Самые мощные макгаффины — те, которым свойственно разнообразие, развитие и портативность.

1. Разнообразие.
Погоня, погоня, погоня, драка, драка, драка. Труднейшая проблема для автора — чем разбить эти постоянные повторы. Эффективный макгаффин обеспечивает разнообразие никогда не повторяющихся тактических ходов/реакций от героя и злодея.

2. Развитие.
Даже если сцены бурлят внешней активностью, регрессирующие тупиковые ситуации с ослаблением конфликта и угрозы для жизни тоже ощущаются как повторы. Поэтому макгаффин должен помочь выстраивать поворотные моменты в постоянно растущей опасности.

3. Портативность.
Чтобы повысить разнообразие действий и гарантировать прогрессию риска, макгаффины нередко приходится перемещать, терять и находить, прятать и обнаруживать, красть и обменивать.

Для выстраивания этих разнообразных, постоянно накаляющихся, постоянно меняющихся конфликтов существует три способа взаимодействия героя и злодея с макгаффином.

1. Макгаффин ищут и герой, и злодей.
2. Герой прячет макгаффин от злодея.
3. Герой похищает макгаффин у злодея.

Например, во «Властелине колец» Фродо пытается скрыть и уничтожить Кольцо Всевластья, чтобы им не успел завладеть Саурон.

© Роберт Макки, Бассим Эль-Вакиль «Экшен»

P.S. Макгаффин — предмет, необходимый и герою, и злодею, дающий тому, кто его получит, власть над другим. Термин этот, поначалу шуточный, придумал сценарист Ангус Макфейл, а известность понятию обеспечил в дальнейшем Альфред Хичкок.

Страдания

Для художника важно понимать страдания и стресс. Из них можно почерпнуть идею. Но с уверенностью я могу сказать лишь одно: если трудностей будет чересчур, вы не сможете творить. Конфликтные ситуации просто встанут на пути вашей креативности. Вам следует разбираться в невзгодах, но лучше в них не жить.

В историях, в тех мирах, которые мы посещаем, часто можно наблюдать страдание, сомнения, темноту, напряжение и гнев. Там есть убийства. Чего там только нет! Но творец не обязан мучиться, чтобы показать мучение. Вы можете изобразить что угодно: состояние человека, конфликты, контрасты, но не надо проходить через все это самому. Вы дирижер, но вы не в оркестре. Пусть страдают персонажи.

Это всего лишь здравый смысл. Чем больше художник страдает, тем меньше вдохновения он испытывает. Скорее всего, он не будет наслаждаться работой и не сможет выполнять ее на по-настоящему высоком уровне.

Мне можно указать на то, что Винсент Ван Гог писал прекрасные картины, несмотря на свои мучения или даже благодаря им. Я думаю, что он написал бы куда больше картин и стал бы еще более великим художником, если бы над ним не довлели все эти ужасные вещи. Я не думаю, что боль сделала его уникальным; напротив, рисование было одним из немногих приятных моментов в его жизни.

Некоторые люди считают, что гнев, депрессия и другие отрицательные вещи придают их творчеству определенную пикантность. Они думают, что должны держаться за страх и гнев, только чтобы вложить их в работу. Им не нравится мысль о счастье. Их просто тошнит от подобной идеи, будто бы счастье лишит их уникальности или мощи.

Если вы художник, вы просто обязаны знать про гнев, но при этом вы не должны испытывать ограничения, которые он с собой приносит.

Чтобы творить, нужна энергия, нужна ясность.

Вы должны быть в состоянии ловить идеи. Вы должны быть сильным человеком, чтобы бороться с невероятным давлением и стрессом этого огромного мира. Поэтому, безусловно, имеет смысл заботиться об источнике силы, ясности и энергии, вы должны нырять в глубь себя. Я знаю по своему опыту, что благословение медитации подобно щиту, который может вас укрыть.

Умиротворенность может сделать вас непобедимым.

Плохие вещи отступят, а вы будете способны ловить новые идеи и рассматривать их с наибольшим пониманием. Вы быстрее стартуете, вы энергичны, ваш внутренний взор ясен. Вы можете начинать работать и претворять пойманные идеи в жизнь любым способом.

