Ваш голос
Одна из вещей, которые понимают великие писатели, заключается вот в чем: все люди на земле разные.
Каждый человек видит мир по-своему, вдыхает запахи по-иному, ему нравятся одни блюда и не нравятся другие, нравятся одни песни и не нравятся другие.
Вы — это вы.
Вас, похожего на вас, никогда не было. Пишите, как вы. Пусть мир увидит вас. Пусть мир увидит мир таким, каким его видите вы, и у вас никогда не возникнет мысли о том, что вам нечего сказать нового или интересного.
Самое лучшее — это просто посмотреть вокруг, но не просто посмотреть: прикоснитесь к каменной стене, вдохните аромат цветов, попробуйте бабушкин воскресный обед, послушайте новую музыку — или шум дороги — а потом пишите.
Это ваш голос.
Пользуйтесь им.
© Карен Бенке «Пиши ещё!»
Одна из вещей, которые понимают великие писатели, заключается вот в чем: все люди на земле разные.
Каждый человек видит мир по-своему, вдыхает запахи по-иному, ему нравятся одни блюда и не нравятся другие, нравятся одни песни и не нравятся другие.
Вы — это вы.
Вас, похожего на вас, никогда не было. Пишите, как вы. Пусть мир увидит вас. Пусть мир увидит мир таким, каким его видите вы, и у вас никогда не возникнет мысли о том, что вам нечего сказать нового или интересного.
Самое лучшее — это просто посмотреть вокруг, но не просто посмотреть: прикоснитесь к каменной стене, вдохните аромат цветов, попробуйте бабушкин воскресный обед, послушайте новую музыку — или шум дороги — а потом пишите.
Это ваш голос.
Пользуйтесь им.
© Карен Бенке «Пиши ещё!»
Простые советы по созданию персонажей
1. Конфликт.
Отметьте, как каждый герой конфликтует с остальными. Старайтесь, чтобы сюжет начал прямо-таки вибрировать от возможностей.
2. Сложность.
Сделайте важных персонажей сложными. Наделите их слабостями и сильными сторонами. Кое-что попридержите.
3. Цели.
Мы болеем за тех, кто пытается изменить свою жизнь, добиться каких-то целей. Пусть у читателя будут такие «любимчики».
4. Без нытья.
Не позволяйте героям жалеть себя.
5. Без рекламы.
Не пытайтесь слишком активно рекламировать персонажей, явно умоляя читателя проявить к ним симпатию. Пусть у них будут и острые углы.
6. Непредсказуемость.
Пусть какая-то сторона героя покажется новой. Персонажам лучше быть менее предсказуемыми.
7. Парадоксы.
Превратите обычное в необычное. Не скидывайте незначительных героев со счетов. Наделите их таким мировоззрением или поведением, которое внесет вклад в конфликт.
8. Мечты
Вы наделили главного героя мечтой? Тоской по чему бы то ни было? Страстным желанием, скрытым в глубине души? Мечты становятся движущей силой, трамплином для развития сюжета.
© Джеймс Скотт Белл «125 писательских техник»
1. Конфликт.
Отметьте, как каждый герой конфликтует с остальными. Старайтесь, чтобы сюжет начал прямо-таки вибрировать от возможностей.
2. Сложность.
Сделайте важных персонажей сложными. Наделите их слабостями и сильными сторонами. Кое-что попридержите.
3. Цели.
Мы болеем за тех, кто пытается изменить свою жизнь, добиться каких-то целей. Пусть у читателя будут такие «любимчики».
4. Без нытья.
Не позволяйте героям жалеть себя.
5. Без рекламы.
Не пытайтесь слишком активно рекламировать персонажей, явно умоляя читателя проявить к ним симпатию. Пусть у них будут и острые углы.
6. Непредсказуемость.
Пусть какая-то сторона героя покажется новой. Персонажам лучше быть менее предсказуемыми.
7. Парадоксы.
Превратите обычное в необычное. Не скидывайте незначительных героев со счетов. Наделите их таким мировоззрением или поведением, которое внесет вклад в конфликт.
8. Мечты
Вы наделили главного героя мечтой? Тоской по чему бы то ни было? Страстным желанием, скрытым в глубине души? Мечты становятся движущей силой, трамплином для развития сюжета.
© Джеймс Скотт Белл «125 писательских техник»
Правила Айзека Азимова (1919–1992 гг.)
1. Возьмите проблему и разберитесь, каким будет решение (концовка). Затем напишите, как прийти к этому моменту, не зная точно, как все будет, – повеселитесь в процессе.
2. На случай писательского кризиса: пусть у вас одновременно идет работа над полудюжиной проектов, а то и больше. Если чувствуете, что в одном вы застряли, перейдите к другому.
3. Постоянно пишите. Старайтесь уделить минутку, когда только можете. А еще думайте об этом. Вы пишете, даже когда вы НЕ пишете!
4. Подберите МУЗЫКУ и сочиняйте под нее каждый день. Она поможет преодолеть творческий кризис.
5. ИСТОРИЯ разворачивается в душе героя. СЮЖЕТ представляет собой перечисление событий, отражающих ее.
1. Возьмите проблему и разберитесь, каким будет решение (концовка). Затем напишите, как прийти к этому моменту, не зная точно, как все будет, – повеселитесь в процессе.
2. На случай писательского кризиса: пусть у вас одновременно идет работа над полудюжиной проектов, а то и больше. Если чувствуете, что в одном вы застряли, перейдите к другому.
3. Постоянно пишите. Старайтесь уделить минутку, когда только можете. А еще думайте об этом. Вы пишете, даже когда вы НЕ пишете!
4. Подберите МУЗЫКУ и сочиняйте под нее каждый день. Она поможет преодолеть творческий кризис.
