи модерна.
Сценический мир Азарова удивительно точно совпадает с тем, что исследователи называют северной меланхолией натурализма. Если французский натурализм часто тяготеет к барочной избыточности и эстетизированному разложению, то северный его вариант строится на усталости от жизни, эмоциональном отчуждении и экзистенциальной тревоге. В пьесах Ибсена человек существует в состоянии resigned vision — безропотного взгляда на мир, где исчезает сама возможность надежды.
Меланхолическая атмосфера «Привидений» — это форма метафизического отчаяния, связанного с трагической утратой смысла. Отсутствие солнечного света здесь одновременно буквально и символично. Ибсен соединяет европейское mal du siècle — «болезнь века» — с образом тёмного Севера как естественного царства soleil noir, «чёрного солнца». Мрачный пейзаж фьордов, окутанных непрерывным дождём. Жизнь здесь лишь форма внутреннего истощения.
«Собираю обломки мыслей. Дай мне солнца — хоть каплю, хоть след. Крови солнечной в вену вылей, Чтобы выйти из мглы на свет».
На днях я наконец посмотрела долгожданную премьеру на Малой сцене Театра Наций — «Призраки» в постановке Дениса Азарова по пьесе Генрика Ибсена. Образный строй спектакля удивительно точно вписывается в мой цикл лекций «Тени в мифах и культуре», и я почти уверена, что со временем включу «Призраков» в отдельный разговор о тенях в театре.
Азаров превращает ибсеновскую драму в пространство тотальной меланхолии. Непрекращающийся дождь, как странный способ существования мира. Солнце исчезло. Прошлое и настоящее вступают в причудливую игру на зыбкой границе между светом и тенью.
Вместо уютного норвежского дома зритель оказывается внутри монохромной пустоты: серость, туман, приглушённый свет, бесконечная проекция дождя. Капли падают с потолка на пол и в стоящие на сцене лодки. Героям приходится ходить по воде, ложиться на дно лодок, словно в гробы. Всё здесь сырое, холодное, будто подгнившее изнутри. Это мир повторяющихся сценариев, наследуемых страхов и неизжитого прошлого.
Вдова фру Алвинг спустя восемнадцать лет после смерти мужа решает открыть приют в его честь и окончательно закрепить за ним репутацию достойного человека. Хотя правда заключается в обратном: покойный супруг пил, вел распутный образ жизни и оставил после себя внебрачного ребёнка. Когда-то молодая жена пыталась уйти от него, но пастор Мандерс убедил её «исполнить долг» и сохранить видимость семьи. С тех пор ложь стала фундаментом существования.
В пьесе «Привидения» Ибсен препарирует сам механизм общественного лицемерия. В его «Кукольном доме» героиня навсегда уходит от детей и от мужа, закрыв за собою калитку. Здесь же она остаётся. Медленно гибнет внутри системы, где моральные институты превращаются в инструменты подавления и «соблюдение приличий» требует человеческих жертв.
Спектакль Азарова особенно точно передаёт это состояние обречённости. Дождь и тени становятся здесь метафорой цикличности — того самого паттерна, который передаётся из поколения в поколение. Прошлое не уходит, оно оседает внутри человека, превращаясь в «призраков», о которых говорит героиня фру Алвинг:
«Но я почти думаю, что мы все призраки. В нас “ходит” не только то, что мы унаследовали от отца и матери. Это всевозможные мёртвые идеи, безжизненные старые верования и тому подобное. В них нет жизненной силы, но они всё равно цепляются за нас, и мы не можем их стряхнуть. Всякий раз, когда я берусь за газету, мне кажется, что призраки скользят между строк».
Именно это ощущение наследуемой внутренней несвободы делает «Привидения» одной из самых страшных пьес эпохи модерна.
Сценический мир Азарова удивительно точно совпадает с тем, что исследователи называют северной меланхолией натурализма. Если французский натурализм часто тяготеет к барочной избыточности и эстетизированному разложению, то северный его вариант строится на усталости от жизни, эмоциональном отчуждении и экзистенциальной тревоге. В пьесах Ибсена человек существует в состоянии resigned vision — безропотного взгляда на мир, где исчезает сама возможность надежды.
Меланхолическая атмосфера «Привидений» — это форма метафизического отчаяния, связанного с трагической утратой смысла. Отсутствие солнечного света здесь одновременно буквально и символично. Ибсен соединяет европейское mal du siècle — «болезнь века» — с образом тёмного Севера как естественного царства soleil noir, «чёрного солнца». Мрачный пейзаж фьордов, окутанных непрерывным дождём. Жизнь здесь лишь форма внутреннего истощения.