© Дэвид Линч «Поймать большую рыбу»

Хорошо прописанные персонажи кажутся настолько реальными, что, читая о них, мы словно приобретаем их опыт. Мы страдаем, когда страдают они. Мы хотим того же, чего хотят они. Когда они впадают в отчаяние и мучатся от противоречий, то же происходит и с нами. Почему же сложные, реалистичные персонажи так притягательны? Почему поиски ими смысла находят в читателях такой отклик?

Все дело в том, что смысл ищем и мы. Потребность понять, кто мы такие, укоренилась в каждом из нас. У нас есть желания и потребности, страхи и надежды. Мы задаемся вопросами о том, какова наша роль в этой жизни и чего мы должны достигнуть. Мы отправляемся в путь в поисках ответов точно так же, как и герои книг.

Маршрут путешествия сильно зависит от индивидуальных качеств личности. Установки, идеи, мысли и поступки подстроены точно под наши потребности, убеждения, нравственные устои и ценности. В отличие от преходящих эмоций и настроения личностные качества обладают системностью и во многом определяют наши действия.

Как и реальные люди, каждый персонаж уникален и подобен отпечатку пальца, а положительные и отрицательные качества создают неповторимые узоры в виде завитков и бороздок. Эти черты медленно проявляются благодаря приобретаемому опыту — и положительному, и отрицательному.

Если говорить о создании персонажа, крайне необходимо понять, кто наши персонажи и что ими движет, даже если не все, что мы выясняем, пригодится для сюжета. Особенно важно выявить недостатки, поскольку именно страдания персонажа убеждают читателей сопереживать, а несовершенства героев вызывают эмоциональный отклик и делают их запоминающимися.

© Анджела Акерман, Бекка Пульизи «Тезаурус отрицательных качеств персонажа»

Не своим голосом

Помните, у Некрасова в Ледовитом океане лодка утлая плывет и молодой пригожей Тане Ванька песенки поет?

Хорошо поет, собака,
Убедительно поет…

Да, объясняться в любви не только стихами, но и прозой надо убедительно, иначе Таня Ваньке не поверит.

А меж тем в сотнях рассказов, романов, очерков, переводных и отечественных, разные люди по разным поводам разговаривают так, что кажется, вот-вот сотни тысяч читателей отзовутся знаменитым громовым «Не верю!» Константина Сергеевича Станиславского…

Все язвы и уродства канцелярита, о которых уже говорилось, вдвойне безобразны и нетерпимы в живой речи героев.

Кто поверит герою старого романа, если он объясняется так:

«Я убедился, что ваша прекрасная внешность соответствует вашим душевным качествам".

Звучит совсем как пародия! А надо хотя бы:

убедился, что душа ваша так же прекрасна, как и лицо.

И девушка на это отвечает:

«Я ценю оказываемую мне честь".

А что бы ей ответить:

Вы оказываете мне большую честь,

либо:

Это для меня большая честь,

либо уж:

Я очень польщена…

Мы настолько отравлены канцеляритом, что порою начисто теряем чувство юмора. И уже не в романе, а в жизни, в самой обыденной обстановке человек вполне скромный всерьез говорит другому: «Я выражаю вам благодарность».

Он не чувствует, что это не только вычурней, напыщенней, чем хотя бы я вам очень благодарен, но и попросту нескромно: выражают или выносят благодарность в случаях торжественных, официальных, в приказе. В обычных же условиях мы благодарим друг друга — проще да и теплее. А уж если выражаться почтительно и немного старомодно, можно благодарность (и даже нижайшую!) не вынести, а принести.

"Тогда я нанесу ему визит","Я доложу ему о нашем разговоре» — читатель подумает, что беседуют дипломаты. И ошибется: разговаривают он и она. "Я должна тебе кое-что доложить" — это из самого что ни на есть личного разговора. А вот, не угодно ли, о свиданиях влюбленной пары: график свиданий! Тут казенное словечко еще и неверно: никто не составлял заранее графика свиданий и никто не вычерчивал кривую прошлых, уже состоявшихся встреч.

А ведь и в жизни, и в хорошей книге речь должна быть убедительной, правдивой, достоверной.

Литераторы подчас забывают, что у разговорной речи свои законы. Многие слова, обороты, построения, которые в авторском повествовании возможны, порой (не очень часто!) нужны, порой (с грехом пополам!) простительны, совершенно невозможны, противоестественны в речи живых людей.