5. ИСТОРИЯ разворачивается в душе героя. СЮЖЕТ представляет собой перечисление событий, отражающих ее.
Основная мысль
Вам когда-нибудь приходилось вести на вечеринке вынужденную беседу с человеком, которому нечего сказать? Ужасно, правда? Вы потягиваете свой напиток, тайком поглядываете по сторонам, пытаетесь придумать повод ускользнуть, оцениваете, полон ли ваш мочевой пузырь. Опытным тусовщикам известны пути отхода.
Читателям тоже. Как только становится понятно, что роману нечего сказать, они захлопывают его и кидают обратно на полку — или, возможно, в дальний угол комнаты. Он не стоит их времени, что, если задуматься, довольно странно: люди в большинстве своем консервативны. Практически на все у них есть свое мнение. Они могут прислушиваться к чужим идеям, но в основном ищут доказательства и аргументы, подтверждающие правоту их собственных взглядов.
Так почему же тогда консервативные люди тратят время на романы, в которых нередко высказываются довольно вызывающие мысли? Факт номер один (самый важный): в романах есть мораль. Более того, базовые ценности общества транслируют истории в любом исполнении, будь то танцы вокруг костра или классика литературы в глянцевой мягкой обложке. Истории — это клей, который удерживает от распада наше хрупкое человеческое общество. Романы тоже к ним относятся. И они по большей части декларируют наши ценности. И какие бы ценности ни исповедовали лично вы, всегда найдется роман, который будет отстаивать именно их.
Факт номер два: читатели, как правило, выбирают романы, которые транслируют то, что соответствует их убеждениям. Читатели технотриллеров — это преимущественно военные; среди любителей научной фантастики много ученых; любовные романы в основном читают женщины; в аудитории фэнтези часто встречаются программисты. Мало кто читает произведения, чтобы проверить свои моральные установки на прочность и поменять взгляды.
Да, читатели хотят, чтобы их ценности находили подтверждение, но лучше бы это происходило без трюизмов и морализаторства. Может быть, менять свои взгляды они и не хотят, но хотят проверить их на прочность. Им хочется к концу книги обнаружить, что они были правы, но чтобы эта правота не далась без борьбы. Искусный романист может даже написать настолько впечатляющую историю, что в конце читатель решит, что всегда был согласен с ее основной мыслью, даже если раньше о ней не задумывался.
Подобно тому как читателей влекут внутренние конфликты персонажа или сюжетные перипетии, их так же захватывают и более глубинные вопросы, которые всплывают на поверхность, когда автор выдает аргументы в пользу своей точки зрения. Когда критики описывают основную мысль произведения, они чаще всего используют шаблоны вроде «противостояние человека и природы», «рассудок против чувств» — любое утверждение вида «А против Б», в котором присутствует реальная дихотомия. Роман, в котором друг другу противопоставляются взаимоисключающие идеалы, ценности или моральные установки, захватывает наше воображение, потому что нам не терпится увидеть, как разрешится этот действительно возвышенный конфликт.
Если мощная проблематика — это каркас романа, то мощная мысль, заложенная в него, — это его душа. Как внедрить такую мысль в прорывной роман? Для начала надо понять, что вы хотите сообщить миру.
© Дональд Маасс «Как написать прорывной роман»
Вам когда-нибудь приходилось вести на вечеринке вынужденную беседу с человеком, которому нечего сказать? Ужасно, правда? Вы потягиваете свой напиток, тайком поглядываете по сторонам, пытаетесь придумать повод ускользнуть, оцениваете, полон ли ваш мочевой пузырь. Опытным тусовщикам известны пути отхода.
Читателям тоже. Как только становится понятно, что роману нечего сказать, они захлопывают его и кидают обратно на полку — или, возможно, в дальний угол комнаты. Он не стоит их времени, что, если задуматься, довольно странно: люди в большинстве своем консервативны. Практически на все у них есть свое мнение. Они могут прислушиваться к чужим идеям, но в основном ищут доказательства и аргументы, подтверждающие правоту их собственных взглядов.
Так почему же тогда консервативные люди тратят время на романы, в которых нередко высказываются довольно вызывающие мысли? Факт номер один (самый важный): в романах есть мораль. Более того, базовые ценности общества транслируют истории в любом исполнении, будь то танцы вокруг костра или классика литературы в глянцевой мягкой обложке. Истории — это клей, который удерживает от распада наше хрупкое человеческое общество. Романы тоже к ним относятся. И они по большей части декларируют наши ценности. И какие бы ценности ни исповедовали лично вы, всегда найдется роман, который будет отстаивать именно их.
Факт номер два: читатели, как правило, выбирают романы, которые транслируют то, что соответствует их убеждениям. Читатели технотриллеров — это преимущественно военные; среди любителей научной фантастики много ученых; любовные романы в основном читают женщины; в аудитории фэнтези часто встречаются программисты. Мало кто читает произведения, чтобы проверить свои моральные установки на прочность и поменять взгляды.
Да, читатели хотят, чтобы их ценности находили подтверждение, но лучше бы это происходило без трюизмов и морализаторства. Может быть, менять свои взгляды они и не хотят, но хотят проверить их на прочность. Им хочется к концу книги обнаружить, что они были правы, но чтобы эта правота не далась без борьбы. Искусный романист может даже написать настолько впечатляющую историю, что в конце читатель решит, что всегда был согласен с ее основной мыслью, даже если раньше о ней не задумывался.
Подобно тому как читателей влекут внутренние конфликты персонажа или сюжетные перипетии, их так же захватывают и более глубинные вопросы, которые всплывают на поверхность, когда автор выдает аргументы в пользу своей точки зрения. Когда критики описывают основную мысль произведения, они чаще всего используют шаблоны вроде «противостояние человека и природы», «рассудок против чувств» — любое утверждение вида «А против Б», в котором присутствует реальная дихотомия. Роман, в котором друг другу противопоставляются взаимоисключающие идеалы, ценности или моральные установки, захватывает наше воображение, потому что нам не терпится увидеть, как разрешится этот действительно возвышенный конфликт.
