Что такое событие в художественном произведении?

Мир произведения находится в определенном равновесии. Это равновесие может быть показано: в самом начале произведения – как расширенная экспозиция, предыстория; в любом другом его месте; вообще может не быть дано явно, развернуто, а лишь подразумеваться. Но представление о том, что такое равновесие данного художественного мира, тем или иным способом дается всегда.

Событие – некий акт, это равновесие нарушающий (например, любовное объяснение, пропажа, приезд нового лица, убийство), такая ситуация, про которую можно сказать: до нее было так, а после – стало иначе. Оно – завершение цепи действий персонажей, его подготовивших. Одновременно оно – тот факт, который выявляет существенное в персонаже. Событие – центр фабулы. Для литературной традиции обычна такая схема фабулы: подготовка события – событие – после события (результат).

К числу «чеховских легенд» относится утверждение о бессобытийности его поздней прозы. Существует уже большая литература на тему, как в рассказах и повестях Чехова «ничего не случается».

Но это не так. В «Моей жизни» герой женится, переживает смерть сестры, разрыв с женой; в повести «В овраге» сажают в тюрьму Анисима, у Липы убивают ребенка; в рассказе «Страх» муж видит, как его жена выходит ночью из комнаты его лучшего друга; в «Доме с мезонином» художника разлучают с Мисюсь; дядя Ваня стреляет в профессора; в рассказе «Супруга» муж обнаруживает у жены телеграмму от любовника. Событий не меньше, чем у других писателей.

Показателем значительности события является существенность его результата. Событие ощущается как тем крупнейшее, чем больше отличается отрезок жизни до него от последующего.

© Александр Чудаков «Поэтика Чехова»

Когда я сам сажусь писать роман, мной в первую очередь движет сильнейшее желание «увидеть» словами некоторые знакомые мне темы, отправиться в новые места, исследовать какую-нибудь область жизни, которую никогда прежде не описывали, первым запечатлеть в словах чувства и обстоятельства многих людей, обитающих в одном мире со мной.

В самом начале в моей голове возникает нечто вроде ткани, в которую вплетены люди, вещи, сюжеты, образы, происшествия, исторические события и убеждения, а также ситуации, которые мне хочется инсценировать, вывести на первый план, поглубже изучить. Для того же, чтобы исследовать эти новые области и предметы, мне нужны персонажи, и не важно, какой у них характер — сильный или, как у меня, слабый. Характер моих героев, как и в жизни, определяют события, которые с ними случаются, и ситуации, в которые они попадают.

История или сюжет — это линия, соединяющая различные ситуации, о которых мне хотелось бы рассказать, а герой — человек, становящийся понятнее благодаря этим ситуациям и помогающий мне рассказать о них наилучшим образом.

Похожи на меня постепенно создаваемые силой воображения герои или нет, я изо всех сил стараюсь поставить себя на их место, чтобы обрести возможность видеть мир внутри романа их глазами. Главный вопрос для автора романа заключается не в том, каковы личные особенности, или характеры, героев, а в том, каким представляется им мир, в котором они существуют.

Понять человека — значит составить представление о том, каким выглядит мир с его точки зрения, не бросаясь выносить моральные суждения. Для этого нам нужны как знания, так и воображение. Работая над романом, я стараюсь ни на миг не забывать, что моя главная задача — по мере сил отождествить себя с каждым из его персонажей и увидеть мир, о котором пишу, их глазами. Политический смысл роману придают не политические взгляды автора, пусть он даже состоит в какой-нибудь партии, а стремление понять человека, непохожего на нас, принадлежащего к другой культуре, другому классу или полу, желание прежде всего проявить к нему сочувствие, оставив на потом попытки вынести о нем суждение с моральной, культурной или политической точки зрения, — иными словами, речь идет о все той же потребности отождествить себя с другим человеком и о возможностях, которые дает эта способность.

В отождествлении автора с персонажами есть и что-то детское, особенно в том, как он, предложение за предложением, пишет свою книгу.

Детское, но не наивное.

Когда я по очереди отождествляю себя с разными героями, мое умонастроение при этом похоже на то, в котором я пребывал, когда в детстве играл сам с собой: как и все дети, я ставил себя на место кого-то другого, и в воображаемом мире представлял себя то воином-янычаром, то знаменитым футболистом, то великим героем. (Жан-Поль Сартр в своей автобиографии «Слова» очень поэтично пишет о сходстве между детским «притворством» и образом мышления писателя.)

Когда я пишу, игра с формальной стороной дела тоже дарит мне поистине детское счастье. Все двадцать пять лет, что я зарабатываю на жизнь сочинением романов, я не перестаю радоваться, что моя работа позволяет играть в игры, похожие на те, в которые я играл ребенком.

Писательство, несмотря на все связанные с ним сложности и большой труд, всегда представлялось мне очень веселым занятием.

© Орхан Памук «Наивный и сентиментальный писатель»

Неважно, насколько умный и сильный главный герой, соперник должен быть еще умнее и сильнее. Неважно, насколько далеко готов зайти твой персонаж, враг должен пойти еще дальше. Если главный герой живет разумом, а эмоции – его ахиллесова пята, то у антагониста все должно быть построено на эмоциях, порывах и инстинктах. Если персонаж живет сердцем, то соперник – холоден и расчетлив. Но это лишь отправные точки. Чтобы создать по-настоящему достойных противников, нужно копнуть глубже.