© Нора Галь «Слово живое и мёртвое»

Джеймс Джойс памятливый

Поговорим немного о памяти, которая предшествует воображению, ведь чтобы воображать, мы обязательно должны отталкиваться от реальности. Иначе и быть не может. Можете проверить это дома. Попытайтесь описать человеку, находящемуся рядом с вами, нечто воображаемое, не обращаясь к образам, которые вы в какой-то момент уловили одним из органов чувств. Это невозможно, правда? Когда друг отправляется в путешествие в экзотическую страну и рассказывает, что ел блюдо, о котором вы никогда не слышали, вы обычно спрашиваете, какое оно на вкус. Если друг хочет описать это, единственным логичным ответом будет сравнить блюдо с конкретными или абстрактными образами. Например: «На вкус напоминает цыпленка, но немного горчит». Прибегая к этому сравнению, ваш друг исходит из того, что вы знаете, что такое «цыпленок» и «горечь». Как ваш друг сможет описать вам новый вкус, если не прибегнет к понятиям, которые вам известны, потому что вы уже сталкивались с ними раньше?

Давайте рассмотрим более литературный пример. Предположим, вы — Курт Воннегут, создали планету Тральфамадор и теперь должны решить, какими будут ее жители. Очевидно, что никто никогда не видел тральфамадорцев. Как бы вы описали их читателю? В «Бойне номер пять» Воннегут говорит нам, что тральфамадорцы похожи на зеленый вантуз, рукоятка которого заканчивается рукой с глазом на ладони. Вантуз, рука, глаз, зеленый цвет — четыре элемента, взятые из реальности. Я уверен: когда Воннегут писал это, ему не нужно было идти на кухню, брать вантуз и ставить рядом с пишущей машинкой; и на руку свою Воннегут не смотрел. Он просто задействовал память.

Многие великие писатели обладают очень хорошей памятью. Джеймс Джойс, например, имел просто нечеловеческую способность к запоминанию. Он страдал от серьезного заболевания глаз и, хотя не ослеп полностью, был вынужден перенести множество операций. Сильвия Бич, владелица книжного магазина «Шекспир и компания» и редактор «Улисса», рассказывает, что после одной из таких операций навестила Джойса в Париже. Она обнаружила, что писатель лежит в постели с повязкой на глазах и скучает. Джойс попросил почитать ему «Деву озера». «Какую часть?» — спросила Бич. «Любую, какую пожелаете», — ответил Джойс. Сильвия открыла эпическую поэму Вальтера Скотта на случайной странице и прочитала одну строчку. Затем Джойс прервал ее и без единой ошибки прочел наизусть всю эту страницу и следующую.

Перед нами случай, похожий на случай Фостера Уоллеса, — нечто сверхчеловеческое. Я не собираюсь утверждать, что, если хочешь стать писателем, нужно обладать способностью запоминать все, как Фунес, персонаж рассказа Борхеса (он помнил, какой формы были все облака в тот или иной день).

Я считаю, что на самом деле все наоборот. Фунес Борхеса так много запоминал, что оказался неспособен создать что-то свое. Писателю важно уметь различать, какие детали он сможет использовать в будущем (и какие, следовательно, стоит запомнить). Думаю, это и есть писательская память. Из нее рождается воображение, которое, как говорил Эйнштейн, важнее знаний, потому что знания ограничены, а воображение охватывает целый мир. Оно позволяет создать вселенную из почтовой открытки, как это делает машинист-художник Грабала.

© Хавьер Пенья «Невидимые чернила»

Учитесь учиться

Мы вступаем в век, в котором образование, знания, профессиональные навыки будут играть определяющую роль в судьбе человека. Без знаний, кстати сказать, все усложняющихся, просто нельзя будет работать, приносить пользу. Ибо физический труд возьмут на себя машины, роботы. Даже вычисления будут делаться компьютерами, так же как чертежи, расчеты, отчеты, планирование и т. д. Человек будет вносить новые идеи, думать над тем, над чем не сможет думать машина. А для этого все больше нужна будет общая интеллигентность человека, его способность создавать новое и, конечно, нравственная ответственность, которую никак не сможет нести машина. Этика, простая в предшествующие века, бесконечно усложнится в век науки. Это ясно.

Значит, на человека ляжет тяжелейшая и сложнейшая задача – быть не просто человеком, а человеком науки, человеком, нравственно отвечающим за все, что происходит в век машин и роботов. Общее образование может создать человека будущего, человека творческого, созидателя всего нового и нравственно отвечающего за все, что будет создаваться.

Учение – вот что сейчас нужно молодому человеку с самого малого возраста. Учиться нужно всегда. До конца жизни не только учили, но и учились все крупнейшие ученые. Перестанешь учиться – не сможешь и учить. Ибо знания все растут и усложняются. Нужно при этом помнить, что самое благоприятное время для учения – молодость. Именно в молодости – в детстве, в отрочестве, в юности – ум человека наиболее восприимчив. Восприимчив к изучению языков (что крайне важно), к математике, к усвоению просто знаний и развитию эстетическому, стоящему рядом с развитием нравственным и отчасти его стимулирующим.

Умейте не терять времени на пустяки, на «отдых», который иногда утомляет больше, чем самая тяжелая работа, не заполняйте свой светлый разум мутными потоками глупой и бесцельной «информации». Берегите себя для учения, для приобретения знаний и навыков, которые только в молодости вы освоите легко и быстро.

И вот тут я слышу тяжкий вздох молодого человека: какую же скучную жизнь вы предлагаете нашей молодежи! Только учиться. А где же отдых, развлечения? Что же нам, и не радоваться?

Да нет же. Приобретение навыков и знаний – это тот же спорт. Учение тяжело, когда мы не умеем найти в нем радость. Надо любить учиться и формы отдыха и развлечений выбирать умные, способные также чему-то научить, развить в нас какие-то способности, которые понадобятся в жизни.

А если не нравится учиться? Быть того не может. Значит, вы просто не открыли той радости, которую приносит ребенку, юноше, девушке приобретение знаний и навыков.

© Дмитрий Лихачев «Письма о добром и прекрасном»

Женские архетипы. Деметра: любящая и зацикленная мать

Деметра – богиня земледелия. Когда Аид похищает ее дочь Персефону, она отправляется на поиски, оставляя землю заброшенной. Персефона съела шесть гранатовых зерен, которые дал ей Аид, и больше не могла вернуться из подземного мира навсегда.

Когда ее нашла мать, год разделился на две половины: зиму, когда Персефона оставалась в подземном мире, и лето, которое она проводила на поверхности со своей матерью.

Деметра – архетипическая фигура любящей матери, но персонажу необязательно иметь собственный опыт материнства, чтобы соответствовать этой роли. Необходимо лишь, чтобы он был максимально озабочен защитой других людей, будь то дети, больные, сироты, обиженные и вообще все те, к кому жизнь была недобра, или даже те, кто не просит о помощи и не нуждается в ней.

Роль матери (символическая или нет) является преобладающей.

Персонаж такого типа может часами обсуждать с другими мамашами вопросы ухода за детьми; вся ее жизнь будет вращаться вокруг обязанностей защитницы. Эта одержимость может доходить до самопожертвования. Неудача приносит опустошение и угрызения совести из-за того, что мать не присутствовала при случившемся несчастье с ее подопечным или не справилась с задачей (тем более что она берет на себя столько обязанностей, что не в силах выполнить их все).

Находиться рядом с ней приятно, потому что чувствуешь себя в безопасности, если только удается справиться с давлением, которое она оказывает на окружающих. Она щедра, прислушивается к другим, но не заботится о своей внешности, физическом облике и с усмешкой относится к моде. Сексуальность для нее не очень важна. С другой стороны, семья – это гавань, в которой она процветает, даже если речь идет не о той семье, которую она может создать.

Однако ей не понравится, если ее оставят.

Она ненавидит самоанализ, потому что с его помощью рискует обнаружить пороки, которые скрывает за чувством долга, самоотдачей и огромным количеством работы, из которых она тщательно выстроила подобие экзистенциальной брони. Поскольку ее цель, а значит, и потребность, прочно в ней укоренилась, она может зайти так далеко, что похитит ребенка, если у нее нет своего, или будет манипулировать другими людьми и даже подвергать их опасности, чтобы удовлетворить свою потребность в роли опекуна.

Ей нравится, когда ее хвалят за человеческие качества, даже если она сама оказалась непосредственной причиной несчастья, которое позволило ей вмешаться.