Если мощная проблематика — это каркас романа, то мощная мысль, заложенная в него, — это его душа. Как внедрить такую мысль в прорывной роман? Для начала надо понять, что вы хотите сообщить миру.
© Дональд Маасс «Как написать прорывной роман»
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Садовники и архитекторы
Писателей существует великое множество, я люблю приводить аналогию с архитекторами и садовниками.
Есть писатели-архитекторы, они всё-всё планируют, всё-всё намечают, и до того, как будет вбит первый гвоздь, они знают, на что будет похож дом, где будет гардеробная, где будут проложены трубы, и все это архитектор запечатлеет на доске задолго до какой бы то ни было работы.
И есть садовники, что выкапывают ямку и закладывают в неё семечко, поливают своей кровью и наблюдают за тем, что же вырастет, какую бы форму оно не приняло.
Они знают, какое семя они взращивают — дуб или вяз, страшилка или научная фантастика, — но они не знают, насколько большим оно вырастет или какую форму примет.
Я в большей степени садовник, нежели архитектор.
© Джордж Р. Р. Мартин
Писателей существует великое множество, я люблю приводить аналогию с архитекторами и садовниками.
Есть писатели-архитекторы, они всё-всё планируют, всё-всё намечают, и до того, как будет вбит первый гвоздь, они знают, на что будет похож дом, где будет гардеробная, где будут проложены трубы, и все это архитектор запечатлеет на доске задолго до какой бы то ни было работы.
И есть садовники, что выкапывают ямку и закладывают в неё семечко, поливают своей кровью и наблюдают за тем, что же вырастет, какую бы форму оно не приняло.
Они знают, какое семя они взращивают — дуб или вяз, страшилка или научная фантастика, — но они не знают, насколько большим оно вырастет или какую форму примет.
Я в большей степени садовник, нежели архитектор.
© Джордж Р. Р. Мартин
Надежда вас спасет
Если говорить о реалиях писательской жизни, то лучше жесткий ботинок, чем щекочущее перышко. Но выстоять помогут лишь надежда и оптимизм.
Вешать нос нельзя!
Писатели склонны предаваться тоске. Но не позволяйте литературной хандре одолеть вас.
Не теряйте рассудок. Откройте глаза шире, улыбайтесь — и вперед.
Не будьте одним из тех писателей, которые не позволяют себе веселиться.
Не воспринимайте свой труд как тяжелое бремя. В жизни и без того хватает невзгод. Если сочинительство наводит уныние, может, и не стоит за него браться?
В конце концов, должна быть не только работа, но и развлечение. Иначе зачем вам это надо? Найдите себе другое дело.
А если вы и впрямь писатель — пишите.
И радуйтесь, что можете это делать.
© Чак Вендиг «250 дерзких советов писателю»
Если говорить о реалиях писательской жизни, то лучше жесткий ботинок, чем щекочущее перышко. Но выстоять помогут лишь надежда и оптимизм.
Вешать нос нельзя!
Писатели склонны предаваться тоске. Но не позволяйте литературной хандре одолеть вас.
Не теряйте рассудок. Откройте глаза шире, улыбайтесь — и вперед.
Не будьте одним из тех писателей, которые не позволяют себе веселиться.
Не воспринимайте свой труд как тяжелое бремя. В жизни и без того хватает невзгод. Если сочинительство наводит уныние, может, и не стоит за него браться?
В конце концов, должна быть не только работа, но и развлечение. Иначе зачем вам это надо? Найдите себе другое дело.
А если вы и впрямь писатель — пишите.
И радуйтесь, что можете это делать.
© Чак Вендиг «250 дерзких советов писателю»
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Внутренний конфликт
Из моего блокнота:
«Герои запоминаются благодаря внутреннему конфликту. Почему?
Потому что читателям хочется УВИДЕТЬ персонажей и испытать по отношению к ним глубокие ЧУВСТВА.
Так что, если вы продемонстрируете ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ ТЕРЗАНИЯ героя, он запомнится. Постоянно накаляйте обстановку. Таков секрет мыльной оперы.
Внутренний конфликт напоминает спор двух голосов в душé одного героя. Желание против долга. Долг против страха. И так далее.
Вот идея: вместо того чтобы сразу придумывать масштабную предысторию (в отрыве от всего), опишите в первой сцене персонажа, раздираемого ДВУМЯ сильными эмоциями. ЗАТЕМ оправдайте такое поведение с помощью предыстории (но пока ее не раскрывайте). Вот вам и мгновенное создание характера».
© Джеймс Скотт Белл «125 писательских техник»
Из моего блокнота:
«Герои запоминаются благодаря внутреннему конфликту. Почему?
Потому что читателям хочется УВИДЕТЬ персонажей и испытать по отношению к ним глубокие ЧУВСТВА.
Так что, если вы продемонстрируете ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ ТЕРЗАНИЯ героя, он запомнится. Постоянно накаляйте обстановку. Таков секрет мыльной оперы.
Внутренний конфликт напоминает спор двух голосов в душé одного героя. Желание против долга. Долг против страха. И так далее.
Вот идея: вместо того чтобы сразу придумывать масштабную предысторию (в отрыве от всего), опишите в первой сцене персонажа, раздираемого ДВУМЯ сильными эмоциями. ЗАТЕМ оправдайте такое поведение с помощью предыстории (но пока ее не раскрывайте). Вот вам и мгновенное создание характера».