Вполне возможно, антагонист осознает, что творит ужасные вещи ради ужасных целей, однако будет гораздо интереснее, если он убедил себя, что совершает отвратительные поступки, исходя из благих побуждений, ведь в этом случае злодей становится гораздо опаснее.

В «Крестном отце» Майкл Корлеоне сперва полон решимости держаться подальше от семейного бизнеса в преступном мире. Однако, несмотря на благие намерения, каждый предпринятый шаг, направленный на защиту семьи, каждый сделанный выбор, который кажется ему правильным, толкает мужчину дальше по темной дорожке, пока он не становится тем, кого так ненавидит.

Монстр редко увидит в зеркале монстра.

Все мы – герои собственных историй и совершаем поступки по одной простой причине: в этот момент именно это нам кажется правильным. Таким образом, мало понять мотивацию главного героя, важно выяснить, что из себя представляет антагонист, почему совершает подобные поступки, какую цель преследует.

Позволь злодеям логически обосновать свои действия, чтобы они считали, что находятся на правильной стороне (даже если на самом деле это далеко не так) или что приносят все несчастья, потому что это необходимо и у них просто нет другого выбора.

Само слово «выбор» – основа процесса создания образов как главного героя, так и злодея. Столкнувшись лицом к лицу с трудными или искушающими обстоятельствами, персонажи должны принять осознанное решение прислушаться к светлому или темному ангелу своей натуры. Им следует быть деятельными, не пассивными, развивать историю, делая очередной выбор, не история должна их подталкивать.

Это, в свою очередь, предоставит доступ к Пресвятой Троице развития сюжета: выбор, последствия и ответственность.

© Стражински Джозеф Майкл «Система Стражински»

Что заставляет моего читателя читать дальше?

В детстве у меня был набор «Горячие колеса»: отрезки пластиковых гоночных дорожек, металлические машинки, парочка пластиковых «бензозаправок» на батарейках. На каждой такой заправке имелась пара крутившихся резиновых колесиков. Машинки заезжали, и их выстреливало с другого конца. Если правильно расположить бензоколонки, можно было загнать машинку на одну, уйти в школу, вернуться много часов спустя – а та машинка все еще катается по дорожке.

Читатель – такая вот машинка. Задача писателя так разместить заправочные станции вдоль маршрута, чтобы читатель продолжал читать до самого конца рассказа. Что же это за бензозаправки? Это, по сути, проявления писательского обаяния. Все, что подталкивает читателя к движению. Всплески искренности, остроумия, языковой мощи, юмора; сжатые описания чего-то в окружающем мире, какие позволяют нам по-настоящему увидеть этот предмет, фрагмент диалога, влекущий нас своим внутренним ритмом, – каждая фраза может быть такой потенциальной бензоколонкой.

Писатели всю свою художественную жизнь пытаются понять, какие именно уникальные заправочные станции способны производить. Что есть такого, что придаст читателю скорости на дорожке? Чем писатели занимаются в жизни, ища, как наддать разговорной скорости? Как развлекают человека, убеждая его в своей увлеченности, как показывают, что слушают внимательно? Как соблазняют, убеждают, утешают, отвлекают? Какие нащупали в действительной жизни способы очаровывать и какие можно подобрать им писательские эквиваленты? Было б здорово, если б можно было: «ой, в жизни-то я делаю вот так» – и применять это «так» на письме, но все не так просто. Писатели находят, в чем состоят их неповторимые писательские чары, лишь нащупав подходы к ним за тысячи часов работы (и найденное может иметь лишь косвенное отношение к «всамделишным» чарам – или вообще никакого). Нащупывает писатель не кредо, а набор импульсов, какие привыкает чтить.

Из всех вопросов, какие начинающему автору стоило бы задать себе, наиболее насущен вот этот: что вынуждает читателя читать дальше? Или даже так: что заставляет моего читателя читать дальше? (Что проталкивает читателя сквозь этот конкретный фрагмент моей прозы?)

Откуда нам это знать? Единственный метод, как можно это узнать, – читать то, что мы написали, исходя из того, что читатель идет по тексту примерно так же, как мы сами. То, что скучно нам, будет скучно и читателю. То, что дарит нам маленькое удовольствие, порадует и читателя.

На первый взгляд это странное умозаключение. Мы все знаем по нашему опыту читательских клубов и писательских мастерских, что люди читают по-разному.

И все же в кинотеатрах люди иногда охают все хором.

Если вдуматься, то, что мы делаем (или, во всяком случае, что делаю я, когда редактирую), – не попытка безупречно вообразить, как другой человек читает этот рассказ, а имитировать, как его читаю словно бы впервые я сам.

Как ни странно, это настоящий навык: уметь преображаться в себя, читающего так, словно текст, читанный уже миллион раз, для тебя совершенно нов. Когда читаем фрагмент текста в таком режиме, отслеживая свои отклики и внося соответствующие изменения, читатель видит это как проявление заботы. (Можно сказать, что читатель, впервые знакомясь с текстом, способен наитием увидеть за фразой, которую автор оставил в итоге, множество версий, где заботы о читателе было меньше.)

© Джордж Сондерс «Купание в пруду под дождем»

7 этапов редактуры

Покойный писатель Джеремайя Хили часто выступал на конференциях. В одной своей книге по писательскому ремеслу я нашел вырезку из рассылки, которую когда-то называл «Сборником творчества». Я сохранил ее, потому что там приводилось краткое содержание одной речи Хили. Он рассказывал о его методе работы с текстом после того, как первый черновик уже готов:

1. Он откладывал черновик на месяц.