Деметре нравится воображать, что окружающие без нее не справятся, что они нуждаются в ее присутствии, но на самом деле это как раз она сама не может жить без других и трудится для прославления собственного эго особенно извращенным способом. Такой недостаток проистекает, в частности, из неуверенности в себе – одного из тех самых недостатков, которые она пытается игнорировать, тщательно избегая самоанализа.

© Оливье Котте «Создание персонажей»

Персонажи создают сюжет

Как же это на самом деле устроено? Предположим, у вас есть двое молодых влюбленных, они встречаются на скамейке в парке. Они молоды и немного печальны. Как они двигаются? Навстречу друг другу, правда? Они вот-вот обнимутся, вот-вот прильнут друг к другу.

Теперь представим, что вместо влюбленного юноши на сцену выходит Панталоне, развратный старик. Как двигаются герои? Он — к ней, она — от него, и вот он уже гоняется за ней вокруг скамейки. Теперь заменим девушку на Маринетту, бой-бабу, — погоня вокруг скамейки пошла в обратном направлении. А теперь вместо них выходят трое Дзанни. Они побегут в разные стороны, но, ПОСКОЛЬКУ ОНИ ИДИОТЫ, они столкнутся лбами!

Чему же учит нас комедия дель арте? А вот чему:

персонаж создает сюжет;
персонаж создает действие;
персонаж создает движение.

Комедия устроена так потому, что она выходит за рамки забавных персонажей и сосредоточивается на отношениях между ними. В бесценной книге Кита Джонстона «Импро» говорится о том, насколько в импровизации важно понимать статус персонажей.

В любых отношениях между персонажами один умнее другого, или один сильнее другого, или один — лидер, а другой — последователь. Господа и слуги, мужья и жены, начальники и работники.

Статус и постоянные переговоры, связанные со статусом, — это движущая сила, которая порождает действие. Слуга хочет освободиться от хозяина, а хозяину нужно, чтобы хитроумный слуга привел ему очаровательную девушку, которую привлекают деньги и власть хозяина, но ее больше привлекает крепкий молодой сын, немного печальный и полагающийся на умного слугу, при этом слуга пытается ускользнуть от мстительного капитана, которого он обманул в игре в кости.

Такая борьба за смену статуса питала сюжеты комедий и опер эпохи Возрождения, вроде «Женитьбы Фигаро», а затем и сюжеты о ботаниках и их подружках в «Теории большого взрыва»: Шелдон — блестящий физик, который уверен, что вот-вот получит Нобелевскую премию, но в паутине условностей социальных взаимодействий он полагается на Пенни, не столь интеллектуальную официантку, которая разносит чизкейки.

© Стив Каплан «Путь комического героя»

Косвенное изображение

Всякий предмет или явление имеет очень много черт, очень много признаков. Перечислять их все, описывая данный предмет или явление и невозможно, и не нужно. Надо выделить главнейшие признаки. Какие же признаки будут главнейшими? Те, которые нужны в данном месте рассказа.

Например, у героя есть большой, дубовый, тяжелый, дорогой, круглый, хорошо полированный стол. Мне нужно описать комнату героя; на столе, допустим, стоят цветы. Нужно ли при описании комнаты упоминать, что стол очень дорогой, дубовый, тяжелый? Heт, не нужно, потому что, при описании комнаты важно передать общее зрительное впечатление. И я говорю: «цветы отражаются в поверхности стола». То, что «цветы отражаются», само говорит о хорошей отполированности стола, и о том, что стол этот содержится аккуратно, что с него стерта пыль, что он блестит. Вот этой короткой фразой я передал сразу несколько признаков стола, передал зрительное впечатление от него, — но передал не прямо, а косвенно, при помощи «цветов».

Предположим, что герой сидит у этого стола, получает вдруг неожиданное, потрясающее известие и вскакивает с такой силой, что стол откатывается. Что важно здесь?

То, что стол — тяжелый; будь он легким, самое простое движение могло заставить его откатиться. И я пишу; «Иванов вскочил; двухпудовый старинный стол откатился на аршин». Здесь, из множества признаков стола я останавливаюсь на одном, на признаке тяжести. И этим я воспроизвожу силу движения моего героя, не говоря об этой силе прямо ни слова; она изображена косвенно.