© Джеймс Скотт Белл «125 писательских техник»
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Ошибки диалога: лобовое письмо
Лобовое письмо означает, что все мысли и самые сокровенные переживания герой или героиня прямо и открыто высказывает вслух. Из всех возможных разновидностей неумелого диалога лобовое письмо, пожалуй, самое распространенное и самое разрушительное. Оно делает героев плоскими, как картон, а сцены — тривиальными, как сентиментальные мелодрамы. Чтобы понять разрушительную силу лобового письма, давайте как следует разберем природу этой ошибки.
Аксиома «Ничто не есть то, чем кажется» свидетельствует о двойственности жизни: то, что кажется, — это поверхность жизни, видимая глазом и слышимая ухом, то, что люди говорят и делают на виду. То, что есть, — это подлинная жизнь чувства и мысли, которая протекает под поверхностью слов и поступков.
Для человека совершенно невозможно сказать и сделать все, что он думает и чувствует, и это понятно: большинство чувств и мыслей не осознается нами. Сама природа этих мыслей не дает им подняться на поверхность высказанного. Пусть мы изо всех сил стараемся быть открытыми и честными, вместить «подтекст» правды в «текст» своего поведения, подсознательная часть нашего «Я» следует по пятам за каждым словом и делом. Как в жизни, так и в истории: каждый текст содержит подтекст.
Лобовое письмо уничтожает подтекст, сметая осознаваемые, но невысказанные мысли и желания вместе с подсознательными, невысказываемыми страстями и порывами и оставляя лишь произнесенные слова в прямолинейных, ясных фразах. Или, иначе говоря, лобовой диалог переделывает подтекст в текст, так что герои отчетливо и ясно излагают то, что думают и чувствуют, а значит, изъясняются так, как люди не говорят никогда в жизни.
© Роберт Макки «Диалог»
Лобовое письмо означает, что все мысли и самые сокровенные переживания герой или героиня прямо и открыто высказывает вслух. Из всех возможных разновидностей неумелого диалога лобовое письмо, пожалуй, самое распространенное и самое разрушительное. Оно делает героев плоскими, как картон, а сцены — тривиальными, как сентиментальные мелодрамы. Чтобы понять разрушительную силу лобового письма, давайте как следует разберем природу этой ошибки.
Аксиома «Ничто не есть то, чем кажется» свидетельствует о двойственности жизни: то, что кажется, — это поверхность жизни, видимая глазом и слышимая ухом, то, что люди говорят и делают на виду. То, что есть, — это подлинная жизнь чувства и мысли, которая протекает под поверхностью слов и поступков.
Для человека совершенно невозможно сказать и сделать все, что он думает и чувствует, и это понятно: большинство чувств и мыслей не осознается нами. Сама природа этих мыслей не дает им подняться на поверхность высказанного. Пусть мы изо всех сил стараемся быть открытыми и честными, вместить «подтекст» правды в «текст» своего поведения, подсознательная часть нашего «Я» следует по пятам за каждым словом и делом. Как в жизни, так и в истории: каждый текст содержит подтекст.
Лобовое письмо уничтожает подтекст, сметая осознаваемые, но невысказанные мысли и желания вместе с подсознательными, невысказываемыми страстями и порывами и оставляя лишь произнесенные слова в прямолинейных, ясных фразах. Или, иначе говоря, лобовой диалог переделывает подтекст в текст, так что герои отчетливо и ясно излагают то, что думают и чувствуют, а значит, изъясняются так, как люди не говорят никогда в жизни.
© Роберт Макки «Диалог»
Разговорность языка
Мой тезис таков: в современной художественной прозе язык должен быть по возможности близок к разговорному, непринужденному, живому языку.
Разговорным языком должны быть написаны не только диалоги действующих лиц – там требование разговорного языка уже стало аксиомой, – не только диалоги, но и пейзажи, и описание обстановки, и описание персонажей.
Разумеется, там, где речь идет о воссоздании какой-нибудь минувшей эпохи, о стилизации, допустим, такой, как житие, вроде того, что я читал вам прошлый раз, – там это требование неприменимо.
Этот тезис, в сущности, логически вытекает из другого, о котором шла речь прошлый раз: если повесть, рассказ рассматривать как игру, а писателя как актера, то ясно, что писатель и вести себя должен как актер во время игры, то есть говорить; зрители должны слышать его все время, видеть его жесты, мимику. Когда я говорю «его», я не хочу сказать – автора. Из того, что я говорил прошлый раз, вы помните, что в произведении эпического склада автора не должно быть видно – зрители видят ведь не Качалова, а видят Гамлета, Ставрогина, Бранда, Ивана Карамазова. Так и здесь: читатели должны видеть и слышать автора в той роли, в том гриме, который нужен для воспроизведения духа изображаемой среды.
Не знаю, не явилось ли у вас мысли: зачем так долго останавливаться на разговорном языке?
Как будто такая простая вещь: говорить мы все умеем – просто «говорить», без всяких ораторских приемов.
Но в том-то и дело, что говорить мы все умеем, а записать именно так, как мы говорим, просто, текуче, динамически, живо – умеют немногие.
© Евгений Иванович Замятин «Техника художественной прозы»
Мой тезис таков: в современной художественной прозе язык должен быть по возможности близок к разговорному, непринужденному, живому языку.
Разговорным языком должны быть написаны не только диалоги действующих лиц – там требование разговорного языка уже стало аксиомой, – не только диалоги, но и пейзажи, и описание обстановки, и описание персонажей.
Разумеется, там, где речь идет о воссоздании какой-нибудь минувшей эпохи, о стилизации, допустим, такой, как житие, вроде того, что я читал вам прошлый раз, – там это требование неприменимо.