❤5
Этот северный пессимизм связан не только с природой и климатом. В нём чувствуется и тяжесть протестантской этики, которую философ Юлия Кристева называла одним из источников европейской меланхолии. Освальд, вернувшийся домой из «солнечного» Парижа, буквально задыхается в атмосфере протестантского Севера. Здесь труд воспринимается как наказание за грех, а человеческое существование — как тяжёлая обязанность, которую нужно как можно скорее исполнить ради абстрактного долга. Освальду мучительно не хватает «радости жизни» и солнца. Не только физического света, но и самой способности желать, чувствовать, жить.
Кристева писала о меланхолии как о бездне скорби, настолько глубокой, что человек утрачивает интерес к словам, действиям и самой жизни. Именно это состояние становится эмоциональным ядром «Привидений».
Болезнь Освальда оказывается символом наследственного заражения — морального, психологического, экзистенциального. Он наследует от отца не только сифилис, но и внутреннюю обречённость семьи. Прошлое здесь буквально живёт в телах детей.
Особое место в спектакле занимает фигура пастора Мандерса. В блестящем исполнении Александра Яцко он предстаёт не только воплощением догмы, но и удивительно обаятельным лукавцем, почти по-детски беззащитным в своей нравственной слепоте. Фру Алвинг называет его «большим ребёнком», и в этой интонации слышится не насмешка, а нежность женщины, которую, кажется, так и не отпустила любовь к нему.
В нордически сдержанной игре актёров (тонко выстроенный дуэт Александра Яцко и Сати Спиваковой) чувствуется напряжение давнего, страстного чувства. Фру Алвинг всё время тянется к пастору, словно хочет обнять, притянуть к себе, поцеловать, ищет в нём поддержку, пытается воскресить близость, которую, возможно, когда-то сама для себя придумала. Но Мандерс постоянно ускользает. Как вода сквозь пальцы. Как дождь по стеклу. Она идеализирует его напрасно. Напрасно ждёт тепла, напрасно пытается разжечь в нём любовь.
Пастор оказывается человеком не чувства, а здравого смысла — той самой холодной северной рассудочности, которая пронизывает мир Ибсена. И именно поэтому здесь так мучительно задыхается Освальд (Равиль Батыров), красивый, нервный юноша, художник, вернувшийся из Парижа. Он единственный в этом доме ещё помнит, что такое «радость жизни»:
«Мама, ты заметила, что все мои картины написаны на эту тему? Все говорят о радости жизни. В них свет, солнце и праздничное настроение — и сияющие, счастливые человеческие лица. Вот почему мне и страшно оставаться здесь, у тебя».
Финал звучит почти как молитва. Теряющий рассудок Освальд повторяет по слогам: «Солн-це… Солн-це»… Но солнца в этом мире нет. Есть только бесконечный дождь, серый северный пейзаж и непроницаемый страх перед театром теней, постепенно превращающийся в стремление к смерти.
Подавленные желания, вытесненные воспоминания, чувство вины, тревожная связь матери и сына — Ибсен предвосхищает идеи Зигмунда Фрейда о бессознательных влечениях и скрытых механизмах психики. Ибсен исследует меланхолию как фундаментальное состояние человека рубежа веков: утрата смыслов, внутренний распад и скрытое отвращение к жизни. Он возвращает меланхолию к её почти метафизическому основанию, ко внутренней тьме человека, от которой невозможно скрыться. К тому, что Фрейд позднее назовёт инстинктом смерти.
Спасительного катарсиса здесь не будет. В «Привидениях» отсутствует то очищение через страдание, которое традиционно обещает трагедия. Отвращение и меланхолия действуют словно медленный яд. Они не лечат и не примиряют человека с реальностью. Они заставляют узреть её невыносимость.
И всё же в спектакле негативные эмоции работают гомеопатически: через опыт тревоги, безысходности и внутреннего распада зритель начинает острее чувствовать ложность социальных конструкций и болезненность современного человека. Невротическая, депрессивная меланхолия у Ибсена становятся формой несогласия с миром, отказом принимать его правила как естественные и окончательные.
Поэтому дождь в спектакле Азарова не прекращается.
Кристева писала о меланхолии как о бездне скорби, настолько глубокой, что человек утрачивает интерес к словам, действиям и самой жизни. Именно это состояние становится эмоциональным ядром «Привидений».
Болезнь Освальда оказывается символом наследственного заражения — морального, психологического, экзистенциального. Он наследует от отца не только сифилис, но и внутреннюю обречённость семьи. Прошлое здесь буквально живёт в телах детей.
Особое место в спектакле занимает фигура пастора Мандерса. В блестящем исполнении Александра Яцко он предстаёт не только воплощением догмы, но и удивительно обаятельным лукавцем, почти по-детски беззащитным в своей нравственной слепоте. Фру Алвинг называет его «большим ребёнком», и в этой интонации слышится не насмешка, а нежность женщины, которую, кажется, так и не отпустила любовь к нему.