Предположим, мой герой нуждается в деньгах и решает продать что-нибудь из имущества; здесь будет важен признак высокой цены, стола. Я пишу: «мебельщик уносил дорогой стол. Иванов чувствовал себя спокойным на неделю». Ясно: раз стол дорог, значит, за него заплатили приличную сумму денег, значит, герой избавлен на некоторое время от нужды. Ничего этого я прямо не говорю, все изображается косвенно, при помощи нужного именно в данное время признака.

Но часто косвенное изображение применяется и в других случаях, — когда очень трудно прямо изобразить что-нибудь, из-за многочисленности и равноправности признаков.

Например, надо изобразить лунную ночь, во время которой герой прогуливается; надо просто для того, чтобы создать у читателя определенное настроение, связанное с лунною ночью, и тем самым ввести читателя в настроение героя. Как опишешь лунную ночь? Сказать, что на небе луна? — Мало, скупо. Начать перечислять все признаки, и облака, похожие на перья, и бледные звезды, и серебристую голубизну неба? — Слишком длинно, и все эти разрозненные черты едва ли сольются в общую картину.

И писатель, учитывая, что читатель видел сотни лунных ночей, и хорошо может себе такую ночь представить, — дает одну какую-нибудь вполне отчетливую и неожиданную деталь, тесно связанную с лунным сиянием; например, говорит между прочим, что на дороге блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса. Так как ночью стекло блестеть и тень чернеть может только при наличии яркого лунного света, — то картина лунной ночи уже готова: читатель, усвоив эту деталь, сам делает нужные выводы, и у него создается нужное представление.

Здесь, таким образом, также дано косвенное изображение.

© Георгий Аркадьевич Шенгели «Как писать статьи, стихи и рассказы»»

Чехов и внимание к деталям

Качалов репетировал Тригорина в «Чайке».

Чехов пригласил его к себе. Качалов с понятным трепетом ждал встречи.

« — Знаете, — начал Антон Павлович, — удочки должны быть, знаете, такие самодельные, искривленные. Он же сам их перочинным ножиком делает... Сигара хорошая... Может быть, она даже и не очень хорошая, но непременно в серебряной бумажке...

Потом помолчал, подумал и сказал:

— А главное, удочки... — И замолчал».

Качалов был в недоумении. Он ждал совсем не этого. Он «начал приставать, как вести то или иное место в роли».

Чехов ответил уклончиво, вероятно, не без внутренней усмешки: «Хм... да не знаю же. Ну как? Как следует».

Когда же артист настойчиво продолжал расспрашивать, Чехов показал, как Тригорин пьет водку с Машей. Он встал, поправил жилет и неуклюже два раза покряхтел.

«Вот так, знаете, я бы непременно так сделал».

И объяснил: «Когда долго сидишь, всегда хочется так сделать...»

Большего Качалов так и не смог добиться.

Как видим, и у него создалось впечатление странности именно от чеховских деталей. Если бы «Чайка» была не пьесой, а повестью, в ней, по всей вероятности, фигурировали бы и самодельные, искривленные удочки, и не очень хорошие сигары в серебряной бумажке, и неуклюжая манера Тригорина пить водку.

Ведь Качалов сам вызвал Чехова на разговор.

И именно эти недостающие, на взгляд автора, детали тот и счел нужным ему сообщить.

© Ефим Семёнович Добин «Искусство детали»

А что это, собственно, такое - сюжет?

На первый взгляд вопрос этот кажется предельно простым: чтобы ответить на него, не надо заглядывать ни в какие учебники, справочники и энциклопедии. Что такое сюжет, знают все. Сюжет - это то, что происходит в произведении.

Именно вот так понимая сюжет, мы говорим, что в таком-то произведении сюжет крутой, острый, то есть увлекательный, "ловко закрученный", стремительно движущийся, а в другом - вялый, неинтересный, он "топчется на месте", читаешь, читаешь, а - ничего не происходит.

Выходит, что сюжет - это та история, которую рассказывает нам в своем произведении автор. Вот, скажем, сюжет "Анны Карениной" состоит в том, что молодая замужняя женщина влюбляется в красивого офицера, уходит к нему от мужа, пренебрегая всеми условностями своего времени и своего круга. Муж не дает ей развода. Общество ее осуждает. Новый ее возлюбленный начинает тяготиться этими неузаконенными отношениями, постепенно охладевает к ней. Она чувствует себя все более и более несчастной и кончает жизнь самоубийством, бросившись под поезд.