Этот тезис, в сущности, логически вытекает из другого, о котором шла речь прошлый раз: если повесть, рассказ рассматривать как игру, а писателя как актера, то ясно, что писатель и вести себя должен как актер во время игры, то есть говорить; зрители должны слышать его все время, видеть его жесты, мимику. Когда я говорю «его», я не хочу сказать – автора. Из того, что я говорил прошлый раз, вы помните, что в произведении эпического склада автора не должно быть видно – зрители видят ведь не Качалова, а видят Гамлета, Ставрогина, Бранда, Ивана Карамазова. Так и здесь: читатели должны видеть и слышать автора в той роли, в том гриме, который нужен для воспроизведения духа изображаемой среды.
Не знаю, не явилось ли у вас мысли: зачем так долго останавливаться на разговорном языке?
Как будто такая простая вещь: говорить мы все умеем – просто «говорить», без всяких ораторских приемов.
Но в том-то и дело, что говорить мы все умеем, а записать именно так, как мы говорим, просто, текуче, динамически, живо – умеют немногие.
© Евгений Иванович Замятин «Техника художественной прозы»
Как научиться писать диалоги?
Слушайте, как люди разговаривают друг с другом, особенно в конфликтной ситуации. Записывайте сказанное, а затем пытайтесь переписать диалог, чтобы сделать его сильнее. Пытайтесь уловить ритм в том, как люди общаются, — как они перебивают друг друга, как меняют свои намерения ради того, чтобы добиться желаемого, как маскируют свои истинные цели, чтобы вести за собой, обманывать, убеждать, манипулировать, соблазнять, задабривать, очаровывать, опровергать аргументы, высказывать требования… и все это ради того, чтобы удовлетворить какую-то скрытую потребность.
Собирайте и храните тексты услышанных диалогов, которые вам понравились. Возможно, однажды какой-нибудь из них пригодится. Это может быть диалог детей, болтовня подростков или забавная фраза, брошенная одним из супругов другому в приятную минуту.
Всегда держите смартфон под рукой и будьте готовы включить запись. В любой момент можно встретить человека с необычным словарным запасом, диалектом или ритмом речи. Возможно, именно такой речью вам захочется наделить персонажа, которого вы описываете сейчас или захотите описать в будущем.
Всякий раз, когда пишете диалог, читайте его вслух. Так вы заметите места, где слегка сбивается ритм, диалог буксует или становится неудобопроизносимым. Это относится как к романам и рассказам, так и к киносценариям и пьесам. Даже если читать про себя, мозг улавливает ритм и членораздельность слов и фраз. Когда этот мысленный поток прерывается, нарушается и восприятие читателем сюжета.
© Линда Сегер, Джон Рейни «Это ты мне?»
Слушайте, как люди разговаривают друг с другом, особенно в конфликтной ситуации. Записывайте сказанное, а затем пытайтесь переписать диалог, чтобы сделать его сильнее. Пытайтесь уловить ритм в том, как люди общаются, — как они перебивают друг друга, как меняют свои намерения ради того, чтобы добиться желаемого, как маскируют свои истинные цели, чтобы вести за собой, обманывать, убеждать, манипулировать, соблазнять, задабривать, очаровывать, опровергать аргументы, высказывать требования… и все это ради того, чтобы удовлетворить какую-то скрытую потребность.
Собирайте и храните тексты услышанных диалогов, которые вам понравились. Возможно, однажды какой-нибудь из них пригодится. Это может быть диалог детей, болтовня подростков или забавная фраза, брошенная одним из супругов другому в приятную минуту.
Всегда держите смартфон под рукой и будьте готовы включить запись. В любой момент можно встретить человека с необычным словарным запасом, диалектом или ритмом речи. Возможно, именно такой речью вам захочется наделить персонажа, которого вы описываете сейчас или захотите описать в будущем.
Всякий раз, когда пишете диалог, читайте его вслух. Так вы заметите места, где слегка сбивается ритм, диалог буксует или становится неудобопроизносимым. Это относится как к романам и рассказам, так и к киносценариям и пьесам. Даже если читать про себя, мозг улавливает ритм и членораздельность слов и фраз. Когда этот мысленный поток прерывается, нарушается и восприятие читателем сюжета.
© Линда Сегер, Джон Рейни «Это ты мне?»
Буду откровенным: когда садишься за белый лист, не знаешь, что выйдет. Большая неопределенность, серо кругом, куда пойдет? Вдруг я разучился писать, и все разбрелось, все вывалилось из рук?
Начинается: люди начинают умничать, заикаться и говорить приблизительными словами, которые лежат тут же, на столе, не дальше пепельницы. А надо было путешествовать, пройти сквозь стену, выйти на улицу, за город. Скоро начнутся описания природы (ужас!).
Ну что ж. Это не у меня серый период неуверенности, это у моих героев (потому что у всех людей и во всех состояниях он бывает. Кстати, потом все это можно будет вычеркнуть). Это мои герои, люди злятся, топчутся, не знают, на что решиться. Пространство романа вышло из моего повиновения. Сдаюсь: сегодня утром, такого-то числа, я временно потерял власть и не имею права дергать и утомлять людей (не совсем бумажных, даже, может, совсем не бумажных).
Я становлюсь рядом с людьми романа. Пусть, в самом деле, человек ходит так, как может и считает нужным.
Пусть он сам изворачивается.
Через час работы по старой дружбе они возвращают мне власть.
© Юрий Тынянов «Как мы пишем»
Начинается: люди начинают умничать, заикаться и говорить приблизительными словами, которые лежат тут же, на столе, не дальше пепельницы. А надо было путешествовать, пройти сквозь стену, выйти на улицу, за город. Скоро начнутся описания природы (ужас!).
Ну что ж. Это не у меня серый период неуверенности, это у моих героев (потому что у всех людей и во всех состояниях он бывает. Кстати, потом все это можно будет вычеркнуть). Это мои герои, люди злятся, топчутся, не знают, на что решиться. Пространство романа вышло из моего повиновения. Сдаюсь: сегодня утром, такого-то числа, я временно потерял власть и не имею права дергать и утомлять людей (не совсем бумажных, даже, может, совсем не бумажных).