В нордически сдержанной игре актёров (тонко выстроенный дуэт Александра Яцко и Сати Спиваковой) чувствуется напряжение давнего, страстного чувства. Фру Алвинг всё время тянется к пастору, словно хочет обнять, притянуть к себе, поцеловать, ищет в нём поддержку, пытается воскресить близость, которую, возможно, когда-то сама для себя придумала. Но Мандерс постоянно ускользает. Как вода сквозь пальцы. Как дождь по стеклу. Она идеализирует его напрасно. Напрасно ждёт тепла, напрасно пытается разжечь в нём любовь.
Пастор оказывается человеком не чувства, а здравого смысла — той самой холодной северной рассудочности, которая пронизывает мир Ибсена. И именно поэтому здесь так мучительно задыхается Освальд (Равиль Батыров), красивый, нервный юноша, художник, вернувшийся из Парижа. Он единственный в этом доме ещё помнит, что такое «радость жизни»:
«Мама, ты заметила, что все мои картины написаны на эту тему? Все говорят о радости жизни. В них свет, солнце и праздничное настроение — и сияющие, счастливые человеческие лица. Вот почему мне и страшно оставаться здесь, у тебя».
Финал звучит почти как молитва. Теряющий рассудок Освальд повторяет по слогам: «Солн-це… Солн-це»… Но солнца в этом мире нет. Есть только бесконечный дождь, серый северный пейзаж и непроницаемый страх перед театром теней, постепенно превращающийся в стремление к смерти.
Подавленные желания, вытесненные воспоминания, чувство вины, тревожная связь матери и сына — Ибсен предвосхищает идеи Зигмунда Фрейда о бессознательных влечениях и скрытых механизмах психики. Ибсен исследует меланхолию как фундаментальное состояние человека рубежа веков: утрата смыслов, внутренний распад и скрытое отвращение к жизни. Он возвращает меланхолию к её почти метафизическому основанию, ко внутренней тьме человека, от которой невозможно скрыться. К тому, что Фрейд позднее назовёт инстинктом смерти.
Спасительного катарсиса здесь не будет. В «Привидениях» отсутствует то очищение через страдание, которое традиционно обещает трагедия. Отвращение и меланхолия действуют словно медленный яд. Они не лечат и не примиряют человека с реальностью. Они заставляют узреть её невыносимость.
И всё же в спектакле негативные эмоции работают гомеопатически: через опыт тревоги, безысходности и внутреннего распада зритель начинает острее чувствовать ложность социальных конструкций и болезненность современного человека. Невротическая, депрессивная меланхолия у Ибсена становятся формой несогласия с миром, отказом принимать его правила как естественные и окончательные.
Поэтому дождь в спектакле Азарова не прекращается.
❤3❤🔥2🥰2
Он льёт не только над домом Альвингов, но и над самим европейским сознанием конца XIX века — сознанием, которое внезапно обнаружило, что за фасадом прогресса, морали и благополучия скрываются пустота, немой крик, невозможность оторвать полный ужаса взгляд от теней на стене пещеры.
❤5
Мини-курс «После бала»🪭
Почему нас так завораживают истории о красивых людях, живущих среди роскоши, безупречных интерьеров и безграничной власти? Почему современные сериалы снова и снова возвращаются к аристократии, династиям, закрытым мирам привилегированных семей, исчезающим империям и одиноким наследникам огромных состояний?
Мини-курс «После бала» — это кинопутешествие в мир элит XXI века.
Мы поговорим о сериалах, в которых за красотой кадра скрывается глубокая меланхолия современности: об уходящей аристократии в «Аббатстве Даунтон», о мифе семьи Кеннеди в “Американской истории любви», о феодальной власти американского Запада в «Йеллоустоун», о сакральной эстетике «Молодого Папы» и о пустоте мира богачей в «Белом лотосе».
Лекция 1: «Последние аристократы»
«Аббатство Даунтон» — английская аристократия после конца империи;
«Американская история любви» — проклятие рода Кеннеди;
аристократия как эстетический миф.
Почему XX и XXI век продолжают создавать миф об аристократии? Что именно мы пытаемся спасти вместе с красивыми интерьерами, фамильным серебром, идеальными манерами и ритуалами прошлого?
Мы поговорим о том, как современные сериалы превращают элиту в объект ностальгии и меланхолии.
Лекция 2 «Осень патриарха»
«Йеллоустоун» — последний феодальный клан Америки;
«Молодой папа» — сакральная власть, как произведение искусства.
Современные сериалы снова возвращают фигуру патриарха: человека, вокруг которого выстраивается целый мир. Но за харизмой и властью почти всегда скрываются одиночество, страх близости и невозможность любви.
Лекция 3: «После заката»
«Белый лотос» — туризм, как форма экзистенциальной пустоты;
«Наследники» — семейная империя и эмоциональная катастрофа.
Почему современная культура так неистово исследует мир богатых людей, утративших способность чувствовать? Почему роскошь в новых сериалах всё чаще выглядит как симптом внутреннего распада?
На курсе мы узнаем, почему единственным способом удержать с треском распадающийся на куски мир, по рецепту Федора Михайловича Достоевского, остается красота, а Паоло Соррентино добавляет —грация.
🪭
Почему нас так завораживают истории о красивых людях, живущих среди роскоши, безупречных интерьеров и безграничной власти? Почему современные сериалы снова и снова возвращаются к аристократии, династиям, закрытым мирам привилегированных семей, исчезающим империям и одиноким наследникам огромных состояний?
Мини-курс «После бала» — это кинопутешествие в мир элит XXI века.
Мы поговорим о сериалах, в которых за красотой кадра скрывается глубокая меланхолия современности: об уходящей аристократии в «Аббатстве Даунтон», о мифе семьи Кеннеди в “Американской истории любви», о феодальной власти американского Запада в «Йеллоустоун», о сакральной эстетике «Молодого Папы» и о пустоте мира богачей в «Белом лотосе».
Лекция 1: «Последние аристократы»
«Аббатство Даунтон» — английская аристократия после конца империи;
«Американская история любви» — проклятие рода Кеннеди;
аристократия как эстетический миф.
Почему XX и XXI век продолжают создавать миф об аристократии? Что именно мы пытаемся спасти вместе с красивыми интерьерами, фамильным серебром, идеальными манерами и ритуалами прошлого?
Мы поговорим о том, как современные сериалы превращают элиту в объект ностальгии и меланхолии.
Лекция 2 «Осень патриарха»
«Йеллоустоун» — последний феодальный клан Америки;
«Молодой папа» — сакральная власть, как произведение искусства.
Современные сериалы снова возвращают фигуру патриарха: человека, вокруг которого выстраивается целый мир. Но за харизмой и властью почти всегда скрываются одиночество, страх близости и невозможность любви.
Лекция 3: «После заката»
«Белый лотос» — туризм, как форма экзистенциальной пустоты;
«Наследники» — семейная империя и эмоциональная катастрофа.
Почему современная культура так неистово исследует мир богатых людей, утративших способность чувствовать? Почему роскошь в новых сериалах всё чаще выглядит как симптом внутреннего распада?
На курсе мы узнаем, почему единственным способом удержать с треском распадающийся на куски мир, по рецепту Федора Михайловича Достоевского, остается красота, а Паоло Соррентино добавляет —грация.
🪭
❤2
Forwarded from Библиотека СТД
Издательство «Московский Художественный театр» выпустило Библиографический указатель «Инна Натановна Соловьева (1927-2024)», посвященный памяти историка театра, театрального критика, доктора искусствоведения, засл. деятеля искусств Российской Федерации.
Издание подготовлено Научно-исследовательским сектором Школы-студии МХАТ совместно с Центральной научной библиотекой СТД РФ.
В Указателе отражено многообразие творческого наследия И.Н. Соловьёвой: книжные, журнальные и газетные публикации на русском и иностранных языках за период с 1950 г. по н/в. Справочный аппарат включает в себя указатель имён, спектаклей, фильмов, телефильмов. Раздел Приложения включает тексты рецензий на книги И.Н. Соловьёвой; отзывы и письма к ней.
Редактор — зав. Справочно-библиографическим отделом ЦНБ СТД РФ Ирина Александровна Седова.
Составители: Т.А. Горячева, А.А. Ниловская, И.А. Седова.
Издание подготовлено Научно-исследовательским сектором Школы-студии МХАТ совместно с Центральной научной библиотекой СТД РФ.
В Указателе отражено многообразие творческого наследия И.Н. Соловьёвой: книжные, журнальные и газетные публикации на русском и иностранных языках за период с 1950 г. по н/в. Справочный аппарат включает в себя указатель имён, спектаклей, фильмов, телефильмов. Раздел Приложения включает тексты рецензий на книги И.Н. Соловьёвой; отзывы и письма к ней.
Редактор — зав. Справочно-библиографическим отделом ЦНБ СТД РФ Ирина Александровна Седова.
Составители: Т.А. Горячева, А.А. Ниловская, И.А. Седова.
👏5❤🔥3😍3❤2
Друзья! Вышла книга под редакцией моей мамы❤️Буду очень благодарна, если поставите лайки под этим постом на странице Библиотеки СТД❤️
❤1