Если это и в самом деле так, получается, что сюжет - это совокупность событий, из которых складывается произведение. А с кем происходят эти события - не так уж важно. То есть важно, конечно, но это уже, как говорится, другой вопрос. К сюжету это отношения не имеет.

Но вот А. М. Горький, который, надо полагать, знал основы писательского ремесла, утверждал, что сюжет - это "связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей" и даже - история "роста и организации того или иного характера, типа".

Получается, что сюжет литературного произведения не просто связан с его героями, но целиком и полностью от них зависит. Описывал бы писатель других людей - между ними сложились бы совсем другие отношения, другие противоречия, симпатии, антипатии, и совершенно иным был бы тогда сюжет этого его произведения.

Соображение это можно подтвердить множеством фактов. Чтобы далеко не ходить за примером, возьмем пушкинскую Татьяну. Ведь она, в сущности, оказалась в том же положении, что и Анна Каренина. Замуж она вышла не по любви. Любит она Онегина. (Так прямо и говорит: "Я вас люблю, к чему лукавить".) Онегин тоже признается ей в любви. Но, в отличие от Анны, Татьяна не уходит от мужа. Такое решение, такой поступок несовместим не только с ее нравственными принципами: он несовместим с ее характером.

Выходит, Горький прав: сюжет произведения во многом (если не во всем) определяется характерами его героев.

© Сарнов Бенедикт Михайлович «Занимательное литературоведение»

Ненадёжный рассказчик

В одном эссе 1992 г., напечатанном спустя одиннадцать лет после публикации «Детей полуночи», Салман Рушди рассуждает о ненадежном рассказчике в центре его романа.

«Я надеюсь, — написал он, — что „Дети полуночи“ далеки от того, чтобы считаться авторитетным пособием по истории постколониальной Индии».

Страна после британского господства предстает перед нами такой, какой ее видит Салем Синай, который на протяжении романа делает в своих обзорах многочисленные ошибки.

Рушди указывает на то, что, хотя некоторые ошибки он допустил неосознанно (при описании бойни в Амритсаре, например, он говорит о «пятидесяти белых солдатах», открывших огонь, хотя на самом деле они не были белыми), другие факты он искажал намеренно и притом с большим тщанием. Писатель руководствовался, по собственным словам, «прустовскими» намерениями, потому как интересовал его сам по себе процесс фильтрации. Создавая для Салема именно такую манеру изложения событий, он стремился показать, что тот

«…не бесстрастный хроникер. Он хочет так преподнести свою повесть, чтобы читатель был вынужден признать за ним главенствующую роль. Он кроит историю по своим меркам. <…> Маленькие ошибки в тексте могут быть прочитаны как намеки, как указания на то, что Салем способен на фальсификации и в больших масштабах, и в мелочах. В описанных им событиях он заинтересованная сторона».

Рушди проделывает это с изяществом, что позволяет судить о том, насколько вдумчиво он выбирал своего протагониста. Один мой друг, прекрасный редактор, недавно написал своему клиенту-автору так:

«Прием „ненадежного рассказчика“, вероятно, один из самых сложных. Автор должен быть надежен на сто процентов, держать себя под полным контролем и четко осознавать разницу между правдой и неправдой на протяжении всей истории. Любое ослабление „хватки“ со стороны автора приведет к размытости и путанице в тексте и, соответственно, в сознании читателя — и тут уже не помогут никакие запоздалые разъяснения».

Салем не единственный в литературе рассказчик, который манипулирует своими воспоминаниями, намеренно или нет, — Кен Кизи пытается сделать нечто подобное в романе «Над кукушкиным гнездом». Кизи, оттачивавший стиль своей прозы как юный участник стэнфордской программы 1946 г. по обучению литературному мастерству, оставил следующее свидетельство (приписав себе незаслуженное первенство):

«Книга, которую я пишу… роман в третьем лице, но мне чего-то не хватало, я не мог свободно навязать свое восприятие и причудливое видение автору-богу, который должен просто обозревать сцену, поэтому я попробовал нечто такое, что будет очень сложно воплотить и что, насколько мне известно, никто ранее не делал: рассказчиком станет персонаж. Он не будет принимать участие в действии и ни разу не скажет „я“, но происходящие события будут оказывать на него влияние, у него будет своя роль и личность».

© Ричард Коэн «Писать как Толстой»