Я становлюсь рядом с людьми романа. Пусть, в самом деле, человек ходит так, как может и считает нужным.
Пусть он сам изворачивается.
Через час работы по старой дружбе они возвращают мне власть.
© Юрий Тынянов «Как мы пишем»
Роман как космологическая структура
То есть для рассказывания прежде всего необходимо сотворить некий мир, как можно лучше обустроив его и продумав в деталях.
Например, взяв реку с двумя берегами и на левом берегу посадив удильщика со скверным характером и несколькими судимостями, можно уже начинать писать. Начинать фиксировать в словах то, что не может не произойти.
Что делает удильщик? Удит.
Следует более или менее традиционная серия жестов. А потом что происходит? Происходит то, что рыба либо клюет, либо нет. Если клюет, удильщик выуживает ее и довольный идет домой. Конец истории.
Если же она не клюет, и при его скверном характере, он должен обозлиться. Скорее всего, он разнесет об колено удочку. Небогато, но все-таки зарисовка. Однако тут возникает индейская пословица насчет того, что надо «сесть на берегу реки и ждать – труп твоего врага обязательно проплывет по реке».
Что, если сплавить по реке, мимо удильщика, труп его врага? Учитывая, что такая возможность содержится в интертекстуальном ареале реки? Нельзя забывать и о судимостях удильщика. В их свете эта ситуация ничего хорошего не обещает. Как он станет выпутываться? Удерет? И сделает вид, что не заметил труп? Плывет труп человека, с которым он собирался разделаться. Решит ли он, что его ловят по системе «на воре шапка горит»? При его злобном нраве, не разъярится ли, что долгожданную месть совершил не он?
Видите, стоит совсем немножко обустроить воображаемый мир – и сюжет определяется.
Определяется и стиль, потому что фигура удящего предписывает рассказу медлительность и плавность (сообразно его ожиданию, вынужденному и терпеливому), но с оттенком нервозности – ведь удильщиком владеют нетерпение, ярость, жажда мести.
Задача сводится к сотворению мира. Слова придут сами собой. Res tene, verba sequentur («Имей вещи, слова придут»). В противоположность тому, что, видимо, происходит в поэзии: verba tene, res sequentur («Имей слова, вещи придут»).
© Умберто Эко «Заметки на полях "Имени розы"»
То есть для рассказывания прежде всего необходимо сотворить некий мир, как можно лучше обустроив его и продумав в деталях.
Например, взяв реку с двумя берегами и на левом берегу посадив удильщика со скверным характером и несколькими судимостями, можно уже начинать писать. Начинать фиксировать в словах то, что не может не произойти.
Что делает удильщик? Удит.
Следует более или менее традиционная серия жестов. А потом что происходит? Происходит то, что рыба либо клюет, либо нет. Если клюет, удильщик выуживает ее и довольный идет домой. Конец истории.
Если же она не клюет, и при его скверном характере, он должен обозлиться. Скорее всего, он разнесет об колено удочку. Небогато, но все-таки зарисовка. Однако тут возникает индейская пословица насчет того, что надо «сесть на берегу реки и ждать – труп твоего врага обязательно проплывет по реке».
Что, если сплавить по реке, мимо удильщика, труп его врага? Учитывая, что такая возможность содержится в интертекстуальном ареале реки? Нельзя забывать и о судимостях удильщика. В их свете эта ситуация ничего хорошего не обещает. Как он станет выпутываться? Удерет? И сделает вид, что не заметил труп? Плывет труп человека, с которым он собирался разделаться. Решит ли он, что его ловят по системе «на воре шапка горит»? При его злобном нраве, не разъярится ли, что долгожданную месть совершил не он?
Видите, стоит совсем немножко обустроить воображаемый мир – и сюжет определяется.
Определяется и стиль, потому что фигура удящего предписывает рассказу медлительность и плавность (сообразно его ожиданию, вынужденному и терпеливому), но с оттенком нервозности – ведь удильщиком владеют нетерпение, ярость, жажда мести.
Задача сводится к сотворению мира. Слова придут сами собой. Res tene, verba sequentur («Имей вещи, слова придут»). В противоположность тому, что, видимо, происходит в поэзии: verba tene, res sequentur («Имей слова, вещи придут»).
© Умберто Эко «Заметки на полях "Имени розы"»
Устраняем многословие
Если краткость — сестра таланта, то экономность — энергия прозы. Поймите меня правильно: сложные, изысканные, красивые предложения на своем месте работают потрясающе.
Я люблю приближать язык к поэзии, чтобы разбудить дремлющие в нем возможности. Именно этим и занимается высокая литература — она создает язык, извлекая из его недр красоту, скрытую под ворохом клише и штампов.
Однако возможности вашей прозы не будут реализованы, пока на ней висит лишний жир. Как только вы научитесь убирать из предложений все ненужное и превращать их в лаконичные, емкие сгустки энергии, присущая им красота и многогранность восторжествуют над их прежними дряблыми телесами.
1. Не сообщайте очевидное. Не нужно говорить, что персонаж «потянулся рукой к стакану». Если он к чему-то потянулся, разумеется, он сделал это рукой. Нет нужды говорить, что он «отступил на шаг назад», ведь отступить вперед невозможно.
2. Старайтесь не пускаться в объяснения. Если вы пишете динамичный текст, вовсе необязательно разжевывать читателям подробности. Это особенно справедливо в отношении диалога, который мы, как правило, считаем необходимым пояснять словами автора, такими как «крикнул», или «промурлыкал», или «пробормотал».
3. Не повторяйтесь. Зачастую мы забываем, что уже о чем-то сообщили, или считаем, что нужно специально об этом напомнить. Положитесь на память читателей. Если отец героя умер, то, скорее всего, через две главы читатели не успеют об этом забыть.