2. Он распечатывал бумажную версию книги и за день читал ее, ничего не отмечая в рукописи («если начнешь, остановиться не сумеешь»).

3. Он искал «сюжетные дыры, недоработанных героев, аномалии и противоречия».

4. Он редактировал черновик, исправляя все проблемные моменты.

5. Затем он передавал его трем бетам. «Первой должен быть грамотный универсальный читатель. Второй – человек, разбирающийся в данном жанре. Третьей – глупец, и чем глупее, тем лучше».

6. Затем – снова редактура, уже с учетом полученной обратной связи.

7. Наконец, создается «шлакобетонная рукопись». Так Хили называл внесение последних штрихов в старую добрую бумажную рукопись перед ее отправкой издателю (она имела форму блока шлакобетона).

«Когда агенты, на которых сваливается по пятьдесят рукописей в неделю, решают, какой “шлакобетон” взять домой и прочесть, они просматривают первые три страницы каждого. Может, это и суровый подход, но вовсе не каприз.

85 % читателей решают, покупать ли книгу, исходя из того же самого принципа».

Система хорошая и очень напоминает мою.

© Джеймс Скотт Белл «125 писательских техник»

Герой интересует Достоевского не как явление действительности, обладающее определенными и твердыми социально-типическими и индивидуально-характерологическими признаками, не как определенный облик, слагающийся из черт односмысленных и объективных, в своей совокупности отвечающих на вопрос «кто он?».

Нет, герой интересует Достоевского как особая точка зрения на мир и на себя самого, как смысловая и оценивающая позиция человека по отношению к себе самому и по отношению к окружающей действительности. Достоевскому важно не то, чем его герой является в мире, а прежде всего то, чем является для героя мир и чем является он сам для себя самого.

Это очень важная и принципиальная особенность восприятия героя.

Герой, как точка зрения, как взгляд на мир и на себя самого, требует совершенно особых методов раскрытия и художественной характеристики. Ведь то, что должно быть раскрыто и охарактеризовано, является не определенным бытием героя, не его твердым образом, но последним итогом его сознания и самосознания, в конце концов последним словом героя о себе самом и о своем мире.

Следовательно, теми элементами, из которых слагается образ героя, служат не черты действительности — самого героя и его бытового окружения, — но значение этих черт для него самого, для его самосознания.

Все устойчивые, объективные качества героя, его социальное положение, его социологическая и характерологическая типичность, его habitus, его душевный облик и даже самая его наружность, то есть все то, что обычно служит автору для создания твердого и устойчивого образа героя — «кто он», у Достоевского становится объектом рефлексии самого героя, предметом его самосознания; предметом же авторского ви́дения и изображения оказывается самая функция этого самосознания. В то время как обычно самосознание героя является лишь элементом его действительности, лишь одною из черт его целостного образа, здесь, напротив, вся действительность становится элементом его самосознания.

Автор не оставляет для себя, то есть только в своем кругозоре, ни одного существенного определения, ни одного признака, ни одной черточки героя: он все вводит в кругозор самого героя, бросает в тигель его самосознания.

В кругозоре же автора как предмет ви́дения и изображения остается это чистое самосо­знание в его целом.

© Михаил Михайлович Бахтин «Проблемы поэтики Достоевского»

Я начинал рассказы какими-то поющими фразами, например, так: «Лучи луны прошли сквозь ветви кизиля и цепкие кусты держидерева», и потом, в печати, мне было стыдно убедиться, что «лучи луны» читаются, как лучины, а «прошли» – не то слово, какое следовало поставить.

В другом рассказе у меня «извозчик извлек из кармана кисет» – эти три «из» рядом не очень украшали «томительно бедную жизнь».

Вообще я старался писать «красиво».

«Пьяный, прижавшись к столбу фонаря, смотрел, улыбаясь, на тень свою, она вздрагивала», – а ночь – по моим же словам – была тихая, лунная, такими ночами фонарей не зажигали, тень не могла вздрагивать, если нет ветра и огонь горит спокойно.

Такие «описки» и «обмолвки» встречались почти в каждом моем рассказе, и я жестоко ругал себя за это.

«Море смеялось», – писал я и долго верил, что это – хорошо.

В погоне за красотой я постоянно грешил против точности описаний, неправильно ставил вещи, неверно освещал людей.

«А печь стоит у вас не так», – заметил мне Л. Н. Толстой, говоря о рассказе «Двадцать шесть и одна». Оказалось, что огонь крендельной печи не мог освещать рабочих так, как было написано у меня. А. П. Чехов сказал мне о Медынской в «Фоме Гордееве»:

«У нее, батенька, три уха, одно – на подбородке, смотрите!»

Это было верно, – так неудачно я посадил женщину к свету.

Такие, будто мелкие, ошибки имеют большое значение, потому что они нарушают правду искусства.

Вообще крайне трудно найти точные слова и поставить их так, чтобы немногими было сказано много, «чтобы словам было тесно, мыслям – просторно», чтобы слова дали живую картину, кратко отметили основную черту фигуры, укрепили сразу в памяти читателя движения, ход и тон речи изображаемого лица.

Одно дело – «окрашивать» словами людей и вещи, другое – изобразить их так «пластично», живо, что изображенное хочется тронуть рукой, как, часто, хочется потрогать героев «Войны и мира» у Толстого.

© Максим Горький «О том, как я учился писать»

Повторения

Набоков отмечает, что в начале «Анны Карениной», в оригинале, слово «дом» повторяется восемь раз в шести фразах, и эти повторы — сознательный авторский прием. А во французском переводе слово «дом» появляется лишь один раз, в чешском переводе — два. В том же романе: везде, где Толстой пишет «сказал», в переводе я нахожу «произнес», «заметил», «повторил», «воскликнул», «заключил» и т. д. Переводчики помешались на синонимах.

Я же не признаю самого этого понятия: каждое слово имеет свое собственное значение и семантически незаменимо.

Паскаль сказал: «Порою, подготовив некое сочинение, мы замечаем, что в нем повторяются одни и те же слова, пытаемся их заменить и все портим, настолько они уместны: это знак, что все нужно оставить, как было».

Богатство словаря не является достоинством само по себе: у Хемингуэя мелодию и красоту стиля создают как раз ограниченный словарь, повторение одних и тех же слов в абзаце.

Изысканная игра повторов в первом абзаце одного из самых прекрасных произведений французской прозы: «Я любил без памяти графиню де ***; мне было двадцать лет, и я был неопытен; она обманула меня, я устроил сцену, она меня бросила. Я был неопытен и пожалел об этом, но мне было двадцать лет — она простила меня; и поскольку мне было двадцать лет и я был неопытен, по-прежнему обманут, но не брошен, то полагал себя счастливым любовником и, следовательно, счастливейшим из людей...» (Виван Денон. «Ни завтра, ни потом»).

© Милан Кундера «Искусство романа»

Ужасная вещь, которую надо сделать

Антон Павлович Чехов советовал начинающим писателям всегда выкидывать из рассказов первые три страницы.

В молодости, когда я только пробовала писать, мне казалось, что если кто и разбирается в рассказах, так это Чехов. Я применила его совет, надеясь, что, возможно, он неправ – но, естественно, он оказался прав.

Конечно, все зависит от длины рассказа; если он очень короткий, можно выкинуть не первые три страницы, а первые три абзаца. В остальном правило «чеховской бритвы» применимо практически ко всем черновикам рассказов. В начале повествования мы часто ходим вокруг да около, сообщаем много ненужной информации, подготавливаем почву, хотя в этом, возможно, нет необходимости.

Затем находим нить, и история начинается… Часто это случается только на третьей странице.

Это правило применимо почти ко всем текстам: если можно вырезать начало, вырежьте.

Если какой-то параграф выбивается, отклоняется от главной траектории, если можно обойтись без него, удалите его и снова оцените свой текст.

Иногда кажется, что «надрез» оставит ужасную рану, но, как правило, тот бесследно затягивается. Как будто история и само произведение стремятся к определенной форме и принимают ее, стоит только расчистить словесные дебри.

© Урсула К. Ле Гуин «Парус для писателя»

Упражнение «Путешественник во времени»

Вот одно упражнение, которое не только занимательно, но и полезно. Возьмите одну из любимых сцен – из чужих или, лучше, свою – и перепишите ее так, чтобы события происходили в другом времени и месте.

Скажем, у вас есть сцена, в которой двое преступников обсуждают, как ограбить банк в современном Чикаго. Возьмите эту сцену и перепишите ее с теми же ворами, но теперь действие будет происходить в Мадриде в 1957 году. Они все еще обсуждают ограбление банка, но давайте посмотрим, какую атмосферу и тон вы сможете привнести в совершенно другое время и пространство.

Обратное работает так же хорошо. Если у вас есть история с двумя пастухами, действие которой разворачивается в Шотландском нагорье в XIX веке, перепишите ее с теми же персонажами, обсуждающими ту же тему, но теперь действие происходит в наши дни, и они – пара работников зоопарка в Бронксе.

Если действие вашей истории происходит на космическом корабле в 2455 году, перепишите ее так, чтобы сюжет разворачивался в поезде, идущем через Техас в 1870 году.

Главное, чтобы в итоге сцена давала те же эмоции, раскрывала характеры персонажей и несла ту же информацию, что и в оригинале.

Но не забывайте – речь и манеры ваших персонажей изменятся, как изменится их язык, реакция и восприятие происходящего. Помните, что вам надо изобразить точно таких же героев, но в разных версиях их самих. Шотландские пастухи не должны говорить и вести себя как пастухи XIX века в современном Нью-Йорке. Вам нужно описать их такими, какими они были бы в новом времени.

Упражнение «Путешественник во времени» действительно стимулирует воображение, когда речь заходит о персонажах, которыми вы наполняете свои повествования. Однажды я застрял на одном историческом произведении. Действие происходило в штате Миссури в начале 1920-х годов. Там была пара сцен, которые мне никак не удавалось довести до ума. Версия за версией, черновик за черновиком, но ничего не получалось.

Тогда я проделал упражнение «Путешественник во времени»: взял персонажей и ту же сцену и перенес все в современную Тихуану, в Мексику. Ух ты! Сначала вышло ужасно (будьте к этому готовы), но чем больше я прикладывал усилий, пытаясь написать качественную сцену, тем лучше она становилась. Не успел я закончить второй черновик сцены с путешественником во времени, как придумал решение для своего первоначального фрагмента.

Я вернулся к нему – и вуаля!

Улучшение. Импульс. Вдохновение.

© Пол Гуйо «Убейте собаку»

Вы — Герой

Писатели создают мифы, становящиеся языком культуры, линзой, сквозь которую люди смотрят на мир и на самих себя. Без писателей не будет путешествия, не будет архетипов, не будет катарсиса. Без писателей у людей не будет инструментов для того, чтобы понимать себя и друг друга.

У вас самая важная работа на земле: плести паутину мифов, которые удерживают мир и сплетают воедино все сложные психологические нити.

Вы — Герой.

Вы обладаете властью воздействовать на разум, задевать сердца за живое и наделять мудростью своих собратьев. Писательский труд нелегок. И так будет всегда. Но каждый этап путешествия позволяет вам менять жизни других людей, сокращая дистанцию между ними и нами, между мной и вами.

Вы — Герой.

Вы обладаете властью воздействовать на разум, задевать сердца за живое и наделять мудростью своих собратьев.

Кэмпбелл говорил:

«Люди думают, что ради спасения мира нужно что-то передвинуть, изменить правила, власть и так далее. Нет! Любой мир полноценен, если он живой. Нужно только вдохнуть в него жизнь, и единственный способ сделать это — найти смысл в собственной жизни, ожить самому».

Постройте свой мир. Оживите его. Повторите. И верьте, что созданное вами стоило путешествия.

© Кендра Левин «Одиссея писателя»

Снаряжение героя в путь

Мы рассмотрели некоторые виды сказочных начал. Они объединены одной общей чертой: происходит какая-нибудь беда.

Ход действия требует, чтобы герой как-нибудь узнал об этой беде.

Действительно, этот момент в сказке имеется в очень разнообразных формах: тут и всенародный клич царя, и рассказ матери или случайных встречных и т. д. На этом моменте мы останавливаться не будем. Как герой узнает о беде, это для нас несущественно.

Достаточно установить, что он об этой беде узнал и что он отправляется в путь.

Отправка в путь на первый взгляд не содержит в себе ничего сколько-нибудь интересного.

«Пошел стрелок в путь-дорогу», «Сын сел на коня, отправился в далекие царства», «Стрелец-молодец сел на своего богатырского коня и поехал за тридевять земель» — вот обычная формула этой отправки.

Действительно, слова эти не содержат в себе как будто ничего проблематичного. Важны, однако, не слова, а важен факт отправки героя в путь. Другими словами, композиция сказки строится на пространственном перемещении героя. Эта композиция свойственна не только волшебной сказке, но и эпопее (Одиссея) и романам; так построен, например, «Дон-Кихот».

На этом пути героя могут ждать самые разнообразные приключения. Действительно, приключения Дон-Кихота очень разнообразны и многочисленны, так же как и приключения героев других, более ранних рыцарских полуфольклорных романов («Вигалуа» и др.). Но в отличие от этих литературных или полуфольклорных романов, подлинная фольклорная сказка не знает такого разнообразия.

Приключения могли бы быть очень разнообразны, но они всегда одинаковы, они подчинены какой-то очень строгой закономерности. Это — первое наблюдение.

Второе наблюдение: сказка перескакивает через момент движения.

Движение никогда не обрисовано подробно, оно всегда упоминается только двумя-тремя словами. Первый этап пути от родного дома до лесной избушки выражается такими словами: «Ехал долго ли, коротко ли, близко ли, далеко ли». Эта формула содержит отказ от описания пути. Путь есть только в композиции, но его нет в фактуре. Второй этап пути — от лесной избушки в иное царство. Оно отделено огромным пространством, но это пространство берется мигом. Герой через него перелетает. Слетевшая с головы шапка уже оказывается за тысячи верст, когда он хочет за нее хватиться. Опять мы имеем, по существу, отказ от эпической разработки этого мотива.

Отсюда видно, что пространство в сказке играет двойственную роль. С одной стороны, оно в сказке есть. Оно — совершенно необходимый композиционный элемент. С другой стороны, его как бы совсем нет.

Все развитие идет по остановкам, и эти остановки разработаны очень детально.

© Владимир Пропп «Исторические корни волшебной сказки»

Прощаемся с зоной комфорта

Большинство хороших историй – наблюдения за тем, как персонаж борется с судьбой за пределами своей зоны комфорта. Pixar постоянно выясняет, чего больше всего хочет главный герой, а затем предлагает ему прямо противоположное. Это состояние дискомфорта является ценным для сценаристов по нескольким причинам.

— На повествовательном уровне происходит развитие сюжета – создаются сцены.

Это дает вам, как автору, непосредственный материал для работы. Если вы пишете о крысе, которая пытается приготовить себе еду в канализации, это может быть мило и даже оригинально, но не обязательно интересно или драматично. Но если вы пишете о крысе, которая пытается готовить в ресторане для гурманов, сразу возникают вопросы: как он туда попадёт? Как ему готовить там постоянно? Что произойдёт, если кто-то его увидит? Что произойдёт, если его блюда получатся действительно вкусными?

Ответы на все эти вопросы приводят к появлению сюжетных линий, которые можно изучить и развить. Всё, что потребовалось, – это поместить персонажа в самую сложную обстановку, в которой он только мог оказаться.

— На другом, более глубоком уровне, идея должна заставить ваших персонажей пережить эмоциональное путешествие.

Персонаж, оказавшийся вне привычной обстановки, вынужден действовать активнее, чтобы вернуться в свою зону комфорта, точно так же, как это было бы в реальности. Такое желание вернуться к привычной жизни побуждает героя к действиям, решениям и эмоциям, которые являются основой внутреннего повествования истории. Концепция «игрушки на самом деле живые» в мультфильме «История игрушек» сразу же захватывает, предлагая огромное количество повествовательных возможностей и яркий воображаемый мир.

Однако только после того, как концепция эволюционирует в новую, где «любимую игрушку заменяют на более новую, блестящую», появляется эмоциональная нагрузка.

Дискомфорт, который подталкивает вашего персонажа к действию, должен быть чем-то большим, чем просто невезение или худшее развитие событий. Это катализатор, который заставляет героя реагировать, а в лучших историях – развиваться и меняться.

© Дин Мовшовиц «От идеи до злодея»

Разговорный язык

Особенностей живого разговорного языка я отчасти касался уже и прошлый раз, когда говорил о народном языке.

1. Основная особенность не ораторского, не литературного, не корсетного языка – это большая его динамичность: нет ни сложных периодов, нет придаточных предложений с многократной зависимостью; предложения – или самостоятельные, или придаточные с одинаковой зависимостью.

2. Причинные и временные придаточные предложения в разговорной речи обычно выделяются в самостоятельные. Вы не скажете: «Ввиду того, что погода была дурная, я весь день сидел дома», а скажете: «Погода была дурная – и я весь день провел дома». Вы не скажете: «После того как часы, стоящие на камине, пробили девять, мы пошли домой», а скажете: «Часы на камине пробили девять – и мы пошли домой».

3. Причастия и деепричастия в живой разговорной речи встречаются очень редко. «Поужинав, выпив кофе и закурив сигару, я уселся читать роман» – это шаблонный, принятый язык повествовательной формы. Если вы будете держаться разговорной формы – вы должны будете сказать и написать так: «Я поужинал, выпил кофе, закурил сигару – и уселся читать роман».

4. Не годятся в разговорной речи придаточные предложения с местоимением «который». «Те, которые не умеют ненавидеть, – не умеют и любить». Ближе к живому разговорному языку будет сказать – и написать: «Кто не умеет ненавидеть – тот и любить не умеет».

5. Пользование частицами «ну», «вот», «то». То же самое явление, с каким мы встречались, когда говорили о народном языке; разница в том, что народному говору свойственно более частое пользование этими частицами и их больше: есть еще «де», «мол» и другие.

6. Когда слова одевают собою какое-нибудь напряженное переживание, какую-нибудь страсть – эта словесная одежда в живом разговоре никогда не бывает аккуратно застегнута на все пуговицы: она непременно небрежна, часто разорвана на клочки. В таких – драматических местах – для живой речи характерны усеченные, неполные предложения; пропуски таких элементов предложения, как подлежащее, сказуемое; разговорная речь становится лихорадочной, отрывистой.

© Евгений Иванович Замятин «Техника художественной прозы»»

Личность представляет собой сложный комплекс черт, вбирающий в себя в том числе действия и взгляды, которые демонстрируют симпатии и антипатии, идеи, мысли и убеждения персонажа. Но что движет личными предпочтениями и поступками? Почему один персонаж развивает в себе такие качества, как любопытство, решительность и адаптивность, а другой становится задумчивым, наблюдательным или чутким?

Первый фактор — мораль, контролирующее убеждение в правильности или неправильности определенных поступков. Мораль заложена глубоко внутри персонажа и заставляет его определенным образом оценивать все, что он или она видит, чувствует и думает. Эти глубоко укоренившиеся установки определяют выбор героя таким образом, чтобы он не противоречил его нравственным принципам, и даже такой выбор потребует самопожертвования. Мораль влияет на то, как персонаж ведет себя с окружающими, какие цели преследует, как живет день за днем. А значит, наиболее значимые и заметные черты характера личности зачастую будут связаны с конкретным нравственным убеждением.

Внешний мир (люди и окружающая среда) тоже может влиять на формирование морали. Социальные нормы, культурные ценности и ролевые модели способствуют развитию системы убеждений, на основе которой персонаж определяет, что правильно, а что нет. Зная его нравственные принципы, автор может ввести в повествование испытания, переживание которых приведет персонажа ко внутреннему смятению и конфликту, подвергнет сомнению его убеждения.

Второй фактор, влияющий на формирование характера, — это иерархия потребностей. Согласно теории психолога Абрахама Маслоу, людьми управляют потребности, которые можно разделить на пять категорий:

1. Физиологические: потребность в обеспечении личных биологических и физиологических нужд.
2. Защищенность и безопасность: потребность в обеспечении своей безопасности и своих близких.
3. Любовь и принадлежность: потребность в установлении значимых связей с окружающими.
4. Уважение и признание: потребность в повышении самооценки.
5. Самоактуализация: потребность в раскрытии потенциала и самореализации.

Личные качества персонажа проявляются по мере того, как он стремится удовлетворить самые важные потребности. Если герой находится в безопасности и окружен любовью, но при этом жаждет признания и уважения со стороны окружающих, в нем могут развиться такие черты, как целеустремленность, настойчивость и продуктивность. Поразмыслив о том, чего хочет персонаж, автор сможет определить те черты, которые помогут ему в достижении этих целей.

© Анджела Акерман, Бекка Пульизи «Тезаурус положительных качеств персонажа»

Попробуйте как-нибудь поучаствовать в марафоне, и вы сразу поймете, что не очень-то это и важно, кто бежит быстрее вас, а кто медленней, ведь вы не соревнуетесь с кем-то конкретным. Нет, ну, разумеется, если вы стали мировой величиной и боретесь за звание чемпиона, то это другое дело. Тогда заткнуть за пояс соперника – ваша основная задача.

Но для обычных бегунов ни личная победа, ни личное поражение не являются проблемами первостепенной важности. Не спорю, может, кто-нибудь и бегает для того, чтобы «утереть нос тому парню» – неплохой стимул для тех, кому трудно заставить себя тренироваться.

Но представьте себе, что «тот парень» по какой-то причине не смог участвовать в забеге. И что тогда? Тогда смысл бежать полностью (ну, или на половину) теряется. Бегун с таким подходом, скажу я вам, долго не протянет.

Большинство бегунов выходят на дистанцию, уже заранее зная, сколько примерно времени им понадобится, чтобы ее пробежать. Удалось уложиться в те рамки, которые они сами себе установили, – и хорошо! Они чувствуют, что чего-то достигли. А не удалось – тогда получается, что они чего-то не достигли. А бывает и так, что пробежал медленнее, чем думал, но зато выложился на полную катушку и чувствуешь от этого какое-то удовлетворение, то есть позитивно реагируешь. Ну а если вдобавок во время бега на тебя снизошло что-то вроде озарения, то это тоже смело можно считать достижением.

Другими словами, важно, чтобы, пробежав дистанцию, бегун чувствовал гордость (или что-то вроде гордости) за себя самого. Это определяющий момент.

То же самое могу сказать и про свою работу. В работе писателя – по крайней мере, в моем представлении о ней – победа, равно как и поражение, это дело десятое. Тиражи, литературные премии, хвалебные или ругательные рецензии можно воспринимать как своего рода показатели, но не в них суть.

Мне гораздо важнее, соответствует ли то, что я написал, моим собственным, внутренним стандартам или нет. И тут никакие оправдания не действуют. Перед другими оправдаться не так уж сложно, но себя-то не обманешь. И в этом смысле писательский труд похож на марафонский бег.

Грубо говоря, потребность писать – пусть и не всегда явная – живет в тебе самом, а значит, соответствовать критериям внешнего мира вовсе не обязательно.

© Харуки Мураками «О чем я говорю, когда говорю о беге»

Сравним теперь полифонию Достоевского с полифонией Броха. Последняя гораздо сложнее. В то время как три линии «Бесов», будучи совершенно различными, принадлежат одному и тому же жанру (три истории, свойственные роману), у Броха жанры пяти линий отличаются радикально: роман; повесть; репортаж; поэма; эссе. Это объединение не-романных жанров в полифонию романа и является революционным новшеством Броха.

У Броха пять линий романа развиваются одновременно, не пересекаясь, объединенные одной или несколькими темами. Этот вид композиции я обозначил словом, позаимствованным в музыковедении: полифония.

Вы сейчас поймете, что сравнение романа с музыкой отнюдь не лишено смысла. В самом деле, один из основополагающих принципов великих мастеров полифонии заключался в равноправии голосов: ни один голос не должен доминировать, ни один не должен служить простым аккомпанементом. Недостатком же третьего романа «Лунатиков», по моему мнению, как раз и является то, что пять «голосов» не равноценны.

Линия номер один («романное» повествование об Эше и Хугюнау) количественно занимает гораздо больше места, чем прочие линии, а главное, ей отдан качественный приоритет в той мере, в которой, через Эша и Пазенова, она связана с двумя предыдущими романами. Следовательно, эта линия привлекает больше внимания и рискует свести роль четырех других линий к простому «аккомпанементу».

Второе: если фуга Баха не может обойтись без какого-либо из своих голосов, то новеллу о Ханне Вендлинг или эссе о деградации ценностей можно представить себе как независимые тексты, отсутствие которых не лишит роман ни смысла, ни внятности. Итак, для меня непременными условиями романического контрапункта являются:

1. равенство всех соответствующих линий;
2. и неделимость целого.

Я вспоминаю день, когда закончил третью часть «Книги смеха и забвения», озаглавленную «Ангелы». Признаюсь, я был ужасно горд, убежден в том, что открыл новый способ создания романа. Этот текст составлен из следующих элементов:

1. анекдот о двух студентах и их левитации;
2. автобиографический рассказ;
3. критическое эссе об одной феминистской книге;
4. басня об ангеле и дьяволе;
5. рассказ об Элюаре, который парит над Прагой.

Эти элементы не могут существовать один без другого, они взаимодополняют друг друга и объясняют один другой, исследуя одну тему, один и тот же вопрос: что есть ангел? Только лишь этот вопрос их и объединяет.

Шестая часть, также озаглавленная «Ангелы», состоит из:
1. рассказа-сновидения о смерти Тамины;
2. автобиографического рассказа о смерти моего отца;
3. размышлений о музыке;
4. размышлений о забвении, которое разрушает Прагу.

Какая связь между моим отцом и Таминой, которую мучают дети? Это чтобы вспомнить дорогую сердцу сюрреалистов фразу о «встрече на одном столе пишущей машинки и зонтика».

Полифония романа в большей степени поэзия, чем техника.

© Милан Кундера «Искусство романа»

Основной принцип драмы

Конфликт означает противодействие или столкновение с препятствием, которым может быть человек, предмет, ситуация, черта характера (недостаток, но иногда и положительное качество), случайный поворот судьбы, природное явление и т. д., а порой даже чувство или ощущение.

Но все эти причины конфликта сами по себе не способны служить препятствиями.

Например, стена – это препятствие для того, кто хочет перебраться на другую сторону, но не для того, кому нужно прислонить к ней лестницу. Обжорство – препятствие для того, кому нужно сесть на диету, но не для того, кто не набирает вес. И если можно утверждать, что рак – препятствие для всех, то лишь потому, что никто не хочет страдать.

Таким образом, препятствие определяется по отношению к воле, желанию, потребности или стремлению. Личность, объект, черта характера, ситуация, чувство являются препятствиями только потому, что они противостоят тому, что мы будем называть целью. Именно так возникает конфликт: когда наличествует противостояние между целью и препятствием.

Что касается цели, то, по логике вещей, она относится к тому, кто переживает конфликт: человеку, животному или тому, кто их замещает, – короче говоря, к персонажу. Таким образом, анализируя конфликт, мы только что раскрыли основную цепочку драмы:

персонаж – цель – препятствие – конфликт – эмоция.

Персонаж стремится достичь цели и сталкивается с препятствиями, что порождает конфликт и вызывает эмоции как у персонажа, так и у читателя.

© Ив Лавандье «Драматургия: искусство истории»

Ваши личные ставки

Первое и главное условие для того, чтобы читатель проникся романом, — это ваше собственное к нему неравнодушие. Ключевой вопрос, который вы должны задать себе сами: «Почему я пишу этот роман?» Второй по важности вопрос: «Почему я не могу не написать этот роман?»

Если ответ на второй вопрос звучит как «меня не опубликуют», или «я зря потрачу время», или (худший вариант) «я провалю сроки сдачи и не получу вторую половину гонорара», значит, мотивация для написания романа у вас неверная. Возможно, ему не хватает огня. Отсутствует некая движущая сила. Ваши убеждения слабоваты. Чтобы укрепить их, нужно переоценить свои жизненные установки. Некоторые считают, что для успеха писателю нужно большое эго, я же считаю, что писателю не обойтись без большого сердца.

Как, по-вашему, человечеству следует себя вести? Как мы должны жить? Какие принципы должны нами двигать? Какие испытания, искушения и беды делают нас лучше? Что нам необходимо осознать, чтобы вырасти над собой? Моральный фундамент истории — это источник его основной мощи, но закладывают его не читатели. Его закладываете вы.

Возможно, вы не моралист, а скорее реалист. Может быть, вас завораживает неоднозначность всего сущего. Вы считаете жизнь не набором стандартных ситуаций, а красочным опытом, сотканным из радости и боли, глубоких смыслов и полного абсурда. Если ваша цель — описывать жизнь во всем ее разнообразии, рисовать картину мира яркими красками, в которых видит ее ваше творческое око, — здорово. Копайте глубже. Ищите главное. Покажите мне жизнь такой, какая она есть. Пусть это будет впечатляющий опыт, иначе меня не взволнует ваша история.

Итак, зачем вы пишете свой роман? Серьезно, зачем? Надеюсь, вы сможете ответить на этот вопрос. В конечном счете высокие ставки рождаются из вашей приверженности некой моральной аксиоме или той морали, что лежит в основе вашей истории. Когда вы пишете прорывной роман, не столь важно, какая именно цель вами движет. Важно, что она у вас есть. Без нее шансы вашего романа совершить прорыв совсем невелики. Слишком низкие ставки.

© Дональд Маасс «Как написать прорывной роман»

Как же связать воедино героя и сюжет, чтобы дать повествованию ход?

Возможно, первое, о чем вы подумали, — побуждающее событие. Это шанс, конфликт или проблема, которые выбивают героя из колеи, нарушая привычное положение дел. Да, принципиально важные обстоятельства и правда помогут запустить историю, но не они заставят протагониста действовать. Движущая сила рождается в нем самом, принимая форму выбора.

На всем протяжении истории протагонист сталкивается с вариантами — сделать или нет, остаться или уйти, подчиниться или взбунтоваться, — и всякий раз от его выбора зависит дальнейшее развитие событий. Первым значительным шагом может стать решение отреагировать на побуждающее событие. Но это лишь одна из множества возможностей. Герой будет делать выбор снова и снова, сцена за сценой. Это важная спица в колесе «конфликт — выбор — последствия», вращающемся до конца последней страницы.

Конфликт — это событие, требующее реакции. Внешний или внутренний, он заставляет героя принять решение. Другого выхода нет, поскольку уклонение от выбора — тоже выбор, у которого есть собственные последствия.

Последствия — это результат выбора героя. Они могут быть положительными (награда как результат правильного решения) или отрицательными (провал, который наносит герою ущерб и усложняет путь к цели). В художественном тексте одни последствия обычно влекут за собой другие. То есть, даже если персонаж делает наилучший выбор, все равно возникнут новые проблемы, вызовы и непредвиденные обстоятельства.

Задача писателя — не сдерживать напор и не допускать сбоя циклической схемы «конфликт — выбор — последствия». Пусть герой борется со всем и вся ради достижения цели. Чтобы удержать внимание читателя, нужно усиливать напряжение и поднимать ставки. По ходу повествования колесо должно крутиться все быстрее! По мере того как последствия усугубляются и цена неудачи растет (ставки повышаются), выбор для героя осложняется. Чем ближе он к желаемому, тем меньше у него права на ошибку. Препятствия и риски неудержимо множатся.

Персонаж добьется успеха, только если будет принимать верные решения.

©Анджела Акерман, Бекка Пульизи «Тезаурус конфликтов»