Разделение наследства сыновьями Ярослава (1054 год)

После смерти Ярослава Мудрого власть на Руси фактически делят между собой трое его сыновей: Изяслав Киевский, Святослав Черниговский и Всеволод Пе­реяславский. Их главным противником станет Всеслав Полоцкий, их дальний родственник, который будет захватывать то Псков, то Новгород, а то и Киев. Триумвират Ярославичей распадется в 1073 году: Святослав и Всеволод сго­во­рятся против старшего Изяслава и изгонят его из Киева. Всё новые междоусо­бицы будут вспыхивать вплоть до вокняжения в Киеве Владимира Мономаха в 1113 году.

Записки о Средневековье

На реконструкции изображен германский рыцарь 1430—1440 гг. Основа реконструкции — изображения на алтаре 1437 г. работы Ханса Мюльчера, Берлин; алтаре из Клостернойбурга 1438—1439 гг. и на алтаре работы Конрада Витца 1440 г. из Базеля.

Наголовье: шапельдефер, надетый поверх кольчужного капюшона, покрытого матерчатым шапероном с фестончатой пелериной. Корпус шлема имеет монолитную конструкцию и шатровидные очертания. На тулье и венце методом чеканки наведена медиальная грань. Поля усеченноконические, значительно опущены вниз. По внешнему периметру идет ряд заклепок, посредством которых фиксируется подшлемник. (Алтарь из Клостернойбурга ,1438—1439 гг.) Ожерелье: состоит из переднего и заднего элементов, которые соединяются посредством шарнира на одном боку и застегиваются посредством поворотного штифта и замочной скважины на другом. (Алтарь, 1437 г., работы Ханса Мюльчера Германский музей. Берлин.)

Прикрытие корпуса: состоит из дублета с пришнурованными кольчужными рукавами и подолом, покрытого цветной набивной курткой с короткими рукавами (упелянд) и кирасы.

Кираса: кастенбрюст. Нагрудник от горловины вниз по пологой траектории удаляется от поверхности корпуса. В нижней трети — резкий переход к талии. Поверхность нагрудника формировалась четырьмя выраженными плоскостями: двумя передними — верхней и нижней и двумя боковыми. Плоскости отличаются заметной, но незначительной степенью выпуклости и соединяются друг с другом под углом по линиям выраженных граней. Проймы и горловина окаймлены массивной отвальцовкой наружу. С наспинником соединяется посредством ремней и пряжек на боках и на плечах. Подол сформирован пятью пластинами и имеет усеченноконическую форму, задняя часть аналогична. (Алтарь работы Конрада Витца, 1440 г., Базель.)

Прикрытия рук: наплечники, плечевые щитки, налокотники, наручи и перчатки.

Наплечники: крупные, дисковидные, монолитные пластины со значительной степенью выпуклости. Зафиксированы поверх упелянда посредством толстых кожаных шнуров, пропущенных через два центральных отверстия в каждой пластине.

Плечевые щитки и наручи: латные, полуцилиндрической формы, соединены посредством двух несущих ремней, приклепанных изнутри.

Налокотники: крупные, выпуклые пластины с фигурным краем и горизонтальной гранью. Зафиксированы на руке посредством шнуровки к несущим ремням, соединяющим плечевые щитки и наручи, и застежки на локтевом сгибе.

Перчатки: прикрытие кисти и длинная крага монолитные. Прикрытие кисти доходит до окончания первых фаланг пальцев. Прикрытия пальцев чешуйчатые. (Алтарь, 1437 г., работы Ханса Мюльчера, Берлин) Прикрытия ног конструктивно состоят из набедренников, наколенников, наголенников и сабатонов. Набедренник латный, анатомический, двустворчатый. Посредством шнуровки крепится к подолу акетона. Соединен с наколенником посредством шарниров. Наколенник: конструктивно состоит из основной пластины и четырех переходных пластин — по две с каждой стороны. Основная пластина имеет выраженную выпуклую форму с горизонтальным ребром жесткости и боковым крылом. Продолжены внизу широкой переходной пластиной с заостренным вытянутым центром. В нижней части последней переходной пластины имеется ремень, посредством которого наколенник фиксируется поверх наголенника. Наголенник: латный, анатомический, двустворчатый.

Сабатон: латный. Конструктивно состоит из прикрытия основания стопы и носка, соединенных посредством серии узких переходных пластин на шарнирах. (Алтарь, 1438—1439 гг., из Клостернойбурга).

Щит: трапециевидный сложноизогнутый тарч с вырезом под копье. Наступательное оружие: копье, полутораручный меч и кинжал «шайбендольх».

Записки о Средневековье

Средневековые часы в Мариацком костёле спустя 471 год снова отсчитывает время!

В канун Нового года 2025, в базилике Святой Марии в Гданьске состоялся торжественный запуск 550-летних астрономических часов. Это исторический момент — к жизни вернулось одно из самых ценных произведений средневекового технического искусства в Европе.

Часы, которые на протяжении веков определяли ритм жизни жителей Гданьска, вновь функционируют — показывают время, даты, расположение планет и приводят в действие театр фигур. Активность часов можно наблюдать ежедневно: на вершине часов представление начинается в 11:57 и заканчивается в 12:04.

Астрономические часы в базилике Святой Марии были созданы в 1470 году. Их автором был Ханс Дюрингер из Торуни, а строительство продолжалось шесть лет. С самого начала часы выполняли функции, значительно выходящие за рамки простого измерения времени — они указывали церковные праздники, литургические периоды, фазы Луны, расположение планет и даже сроки уплаты налогов.

Записки о Средневековье

Фреска «Воскресение»
Монастырь Хора, Константинополь, XIV век

Два последних века византийского искусства именуют Палеологовским Ренес­сансом. Название это дано по правящей династии Палеологов, последней в исто­рии Византии. Империя клонилась к закату, теснимая турками, она теряла территории, силу, власть. Но ее искусство было на взлете. И тому один из примеров — образ Воскресения из монастыря Хора.

Константинопольский монастырь Хора, посвященный Христу Спасителю, по пре­­­­данию, был основан в VI веке преподобным Саввой Освященным. В начале XI века, при византийском императоре Алексее Комнине, его теща Мария Дука велела построить новый храм и превратила его в царскую усыпаль­ницу. В XIV веке, между 1316 и 1321 годом, храм вновь был перестроен и укра­шен стараниями Феодора Метохита — великого логофета (Логофет — высший чиновник (аудитор, канц­лер) царской или патриаршей канцелярии в Византии) при дворе Андро­ника II (император Византийской империи в 1282–1328 го­дах). На одной из мозаик храма он изображен у ног Христа с храмом в руках.

Мозаики и фрески Хоры созданы лучшими константинопольскими мастерами и представляют собой шедевры поздневизантийского искусства. Но образ Вос­кресения выделяется особенно, потому что в нем в великолепной художествен­ной форме выражены эсхатологические представления эпохи. Композиция располагается на восточной стене параклесия (южного придела), где стояли гробницы, чем, видимо, объясняется выбор темы. Трактовка сюжета связана с идеями Григория Паламы — апологета исихазма и учения о божественных энергиях (Исихазмом в византийской монашеской тра­ди­ции называлась особая форма молитвы, при которой ум безмолвствует, находится в состоянии исихии, молчания. Основная цель этой молитвы — достижение внутрен­него озарения особым Фаворским светом, тем самым, который видели апостолы во вре­мя Преображения Господа).

Образ Воскресения расположен на изогнутой поверхности апсиды, что усили­вает его пространственную динамику. В центре мы видим Христа Воскресшего в белых сияющих одеждах на фоне ослепительной бело-голубой мандорлы (в христианской иконографии миндалевидное или круглое сияние вокруг фигуры Христа или Богоматери, символизирующее их небес­ную славу) Его фигура — как сгусток энергии, который распространяет волны света во все стороны, разгоняя тьму. Спаситель широким, энергичным шагом переходит бездну ада, можно сказать — перелетает ее, потому что одна его нога опирается на поломанную створку адских врат, а другая зависает над пропастью. Лик Хри­ста торжественен и сосредоточен. Властным движением Он увлекает за собой Адама и Еву, приподнимая их над гробами, и они как бы парят в неве­со­мости. Справа и слева от Христа стоят праведники, которых Он выводит из царства смерти: Иоанн Креститель, цари Давид и Соломон, Авель и другие. А в черной пропасти ада, разверстой под ногами Спасителя, видны цепи, крючья, замки, клещи и прочие символы адских мучений, и там же — связанная фигура: это поверженный сатана, лишенный своей силы и власти. Над Спасителем белыми буквами по темному фону надпись «Анастасис» (греч. «Воскресение»).

Иконография Воскресения Христова в таком изводе, который получил также название «Сошествие во ад», возникает в византийском искусстве в постико­но­борческую эпоху, когда богословская и литургическая трактовка образа стала преобладать над исторической. В Евангелии мы не найдем описания Воскресе­ния Христова, оно остается тайной, но, размышляя над тайной Вос­кресения, богословы, а вслед за ними и иконописцы, создали образ, который являет по­беду Христа над адом и смертью. И этот образ взывает не к прош­лому, как воспоминание о событии, произошедшем в определенный момент истории, он обращен в будущее, как осуществление чаяния всеобщего вос­кресения, кото­рое началось с Воскресения Христа и влечет за собой воскре­сение всего человечества. Это космическое событие — неслучайно на своде параклесия, над композицией Воскресения, мы видим образ Страшного суда и ангелов, сворачивающих свиток неба.

Записки о Средневековье

Двери Гнезненского собора — сцена
«Святой Войчех обвиняет евреев»

Многие хотя бы на иллюстрациях видели Гнезненские двери. Это один из самых ценных памятников первых веков польской истории, он представляет в рельефных клеймах сцены из жизни святого Войчеха — от рождения до смерти. Некоторые, например сцена его гибели или выкупа тела, часто приводятся в польских учебниках. Другие практически неизвестны широкой публике. Примером может служить сцена спора святого Войчеха с чешскими евреями. На ней мы видим епископа (в центре) перед чешским князем Болеславом II Благочестивым (справа), обвиняющего евреев (слева от Войтеха) в торговле христианскими рабами (слева). Будущий святой тогда увещевал правителя, чтобы тот прекратил терпеть это. Каков был исторический фон этой сцены?

Работорговля в раннем Средневековье была одним из самых доходных «бизнесов» Средней и Восточной Европы. В IX–X веках очень сильные позиции на этом рынке занял Хазарский каганат. Это государство в IX веке политически и культурно оказалось в значительной степени под влиянием византийских евреев. В то время иудаизм приняла часть хазарской знати. И «старые», и «новые» евреи Хазарии сделали торговлю рабами (отправляемыми в мусульманские страны) основой своей экономической мощи. Это толкнуло каганат на многочисленные агрессивные войны с соседями. Главным конкурентом, а затем и открытым врагом Хазар стала Русь. После нескольких войн, на рубеже 965/66 годов, князь Святослав I окончательно сломил мощь каганата.

Уже ранее часть хазарских купцов переселилась на земли западных славян, где продолжала свой промысел. После падения каганата к первым эмигрантам присоединились и новые группы. Действовали они первоначально с разрешения местных правителей (отдавая им часть прибыли). Их влияние доходило даже до северного Полабья. Однако развитие феодализма постепенно делало это сотрудничество для князей и королей менее выгодным, поскольку им все больше была нужна рабочая сила на месте, а не прибыль от продажи рабов. Дополнительной проблемой стало распространение христианства. Его духовенство все чаще открыто выступало, даже против собственных правителей, с требованием прекратить продавать христиан в рабство.

Одним из эпизодов этой борьбы и стало увековеченное на Гнезненских дверях выступление епископа Войчеха перед чешским правителем и его публичное обвинение евреев. Это была не первая акция епископа в этой сфере. Ранее он многократно за собственные деньги выкупал рабов у еврейских купцов. Выступление Войтеча и его увещевания князя получили широкий отклик в славянских землях, что выразилось, в частности, в размещении этой сцены на дверях гнезненского собора. Смелое действие епископа не положило конец работорговле в Центральной Европе, но, безусловно, стало одним из импульсов, ускоривших окончательный упадок этого постыдного промысла.

Записки о Средневековье