4. Пишите активно, а не пассивно. Пассивность не только раздувает предложения, но и высасывает из них энергию. Сильные глаголы передают смысл гораздо четче и ярче, чем глаголы состояния. Проанализируйте предложения с глаголами в пассивном залоге, чтобы понять, зазвучат ли они острее, если переписать их, изменив залог.
5. Избавляйтесь от клише. Даже если их немного, клише — это мертвый груз, просто потому, что они не добавляют ни новизны, ни жизненной энергии. Убирайте, выпалывайте и переписывайте клише, создавайте вместо них новые и запоминающиеся фразы.
© Кэти Мари Уэйланд «Архитектура сюжета»
Если краткость — сестра таланта, то экономность — энергия прозы. Поймите меня правильно: сложные, изысканные, красивые предложения на своем месте работают потрясающе.
Я люблю приближать язык к поэзии, чтобы разбудить дремлющие в нем возможности. Именно этим и занимается высокая литература — она создает язык, извлекая из его недр красоту, скрытую под ворохом клише и штампов.
Однако возможности вашей прозы не будут реализованы, пока на ней висит лишний жир. Как только вы научитесь убирать из предложений все ненужное и превращать их в лаконичные, емкие сгустки энергии, присущая им красота и многогранность восторжествуют над их прежними дряблыми телесами.
1. Не сообщайте очевидное. Не нужно говорить, что персонаж «потянулся рукой к стакану». Если он к чему-то потянулся, разумеется, он сделал это рукой. Нет нужды говорить, что он «отступил на шаг назад», ведь отступить вперед невозможно.
2. Старайтесь не пускаться в объяснения. Если вы пишете динамичный текст, вовсе необязательно разжевывать читателям подробности. Это особенно справедливо в отношении диалога, который мы, как правило, считаем необходимым пояснять словами автора, такими как «крикнул», или «промурлыкал», или «пробормотал».
3. Не повторяйтесь. Зачастую мы забываем, что уже о чем-то сообщили, или считаем, что нужно специально об этом напомнить. Положитесь на память читателей. Если отец героя умер, то, скорее всего, через две главы читатели не успеют об этом забыть.
4. Пишите активно, а не пассивно. Пассивность не только раздувает предложения, но и высасывает из них энергию. Сильные глаголы передают смысл гораздо четче и ярче, чем глаголы состояния. Проанализируйте предложения с глаголами в пассивном залоге, чтобы понять, зазвучат ли они острее, если переписать их, изменив залог.
5. Избавляйтесь от клише. Даже если их немного, клише — это мертвый груз, просто потому, что они не добавляют ни новизны, ни жизненной энергии. Убирайте, выпалывайте и переписывайте клише, создавайте вместо них новые и запоминающиеся фразы.
© Кэти Мари Уэйланд «Архитектура сюжета»
Мотивировки
Под мотивировками понимаются как причины, так и цели персонажей, вызывающие их на те или иные поступки. Мотивировки иногда придают сказке совершенно особую, яркую окраску, но все же мотивировки принадлежат к самым непостоянным и неустойчивым элементам сказки. Кроме того, они представляют собой элемент менее четкий и определенный, чем функции или связки.
Большинство поступков персонажей середины сказки естественно мотивированы ходом действия, и только нанесение вреда, как первая основная функция сказки, требует некоторой дополнительной мотивировки.
Здесь можно наблюдать, что совершенно одинаковые или сходные поступки мотивируются самым различным образом. Изгнание и высаживание на воду мотивируется: ненавистью мачехи, спором о наследстве братьев, завистью, боязнью конкуренции (Иван-купец), неравным браком (Иван — крестьянский сын и царевна), подозрением в супружеской неверности, пророчеством об унижении сына перед родителями. Во всех этих случаях изгнание мотивируется жадным, злым, завистливым, подозрительным характером вредителя. Но изгнание может мотивироваться скверным характером изгнанника. Изгнанию здесь придается характер известной правомерности. Сын или внук бедокурит или глупит (отрывает руки, ноги прохожих), горожане жалуются (жалобы), дед изгоняет внука.
Поступки изгнанника хотя и представляют собою действия, но отрывание рук и ног не может считаться функцией хода действия. Это качество героя, выраженное в поступках, служащих мотивом для изгнания.
Заметим, что действия змея и очень многих других вредителей сказкой ничем не мотивируются. Конечно, и змей похищает царевну по известным мотивам (для насильственного супружества или чтобы ее пожрать), но сказка об этом умалчивает. Есть основание думать, что сказке вообще не свойственны мотивировки, формулированные словами, и мотивировки вообще с большой долей вероятности могут считаться новообразованиями.
В тех сказках, где нет нанесения вреда, ему соответствует а (недостача), первой же функцией является В (отсылка). Можно наблюдать, что отсылка при недостаче также мотивируется самым различным образом.
Начальная нехватка или недостача представляет собою ситуацию. Можно себе представить, что до начала действия она длилась годами. Но настает момент, когда отправитель или искатель вдруг понимает, что чего-то не хватает, и этот момент подлежит мотивировке, вызывая отсылку или непосредственно поиски.
© Владимир Пропп «Морфология волшебной сказки»
Под мотивировками понимаются как причины, так и цели персонажей, вызывающие их на те или иные поступки. Мотивировки иногда придают сказке совершенно особую, яркую окраску, но все же мотивировки принадлежат к самым непостоянным и неустойчивым элементам сказки. Кроме того, они представляют собой элемент менее четкий и определенный, чем функции или связки.
Большинство поступков персонажей середины сказки естественно мотивированы ходом действия, и только нанесение вреда, как первая основная функция сказки, требует некоторой дополнительной мотивировки.
