Всякое педагогическое. В поисках раскрытия голоса. Дикция. Часть 2
👅По сути, наш язык, челюсти и гортань, которые формируют звуки, и, как следствие, нашу дикцию, привыкают к определённым позициям с детства. Мы повторяем за родителями и окружающими звуки и их вузальное воспроизведение, из этого и формируется базово наша речь. Тут как вам повезёт с окружением, ребёнок это контролировать не может. Дальше, родители, если изначально озаботились тем, как их ребёнок разговаривает, и сделали для качесвтенной речи ребёнка всё возможное (отвели к логопеду, сами занимались с ребёнком), то многих крупных проблем (картавость, шепелявость, заглатывание звуков) можно ихбежать.
👄Но могут оставаться речевые проблемы, которые могут идти с человеком хоть всю жизнь–говор, полупроглатывание звуков, отсутствие окончаний. Эти вещи могут входить в рамки логопедической нормы, и они вполне позволительны обычным людям, которые не собираются работать своим голосом и речью как профессией. Также это позволительно людям, которые решают сделать свою речевую характеристику своей фишкой (у Охлобыстина западает «р», у Шнурова лёгкая шепелявость, также у Пушкарук, и ещё много у кого).
💬Но, если артист хочет сделать свою речь своей профессией–нужно стремиться к чистой речи, поскольку это есть «абсолютный ноль», на который можно наживить что угодно.
Вернёмся к дикции.
💪Мало кто осознаёт, что недостаточная артикуляция может быть связана с напряжением мышц, что приводит к неразборчивой речи. Чтобы ваша речь стала ясной и выразительной, необходимо активно тренировать эти мышцы, как мы тренируем любые другие.
😖Расслабление начинается с дыхания. Неправильное дыхание может вызвать напряжение в области горла, что негативно сказывается на дикции. Вообще, любое ненужное напряжение откликается сразу в голосе.
Упражнение на расслабление челюсти. ВНИМАНИЕ! Можно прикусить язык при неаккуратном выполнении упражнения! Соблюдайте осторожность:
Таким способом вы тренируетесь расслаблять свою челюсть, улучшая вашу артикуляцию и дикцию.
Всех обнял!
👅По сути, наш язык, челюсти и гортань, которые формируют звуки, и, как следствие, нашу дикцию, привыкают к определённым позициям с детства. Мы повторяем за родителями и окружающими звуки и их вузальное воспроизведение, из этого и формируется базово наша речь. Тут как вам повезёт с окружением, ребёнок это контролировать не может. Дальше, родители, если изначально озаботились тем, как их ребёнок разговаривает, и сделали для качесвтенной речи ребёнка всё возможное (отвели к логопеду, сами занимались с ребёнком), то многих крупных проблем (картавость, шепелявость, заглатывание звуков) можно ихбежать.
👄Но могут оставаться речевые проблемы, которые могут идти с человеком хоть всю жизнь–говор, полупроглатывание звуков, отсутствие окончаний. Эти вещи могут входить в рамки логопедической нормы, и они вполне позволительны обычным людям, которые не собираются работать своим голосом и речью как профессией. Также это позволительно людям, которые решают сделать свою речевую характеристику своей фишкой (у Охлобыстина западает «р», у Шнурова лёгкая шепелявость, также у Пушкарук, и ещё много у кого).
💬Но, если артист хочет сделать свою речь своей профессией–нужно стремиться к чистой речи, поскольку это есть «абсолютный ноль», на который можно наживить что угодно.
Вернёмся к дикции.
💪Мало кто осознаёт, что недостаточная артикуляция может быть связана с напряжением мышц, что приводит к неразборчивой речи. Чтобы ваша речь стала ясной и выразительной, необходимо активно тренировать эти мышцы, как мы тренируем любые другие.
😖Расслабление начинается с дыхания. Неправильное дыхание может вызвать напряжение в области горла, что негативно сказывается на дикции. Вообще, любое ненужное напряжение откликается сразу в голосе.
Упражнение на расслабление челюсти. ВНИМАНИЕ! Можно прикусить язык при неаккуратном выполнении упражнения! Соблюдайте осторожность:
Соберите руки в замок, согните в локтях перед собой. Замок должен находится на расстоянии примерно 10 см от рта.
Расслабьте челюсть, отпустите, откройте её.
Теперь, начните быстро трясти замком рук вперёд-назад. От этого у вас начнёт ходить челюсть, здесь нужно быть осторожными. Челюсть не нужно держать, как раз и нужно такое свободное хождение.
Теперь добавьте протяжный гласный звук к этой тряске. Можете брать звуки из звукоряда У-О-А-Э-И-Ы, но каждый звук тяните около 5 секунд.
⌛️Продолжайте это упражнение на протяжении минуты. Потом сделайте паузу и повторите ещё раз. Если будете чувствовать, что вам хватает сил на более продолжительный подход–не увеличивайте сразу время, добавляйте к следующим подходам по 5 секунд. Если понимаете, что вам не хватает сил на продолжительный подход–уменьшайте время подхода, но не до экстремально-минимальных значений! Нужно продолжать стремиться к минуте!Таким способом вы тренируетесь расслаблять свою челюсть, улучшая вашу артикуляцию и дикцию.
Всех обнял!
Всякое философское. Чему учат артистов, и о чём система Станиславского. Раскрепощение
Как педагог, я постоянно задаюсь вопросом, а чему же учить артистов? Конечно, это вопрос очень сложный и комплексный, ответ будет многосоставным, и всё равно удовлетворяющего всех ответа мы не получим.
Поэтому хочется посмотреть на отдельную сторону обучения артиста, а именно–раскрепощение. На текст вдохновила моя коллега Соня сказав, что эти размышления надо патентовать). Конечно, тут не обошлось без моего мастера, С. Д. Черкасского, благодаря которому удалось посмотреть на эту теорию в историческом контексте.
👆Начнём с классики обучения русского артиста, а именно с системы Станиславского (далее Система). Многие ошибочно думают, что Система учит играть «психологически», «как в жизни», но это не совсем так. Форма психологического театра, для тех, кто не знает–это как раз «как в жизни», вы это наверняка видели в театре, и чаще всего так играют в кино. Так вот, форма психологического театра–это лишь направление театра, которым занимался Станиславский. В советское время, поскольку МХТ был принят за эталон, форма психологического существования в театре была превалирующей, поэтому сейчас, даже спустя 30 лет после развала СССР, для рядового зрителя такая форма театра является наиболее привычной, а другие формы могут восприниматься уже с трудом.
👨🔬Это я к тому веду, что Система и психологический театр–не есть синонимы. При разработке Системы, Станиславский ставил перед собой задачу воспитать универсального артиста, который сможет существовать в любых формах театра. Раньше разнообразные формы театра готовили артистов для игры и существования конкретно в своих школах. Театр кабуки готовил артиста театра кабуки, театр комедии дель-арте готовил артистов под себя.
Станиславский же взялся изучить все известные и доступные на тот момент актёрские школы, и из этого исследования создать Систему–систему обучения универсального артиста. И оказалось, что есть базовые принципы, которые пересекаются во всех актёрских направлениях. И самое главное, что есть вообще везде–это расслабление и раскрепощение.
😫 Как раз над раскрепощением я и задумался. Ведь очень часто появляются ученики, которые приходят с запросом «мне нужно раскрепоститься». А что такое раскрепоститься? Откуда корни зажимов, которые не позволяют человеку чувствовать себя свободно? Ведь не поняв источника проблемы, мы не сможем ничем помочь.
В этой статье мы не касаемся индивидуальных особенностей, будь то воспитание, психологические травмы и пр., поскольку хочется найти какой-то исходный, общий корень. И у меня есть одно такое предположение.
🧠По сути, когда мы напрягаемся? Тогда, когда выходим на какой-то публичный контакт. Есть страх сцены, страх публичных выступлений, страх камеры (что у камеры общего с толпой поясню позже). В этих условиях у нас возникает зажим, нам становится некомфортно, включаются защитные механизмы: хочется убежать, стоишь на месте и не можешь двигаться, или от испуга начинается педалирование, агрессия. Классическая реакция психики на стресс.
🐅Откуда же берутся такие формы реакции? Всё от наших далёких предков, которые реагировали так на опасность извне–смотрит на тебя тигр из кустов, вот организм и реагирует подобным образом.
Получается, что зрителя. или вообще любое публичное выступление мы воспринимаем как какую-то возможную опасность извне. Причём, необязательно эта опасность существует в реальности, она может быть и воображаемой, но даже более реальной, чем что-то вещественное:
-начинающий актёр на сцене боится зрителей, смотрящих на него–зритель в темноте, как тигр в кустах, сидит и наблюдает за своей жертвой
-начинающий актёр кино боится камеры, потому что она очень похожа на этот самый глаз хищника, который следит за вами непрестанно. Поэтому начинающие киноактёры и «стреляют» глазами в камеру–нужно постоянно проверять, что хищник не нападает
⬇️⬇️⬇️
Как педагог, я постоянно задаюсь вопросом, а чему же учить артистов? Конечно, это вопрос очень сложный и комплексный, ответ будет многосоставным, и всё равно удовлетворяющего всех ответа мы не получим.
Поэтому хочется посмотреть на отдельную сторону обучения артиста, а именно–раскрепощение. На текст вдохновила моя коллега Соня сказав, что эти размышления надо патентовать). Конечно, тут не обошлось без моего мастера, С. Д. Черкасского, благодаря которому удалось посмотреть на эту теорию в историческом контексте.
👆Начнём с классики обучения русского артиста, а именно с системы Станиславского (далее Система). Многие ошибочно думают, что Система учит играть «психологически», «как в жизни», но это не совсем так. Форма психологического театра, для тех, кто не знает–это как раз «как в жизни», вы это наверняка видели в театре, и чаще всего так играют в кино. Так вот, форма психологического театра–это лишь направление театра, которым занимался Станиславский. В советское время, поскольку МХТ был принят за эталон, форма психологического существования в театре была превалирующей, поэтому сейчас, даже спустя 30 лет после развала СССР, для рядового зрителя такая форма театра является наиболее привычной, а другие формы могут восприниматься уже с трудом.
👨🔬Это я к тому веду, что Система и психологический театр–не есть синонимы. При разработке Системы, Станиславский ставил перед собой задачу воспитать универсального артиста, который сможет существовать в любых формах театра. Раньше разнообразные формы театра готовили артистов для игры и существования конкретно в своих школах. Театр кабуки готовил артиста театра кабуки, театр комедии дель-арте готовил артистов под себя.
Станиславский же взялся изучить все известные и доступные на тот момент актёрские школы, и из этого исследования создать Систему–систему обучения универсального артиста. И оказалось, что есть базовые принципы, которые пересекаются во всех актёрских направлениях. И самое главное, что есть вообще везде–это расслабление и раскрепощение.
В этой статье мы не касаемся индивидуальных особенностей, будь то воспитание, психологические травмы и пр., поскольку хочется найти какой-то исходный, общий корень. И у меня есть одно такое предположение.
🧠По сути, когда мы напрягаемся? Тогда, когда выходим на какой-то публичный контакт. Есть страх сцены, страх публичных выступлений, страх камеры (что у камеры общего с толпой поясню позже). В этих условиях у нас возникает зажим, нам становится некомфортно, включаются защитные механизмы: хочется убежать, стоишь на месте и не можешь двигаться, или от испуга начинается педалирование, агрессия. Классическая реакция психики на стресс.
🐅Откуда же берутся такие формы реакции? Всё от наших далёких предков, которые реагировали так на опасность извне–смотрит на тебя тигр из кустов, вот организм и реагирует подобным образом.
Получается, что зрителя. или вообще любое публичное выступление мы воспринимаем как какую-то возможную опасность извне. Причём, необязательно эта опасность существует в реальности, она может быть и воображаемой, но даже более реальной, чем что-то вещественное:
-начинающий актёр на сцене боится зрителей, смотрящих на него–зритель в темноте, как тигр в кустах, сидит и наблюдает за своей жертвой
-начинающий актёр кино боится камеры, потому что она очень похожа на этот самый глаз хищника, который следит за вами непрестанно. Поэтому начинающие киноактёры и «стреляют» глазами в камеру–нужно постоянно проверять, что хищник не нападает
⬇️⬇️⬇️
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
⬆️⬆️⬆️
🎧Казалось бы, из этой кагорты выбивается артист озвучания–зрителя нет, его никто не видит. Но здесь начинает работать наше воображение. Поскольку профессия артиста озвучания достаточно молодая, мы волей-неволей приходим в неё уже с какими-то своими знаниями и представлениями о том, как эту работу воспринимают другие. Поэтому:
-начинающий артист озвучания озвучивает фильм, мультфильм, книгу, рекламу–он представляет, что там, за экраном сидит тот самый тигр, который набросится на него за малейшую ошибку.
Любые другие производные публичных выступлений–презентация, лекция, доклад, собеседование, переговоры на работе–имеют те же корни, что и всё названное выше.
Получается, что раскрепощение–это попытки сломать в организме этот механизм страха перед хищником в кустах.
Дальнейшие размышления на эту тему–когда-нибудь потом.
Всех обнимаю.
🎧Казалось бы, из этой кагорты выбивается артист озвучания–зрителя нет, его никто не видит. Но здесь начинает работать наше воображение. Поскольку профессия артиста озвучания достаточно молодая, мы волей-неволей приходим в неё уже с какими-то своими знаниями и представлениями о том, как эту работу воспринимают другие. Поэтому:
-начинающий артист озвучания озвучивает фильм, мультфильм, книгу, рекламу–он представляет, что там, за экраном сидит тот самый тигр, который набросится на него за малейшую ошибку.
Любые другие производные публичных выступлений–презентация, лекция, доклад, собеседование, переговоры на работе–имеют те же корни, что и всё названное выше.
Получается, что раскрепощение–это попытки сломать в организме этот механизм страха перед хищником в кустах.
Дальнейшие размышления на эту тему–когда-нибудь потом.
Всех обнимаю.
Всякое педагогическое. В поисках раскрытия голоса. Рече-звуковые приёмы. Часть 1
Все предыдущие разделы рубрики Раскрытия голоса вели нас к тому, чтобы мы подготовили свой речевой аппарат к работе на практике, ведь это самое интересное. К этому мы и переходим.
👋Одна из самых важных задач в обучении актёрскому мастерству–научить человека действовать. Я даже на занятиях всегда спрашиваю о том, как переводится слово актёр. Актёр идёт от слова акт–действие, то есть актёр это тот, кто действует. Получается, самый прямой перевод слова актёр–действователь, действующий.
👶Но действие пригождается не только актёру, но и вообще любому человеку, работающему словом и своим телом. От школьника, делающего доклад, до президента, выступающего с речью–все, так или иначе, действуют. Даже маленький ребёнок, когда кричит первые слоги «Ма!», «Па!» и другие, уже пытается чего-то добиться от своих родителей. Получается, что действует человек с самого рождения.
Проблема в том, что действие часто не является нашим волевым актом, тем, чем мы можем управлять. И как раз этому и нужно учиться–воздействовать на окружающий мир так, как мы этого хотим.
Конечно, мы здесь говорим о действии в парадигме сценической речи, но это не отменяет того факта, что научиться действовать можно и нужно в любой сфере деятельности. Именно действие делает нас живыми и интересными. Именно действие позволяет нам не отвлекаться от выполнения поставленной задачи, и даже увлекаться ей.
👷🧑⚕️👨🍳🧑🔧Самый простой пример, который приводят на первых занятиях актёрского мастерства–любые профессионалы, занятые своей работой. Бывало у вас такое, что вы не можете оторвать глаз от работы бармена, сантехника, обувщика, строителя? Это потому, что они просто заняты своим делом, не отвлекаясь на взгляды со стороны и то, «как о них подумают люди». Нам нужно научиться действовать так и в слове, тогда наша речь будет осмысленной, незажатой, «действенной».
Начнём с простейших упражнений на действие. Их будет много, вы можете сами, поняв принцип, придумывать и выполнять свои упражнения. Важно только не делать это опосредованно, нужно уделять всё своё внимание на эту работу. Когда вы уже почувствуете первые результаты, тогда и можно переходить к использованию этих приёмов в обычном общении и в работе.
📲Вы можете включать себе диктофон, и переслушивать то, как выполнение упражнения меняет вашу речь. Конечно, лучше выполнять упражнения с педагогом, потому что он может дать точные подсказки и рекомендации сразу на месте, но мы ищем все способы развивать свою речь, хотя бы минимальные. Занятия без педагога хуже, чем занятия с педагогом, но лучше, чем отсутствие занятий вообще.
⬇️⬇️⬇️
Все предыдущие разделы рубрики Раскрытия голоса вели нас к тому, чтобы мы подготовили свой речевой аппарат к работе на практике, ведь это самое интересное. К этому мы и переходим.
👋Одна из самых важных задач в обучении актёрскому мастерству–научить человека действовать. Я даже на занятиях всегда спрашиваю о том, как переводится слово актёр. Актёр идёт от слова акт–действие, то есть актёр это тот, кто действует. Получается, самый прямой перевод слова актёр–действователь, действующий.
👶Но действие пригождается не только актёру, но и вообще любому человеку, работающему словом и своим телом. От школьника, делающего доклад, до президента, выступающего с речью–все, так или иначе, действуют. Даже маленький ребёнок, когда кричит первые слоги «Ма!», «Па!» и другие, уже пытается чего-то добиться от своих родителей. Получается, что действует человек с самого рождения.
Проблема в том, что действие часто не является нашим волевым актом, тем, чем мы можем управлять. И как раз этому и нужно учиться–воздействовать на окружающий мир так, как мы этого хотим.
Конечно, мы здесь говорим о действии в парадигме сценической речи, но это не отменяет того факта, что научиться действовать можно и нужно в любой сфере деятельности. Именно действие делает нас живыми и интересными. Именно действие позволяет нам не отвлекаться от выполнения поставленной задачи, и даже увлекаться ей.
👷🧑⚕️👨🍳🧑🔧Самый простой пример, который приводят на первых занятиях актёрского мастерства–любые профессионалы, занятые своей работой. Бывало у вас такое, что вы не можете оторвать глаз от работы бармена, сантехника, обувщика, строителя? Это потому, что они просто заняты своим делом, не отвлекаясь на взгляды со стороны и то, «как о них подумают люди». Нам нужно научиться действовать так и в слове, тогда наша речь будет осмысленной, незажатой, «действенной».
Начнём с простейших упражнений на действие. Их будет много, вы можете сами, поняв принцип, придумывать и выполнять свои упражнения. Важно только не делать это опосредованно, нужно уделять всё своё внимание на эту работу. Когда вы уже почувствуете первые результаты, тогда и можно переходить к использованию этих приёмов в обычном общении и в работе.
📲Вы можете включать себе диктофон, и переслушивать то, как выполнение упражнения меняет вашу речь. Конечно, лучше выполнять упражнения с педагогом, потому что он может дать точные подсказки и рекомендации сразу на месте, но мы ищем все способы развивать свою речь, хотя бы минимальные. Занятия без педагога хуже, чем занятия с педагогом, но лучше, чем отсутствие занятий вообще.
⬇️⬇️⬇️
⬆️⬆️⬆️
📝Обязательно запишите хотя бы пару предложений о том, что вы ощущали и как у вас в теле отзывалось выполнение упражнения. Очень важно отслеживать свои ощущения, поскольку только на них мы можем ориентироваться в работе, и фиксировать результаты.
Обнял!
Упражнение «Поглаживание»:
Даю текст, можете выбрать свой. Пробегите текст глазами, чтобы не запинаться.
Пошел однажды Иван-Царевич на охоту.
Ходил он, ходил, бродил он, бродил, обошел и степь, и камыши, устал, умаялся, но ничего так подстрелить и не смог.
Только хотел он пойти домой, вдруг смотрит — летят гуси. Не стал мешкать Иван-Царевич, прицелился из лука и пустил стрелу.
Меткий был стрелок Иван, и большой жирный гусь, сраженный стрелой, камнем упал вниз.
Обрадовался Иван-Царевич:
«Ну, — думает,- будет у меня дома пир из гусятины на ужин!»
Но не тут-то было! Только Иван-Царевич поднял подстреленного гуся, откуда ни возьмись явился толстый разбойник в чёрном капюшоне, и говорит:
— Эй ты, на каком основании хочешь взять гуся?
— О господин разбойник,- возразил Иван-Царевич,- с вашего позволения это мой гусь. Я его застрелил.
— Убирайся отсюда!- кричит разбойник,- не видишь разве, что гусь упал на мою землю. А все, что на моей земле,- мое!
Теперь, попробуйте прочитать этот текст вслух, как бы поглаживая им какой-либо объект. Можете взять живой объект–муж, жена, девушка, парень, ребёнок, родственник, друг, подруга, собака, кошка и др., можете выбрать неодушевлённый объект. Лучше брать одушевлённый, поскольку вы сможете отследить реакцию, и корректировать своё действие по ходу выполнения упражнения.
Выполняя действие поглаживание, отвечайте себе на конкретные вопросы:
-по какой части объекта я поглаживаю?
-насколько широко моё поглаживание?
-я глажу медленно, или быстро?
-моя рука напряжена, или расслабленна, когда я выполняю данное действие?
-мои буквы поглаживают? А звук? а длинна слов? А паузы? А дыхание?
Находите в чтении текста любые возможности для выполнения действия. Каждое следующее слово должно поглаживать больше, чем предыдущее. Можете помогать себе руками, чтобы понимать физическое направление вашего действия.
Конечно, следите за тем, чтобы в вашем голосе и теле не было мускульного напряжения, поскольку это будет только препятствовать выполнению действия. Ищите ширину действия, точность, конкретику, и тогда у вас всё получится.
📝Обязательно запишите хотя бы пару предложений о том, что вы ощущали и как у вас в теле отзывалось выполнение упражнения. Очень важно отслеживать свои ощущения, поскольку только на них мы можем ориентироваться в работе, и фиксировать результаты.
Обнял!
Всякое философско-педагогическое. Художественность во всём
🔤 🔤 🔤 Я своим студентам в процессе обучения даю какие-то упражнения, здесь на канале тоже пишу упражнения. Есть и упражнения на какие-то конкретные моменты, вроде дыхания и расслабления, есть и более широкие, как упражнения на действие.
Но есть один очень важный фактор человека, без которого невозможно вообще любое обучение. Без этой вещи невозможно научить какому-либо творчеству, и даже нас, когда мы учились, воспитывали в этой парадигме.
А звучит эта парадигма так–любой твой волевой акт должен быть искусством.
Невозможно воспитывать в себе художника в конкретной сфере, не будучи художником в целом. Мой опыт показывает мне, что если ты себя ограничиваешь в рамках одного вида искусства–я занимаюсь и изучаю вот только это, и ничего другого–ты совершаешь над собой творческую кастрацию.
👉 Все великие дворцы и деятели, которых я знаю, всегда изучали другие виды искусств, их правила и законы. И применяли эти законы в своих творческих актах. А люди, которые говорят: «Я вот занимаюсь только этим, больше ни во что не лезу», те люди очень быстро заканчивались как художники.
Изучение других видов искусств обогащает ваш профессиональный багаж, более того, отношение к миру в целом как к искусству наполняет вас как артиста, в широком смысле этого слова.
🌏Посмотреть на свою действительность как на художественный акт, увидеть эту художественность, потом объяснить, почему вот это дерево, эта скамейка, эта опера, этот блокнот, этот мячик, и всё, что вокруг вас, красиво и художественно, и далее понять, как эту красоту и художественность воссоздать–это есть качество настоящего артиста.
Всех обнял!
Но есть один очень важный фактор человека, без которого невозможно вообще любое обучение. Без этой вещи невозможно научить какому-либо творчеству, и даже нас, когда мы учились, воспитывали в этой парадигме.
А звучит эта парадигма так–любой твой волевой акт должен быть искусством.
Невозможно воспитывать в себе художника в конкретной сфере, не будучи художником в целом. Мой опыт показывает мне, что если ты себя ограничиваешь в рамках одного вида искусства–я занимаюсь и изучаю вот только это, и ничего другого–ты совершаешь над собой творческую кастрацию.
Изучение других видов искусств обогащает ваш профессиональный багаж, более того, отношение к миру в целом как к искусству наполняет вас как артиста, в широком смысле этого слова.
🌏Посмотреть на свою действительность как на художественный акт, увидеть эту художественность, потом объяснить, почему вот это дерево, эта скамейка, эта опера, этот блокнот, этот мячик, и всё, что вокруг вас, красиво и художественно, и далее понять, как эту красоту и художественность воссоздать–это есть качество настоящего артиста.
Всех обнял!
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Всякое педагогическое. Как полюбить злодея и своего начальника, или присвоение правды
Темы будут и обширнее, и жизненнее. Конечно, надеюсь, что у вас врагов нет)
Случается в профессии так, что нужно сыграть злодея. Все относятся к этому по-разному, дети обычно не любят играть злодеев, взрослые по-разному.
🔍Есть такое устойчивое выражение в театральной среде про игру злодеев: «Играешь плохого–ищи, где он хороший». Но что значит искать, где он хороший?
🦁Это означает, что нужно найти правду персонажа, нужно найти причину, почему плохой–плохой. Ведь в жизни не бывает такого, что есть просто хороший человек, и просто плохой, такое возможно только в мультиках. И то, в хороших мультфильмах злодеи, вспомните Шрама из Короля Льва.
Как найти эту правду? Как и у любого человека, нужно искать причины поведения, причины, которые вынуждают персонажа поступать так, а не иначе. И в литературе, и в жизни, хорошесть и плохость любого поступка очень субъективна. Человек может делать хорошие поступки, но с дурными мотивами, а может совершать плохие поступки, но под воздействием внешних обстоятельств или внутренних смятений.
📚Чтобы научиться этому, возьмите персонажей из мировой литературы, которых считают злодеями, и попробуйте объяснить, почему они поступают так, а не иначе? Дам несколько примеров:
–почему родители Ромео и Джульетты запрещают своим детям быть вместе?
–почему Лопахин выкупает вишневый сад и так злорадствует над Раневской?
–почему профессор Серебряков продаёт усадьбу Войницких?
–почему Яго манипулирует Отелло и заставляет поверить, что Дездемона ему изменяла?
🗿 Ищите не технические оправдания-отговорки, а такие объяснения поступков, которые вас трогают чувственно, примеры которых вы сможете найти в своей жизни, или в жизни вашего окружения. Такие объяснения поступков, на которые вы сможете сказать: «Да, я бы поступил точно также».
Когда вы соберёте достаточное количество объяснений поступков злодея, вы сможете проникнуться им и его полюбить. Это не означает, что вам нужно отменить своё мнение об этих поступках. Если Раскольников решил, что люди делятся на «тварей дрожащих, и право имеющих», вы должны найти ответ, почему он пришёл к такому умозаключению, найти, что вас бы привело к такому умозаключению, но вы не должны и не обязаны соглашаться, что убивать старушек правильно. Главное найти железобетонное объяснение поступкам персонажа, чтобы вы понимали, что не можете поступить иначе.
👨💼А как полюбить своего начальника? Всё тоже самое, найдите объяснение поступков. Аргумент «он идиот» может быть, но это не поможет вам. Ищите объективные аргументы и объяснения поступков, и будет вам счастье.
Всех обнял!
Темы будут и обширнее, и жизненнее. Конечно, надеюсь, что у вас врагов нет)
Случается в профессии так, что нужно сыграть злодея. Все относятся к этому по-разному, дети обычно не любят играть злодеев, взрослые по-разному.
🔍Есть такое устойчивое выражение в театральной среде про игру злодеев: «Играешь плохого–ищи, где он хороший». Но что значит искать, где он хороший?
🦁Это означает, что нужно найти правду персонажа, нужно найти причину, почему плохой–плохой. Ведь в жизни не бывает такого, что есть просто хороший человек, и просто плохой, такое возможно только в мультиках. И то, в хороших мультфильмах злодеи, вспомните Шрама из Короля Льва.
Как найти эту правду? Как и у любого человека, нужно искать причины поведения, причины, которые вынуждают персонажа поступать так, а не иначе. И в литературе, и в жизни, хорошесть и плохость любого поступка очень субъективна. Человек может делать хорошие поступки, но с дурными мотивами, а может совершать плохие поступки, но под воздействием внешних обстоятельств или внутренних смятений.
📚Чтобы научиться этому, возьмите персонажей из мировой литературы, которых считают злодеями, и попробуйте объяснить, почему они поступают так, а не иначе? Дам несколько примеров:
–почему родители Ромео и Джульетты запрещают своим детям быть вместе?
–почему Лопахин выкупает вишневый сад и так злорадствует над Раневской?
–почему профессор Серебряков продаёт усадьбу Войницких?
–почему Яго манипулирует Отелло и заставляет поверить, что Дездемона ему изменяла?
Когда вы соберёте достаточное количество объяснений поступков злодея, вы сможете проникнуться им и его полюбить. Это не означает, что вам нужно отменить своё мнение об этих поступках. Если Раскольников решил, что люди делятся на «тварей дрожащих, и право имеющих», вы должны найти ответ, почему он пришёл к такому умозаключению, найти, что вас бы привело к такому умозаключению, но вы не должны и не обязаны соглашаться, что убивать старушек правильно. Главное найти железобетонное объяснение поступкам персонажа, чтобы вы понимали, что не можете поступить иначе.
👨💼А как полюбить своего начальника? Всё тоже самое, найдите объяснение поступков. Аргумент «он идиот» может быть, но это не поможет вам. Ищите объективные аргументы и объяснения поступков, и будет вам счастье.
Всех обнял!
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Всякое педагогическое. Как отдыхать работая
🗜 Мой мастер говорил нам, что отдых–это смена деятельности. Хочется сначала оспорить это утверждение, а затем уже вынести из него полезное.
😭 В бесконечной работе нет никакой пользы ни для себя, ни для окружающих. Вам может казаться, что работая много, больше, чем остальные, работая на износ себя вы обгоните своих конкурентов и вырвитесь вперёд–это не так. Возможно, на короткой дистанции это и сработает, но в длительной перспективе вы только потеряете.
Почему потеряете? Силы человека не безграничны, у каждого из нас есть отведённый ему ресурс усилий, который он может потратить. И если вы постоянно только и делаете, что работаете, а не занимаетесь недеятельным отдыхом, то у вас могут возникнуть неприятности. Мне рассказывали знакомые, работающие в общепите, что официанты, работавшие каждый день сменами по 12-14 часов, 7 дней в неделю, ехали кукухой, начинали вести себя неадекватно, и в попытке заработать побольше в моменте, они обрубали себе и эту возможность заработка.
🌅Следовательно, отдых не всегда может быть сменой одной работы на другую. Нужно уметь тратить время на себя, на то, чтобы, возможно, не делать что-то куда-то, а может и заняться созерцанием окружающего мира. А иногда и отдых может быть тяжелее некоторой работы–внимательное и включенное созерцание кинополотен новой французской волны тяжело назвать отдыхом.
Но что подразумевается под этой фразой–«отдых–это смена деятельности»? Как мы это можем применить в своей актёрской практике?
Очень просто. Нужно проявлять себя не в одном виде искусства, а во многих. Это поможет вам включиться в другую парадигму мышления, поскольку разные виды искусства хоть и подразумевают под собой работу ума и воображения, но технические подходы у всех разные. Делать спектакль, сниматься в кино и писать книгу можно используя одни и те же творческие постулаты, но механики подхода в них разные. Плюс, уже давно известно, что невозможно быть сосредоточенным на одном процессе работы все часы рабочего времени. Даже выведено, что из 8 часов рабочего дня, человек в лучшем случае продуктивен половину этого времени. А такое переключение вида деятельности тонизирует ваш организм, позволяет смотреть на свои разные творческие задачи с разных подходов. Ведь механизмы, найденные в одной сфере творческой деятельности, вы сможете применить их и в другой своей творческой среде.
🤪 И последнее, но не последнее по важности–смена деятельности позволяет вам не сойти с ума. Потому что, занимаясь лишь одной сферой деятельности, вы начинаете сужать своё сознание и внимание с широкого поля до узкой линии, что может вредно сказаться на вашем психическом здоровье. Поверьте на слово, это взято не с пустого места.
Это всё не с потолка взятые кейсы, а конкретные случаи. Мои случаи. Приведите в комментариях примеры своих случаев, когда вам было полезно для своей основной творческой деятельности изучить другую творческую специальность!
Обнимаю!
Почему потеряете? Силы человека не безграничны, у каждого из нас есть отведённый ему ресурс усилий, который он может потратить. И если вы постоянно только и делаете, что работаете, а не занимаетесь недеятельным отдыхом, то у вас могут возникнуть неприятности. Мне рассказывали знакомые, работающие в общепите, что официанты, работавшие каждый день сменами по 12-14 часов, 7 дней в неделю, ехали кукухой, начинали вести себя неадекватно, и в попытке заработать побольше в моменте, они обрубали себе и эту возможность заработка.
🌅Следовательно, отдых не всегда может быть сменой одной работы на другую. Нужно уметь тратить время на себя, на то, чтобы, возможно, не делать что-то куда-то, а может и заняться созерцанием окружающего мира. А иногда и отдых может быть тяжелее некоторой работы–внимательное и включенное созерцание кинополотен новой французской волны тяжело назвать отдыхом.
Но что подразумевается под этой фразой–«отдых–это смена деятельности»? Как мы это можем применить в своей актёрской практике?
Очень просто. Нужно проявлять себя не в одном виде искусства, а во многих. Это поможет вам включиться в другую парадигму мышления, поскольку разные виды искусства хоть и подразумевают под собой работу ума и воображения, но технические подходы у всех разные. Делать спектакль, сниматься в кино и писать книгу можно используя одни и те же творческие постулаты, но механики подхода в них разные. Плюс, уже давно известно, что невозможно быть сосредоточенным на одном процессе работы все часы рабочего времени. Даже выведено, что из 8 часов рабочего дня, человек в лучшем случае продуктивен половину этого времени. А такое переключение вида деятельности тонизирует ваш организм, позволяет смотреть на свои разные творческие задачи с разных подходов. Ведь механизмы, найденные в одной сфере творческой деятельности, вы сможете применить их и в другой своей творческой среде.
Как же вам менять свои сферы деятельности? Пробуйте что-то кардинально новое, совсем далеко стоящее от вас. Пусть вы чего-то не умеете, но это прекрасная возможность узнать что-то новое, изучить какую-то другую творческую специальность, и применить её в своей основной практике. Артисту озвучания будет полезно изучить монтаж, чтобы самому делать свои проекты, актёру будет полезно научиться даже рисовать, чтобы рисовать в ролевой тетради своих персонажей и видения. Артист кино может изучить вязание, чтобы не бесполезно сидеть на площадке в телефоне и ждать своего выхода.
Это всё не с потолка взятые кейсы, а конкретные случаи. Мои случаи. Приведите в комментариях примеры своих случаев, когда вам было полезно для своей основной творческой деятельности изучить другую творческую специальность!
Обнимаю!
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Друзья, я давно вынашиваю идею о книге под названием «Этика киноактёра». Идея книги пошла от книги Станиславского «Этика», где он рассказывает о базовых вещах, которые должен делать артист, работающий в театре, во взаимодействии с цехами и коллегами по площадке. Конечно, книга уже старая, какие-то вещи там остались неактуальны, но до сих пор первая вещь, которой учат артистов в театральных вузах, это этика.
Написать эту книгу мне захотелось, потому что многие молодые актёры, попав на площадку, совершенно не знают, как себя нужно вести. Как общаться с цехами, режиссёром, даже как вести переписку с агентом или кастинг-директором. Многие даже не понимают, почему актёров заставляют сидеть и ждать в вагоне, отчего начинается ненужный скулёж и нытьё, актёр выгорает и начинает портиться и как артист, и как человек.
В этой книге я хочу расписать все процессы взаимодействия актёра со всеми этапами кинопроизводства, от подготовки к роли и поиска проб до премьеры фильма. Конечно, речь будет идти о внутренней кинокухне, но многим будет полезна эта книга для понимания того, как вести свои рабочие отношения в любой другой сфере.
Поэтому, периодически здесь будут появляться тексты, которые в том или ином виде попадут в эту будущую книгу. Не знаю, будет ли она напечатана, но части её точно будут здесь, будут полезны и мне, и вам.
Отрывки с книгами будут помечены своей обложкой для удобства, так что не потеряетесь)
Написать эту книгу мне захотелось, потому что многие молодые актёры, попав на площадку, совершенно не знают, как себя нужно вести. Как общаться с цехами, режиссёром, даже как вести переписку с агентом или кастинг-директором. Многие даже не понимают, почему актёров заставляют сидеть и ждать в вагоне, отчего начинается ненужный скулёж и нытьё, актёр выгорает и начинает портиться и как артист, и как человек.
В этой книге я хочу расписать все процессы взаимодействия актёра со всеми этапами кинопроизводства, от подготовки к роли и поиска проб до премьеры фильма. Конечно, речь будет идти о внутренней кинокухне, но многим будет полезна эта книга для понимания того, как вести свои рабочие отношения в любой другой сфере.
Поэтому, периодически здесь будут появляться тексты, которые в том или ином виде попадут в эту будущую книгу. Не знаю, будет ли она напечатана, но части её точно будут здесь, будут полезны и мне, и вам.
Отрывки с книгами будут помечены своей обложкой для удобства, так что не потеряетесь)
А, ну и для вас тоже будут задания):
1. В комментариях вы можете писать свои вопросы по теме конкретной главы, а также писать интересующие вас темы. Уже есть определённый набор тем в голове, но что-то могу упустить, поэтому пишите ваши пожелания в комментариях.
2. Если у вас есть друзья или знакомые, которым интересна эта тема–расскажите им об этом канале. Пусть они тоже подключаются к, своего рода, "редактуре книги". Буду вам премного благодарен)
1. В комментариях вы можете писать свои вопросы по теме конкретной главы, а также писать интересующие вас темы. Уже есть определённый набор тем в голове, но что-то могу упустить, поэтому пишите ваши пожелания в комментариях.
2. Если у вас есть друзья или знакомые, которым интересна эта тема–расскажите им об этом канале. Пусть они тоже подключаются к, своего рода, "редактуре книги". Буду вам премного благодарен)
Этика киноактёра. Когда актёр становится актёром?
Один из самых сложных вопросов, на который люди до сих пор ищется ответ–когда человек становится актёром? Когда закончил специализированный институт? Когда сыграл в первом школьном спектакле? Когда получил первую роль? Но может ли человек, первый раз попавший в кадр, называть себя актёром? А в десятый? Где находится та черта, после которой уже можно громко заявлять: «Я–актёр!», где найти эту грань?
Ответ на этот вопрос может быть разным, в зависимости от того, какой ответ устроит человека. Легко можно ответить на вопрос, кто такой профессионал–это человек, который своим трудом зарабатывает деньги. То есть, если человек, играя на сцене, в кино и далее по списку зарабатывает этим деньги, он вполне может называть себя профессиональным артистом того или иного жанра. О качестве артиста здесь речи не идёт, потому что качество профессионала может быть разным. Даже любители иногда играют получше профессионалов, а студенты актёрских мастерских порой своим молодым задором и огнём в глазах могут на голову могут переиграть уже прожженных профессионалов.
Но когда актёр становится актёр? Можно попробовать обратиться к другим профессиям, спросить у них. Вряд ли врачи начинают считать себя врачами только тогда, когда они вылечили десяток человек. Автомеханик уже после года работы в автомастерской полноправно может называть себя автомехаником. А с актёрами беда, что они могут годами задаваться вопросом–а актёр ли я вообще?
Попробуем обратиться к религиозным представлениям наших предков, чтобы там найти ответ. Когда мальчик начинал называть и считать себя мужчиной? Тогда, когда отождествлял всё своё бытие с жизнью мужчины. И это происходило после совершения определённых обрядов, ритуалов, когда проводились определённые обряды над мальчиками (читай В. Проппа, «Исторические корни волшебной сказки»), после которых они перерождались, считались воскресшими в образе не мальчика, но мужчины. Позже, в Советском Союзе, дети становились октябрятами, пионерами и комсомольцами после определённого обряда посвящения, когда они уже не могли себя называть иначе. Не приходило в голову молодому человеку, прошедшему старорусские обряды посвящения, говорить: «А мужчина ли я?», посвященные в комсомольцы вряд ли думали: «А я теперь точно комсомолец, или всё-таки пока ещё пионер?», таких мыслей, скорее всего, не было.
Что же получается, актёр становится актёром только после обряда посвящения? Значит, мне нужно идти в ближайший СТД и записываться в его члены(на момент написания книги, организации в России, подобные киноактёрскому профсоюзу, автору неизвестны)? Нет, наверное, не в этом есть актёр. Так в чём же?
Актёр может без сомнений называть себя актёром тогда, когда вся его работа и самосознание подчинены тому, что он не может не называть себя актёром. Когда человека спрашивают о его деятельности, он что-то отвечает: я врач, машинист поезда, музыкант и т.д.. Когда вы сможете не задумываясь говорить о том, что вы–актёр, тогда вы и станете актёром. Но для того, чтобы произносить эти слова без сомнений, ваша деятельность должна быть подчинена тому, чтобы актёром быть. Беспочвенные утверждения вызовут лишь смех у окружающих и сомнения в том, актёр ли вы.
Поэтому недостаточно только называть себя актёром, нужно и прилагать все усилия, чтобы быть им.
Один из самых сложных вопросов, на который люди до сих пор ищется ответ–когда человек становится актёром? Когда закончил специализированный институт? Когда сыграл в первом школьном спектакле? Когда получил первую роль? Но может ли человек, первый раз попавший в кадр, называть себя актёром? А в десятый? Где находится та черта, после которой уже можно громко заявлять: «Я–актёр!», где найти эту грань?
Ответ на этот вопрос может быть разным, в зависимости от того, какой ответ устроит человека. Легко можно ответить на вопрос, кто такой профессионал–это человек, который своим трудом зарабатывает деньги. То есть, если человек, играя на сцене, в кино и далее по списку зарабатывает этим деньги, он вполне может называть себя профессиональным артистом того или иного жанра. О качестве артиста здесь речи не идёт, потому что качество профессионала может быть разным. Даже любители иногда играют получше профессионалов, а студенты актёрских мастерских порой своим молодым задором и огнём в глазах могут на голову могут переиграть уже прожженных профессионалов.
Но когда актёр становится актёр? Можно попробовать обратиться к другим профессиям, спросить у них. Вряд ли врачи начинают считать себя врачами только тогда, когда они вылечили десяток человек. Автомеханик уже после года работы в автомастерской полноправно может называть себя автомехаником. А с актёрами беда, что они могут годами задаваться вопросом–а актёр ли я вообще?
Попробуем обратиться к религиозным представлениям наших предков, чтобы там найти ответ. Когда мальчик начинал называть и считать себя мужчиной? Тогда, когда отождествлял всё своё бытие с жизнью мужчины. И это происходило после совершения определённых обрядов, ритуалов, когда проводились определённые обряды над мальчиками (читай В. Проппа, «Исторические корни волшебной сказки»), после которых они перерождались, считались воскресшими в образе не мальчика, но мужчины. Позже, в Советском Союзе, дети становились октябрятами, пионерами и комсомольцами после определённого обряда посвящения, когда они уже не могли себя называть иначе. Не приходило в голову молодому человеку, прошедшему старорусские обряды посвящения, говорить: «А мужчина ли я?», посвященные в комсомольцы вряд ли думали: «А я теперь точно комсомолец, или всё-таки пока ещё пионер?», таких мыслей, скорее всего, не было.
Что же получается, актёр становится актёром только после обряда посвящения? Значит, мне нужно идти в ближайший СТД и записываться в его члены(на момент написания книги, организации в России, подобные киноактёрскому профсоюзу, автору неизвестны)? Нет, наверное, не в этом есть актёр. Так в чём же?
Актёр может без сомнений называть себя актёром тогда, когда вся его работа и самосознание подчинены тому, что он не может не называть себя актёром. Когда человека спрашивают о его деятельности, он что-то отвечает: я врач, машинист поезда, музыкант и т.д.. Когда вы сможете не задумываясь говорить о том, что вы–актёр, тогда вы и станете актёром. Но для того, чтобы произносить эти слова без сомнений, ваша деятельность должна быть подчинена тому, чтобы актёром быть. Беспочвенные утверждения вызовут лишь смех у окружающих и сомнения в том, актёр ли вы.
Поэтому недостаточно только называть себя актёром, нужно и прилагать все усилия, чтобы быть им.
Этика киноактёра. Поиск проектов.
У любого начинающего актёра, неважно, выпустился ли он из театрального вуза, или просто решил войти в профессию, встаёт главный вопрос–а где сниматься-то?
Конечно, людям, которые учились, в этом плане чуть легче, поскольку за время учёбы накапливается социальный капитал, который потом начинает работать на артиста. Учился параллельно с режиссёрами, кто-то из однокурсников посоветовал, летом в каникулы влетал к студентам в короткий метр, а теперь тебя порекомендовали в проект–всё это отголоски накопленного социального капитала за время учёбы.
Для обобщения, представим человека, который не учился в театральном институте, но решил войти в профессию. Где и как искать проекты?
Тут можно и нужно работать в нескольких направлениях. Не получится одним способом, нужно пробовать все, и какой-то у вас сработает. Тем более, не все способы подходят индивидуально вам.
1. Кастинги через агента.
О поиске и работе с агентом поговорим в отдельной главе, там часто возникает ошибка завышенных ожиданий. Но факт в том, что если у вас опытный агент, он состоит в закрытых чатах и группах, куда выкладываются кастинги между своими коллегами. К этим кастингам нет доступа у рядовых актёров. К тому же, хороший агент обладает инсайдерской информацией о запуске проектов, и делает всё возможное, чтобы его актёры попали в эти проекты.
2. Открытые кастинги.
На момент написания книги, это различные группы и ТГ-каналы, в которых кастинг-директорами напрямую выкладываются пробы к своим проектам. Вы можете подписаться на эти группы и мониторить эти кастинги, записывая пробы на подходящие под вас роли. Даже если выхлопа с этих попыток не будет, это даст вам очень большой опыт в записи самопроб.
3. Работа в студенческих проектах.
Очень часто студенты киношкол и киновузов ищут актёров для своих дипломных работ. Это большой шанс для вас попробовать себя в качестве уже артиста эпизода, или даже главной роли. Чаще всего, за такую работу студенты не платят, но поскольку у вас ещё малый опыт, вам нужно пробовать себя как артиста при любом удобном случае. Учитывайте, что работа со студентами часто сильно отличается от работы в коммерческом кино, поскольку в кино это уже налаженный конвейер, где все работают в хорошем смысле как на заводе, а студенты часто не считают времени, и могут долго репетировать и снимать. То есть, вы можете тренировать свои актёрские навыки по работе в кадре, но при этом нужно делать скидку, что в коммерческом кино работа идёт гораздо быстрее и плотнее. О работе со студентами-кинематографистами смотри в соответствующей главе.
Бывает, что студент киновуза идёт дальше в профессию, например вторым режиссёром, или ассистентом на площадку, и по знакомству может вас порекомендовать как артиста, этого тоже нельзя исключать.
⬇️⬇️⬇️
У любого начинающего актёра, неважно, выпустился ли он из театрального вуза, или просто решил войти в профессию, встаёт главный вопрос–а где сниматься-то?
Конечно, людям, которые учились, в этом плане чуть легче, поскольку за время учёбы накапливается социальный капитал, который потом начинает работать на артиста. Учился параллельно с режиссёрами, кто-то из однокурсников посоветовал, летом в каникулы влетал к студентам в короткий метр, а теперь тебя порекомендовали в проект–всё это отголоски накопленного социального капитала за время учёбы.
Для обобщения, представим человека, который не учился в театральном институте, но решил войти в профессию. Где и как искать проекты?
Тут можно и нужно работать в нескольких направлениях. Не получится одним способом, нужно пробовать все, и какой-то у вас сработает. Тем более, не все способы подходят индивидуально вам.
1. Кастинги через агента.
О поиске и работе с агентом поговорим в отдельной главе, там часто возникает ошибка завышенных ожиданий. Но факт в том, что если у вас опытный агент, он состоит в закрытых чатах и группах, куда выкладываются кастинги между своими коллегами. К этим кастингам нет доступа у рядовых актёров. К тому же, хороший агент обладает инсайдерской информацией о запуске проектов, и делает всё возможное, чтобы его актёры попали в эти проекты.
2. Открытые кастинги.
На момент написания книги, это различные группы и ТГ-каналы, в которых кастинг-директорами напрямую выкладываются пробы к своим проектам. Вы можете подписаться на эти группы и мониторить эти кастинги, записывая пробы на подходящие под вас роли. Даже если выхлопа с этих попыток не будет, это даст вам очень большой опыт в записи самопроб.
3. Работа в студенческих проектах.
Очень часто студенты киношкол и киновузов ищут актёров для своих дипломных работ. Это большой шанс для вас попробовать себя в качестве уже артиста эпизода, или даже главной роли. Чаще всего, за такую работу студенты не платят, но поскольку у вас ещё малый опыт, вам нужно пробовать себя как артиста при любом удобном случае. Учитывайте, что работа со студентами часто сильно отличается от работы в коммерческом кино, поскольку в кино это уже налаженный конвейер, где все работают в хорошем смысле как на заводе, а студенты часто не считают времени, и могут долго репетировать и снимать. То есть, вы можете тренировать свои актёрские навыки по работе в кадре, но при этом нужно делать скидку, что в коммерческом кино работа идёт гораздо быстрее и плотнее. О работе со студентами-кинематографистами смотри в соответствующей главе.
Бывает, что студент киновуза идёт дальше в профессию, например вторым режиссёром, или ассистентом на площадку, и по знакомству может вас порекомендовать как артиста, этого тоже нельзя исключать.
⬇️⬇️⬇️
⬆️⬆️⬆️
4. Самостоятельные киноработы.
Мне часто жалуются артисты и студенты, что вот, в кино сниматься не дают, а очень хочется. Ответ простой–делайте свои проекты. Напишите сценарий, соберите команду единомышленников, и снимите небольшой короткий метр. Дальше вы можете отправить его на кинофестивали, и после этого уже получить отдельный выхлоп в виде узнавания в профессии, если ваша работа получит признание и награды.
Часто на это мне в ответ говорят: «А вот, я хочу в коммерческом кино сниматься, чтобы деньги за это получать». Друзья, если вы хотите в эту профессию только из-за денег–лучше выберите любое другое направление, в котором можно заработать деньги быстрее и без таких моральных терзаний о непризнанности и ненужности. Если вы хотите быть актёром–будьте им, независимо от того, берут вас в коммерческие проекты или нет.
Более того, такая самостоятельная работа может помочь повысить вашу узнаваемость как актёра, и вас уже могут приглашать не только в кино, но и в около-проекты. И может так оказаться в конце, что вы уже получили то, что хотели, хоть и не стали знаменитым киноактёром.
5. Нетворкинг.
Ставлю его на последнем месте, поскольку это самый далёкий от меня способ, но многие мои коллеги получали свои роли благодаря нетворкингу.
Когда вы приходите на кастинг, вы являетесь ноунеймом для режиссёра и кастинг-директора, и не всегда вы можете с нуля показать то, что нужно режиссёру. В теории вы можете сыграть то, что хочет режиссёр, но режиссёр в вас этого на кастинге не увидел, и поэтому вы пролетели.
А если у вас есть уже какое-то знакомство с режиссёром, кастинг-директором, даже заочное, они знают, на что вы способны, что вы умеете, то и пройти кастинг будет гораздо легче. Моя знакомая актриса так в нескольких проектах подряд у одного и того же режиссёра играла на ролях второго плана беременную девушку (она даже уже сама с режиссёром шутила на эту тему, что у неё своего рода «беременный крест», который она несёт).
Поэтому, знакомьтесь с профессионалами индустрии на мероприятиях, на съемочной площадке, в любых местах, но не будьте навязчивы, иначе можете заработать себе плохую репутацию, и тогда вас уже никуда не позовут.
Общий вывод, который можно сделать–пробуйте себя везде, и чем больше у вас будет попыток, тем выше вероятность положительного результата.
4. Самостоятельные киноработы.
Мне часто жалуются артисты и студенты, что вот, в кино сниматься не дают, а очень хочется. Ответ простой–делайте свои проекты. Напишите сценарий, соберите команду единомышленников, и снимите небольшой короткий метр. Дальше вы можете отправить его на кинофестивали, и после этого уже получить отдельный выхлоп в виде узнавания в профессии, если ваша работа получит признание и награды.
Часто на это мне в ответ говорят: «А вот, я хочу в коммерческом кино сниматься, чтобы деньги за это получать». Друзья, если вы хотите в эту профессию только из-за денег–лучше выберите любое другое направление, в котором можно заработать деньги быстрее и без таких моральных терзаний о непризнанности и ненужности. Если вы хотите быть актёром–будьте им, независимо от того, берут вас в коммерческие проекты или нет.
Более того, такая самостоятельная работа может помочь повысить вашу узнаваемость как актёра, и вас уже могут приглашать не только в кино, но и в около-проекты. И может так оказаться в конце, что вы уже получили то, что хотели, хоть и не стали знаменитым киноактёром.
5. Нетворкинг.
Ставлю его на последнем месте, поскольку это самый далёкий от меня способ, но многие мои коллеги получали свои роли благодаря нетворкингу.
Когда вы приходите на кастинг, вы являетесь ноунеймом для режиссёра и кастинг-директора, и не всегда вы можете с нуля показать то, что нужно режиссёру. В теории вы можете сыграть то, что хочет режиссёр, но режиссёр в вас этого на кастинге не увидел, и поэтому вы пролетели.
А если у вас есть уже какое-то знакомство с режиссёром, кастинг-директором, даже заочное, они знают, на что вы способны, что вы умеете, то и пройти кастинг будет гораздо легче. Моя знакомая актриса так в нескольких проектах подряд у одного и того же режиссёра играла на ролях второго плана беременную девушку (она даже уже сама с режиссёром шутила на эту тему, что у неё своего рода «беременный крест», который она несёт).
Поэтому, знакомьтесь с профессионалами индустрии на мероприятиях, на съемочной площадке, в любых местах, но не будьте навязчивы, иначе можете заработать себе плохую репутацию, и тогда вас уже никуда не позовут.
Общий вывод, который можно сделать–пробуйте себя везде, и чем больше у вас будет попыток, тем выше вероятность положительного результата.
Этика киноактёра. Взаимодействие с цехами на площадке.
Я открою моему читателю глаза–актёр это далеко не самое главное лицо на съёмочной площадке. Просто так сложилось исторически, что, поскольку мы видим актёров на экране, у нас в голове откладывается то, что они самые главное. Поэтому они и звёзды. Хотя актёр в съемочном процессе, повторюсь, не самое главное лицо, и уж тем более не то лицо, которое может принимать какие-либо важные решения.
Но многие артисты об этом либо не знают, либо забывают, и почему-то думают, что они самые главные, хотя никаких магистральных решений актёр не принимает. Актёр не решает, во что он одет, как выглядит, что играет, что говорит. Он может лишь косвенно повлиять на все эти решения. Но, чтобы иметь такую возможность, нужно научиться дружить с цехами, с которыми вы работаете. Потому что, заводя дружбу с цехами, вы помогаете им, а тем самым и себе.
Что нужно знать артисту о работе каждого отдельного цеха будет в отдельных одноименных главах. Здесь же обсудим главный принцип взаимодействия с цехами.
Артисту нужно понять одну простую истину–никто на площадке не хочет сделать вам что-то плохое намеренно (сошедшие с ума люди не в счёт). Костюмеры не хотят сделать из вас урода, гримёры не хотят, чтобы вы были противным в кадре, режиссёр не имеет намеренного желания ругаться с вами. Поняв этот простой принцип, вам будет гораздо легче взаимодействовать с цехами на площадке.
Сколько раз я видел, как неопытные артисты пытаются спорить с костюмером или гримёром по поводу своего образа! Люди, впервые оказавшиеся на площадке, пытаются доказать костюмеру с десятилетним опытом работы, что вот этот костюм плохой, а гримёру объясняют, что вот неправильно их волосы уложили, «а я лучше знаю, как надо сделать».
Интересно, что я ни разу не видел, чтобы кто-то из съёмочной группы, например звукорежиссёр, говорил актёру, что вот эту оценку надо было не так играть, а эту фразу вообще завалил, и нужно было играть гораздо острее, и не бубнить под нос, и т.д. Но почему-то артисты часто убеждены, что они знают о работе всех цехов лучше всех, и все должны слушаться только их.
Если вдруг вас что-то смущает в работе цехов–у вас есть два пути:
1. Попробовать договориться в рамках приличий. Не пытайтесь указывать костюмеру, гримёру и пр., что им нужно делать, просто попробуйте обсудить с представителем цеха возможные варианты. Пытаясь кому-то что-то доказать, вы заранее обречены на провал в споре. В рамках приличий и в формате «посоветоваться» вы проявите уважение к работе представителей цехов, и вам с большей вероятностью пойдут на встречу.
2. Используйте «эффект очуждения». Если вас что-то не устраивает в работе других цехов, и вы никак не можете на это повлиять, просто примите, что вы ничего изменить не сможете. Представьте, что это уже не вы, а другой человек (если вы хороший артист, то ничего объяснять не нужно). Поймите, что ваша зона ответственности–ваша актёрская игра, и сделайте всё возможное, чтобы на этой территории всё было выполнено на профессиональном уровне. Один мой коллега говорил: «Вот надели на меня страшную шапку, а мне она не нравится, но договориться, чтобы её в кадре снять, я не могу. Ну и что? Кино же не про шапку, так что сыграю так, что на шапку никто не обратит внимания». А потом вы уже и забудете, что переживали из-за такой мелочи, поверьте.
И главное, ещё раз это повторю–НИКТО НЕ ЖЕЛАЕТ ВАМ ЗЛА НАМЕРЕННО! У людей или у вас может быть плохое настроение, поэтому они и конфликтуют. В ваших силах переломить это плохое настроение. Я слышал множество историй про крутых артистов, которые приходили на площадку, и вместе с ними как будто появлялся свежий воздух. И наоборот, есть известные артисты, которые приходят, и все сразу напрягаются, потому что ждут, что он что-то выкинет.
Будьте первым типом артистов, а не вторым.
Я открою моему читателю глаза–актёр это далеко не самое главное лицо на съёмочной площадке. Просто так сложилось исторически, что, поскольку мы видим актёров на экране, у нас в голове откладывается то, что они самые главное. Поэтому они и звёзды. Хотя актёр в съемочном процессе, повторюсь, не самое главное лицо, и уж тем более не то лицо, которое может принимать какие-либо важные решения.
Но многие артисты об этом либо не знают, либо забывают, и почему-то думают, что они самые главные, хотя никаких магистральных решений актёр не принимает. Актёр не решает, во что он одет, как выглядит, что играет, что говорит. Он может лишь косвенно повлиять на все эти решения. Но, чтобы иметь такую возможность, нужно научиться дружить с цехами, с которыми вы работаете. Потому что, заводя дружбу с цехами, вы помогаете им, а тем самым и себе.
Что нужно знать артисту о работе каждого отдельного цеха будет в отдельных одноименных главах. Здесь же обсудим главный принцип взаимодействия с цехами.
Артисту нужно понять одну простую истину–никто на площадке не хочет сделать вам что-то плохое намеренно (сошедшие с ума люди не в счёт). Костюмеры не хотят сделать из вас урода, гримёры не хотят, чтобы вы были противным в кадре, режиссёр не имеет намеренного желания ругаться с вами. Поняв этот простой принцип, вам будет гораздо легче взаимодействовать с цехами на площадке.
Сколько раз я видел, как неопытные артисты пытаются спорить с костюмером или гримёром по поводу своего образа! Люди, впервые оказавшиеся на площадке, пытаются доказать костюмеру с десятилетним опытом работы, что вот этот костюм плохой, а гримёру объясняют, что вот неправильно их волосы уложили, «а я лучше знаю, как надо сделать».
Интересно, что я ни разу не видел, чтобы кто-то из съёмочной группы, например звукорежиссёр, говорил актёру, что вот эту оценку надо было не так играть, а эту фразу вообще завалил, и нужно было играть гораздо острее, и не бубнить под нос, и т.д. Но почему-то артисты часто убеждены, что они знают о работе всех цехов лучше всех, и все должны слушаться только их.
Если вдруг вас что-то смущает в работе цехов–у вас есть два пути:
1. Попробовать договориться в рамках приличий. Не пытайтесь указывать костюмеру, гримёру и пр., что им нужно делать, просто попробуйте обсудить с представителем цеха возможные варианты. Пытаясь кому-то что-то доказать, вы заранее обречены на провал в споре. В рамках приличий и в формате «посоветоваться» вы проявите уважение к работе представителей цехов, и вам с большей вероятностью пойдут на встречу.
2. Используйте «эффект очуждения». Если вас что-то не устраивает в работе других цехов, и вы никак не можете на это повлиять, просто примите, что вы ничего изменить не сможете. Представьте, что это уже не вы, а другой человек (если вы хороший артист, то ничего объяснять не нужно). Поймите, что ваша зона ответственности–ваша актёрская игра, и сделайте всё возможное, чтобы на этой территории всё было выполнено на профессиональном уровне. Один мой коллега говорил: «Вот надели на меня страшную шапку, а мне она не нравится, но договориться, чтобы её в кадре снять, я не могу. Ну и что? Кино же не про шапку, так что сыграю так, что на шапку никто не обратит внимания». А потом вы уже и забудете, что переживали из-за такой мелочи, поверьте.
И главное, ещё раз это повторю–НИКТО НЕ ЖЕЛАЕТ ВАМ ЗЛА НАМЕРЕННО! У людей или у вас может быть плохое настроение, поэтому они и конфликтуют. В ваших силах переломить это плохое настроение. Я слышал множество историй про крутых артистов, которые приходили на площадку, и вместе с ними как будто появлялся свежий воздух. И наоборот, есть известные артисты, которые приходят, и все сразу напрягаются, потому что ждут, что он что-то выкинет.
Будьте первым типом артистов, а не вторым.
Зачем вам в кино?
Есть огромнейшая проблема в том, что артисты, которые хотят в кино, на вопрос «А зачем ты хочешь в кино?» впадают в ступор. Точнее даже отвечают «Ну как…», и дальше длинная пауза.
Вся проблема в том, что есть огромное желание, которе не разобрано на составляющие, отчего человек не понимает, зачем он хочет в кино, не получает своей этой абстрактной мечты, и от этого становится глубоко несчастен.
Всё, что нужно сделать, это ответить себе на простой вопрос–зачем я хочу в кино? И выписать для себя все предполагаемые пункты в список. Он может оказаться разной длины, из разного количества пунктов. Но нужно увидеть перед собой эти причины, почему я хочу в кино, визуально.
Дальше, когда вы увидите причины, нужно просто подумать о том, из какой внутренней потребности эти причины возникают. Например, я хочу в кино, потому что хочу известности. А почему тебе хочется известности? Откуда именно рождается это зерно желания быть известным? Если причины сокрыты глубоко внутри, может потребоваться помощь специалиста, который поможет забраться в глубины вашего сознания и понять, откуда растёт это желание. Но даже просто задать себе вопрос уже будет нелишним.
А теперь, задайтесь другим вопросом–а известность можно получить только в кино? Может, есть другие способы стать известным? Вспомните, кого из известных людей вы знаете? Много ли среди них именно актёров, или есть представители других сфер? Мы приходим к выводу, что для того, чтобы закрыть внутреннюю потребность в известности, вам необязательно ждать именно кино в вашей жизни.
Задавая и разворачивая перед собой другие причины, почему вы хотите в кино, вы поймёте, что у вас есть набор определённых представлений о счастье, который по отдельности спокойно может быть закрыт другими видами деятельности. То есть, вместо абстрактного кино, как абстрактного представления о счастье, мы получаем набор наших желаний, в идеале с понимаем, откуда они у нас появились.
И это абстрактное «если я буду в кино, у меня всё будет хорошо» уходит. На его месте появляются наши конкретные цели, которые мы можем достичь разными способами, а не только лишь с помощью кино. Узкая мечта становится широким спектром вариантов.
А когда уходит представление о наличии себя в кино как единственного счастливого варианта будущего, становится гораздо легче. Потому что у вас не один вариант счастья, а десятки и сотни.
Есть огромнейшая проблема в том, что артисты, которые хотят в кино, на вопрос «А зачем ты хочешь в кино?» впадают в ступор. Точнее даже отвечают «Ну как…», и дальше длинная пауза.
Вся проблема в том, что есть огромное желание, которе не разобрано на составляющие, отчего человек не понимает, зачем он хочет в кино, не получает своей этой абстрактной мечты, и от этого становится глубоко несчастен.
Всё, что нужно сделать, это ответить себе на простой вопрос–зачем я хочу в кино? И выписать для себя все предполагаемые пункты в список. Он может оказаться разной длины, из разного количества пунктов. Но нужно увидеть перед собой эти причины, почему я хочу в кино, визуально.
Дальше, когда вы увидите причины, нужно просто подумать о том, из какой внутренней потребности эти причины возникают. Например, я хочу в кино, потому что хочу известности. А почему тебе хочется известности? Откуда именно рождается это зерно желания быть известным? Если причины сокрыты глубоко внутри, может потребоваться помощь специалиста, который поможет забраться в глубины вашего сознания и понять, откуда растёт это желание. Но даже просто задать себе вопрос уже будет нелишним.
А теперь, задайтесь другим вопросом–а известность можно получить только в кино? Может, есть другие способы стать известным? Вспомните, кого из известных людей вы знаете? Много ли среди них именно актёров, или есть представители других сфер? Мы приходим к выводу, что для того, чтобы закрыть внутреннюю потребность в известности, вам необязательно ждать именно кино в вашей жизни.
Задавая и разворачивая перед собой другие причины, почему вы хотите в кино, вы поймёте, что у вас есть набор определённых представлений о счастье, который по отдельности спокойно может быть закрыт другими видами деятельности. То есть, вместо абстрактного кино, как абстрактного представления о счастье, мы получаем набор наших желаний, в идеале с понимаем, откуда они у нас появились.
И это абстрактное «если я буду в кино, у меня всё будет хорошо» уходит. На его месте появляются наши конкретные цели, которые мы можем достичь разными способами, а не только лишь с помощью кино. Узкая мечта становится широким спектром вариантов.
А когда уходит представление о наличии себя в кино как единственного счастливого варианта будущего, становится гораздо легче. Потому что у вас не один вариант счастья, а десятки и сотни.
Профессии в кино. Часть 1
Здесь привожу краткий список людей в кино, с которыми взаимодействует артист на площадке и вне её. К каждому даётся короткое описание, для понимания того, что этот человек делает на площадке. Список обязанностей у всех гораздо шире, но это вы можете узнать уже непосредственно уже у коллег на площадке.
Актёрский агент–представляет интересы актёра. Предлагает своему артисту кастинги и пробы, согласовывает договор по съёмкам со студиями. Занимается продвижением и позиционированием артиста в киносфере.
Сценарист–пишет сценарий, по которому снимается кино. Сценарист может быть как один, так и несколько. Бывает, что сценарий пишет один человек, а потом другой его уже правит на площадке. Иногда со сценаристом можно даже пообщаться, узнать какие-то подробности про своего персонажа и повествование. Есть такая вещь, как «сценарная комната», это когда группа сценаристов работает над одним материалом.
Кастинг-директор–занимается подбором актёров для фильма. С режиссёром согласовывает, какие типажи и под какие задачи нужны артисты, дальше уже ищет артистов через актёрские агентства, свои группы и чаты, через знакомства. Участвует в утверждении артистов на этапе проб, но финальное слово всегда имеет режиссёр и продюсер. Если кастинг-директор работает с режиссёром не в первый раз, и понимает вкус и запрос режиссёра, может лично утверждать артистов на эпизоды и даже второй план.
Режиссёр-постановщик (режиссёр)–отвечает за художественную целостность производимого фильма. Руководит съемочным процессом.
Второй режиссёр («помреж»)–помогает режиссёру в осуществлении съемочного процесса. Иногда может работать с артистами массовых сцен, или технически руководить съемочным процессом на месте, пока режиссёр находится за плэйбеком.
Скрипт-супервайзер («скрипт»)–отвечает за состыковку кадров и сцен, и их соответствие сценарию. Чтобы актёры в кадрах всегда говорили один и тот же текст, делали одни и те же действия. Чтобы не возникало логических несостыковок при большом перерыве между съемочными днями.
Оператор-постановщик–руководит построением кадра. Согласовывает мизансцены и построение кадра, согласовывает освещение кадра со световым цехом. Второй по важности человек на площадке после режиссёра.
Техники камеры («камерамэны»)–обслуживают съемочное оборудование, камеру, меняют фильтры, настраивают камеру в соответствии с задачами оператора-постановщика.
Фокус-пулер–управляет настройками фокуса камеры во время съёмки кадра. Согласовывает переводы фокуса с режиссёром.
Художник по свету («гафер»)–руководит командой осветителей, занимается подбором оборудования для освещения кадра.
Осветители («световики», «светики»)–выстраивают световое оборудование и свет для кадра.
Продолжение следует...
Здесь привожу краткий список людей в кино, с которыми взаимодействует артист на площадке и вне её. К каждому даётся короткое описание, для понимания того, что этот человек делает на площадке. Список обязанностей у всех гораздо шире, но это вы можете узнать уже непосредственно уже у коллег на площадке.
Актёрский агент–представляет интересы актёра. Предлагает своему артисту кастинги и пробы, согласовывает договор по съёмкам со студиями. Занимается продвижением и позиционированием артиста в киносфере.
Сценарист–пишет сценарий, по которому снимается кино. Сценарист может быть как один, так и несколько. Бывает, что сценарий пишет один человек, а потом другой его уже правит на площадке. Иногда со сценаристом можно даже пообщаться, узнать какие-то подробности про своего персонажа и повествование. Есть такая вещь, как «сценарная комната», это когда группа сценаристов работает над одним материалом.
Кастинг-директор–занимается подбором актёров для фильма. С режиссёром согласовывает, какие типажи и под какие задачи нужны артисты, дальше уже ищет артистов через актёрские агентства, свои группы и чаты, через знакомства. Участвует в утверждении артистов на этапе проб, но финальное слово всегда имеет режиссёр и продюсер. Если кастинг-директор работает с режиссёром не в первый раз, и понимает вкус и запрос режиссёра, может лично утверждать артистов на эпизоды и даже второй план.
Режиссёр-постановщик (режиссёр)–отвечает за художественную целостность производимого фильма. Руководит съемочным процессом.
Второй режиссёр («помреж»)–помогает режиссёру в осуществлении съемочного процесса. Иногда может работать с артистами массовых сцен, или технически руководить съемочным процессом на месте, пока режиссёр находится за плэйбеком.
Скрипт-супервайзер («скрипт»)–отвечает за состыковку кадров и сцен, и их соответствие сценарию. Чтобы актёры в кадрах всегда говорили один и тот же текст, делали одни и те же действия. Чтобы не возникало логических несостыковок при большом перерыве между съемочными днями.
Оператор-постановщик–руководит построением кадра. Согласовывает мизансцены и построение кадра, согласовывает освещение кадра со световым цехом. Второй по важности человек на площадке после режиссёра.
Техники камеры («камерамэны»)–обслуживают съемочное оборудование, камеру, меняют фильтры, настраивают камеру в соответствии с задачами оператора-постановщика.
Фокус-пулер–управляет настройками фокуса камеры во время съёмки кадра. Согласовывает переводы фокуса с режиссёром.
Художник по свету («гафер»)–руководит командой осветителей, занимается подбором оборудования для освещения кадра.
Осветители («световики», «светики»)–выстраивают световое оборудование и свет для кадра.
Продолжение следует...
Профессии в кино. Часть 2
Звукорежиссёр («звуковик», «звук», «звукарь»)–записывает звук для кино на площадке. Это могут быть как и диалоги артистов, так и технические звуки пространства. Подробнее о работе со звукорежиссёром в соответствующей главе. Звукорежиссёр может быть как один, так и несколько, в соотвествии с поставленными задачами.
Хлопушка–ведёт документацию для режиссёра монтажа о том, какие кадры сняты, со всеми необходимыми пометками. Производит хлопок специальной хлопушкой перед началом кадра на камеру для последующей синхронизации звука и картинки. На хлопушке обозначено название проекта, режиссёр, оператор, номер сцены, кадра и дубля.
Художники–отвечают за материальное наполнение кадра. Красят, сверлят, пилят, крутят, строят, и ещё много чего ещё.
Костюмеры–отвечают за костюм на артистах и его согласованность между сценами. Главный художник по костюмам отвечает за художественное решение костюма в кино.
Гримёры–отвечают за внешний вид артистов, будто то макияж, причёска, шрамы, раны, синяки и прочее. Главный художник по гриму отвечает за художественное решение грима в кино.
Реквизиторы–подбирают предметы, которые будут находиться в кадре и с которыми будут взаимодействовать артисты. Проще понять так–если актёр с предметом работает–это сфера деятельности реквизитора. Если предмет в кадре просто стоит–это сфера ответственности художника.
Ассистент по актёрам–отвечает за актёров на площадке, договаривается об их трансфере, питании и пр., вызывает и сопровождает артистов на площадку, сопровождает артистов на всей площадке
Генеральный продюсер–отвечает за всю организацию съемочного процесса и её художественную целостность. Своего рода директор проекта
Исполнительный продюсер–отвечает за финансирование проекта, подбор персонала, контроль бюджета. Нанимается генеральным продюсером.
Линейный продюсер–Отвечает за отдельные организационные процессы создания фильма. Нанимается исполнительным продюсером
Водители–привозят и увозят на площадку все цеха, все машины, актёров и пр.
Конечно, это далеко не полный список, но это необходимый минимум, который необходимо знать артисту. Понимание того, за что отвечает человек, поможет вам наладить с ним коммуникацию и найти общий язык.
Звукорежиссёр («звуковик», «звук», «звукарь»)–записывает звук для кино на площадке. Это могут быть как и диалоги артистов, так и технические звуки пространства. Подробнее о работе со звукорежиссёром в соответствующей главе. Звукорежиссёр может быть как один, так и несколько, в соотвествии с поставленными задачами.
Хлопушка–ведёт документацию для режиссёра монтажа о том, какие кадры сняты, со всеми необходимыми пометками. Производит хлопок специальной хлопушкой перед началом кадра на камеру для последующей синхронизации звука и картинки. На хлопушке обозначено название проекта, режиссёр, оператор, номер сцены, кадра и дубля.
Художники–отвечают за материальное наполнение кадра. Красят, сверлят, пилят, крутят, строят, и ещё много чего ещё.
Костюмеры–отвечают за костюм на артистах и его согласованность между сценами. Главный художник по костюмам отвечает за художественное решение костюма в кино.
Гримёры–отвечают за внешний вид артистов, будто то макияж, причёска, шрамы, раны, синяки и прочее. Главный художник по гриму отвечает за художественное решение грима в кино.
Реквизиторы–подбирают предметы, которые будут находиться в кадре и с которыми будут взаимодействовать артисты. Проще понять так–если актёр с предметом работает–это сфера деятельности реквизитора. Если предмет в кадре просто стоит–это сфера ответственности художника.
Ассистент по актёрам–отвечает за актёров на площадке, договаривается об их трансфере, питании и пр., вызывает и сопровождает артистов на площадку, сопровождает артистов на всей площадке
Генеральный продюсер–отвечает за всю организацию съемочного процесса и её художественную целостность. Своего рода директор проекта
Исполнительный продюсер–отвечает за финансирование проекта, подбор персонала, контроль бюджета. Нанимается генеральным продюсером.
Линейный продюсер–Отвечает за отдельные организационные процессы создания фильма. Нанимается исполнительным продюсером
Водители–привозят и увозят на площадку все цеха, все машины, актёров и пр.
Конечно, это далеко не полный список, но это необходимый минимум, который необходимо знать артисту. Понимание того, за что отвечает человек, поможет вам наладить с ним коммуникацию и найти общий язык.
Согласовывание графиков
Очень часто их-за неправильного понимания по согласовыванию графиков съёмок возникает путаница и, как следствие, конфликты.
Когда вас утверждают на роль, вам присылают дни съёмок. Бывает даже так, что ищут и утверждают артиста, который может именно в эти дни.
Даты, присланные вам, подразумевают, что вы можете в этот день ВЕСЬ ДЕНЬ. Не половину дня, не четверть дня, а именно весь день. Откуда такая надобность целого свободного дня.
Кино это процесс, в котором задействовано большое количество человек. Бывает, что нужно согласовать десятки актёров на основных ролях, помимо этого ещё какое-то количество массовки. В день снимают некоторое количество сцен, в которых могут быть задействованы разные артисты. И может быть так, что у артиста, в связи с логистическими решениями, может быть одна сцена утром, и одна сцена вечером. Получается, что артист должен быть на площадке целый день, ожидая своей сцены. Про то, почему артист должен ждать в вагоне, а не уходить с площадки по своим делам, в соответствующей главе. Но факт, что артист часто нужен на целый день.
Поэтому, если вы даёте согласие на съёмки, вы не имеете права за день до съемок говорить: «Ой, а у меня вечером спектакль, работа, бабушку через дорогу перевести» и прочее. Вы дали согласие на этот день, значит, нужно соблюдать договорённости.
Если вы работаете через своего агента, то он занимается согласовыванием вашего графика, и вы можете подавать ему ограничения по датам и времени. Например, у вас вечером спектакль в 19:00, и вам нужно быть в театре к 18:00. Тогда вы подаёте своему агенту свою занятость, и он, согласовывая со студией ваш график съёмок, учитывает это, и ставит ограничения. То есть, у вас может быть съемочный день, но к 18:00 вы должны уже быть в театре. Тогда ваши сцены ставятся на начало дня, и вы снимаетесь до того времени, чтобы ко времени быть уже в театре.
Такие же ограничения можно ставить и на дни. Но предостерегаю вас не злоупотреблять этим, поскольку, если вы идёте навстречу кинокомпании по согласованию графиков, в трудную минуту могут пойти навстречу вам. Конечно, это не гарантия, но это часть ваших личных взаимоотношений.
Но что же делать, если меня приглашают на съёмки, но я один день из запрошенных дат никак не могу? А если откажусь, то меня не утвердят! Тут есть два варианта действий.
1. Попробуйте всё-таки договориться с другой занятостью. На работе можно договориться с коллегой, чтобы он вас подменил. В спектакль на вашу роль можно попросить кого-то ввестись. Если вы ведёте мероприятия, можно попросить коллегу по цеху, которому вы доверяете, заменить вас на мероприятии за весь гонорар или за больший процент, на преподавании вас могут тоже подменить, или можно попробовать перенести занятие на другой день. Очень во многих случаях можно договориться.
⬇️⬇️⬇️продолжение
Очень часто их-за неправильного понимания по согласовыванию графиков съёмок возникает путаница и, как следствие, конфликты.
Когда вас утверждают на роль, вам присылают дни съёмок. Бывает даже так, что ищут и утверждают артиста, который может именно в эти дни.
Даты, присланные вам, подразумевают, что вы можете в этот день ВЕСЬ ДЕНЬ. Не половину дня, не четверть дня, а именно весь день. Откуда такая надобность целого свободного дня.
Кино это процесс, в котором задействовано большое количество человек. Бывает, что нужно согласовать десятки актёров на основных ролях, помимо этого ещё какое-то количество массовки. В день снимают некоторое количество сцен, в которых могут быть задействованы разные артисты. И может быть так, что у артиста, в связи с логистическими решениями, может быть одна сцена утром, и одна сцена вечером. Получается, что артист должен быть на площадке целый день, ожидая своей сцены. Про то, почему артист должен ждать в вагоне, а не уходить с площадки по своим делам, в соответствующей главе. Но факт, что артист часто нужен на целый день.
Поэтому, если вы даёте согласие на съёмки, вы не имеете права за день до съемок говорить: «Ой, а у меня вечером спектакль, работа, бабушку через дорогу перевести» и прочее. Вы дали согласие на этот день, значит, нужно соблюдать договорённости.
Если вы работаете через своего агента, то он занимается согласовыванием вашего графика, и вы можете подавать ему ограничения по датам и времени. Например, у вас вечером спектакль в 19:00, и вам нужно быть в театре к 18:00. Тогда вы подаёте своему агенту свою занятость, и он, согласовывая со студией ваш график съёмок, учитывает это, и ставит ограничения. То есть, у вас может быть съемочный день, но к 18:00 вы должны уже быть в театре. Тогда ваши сцены ставятся на начало дня, и вы снимаетесь до того времени, чтобы ко времени быть уже в театре.
Такие же ограничения можно ставить и на дни. Но предостерегаю вас не злоупотреблять этим, поскольку, если вы идёте навстречу кинокомпании по согласованию графиков, в трудную минуту могут пойти навстречу вам. Конечно, это не гарантия, но это часть ваших личных взаимоотношений.
Но что же делать, если меня приглашают на съёмки, но я один день из запрошенных дат никак не могу? А если откажусь, то меня не утвердят! Тут есть два варианта действий.
1. Попробуйте всё-таки договориться с другой занятостью. На работе можно договориться с коллегой, чтобы он вас подменил. В спектакль на вашу роль можно попросить кого-то ввестись. Если вы ведёте мероприятия, можно попросить коллегу по цеху, которому вы доверяете, заменить вас на мероприятии за весь гонорар или за больший процент, на преподавании вас могут тоже подменить, или можно попробовать перенести занятие на другой день. Очень во многих случаях можно договориться.
⬇️⬇️⬇️продолжение
⬆️⬆️⬆️
2. Если так получается, что договориться всё же не удалось, и у вас слетают съёмки–стоит просто смириться с этим. Поверьте, это не единственный фильм, который снимают, и если вам суждено сниматься, и вы работаете в этом направлении–у вас появятся ещё такие возможности, где уже вы будете свободны.
Чего точно не нужно делать–не нужно подставлять своих коллег по работе ради съёмок. Я видел случаи, когда люди врали, что они болеют, или что-то подобное, а на самом деле шли сниматься. Делали они так, возможно, в надежде, что фильм выстрелит, они станут успешными, и им не нужна будет другая работа. А потом за саботаж их увольняли с работы, фильм не выстреливал, они в моменте зарабатывали много денег, но потом оставались ни с чем, из-за чего им приходилось начинать свой профессиональный путь заново. Потому что их социальный капитал, который они нарабатывали, доверие к ним, как к профессионалам, потеряно. То есть, погнавшись за удачей, они оставались ни с чем.
Конечно, мы знаем примеры, когда артист уходил с работы, брал в долг чтобы выжить, а потом к нему поворачивалась удача. Но не забывайте об ошибке выжившего. На одного удачливого артиста есть тысячи, которым не повезло. Поэтому не стоит ставить всё на зеро в надежде на успех.
Я придерживаюсь в этом случае позиции здравого фатализма–если мне суждено сниматься в кино–я буду в нём сниматься, поэтому один отказ не повлияет на всю мою жизнь. Да, грустно, но что поделаешь.
2. Если так получается, что договориться всё же не удалось, и у вас слетают съёмки–стоит просто смириться с этим. Поверьте, это не единственный фильм, который снимают, и если вам суждено сниматься, и вы работаете в этом направлении–у вас появятся ещё такие возможности, где уже вы будете свободны.
Чего точно не нужно делать–не нужно подставлять своих коллег по работе ради съёмок. Я видел случаи, когда люди врали, что они болеют, или что-то подобное, а на самом деле шли сниматься. Делали они так, возможно, в надежде, что фильм выстрелит, они станут успешными, и им не нужна будет другая работа. А потом за саботаж их увольняли с работы, фильм не выстреливал, они в моменте зарабатывали много денег, но потом оставались ни с чем, из-за чего им приходилось начинать свой профессиональный путь заново. Потому что их социальный капитал, который они нарабатывали, доверие к ним, как к профессионалам, потеряно. То есть, погнавшись за удачей, они оставались ни с чем.
Конечно, мы знаем примеры, когда артист уходил с работы, брал в долг чтобы выжить, а потом к нему поворачивалась удача. Но не забывайте об ошибке выжившего. На одного удачливого артиста есть тысячи, которым не повезло. Поэтому не стоит ставить всё на зеро в надежде на успех.
Я придерживаюсь в этом случае позиции здравого фатализма–если мне суждено сниматься в кино–я буду в нём сниматься, поэтому один отказ не повлияет на всю мою жизнь. Да, грустно, но что поделаешь.