Здесь можно наблюдать, что совершенно одинаковые или сходные поступки мотивируются самым различным образом. Изгнание и высаживание на воду мотивируется: ненавистью мачехи, спором о наследстве братьев, завистью, боязнью конкуренции (Иван-купец), неравным браком (Иван — крестьянский сын и царевна), подозрением в супружеской неверности, пророчеством об унижении сына перед родителями. Во всех этих случаях изгнание мотивируется жадным, злым, завистливым, подозрительным характером вредителя. Но изгнание может мотивироваться скверным характером изгнанника. Изгнанию здесь придается характер известной правомерности. Сын или внук бедокурит или глупит (отрывает руки, ноги прохожих), горожане жалуются (жалобы), дед изгоняет внука.
Поступки изгнанника хотя и представляют собою действия, но отрывание рук и ног не может считаться функцией хода действия. Это качество героя, выраженное в поступках, служащих мотивом для изгнания.
Заметим, что действия змея и очень многих других вредителей сказкой ничем не мотивируются. Конечно, и змей похищает царевну по известным мотивам (для насильственного супружества или чтобы ее пожрать), но сказка об этом умалчивает. Есть основание думать, что сказке вообще не свойственны мотивировки, формулированные словами, и мотивировки вообще с большой долей вероятности могут считаться новообразованиями.
В тех сказках, где нет нанесения вреда, ему соответствует а (недостача), первой же функцией является В (отсылка). Можно наблюдать, что отсылка при недостаче также мотивируется самым различным образом.
Начальная нехватка или недостача представляет собою ситуацию. Можно себе представить, что до начала действия она длилась годами. Но настает момент, когда отправитель или искатель вдруг понимает, что чего-то не хватает, и этот момент подлежит мотивировке, вызывая отсылку или непосредственно поиски.
© Владимир Пропп «Морфология волшебной сказки»
Упражнение
Если вы дома или, может, в офисе, в спальне, в гостиной – посмотрите по сторонам. Что-то из того, что вы заметите, будет преходящим, например старая коробка из-под пиццы. У других вещей будет своя история. Большинство из них находятся рядом, потому что кто-то (скорее всего, вы) решил, что они должны здесь быть. Выберите какой-нибудь предмет, запишите, когда, где и как вы его заполучили. При каких обстоятельствах? Кто еще там был, кроме вас? Что вы при этом чувствовали? При необходимости повторите упражнение.
Если вы находитесь в незнакомом месте, взгляните на предметы вокруг. Скажем, вы на вокзале. Допустим, женщина рядом с вами заглядывает в сумочку. Подумайте об этой сумочке. А теперь представьте, где, когда и как она ее приобрела. Если вы в машине и стоите на светофоре, проанализируйте здания, которые видите из окна. Что находится в саду перед домом? Детский велосипед? О чем вам это говорит? Рядом парковка для людей с инвалидностью? Тот же вопрос. Если вы в парке – сидите и греетесь на солнышке или идете на встречу, – проанализируйте все, что видите. На земле валяется фантик? Кто-то его уронил: когда, почему? Что это говорит о человеке (никогда не знаешь точно, но представьте, что персонаж в сцене, которую вы пишете, доедает шоколадный батончик и спрашивает, что делать с фантиком)? Наконец, загляните в собственные карманы. Что там? Монеты? Ворсинки? Старый чек?
Вы заметите, что у всего есть история. Все предметы появились с ка кой-то целью, даже если цель эта – украшать собой пространство; все они создавались (вручную или машиной), приобретались (честным путем или нет) по какой-то причине, а сохранились либо ради конкретной цели, либо потому, что о них попросту забыли. Иными словами, все имеет свое значение, говорит о чем-то, обладает смыслом. Он может быть пустяковым или связанным с глубокой травмой, но в любом предмете есть как минимум капелька истории.
© Робин Махержи «Что будет дальше?»
Если вы дома или, может, в офисе, в спальне, в гостиной – посмотрите по сторонам. Что-то из того, что вы заметите, будет преходящим, например старая коробка из-под пиццы. У других вещей будет своя история. Большинство из них находятся рядом, потому что кто-то (скорее всего, вы) решил, что они должны здесь быть. Выберите какой-нибудь предмет, запишите, когда, где и как вы его заполучили. При каких обстоятельствах? Кто еще там был, кроме вас? Что вы при этом чувствовали? При необходимости повторите упражнение.
Если вы находитесь в незнакомом месте, взгляните на предметы вокруг. Скажем, вы на вокзале. Допустим, женщина рядом с вами заглядывает в сумочку. Подумайте об этой сумочке. А теперь представьте, где, когда и как она ее приобрела. Если вы в машине и стоите на светофоре, проанализируйте здания, которые видите из окна. Что находится в саду перед домом? Детский велосипед? О чем вам это говорит? Рядом парковка для людей с инвалидностью? Тот же вопрос. Если вы в парке – сидите и греетесь на солнышке или идете на встречу, – проанализируйте все, что видите. На земле валяется фантик? Кто-то его уронил: когда, почему? Что это говорит о человеке (никогда не знаешь точно, но представьте, что персонаж в сцене, которую вы пишете, доедает шоколадный батончик и спрашивает, что делать с фантиком)? Наконец, загляните в собственные карманы. Что там? Монеты? Ворсинки? Старый чек?
Вы заметите, что у всего есть история. Все предметы появились с ка кой-то целью, даже если цель эта – украшать собой пространство; все они создавались (вручную или машиной), приобретались (честным путем или нет) по какой-то причине, а сохранились либо ради конкретной цели, либо потому, что о них попросту забыли. Иными словами, все имеет свое значение, говорит о чем-то, обладает смыслом. Он может быть пустяковым или связанным с глубокой травмой, но в любом предмете есть как минимум капелька истории.
© Робин Махержи «Что будет дальше?»
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM