Снаряжение героя в путь
Мы рассмотрели некоторые виды сказочных начал. Они объединены одной общей чертой: происходит какая-нибудь беда.
Ход действия требует, чтобы герой как-нибудь узнал об этой беде.
Действительно, этот момент в сказке имеется в очень разнообразных формах: тут и всенародный клич царя, и рассказ матери или случайных встречных и т. д. На этом моменте мы останавливаться не будем. Как герой узнает о беде, это для нас несущественно.
Достаточно установить, что он об этой беде узнал и что он отправляется в путь.
Отправка в путь на первый взгляд не содержит в себе ничего сколько-нибудь интересного.
«Пошел стрелок в путь-дорогу», «Сын сел на коня, отправился в далекие царства», «Стрелец-молодец сел на своего богатырского коня и поехал за тридевять земель» — вот обычная формула этой отправки.
Действительно, слова эти не содержат в себе как будто ничего проблематичного. Важны, однако, не слова, а важен факт отправки героя в путь. Другими словами, композиция сказки строится на пространственном перемещении героя. Эта композиция свойственна не только волшебной сказке, но и эпопее (Одиссея) и романам; так построен, например, «Дон-Кихот».
На этом пути героя могут ждать самые разнообразные приключения. Действительно, приключения Дон-Кихота очень разнообразны и многочисленны, так же как и приключения героев других, более ранних рыцарских полуфольклорных романов («Вигалуа» и др.). Но в отличие от этих литературных или полуфольклорных романов, подлинная фольклорная сказка не знает такого разнообразия.
Приключения могли бы быть очень разнообразны, но они всегда одинаковы, они подчинены какой-то очень строгой закономерности. Это — первое наблюдение.
Второе наблюдение: сказка перескакивает через момент движения.
Движение никогда не обрисовано подробно, оно всегда упоминается только двумя-тремя словами. Первый этап пути от родного дома до лесной избушки выражается такими словами: «Ехал долго ли, коротко ли, близко ли, далеко ли». Эта формула содержит отказ от описания пути. Путь есть только в композиции, но его нет в фактуре. Второй этап пути — от лесной избушки в иное царство. Оно отделено огромным пространством, но это пространство берется мигом. Герой через него перелетает. Слетевшая с головы шапка уже оказывается за тысячи верст, когда он хочет за нее хватиться. Опять мы имеем, по существу, отказ от эпической разработки этого мотива.
Отсюда видно, что пространство в сказке играет двойственную роль. С одной стороны, оно в сказке есть. Оно — совершенно необходимый композиционный элемент. С другой стороны, его как бы совсем нет.
Все развитие идет по остановкам, и эти остановки разработаны очень детально.
© Владимир Пропп «Исторические корни волшебной сказки»
Мы рассмотрели некоторые виды сказочных начал. Они объединены одной общей чертой: происходит какая-нибудь беда.
Ход действия требует, чтобы герой как-нибудь узнал об этой беде.
Действительно, этот момент в сказке имеется в очень разнообразных формах: тут и всенародный клич царя, и рассказ матери или случайных встречных и т. д. На этом моменте мы останавливаться не будем. Как герой узнает о беде, это для нас несущественно.
Достаточно установить, что он об этой беде узнал и что он отправляется в путь.
Отправка в путь на первый взгляд не содержит в себе ничего сколько-нибудь интересного.
«Пошел стрелок в путь-дорогу», «Сын сел на коня, отправился в далекие царства», «Стрелец-молодец сел на своего богатырского коня и поехал за тридевять земель» — вот обычная формула этой отправки.
Действительно, слова эти не содержат в себе как будто ничего проблематичного. Важны, однако, не слова, а важен факт отправки героя в путь. Другими словами, композиция сказки строится на пространственном перемещении героя. Эта композиция свойственна не только волшебной сказке, но и эпопее (Одиссея) и романам; так построен, например, «Дон-Кихот».
На этом пути героя могут ждать самые разнообразные приключения. Действительно, приключения Дон-Кихота очень разнообразны и многочисленны, так же как и приключения героев других, более ранних рыцарских полуфольклорных романов («Вигалуа» и др.). Но в отличие от этих литературных или полуфольклорных романов, подлинная фольклорная сказка не знает такого разнообразия.
Приключения могли бы быть очень разнообразны, но они всегда одинаковы, они подчинены какой-то очень строгой закономерности. Это — первое наблюдение.
Второе наблюдение: сказка перескакивает через момент движения.
Движение никогда не обрисовано подробно, оно всегда упоминается только двумя-тремя словами. Первый этап пути от родного дома до лесной избушки выражается такими словами: «Ехал долго ли, коротко ли, близко ли, далеко ли». Эта формула содержит отказ от описания пути. Путь есть только в композиции, но его нет в фактуре. Второй этап пути — от лесной избушки в иное царство. Оно отделено огромным пространством, но это пространство берется мигом. Герой через него перелетает. Слетевшая с головы шапка уже оказывается за тысячи верст, когда он хочет за нее хватиться. Опять мы имеем, по существу, отказ от эпической разработки этого мотива.
Отсюда видно, что пространство в сказке играет двойственную роль. С одной стороны, оно в сказке есть. Оно — совершенно необходимый композиционный элемент. С другой стороны, его как бы совсем нет.
Все развитие идет по остановкам, и эти остановки разработаны очень детально.
© Владимир Пропп «Исторические корни волшебной сказки»
❤16👍9🔥7
Прощаемся с зоной комфорта
Большинство хороших историй – наблюдения за тем, как персонаж борется с судьбой за пределами своей зоны комфорта. Pixar постоянно выясняет, чего больше всего хочет главный герой, а затем предлагает ему прямо противоположное. Это состояние дискомфорта является ценным для сценаристов по нескольким причинам.
— На повествовательном уровне происходит развитие сюжета – создаются сцены.
Это дает вам, как автору, непосредственный материал для работы. Если вы пишете о крысе, которая пытается приготовить себе еду в канализации, это может быть мило и даже оригинально, но не обязательно интересно или драматично. Но если вы пишете о крысе, которая пытается готовить в ресторане для гурманов, сразу возникают вопросы: как он туда попадёт? Как ему готовить там постоянно? Что произойдёт, если кто-то его увидит? Что произойдёт, если его блюда получатся действительно вкусными?
Ответы на все эти вопросы приводят к появлению сюжетных линий, которые можно изучить и развить. Всё, что потребовалось, – это поместить персонажа в самую сложную обстановку, в которой он только мог оказаться.
— На другом, более глубоком уровне, идея должна заставить ваших персонажей пережить эмоциональное путешествие.
Персонаж, оказавшийся вне привычной обстановки, вынужден действовать активнее, чтобы вернуться в свою зону комфорта, точно так же, как это было бы в реальности. Такое желание вернуться к привычной жизни побуждает героя к действиям, решениям и эмоциям, которые являются основой внутреннего повествования истории. Концепция «игрушки на самом деле живые» в мультфильме «История игрушек» сразу же захватывает, предлагая огромное количество повествовательных возможностей и яркий воображаемый мир.
Однако только после того, как концепция эволюционирует в новую, где «любимую игрушку заменяют на более новую, блестящую», появляется эмоциональная нагрузка.
Дискомфорт, который подталкивает вашего персонажа к действию, должен быть чем-то большим, чем просто невезение или худшее развитие событий. Это катализатор, который заставляет героя реагировать, а в лучших историях – развиваться и меняться.
© Дин Мовшовиц «От идеи до злодея»
Большинство хороших историй – наблюдения за тем, как персонаж борется с судьбой за пределами своей зоны комфорта. Pixar постоянно выясняет, чего больше всего хочет главный герой, а затем предлагает ему прямо противоположное. Это состояние дискомфорта является ценным для сценаристов по нескольким причинам.
— На повествовательном уровне происходит развитие сюжета – создаются сцены.
Это дает вам, как автору, непосредственный материал для работы. Если вы пишете о крысе, которая пытается приготовить себе еду в канализации, это может быть мило и даже оригинально, но не обязательно интересно или драматично. Но если вы пишете о крысе, которая пытается готовить в ресторане для гурманов, сразу возникают вопросы: как он туда попадёт? Как ему готовить там постоянно? Что произойдёт, если кто-то его увидит? Что произойдёт, если его блюда получатся действительно вкусными?
Ответы на все эти вопросы приводят к появлению сюжетных линий, которые можно изучить и развить. Всё, что потребовалось, – это поместить персонажа в самую сложную обстановку, в которой он только мог оказаться.
— На другом, более глубоком уровне, идея должна заставить ваших персонажей пережить эмоциональное путешествие.
Персонаж, оказавшийся вне привычной обстановки, вынужден действовать активнее, чтобы вернуться в свою зону комфорта, точно так же, как это было бы в реальности. Такое желание вернуться к привычной жизни побуждает героя к действиям, решениям и эмоциям, которые являются основой внутреннего повествования истории. Концепция «игрушки на самом деле живые» в мультфильме «История игрушек» сразу же захватывает, предлагая огромное количество повествовательных возможностей и яркий воображаемый мир.
Однако только после того, как концепция эволюционирует в новую, где «любимую игрушку заменяют на более новую, блестящую», появляется эмоциональная нагрузка.
Дискомфорт, который подталкивает вашего персонажа к действию, должен быть чем-то большим, чем просто невезение или худшее развитие событий. Это катализатор, который заставляет героя реагировать, а в лучших историях – развиваться и меняться.
© Дин Мовшовиц «От идеи до злодея»
❤17👍13🔥4
Разговорный язык
Особенностей живого разговорного языка я отчасти касался уже и прошлый раз, когда говорил о народном языке.
1. Основная особенность не ораторского, не литературного, не корсетного языка – это большая его динамичность: нет ни сложных периодов, нет придаточных предложений с многократной зависимостью; предложения – или самостоятельные, или придаточные с одинаковой зависимостью.
2. Причинные и временные придаточные предложения в разговорной речи обычно выделяются в самостоятельные. Вы не скажете: «Ввиду того, что погода была дурная, я весь день сидел дома», а скажете: «Погода была дурная – и я весь день провел дома». Вы не скажете: «После того как часы, стоящие на камине, пробили девять, мы пошли домой», а скажете: «Часы на камине пробили девять – и мы пошли домой».
3. Причастия и деепричастия в живой разговорной речи встречаются очень редко. «Поужинав, выпив кофе и закурив сигару, я уселся читать роман» – это шаблонный, принятый язык повествовательной формы. Если вы будете держаться разговорной формы – вы должны будете сказать и написать так: «Я поужинал, выпил кофе, закурил сигару – и уселся читать роман».
4. Не годятся в разговорной речи придаточные предложения с местоимением «который». «Те, которые не умеют ненавидеть, – не умеют и любить». Ближе к живому разговорному языку будет сказать – и написать: «Кто не умеет ненавидеть – тот и любить не умеет».
5. Пользование частицами «ну», «вот», «то». То же самое явление, с каким мы встречались, когда говорили о народном языке; разница в том, что народному говору свойственно более частое пользование этими частицами и их больше: есть еще «де», «мол» и другие.
6. Когда слова одевают собою какое-нибудь напряженное переживание, какую-нибудь страсть – эта словесная одежда в живом разговоре никогда не бывает аккуратно застегнута на все пуговицы: она непременно небрежна, часто разорвана на клочки. В таких – драматических местах – для живой речи характерны усеченные, неполные предложения; пропуски таких элементов предложения, как подлежащее, сказуемое; разговорная речь становится лихорадочной, отрывистой.
© Евгений Иванович Замятин «Техника художественной прозы»»
Особенностей живого разговорного языка я отчасти касался уже и прошлый раз, когда говорил о народном языке.
1. Основная особенность не ораторского, не литературного, не корсетного языка – это большая его динамичность: нет ни сложных периодов, нет придаточных предложений с многократной зависимостью; предложения – или самостоятельные, или придаточные с одинаковой зависимостью.
2. Причинные и временные придаточные предложения в разговорной речи обычно выделяются в самостоятельные. Вы не скажете: «Ввиду того, что погода была дурная, я весь день сидел дома», а скажете: «Погода была дурная – и я весь день провел дома». Вы не скажете: «После того как часы, стоящие на камине, пробили девять, мы пошли домой», а скажете: «Часы на камине пробили девять – и мы пошли домой».
3. Причастия и деепричастия в живой разговорной речи встречаются очень редко. «Поужинав, выпив кофе и закурив сигару, я уселся читать роман» – это шаблонный, принятый язык повествовательной формы. Если вы будете держаться разговорной формы – вы должны будете сказать и написать так: «Я поужинал, выпил кофе, закурил сигару – и уселся читать роман».
4. Не годятся в разговорной речи придаточные предложения с местоимением «который». «Те, которые не умеют ненавидеть, – не умеют и любить». Ближе к живому разговорному языку будет сказать – и написать: «Кто не умеет ненавидеть – тот и любить не умеет».
5. Пользование частицами «ну», «вот», «то». То же самое явление, с каким мы встречались, когда говорили о народном языке; разница в том, что народному говору свойственно более частое пользование этими частицами и их больше: есть еще «де», «мол» и другие.
6. Когда слова одевают собою какое-нибудь напряженное переживание, какую-нибудь страсть – эта словесная одежда в живом разговоре никогда не бывает аккуратно застегнута на все пуговицы: она непременно небрежна, часто разорвана на клочки. В таких – драматических местах – для живой речи характерны усеченные, неполные предложения; пропуски таких элементов предложения, как подлежащее, сказуемое; разговорная речь становится лихорадочной, отрывистой.
© Евгений Иванович Замятин «Техника художественной прозы»»
❤31🔥15
Личность представляет собой сложный комплекс черт, вбирающий в себя в том числе действия и взгляды, которые демонстрируют симпатии и антипатии, идеи, мысли и убеждения персонажа. Но что движет личными предпочтениями и поступками? Почему один персонаж развивает в себе такие качества, как любопытство, решительность и адаптивность, а другой становится задумчивым, наблюдательным или чутким?
Первый фактор — мораль, контролирующее убеждение в правильности или неправильности определенных поступков. Мораль заложена глубоко внутри персонажа и заставляет его определенным образом оценивать все, что он или она видит, чувствует и думает. Эти глубоко укоренившиеся установки определяют выбор героя таким образом, чтобы он не противоречил его нравственным принципам, и даже такой выбор потребует самопожертвования. Мораль влияет на то, как персонаж ведет себя с окружающими, какие цели преследует, как живет день за днем. А значит, наиболее значимые и заметные черты характера личности зачастую будут связаны с конкретным нравственным убеждением.
Внешний мир (люди и окружающая среда) тоже может влиять на формирование морали. Социальные нормы, культурные ценности и ролевые модели способствуют развитию системы убеждений, на основе которой персонаж определяет, что правильно, а что нет. Зная его нравственные принципы, автор может ввести в повествование испытания, переживание которых приведет персонажа ко внутреннему смятению и конфликту, подвергнет сомнению его убеждения.
Второй фактор, влияющий на формирование характера, — это иерархия потребностей. Согласно теории психолога Абрахама Маслоу, людьми управляют потребности, которые можно разделить на пять категорий:
1. Физиологические: потребность в обеспечении личных биологических и физиологических нужд.
2. Защищенность и безопасность: потребность в обеспечении своей безопасности и своих близких.
3. Любовь и принадлежность: потребность в установлении значимых связей с окружающими.
4. Уважение и признание: потребность в повышении самооценки.
5. Самоактуализация: потребность в раскрытии потенциала и самореализации.
Личные качества персонажа проявляются по мере того, как он стремится удовлетворить самые важные потребности. Если герой находится в безопасности и окружен любовью, но при этом жаждет признания и уважения со стороны окружающих, в нем могут развиться такие черты, как целеустремленность, настойчивость и продуктивность. Поразмыслив о том, чего хочет персонаж, автор сможет определить те черты, которые помогут ему в достижении этих целей.
© Анджела Акерман, Бекка Пульизи «Тезаурус положительных качеств персонажа»
Первый фактор — мораль, контролирующее убеждение в правильности или неправильности определенных поступков. Мораль заложена глубоко внутри персонажа и заставляет его определенным образом оценивать все, что он или она видит, чувствует и думает. Эти глубоко укоренившиеся установки определяют выбор героя таким образом, чтобы он не противоречил его нравственным принципам, и даже такой выбор потребует самопожертвования. Мораль влияет на то, как персонаж ведет себя с окружающими, какие цели преследует, как живет день за днем. А значит, наиболее значимые и заметные черты характера личности зачастую будут связаны с конкретным нравственным убеждением.
Внешний мир (люди и окружающая среда) тоже может влиять на формирование морали. Социальные нормы, культурные ценности и ролевые модели способствуют развитию системы убеждений, на основе которой персонаж определяет, что правильно, а что нет. Зная его нравственные принципы, автор может ввести в повествование испытания, переживание которых приведет персонажа ко внутреннему смятению и конфликту, подвергнет сомнению его убеждения.
Второй фактор, влияющий на формирование характера, — это иерархия потребностей. Согласно теории психолога Абрахама Маслоу, людьми управляют потребности, которые можно разделить на пять категорий:
1. Физиологические: потребность в обеспечении личных биологических и физиологических нужд.
2. Защищенность и безопасность: потребность в обеспечении своей безопасности и своих близких.
3. Любовь и принадлежность: потребность в установлении значимых связей с окружающими.
4. Уважение и признание: потребность в повышении самооценки.
5. Самоактуализация: потребность в раскрытии потенциала и самореализации.
Личные качества персонажа проявляются по мере того, как он стремится удовлетворить самые важные потребности. Если герой находится в безопасности и окружен любовью, но при этом жаждет признания и уважения со стороны окружающих, в нем могут развиться такие черты, как целеустремленность, настойчивость и продуктивность. Поразмыслив о том, чего хочет персонаж, автор сможет определить те черты, которые помогут ему в достижении этих целей.
© Анджела Акерман, Бекка Пульизи «Тезаурус положительных качеств персонажа»
5❤23👍14🔥5
Попробуйте как-нибудь поучаствовать в марафоне, и вы сразу поймете, что не очень-то это и важно, кто бежит быстрее вас, а кто медленней, ведь вы не соревнуетесь с кем-то конкретным. Нет, ну, разумеется, если вы стали мировой величиной и боретесь за звание чемпиона, то это другое дело. Тогда заткнуть за пояс соперника – ваша основная задача.
Но для обычных бегунов ни личная победа, ни личное поражение не являются проблемами первостепенной важности. Не спорю, может, кто-нибудь и бегает для того, чтобы «утереть нос тому парню» – неплохой стимул для тех, кому трудно заставить себя тренироваться.
Но представьте себе, что «тот парень» по какой-то причине не смог участвовать в забеге. И что тогда? Тогда смысл бежать полностью (ну, или на половину) теряется. Бегун с таким подходом, скажу я вам, долго не протянет.
Большинство бегунов выходят на дистанцию, уже заранее зная, сколько примерно времени им понадобится, чтобы ее пробежать. Удалось уложиться в те рамки, которые они сами себе установили, – и хорошо! Они чувствуют, что чего-то достигли. А не удалось – тогда получается, что они чего-то не достигли. А бывает и так, что пробежал медленнее, чем думал, но зато выложился на полную катушку и чувствуешь от этого какое-то удовлетворение, то есть позитивно реагируешь. Ну а если вдобавок во время бега на тебя снизошло что-то вроде озарения, то это тоже смело можно считать достижением.
Другими словами, важно, чтобы, пробежав дистанцию, бегун чувствовал гордость (или что-то вроде гордости) за себя самого. Это определяющий момент.
То же самое могу сказать и про свою работу. В работе писателя – по крайней мере, в моем представлении о ней – победа, равно как и поражение, это дело десятое. Тиражи, литературные премии, хвалебные или ругательные рецензии можно воспринимать как своего рода показатели, но не в них суть.
Мне гораздо важнее, соответствует ли то, что я написал, моим собственным, внутренним стандартам или нет. И тут никакие оправдания не действуют. Перед другими оправдаться не так уж сложно, но себя-то не обманешь. И в этом смысле писательский труд похож на марафонский бег.
Грубо говоря, потребность писать – пусть и не всегда явная – живет в тебе самом, а значит, соответствовать критериям внешнего мира вовсе не обязательно.
© Харуки Мураками «О чем я говорю, когда говорю о беге»
Но для обычных бегунов ни личная победа, ни личное поражение не являются проблемами первостепенной важности. Не спорю, может, кто-нибудь и бегает для того, чтобы «утереть нос тому парню» – неплохой стимул для тех, кому трудно заставить себя тренироваться.
Но представьте себе, что «тот парень» по какой-то причине не смог участвовать в забеге. И что тогда? Тогда смысл бежать полностью (ну, или на половину) теряется. Бегун с таким подходом, скажу я вам, долго не протянет.
Большинство бегунов выходят на дистанцию, уже заранее зная, сколько примерно времени им понадобится, чтобы ее пробежать. Удалось уложиться в те рамки, которые они сами себе установили, – и хорошо! Они чувствуют, что чего-то достигли. А не удалось – тогда получается, что они чего-то не достигли. А бывает и так, что пробежал медленнее, чем думал, но зато выложился на полную катушку и чувствуешь от этого какое-то удовлетворение, то есть позитивно реагируешь. Ну а если вдобавок во время бега на тебя снизошло что-то вроде озарения, то это тоже смело можно считать достижением.
Другими словами, важно, чтобы, пробежав дистанцию, бегун чувствовал гордость (или что-то вроде гордости) за себя самого. Это определяющий момент.
То же самое могу сказать и про свою работу. В работе писателя – по крайней мере, в моем представлении о ней – победа, равно как и поражение, это дело десятое. Тиражи, литературные премии, хвалебные или ругательные рецензии можно воспринимать как своего рода показатели, но не в них суть.
Мне гораздо важнее, соответствует ли то, что я написал, моим собственным, внутренним стандартам или нет. И тут никакие оправдания не действуют. Перед другими оправдаться не так уж сложно, но себя-то не обманешь. И в этом смысле писательский труд похож на марафонский бег.
Грубо говоря, потребность писать – пусть и не всегда явная – живет в тебе самом, а значит, соответствовать критериям внешнего мира вовсе не обязательно.
© Харуки Мураками «О чем я говорю, когда говорю о беге»
5❤26🔥14👍2
Сравним теперь полифонию Достоевского с полифонией Броха. Последняя гораздо сложнее. В то время как три линии «Бесов», будучи совершенно различными, принадлежат одному и тому же жанру (три истории, свойственные роману), у Броха жанры пяти линий отличаются радикально: роман; повесть; репортаж; поэма; эссе. Это объединение не-романных жанров в полифонию романа и является революционным новшеством Броха.
У Броха пять линий романа развиваются одновременно, не пересекаясь, объединенные одной или несколькими темами. Этот вид композиции я обозначил словом, позаимствованным в музыковедении: полифония.
Вы сейчас поймете, что сравнение романа с музыкой отнюдь не лишено смысла. В самом деле, один из основополагающих принципов великих мастеров полифонии заключался в равноправии голосов: ни один голос не должен доминировать, ни один не должен служить простым аккомпанементом. Недостатком же третьего романа «Лунатиков», по моему мнению, как раз и является то, что пять «голосов» не равноценны.
Линия номер один («романное» повествование об Эше и Хугюнау) количественно занимает гораздо больше места, чем прочие линии, а главное, ей отдан качественный приоритет в той мере, в которой, через Эша и Пазенова, она связана с двумя предыдущими романами. Следовательно, эта линия привлекает больше внимания и рискует свести роль четырех других линий к простому «аккомпанементу».
Второе: если фуга Баха не может обойтись без какого-либо из своих голосов, то новеллу о Ханне Вендлинг или эссе о деградации ценностей можно представить себе как независимые тексты, отсутствие которых не лишит роман ни смысла, ни внятности. Итак, для меня непременными условиями романического контрапункта являются:
1. равенство всех соответствующих линий;
2. и неделимость целого.
Я вспоминаю день, когда закончил третью часть «Книги смеха и забвения», озаглавленную «Ангелы». Признаюсь, я был ужасно горд, убежден в том, что открыл новый способ создания романа. Этот текст составлен из следующих элементов:
1. анекдот о двух студентах и их левитации;
2. автобиографический рассказ;
3. критическое эссе об одной феминистской книге;
4. басня об ангеле и дьяволе;
5. рассказ об Элюаре, который парит над Прагой.
Эти элементы не могут существовать один без другого, они взаимодополняют друг друга и объясняют один другой, исследуя одну тему, один и тот же вопрос: что есть ангел? Только лишь этот вопрос их и объединяет.
Шестая часть, также озаглавленная «Ангелы», состоит из:
1. рассказа-сновидения о смерти Тамины;
2. автобиографического рассказа о смерти моего отца;
3. размышлений о музыке;
4. размышлений о забвении, которое разрушает Прагу.
Какая связь между моим отцом и Таминой, которую мучают дети? Это чтобы вспомнить дорогую сердцу сюрреалистов фразу о «встрече на одном столе пишущей машинки и зонтика».
Полифония романа в большей степени поэзия, чем техника.
© Милан Кундера «Искусство романа»
У Броха пять линий романа развиваются одновременно, не пересекаясь, объединенные одной или несколькими темами. Этот вид композиции я обозначил словом, позаимствованным в музыковедении: полифония.
Вы сейчас поймете, что сравнение романа с музыкой отнюдь не лишено смысла. В самом деле, один из основополагающих принципов великих мастеров полифонии заключался в равноправии голосов: ни один голос не должен доминировать, ни один не должен служить простым аккомпанементом. Недостатком же третьего романа «Лунатиков», по моему мнению, как раз и является то, что пять «голосов» не равноценны.
Линия номер один («романное» повествование об Эше и Хугюнау) количественно занимает гораздо больше места, чем прочие линии, а главное, ей отдан качественный приоритет в той мере, в которой, через Эша и Пазенова, она связана с двумя предыдущими романами. Следовательно, эта линия привлекает больше внимания и рискует свести роль четырех других линий к простому «аккомпанементу».
Второе: если фуга Баха не может обойтись без какого-либо из своих голосов, то новеллу о Ханне Вендлинг или эссе о деградации ценностей можно представить себе как независимые тексты, отсутствие которых не лишит роман ни смысла, ни внятности. Итак, для меня непременными условиями романического контрапункта являются:
1. равенство всех соответствующих линий;
2. и неделимость целого.
Я вспоминаю день, когда закончил третью часть «Книги смеха и забвения», озаглавленную «Ангелы». Признаюсь, я был ужасно горд, убежден в том, что открыл новый способ создания романа. Этот текст составлен из следующих элементов:
1. анекдот о двух студентах и их левитации;
2. автобиографический рассказ;
3. критическое эссе об одной феминистской книге;
4. басня об ангеле и дьяволе;
5. рассказ об Элюаре, который парит над Прагой.
Эти элементы не могут существовать один без другого, они взаимодополняют друг друга и объясняют один другой, исследуя одну тему, один и тот же вопрос: что есть ангел? Только лишь этот вопрос их и объединяет.
Шестая часть, также озаглавленная «Ангелы», состоит из:
1. рассказа-сновидения о смерти Тамины;
2. автобиографического рассказа о смерти моего отца;
3. размышлений о музыке;
4. размышлений о забвении, которое разрушает Прагу.
Какая связь между моим отцом и Таминой, которую мучают дети? Это чтобы вспомнить дорогую сердцу сюрреалистов фразу о «встрече на одном столе пишущей машинки и зонтика».
Полифония романа в большей степени поэзия, чем техника.
© Милан Кундера «Искусство романа»
5🔥14❤12👍4
Основной принцип драмы
Конфликт означает противодействие или столкновение с препятствием, которым может быть человек, предмет, ситуация, черта характера (недостаток, но иногда и положительное качество), случайный поворот судьбы, природное явление и т. д., а порой даже чувство или ощущение.
Но все эти причины конфликта сами по себе не способны служить препятствиями.
Например, стена – это препятствие для того, кто хочет перебраться на другую сторону, но не для того, кому нужно прислонить к ней лестницу. Обжорство – препятствие для того, кому нужно сесть на диету, но не для того, кто не набирает вес. И если можно утверждать, что рак – препятствие для всех, то лишь потому, что никто не хочет страдать.
Таким образом, препятствие определяется по отношению к воле, желанию, потребности или стремлению. Личность, объект, черта характера, ситуация, чувство являются препятствиями только потому, что они противостоят тому, что мы будем называть целью. Именно так возникает конфликт: когда наличествует противостояние между целью и препятствием.
Что касается цели, то, по логике вещей, она относится к тому, кто переживает конфликт: человеку, животному или тому, кто их замещает, – короче говоря, к персонажу. Таким образом, анализируя конфликт, мы только что раскрыли основную цепочку драмы:
Персонаж стремится достичь цели и сталкивается с препятствиями, что порождает конфликт и вызывает эмоции как у персонажа, так и у читателя.
© Ив Лавандье «Драматургия: искусство истории»
Конфликт означает противодействие или столкновение с препятствием, которым может быть человек, предмет, ситуация, черта характера (недостаток, но иногда и положительное качество), случайный поворот судьбы, природное явление и т. д., а порой даже чувство или ощущение.
Но все эти причины конфликта сами по себе не способны служить препятствиями.
Например, стена – это препятствие для того, кто хочет перебраться на другую сторону, но не для того, кому нужно прислонить к ней лестницу. Обжорство – препятствие для того, кому нужно сесть на диету, но не для того, кто не набирает вес. И если можно утверждать, что рак – препятствие для всех, то лишь потому, что никто не хочет страдать.
Таким образом, препятствие определяется по отношению к воле, желанию, потребности или стремлению. Личность, объект, черта характера, ситуация, чувство являются препятствиями только потому, что они противостоят тому, что мы будем называть целью. Именно так возникает конфликт: когда наличествует противостояние между целью и препятствием.
Что касается цели, то, по логике вещей, она относится к тому, кто переживает конфликт: человеку, животному или тому, кто их замещает, – короче говоря, к персонажу. Таким образом, анализируя конфликт, мы только что раскрыли основную цепочку драмы:
персонаж – цель – препятствие – конфликт – эмоция.
Персонаж стремится достичь цели и сталкивается с препятствиями, что порождает конфликт и вызывает эмоции как у персонажа, так и у читателя.
© Ив Лавандье «Драматургия: искусство истории»
❤23🔥7👍4
Ваши личные ставки
Первое и главное условие для того, чтобы читатель проникся романом, — это ваше собственное к нему неравнодушие. Ключевой вопрос, который вы должны задать себе сами: «Почему я пишу этот роман?» Второй по важности вопрос: «Почему я не могу не написать этот роман?»
Если ответ на второй вопрос звучит как «меня не опубликуют», или «я зря потрачу время», или (худший вариант) «я провалю сроки сдачи и не получу вторую половину гонорара», значит, мотивация для написания романа у вас неверная. Возможно, ему не хватает огня. Отсутствует некая движущая сила. Ваши убеждения слабоваты. Чтобы укрепить их, нужно переоценить свои жизненные установки. Некоторые считают, что для успеха писателю нужно большое эго, я же считаю, что писателю не обойтись без большого сердца.
Как, по-вашему, человечеству следует себя вести? Как мы должны жить? Какие принципы должны нами двигать? Какие испытания, искушения и беды делают нас лучше? Что нам необходимо осознать, чтобы вырасти над собой? Моральный фундамент истории — это источник его основной мощи, но закладывают его не читатели. Его закладываете вы.
Возможно, вы не моралист, а скорее реалист. Может быть, вас завораживает неоднозначность всего сущего. Вы считаете жизнь не набором стандартных ситуаций, а красочным опытом, сотканным из радости и боли, глубоких смыслов и полного абсурда. Если ваша цель — описывать жизнь во всем ее разнообразии, рисовать картину мира яркими красками, в которых видит ее ваше творческое око, — здорово. Копайте глубже. Ищите главное. Покажите мне жизнь такой, какая она есть. Пусть это будет впечатляющий опыт, иначе меня не взволнует ваша история.
Итак, зачем вы пишете свой роман? Серьезно, зачем? Надеюсь, вы сможете ответить на этот вопрос. В конечном счете высокие ставки рождаются из вашей приверженности некой моральной аксиоме или той морали, что лежит в основе вашей истории. Когда вы пишете прорывной роман, не столь важно, какая именно цель вами движет. Важно, что она у вас есть. Без нее шансы вашего романа совершить прорыв совсем невелики. Слишком низкие ставки.
© Дональд Маасс «Как написать прорывной роман»
Первое и главное условие для того, чтобы читатель проникся романом, — это ваше собственное к нему неравнодушие. Ключевой вопрос, который вы должны задать себе сами: «Почему я пишу этот роман?» Второй по важности вопрос: «Почему я не могу не написать этот роман?»
Если ответ на второй вопрос звучит как «меня не опубликуют», или «я зря потрачу время», или (худший вариант) «я провалю сроки сдачи и не получу вторую половину гонорара», значит, мотивация для написания романа у вас неверная. Возможно, ему не хватает огня. Отсутствует некая движущая сила. Ваши убеждения слабоваты. Чтобы укрепить их, нужно переоценить свои жизненные установки. Некоторые считают, что для успеха писателю нужно большое эго, я же считаю, что писателю не обойтись без большого сердца.
Как, по-вашему, человечеству следует себя вести? Как мы должны жить? Какие принципы должны нами двигать? Какие испытания, искушения и беды делают нас лучше? Что нам необходимо осознать, чтобы вырасти над собой? Моральный фундамент истории — это источник его основной мощи, но закладывают его не читатели. Его закладываете вы.
Возможно, вы не моралист, а скорее реалист. Может быть, вас завораживает неоднозначность всего сущего. Вы считаете жизнь не набором стандартных ситуаций, а красочным опытом, сотканным из радости и боли, глубоких смыслов и полного абсурда. Если ваша цель — описывать жизнь во всем ее разнообразии, рисовать картину мира яркими красками, в которых видит ее ваше творческое око, — здорово. Копайте глубже. Ищите главное. Покажите мне жизнь такой, какая она есть. Пусть это будет впечатляющий опыт, иначе меня не взволнует ваша история.
Итак, зачем вы пишете свой роман? Серьезно, зачем? Надеюсь, вы сможете ответить на этот вопрос. В конечном счете высокие ставки рождаются из вашей приверженности некой моральной аксиоме или той морали, что лежит в основе вашей истории. Когда вы пишете прорывной роман, не столь важно, какая именно цель вами движет. Важно, что она у вас есть. Без нее шансы вашего романа совершить прорыв совсем невелики. Слишком низкие ставки.
© Дональд Маасс «Как написать прорывной роман»
🔥17❤6
Как же связать воедино героя и сюжет, чтобы дать повествованию ход?
Возможно, первое, о чем вы подумали, — побуждающее событие. Это шанс, конфликт или проблема, которые выбивают героя из колеи, нарушая привычное положение дел. Да, принципиально важные обстоятельства и правда помогут запустить историю, но не они заставят протагониста действовать. Движущая сила рождается в нем самом, принимая форму выбора.
На всем протяжении истории протагонист сталкивается с вариантами — сделать или нет, остаться или уйти, подчиниться или взбунтоваться, — и всякий раз от его выбора зависит дальнейшее развитие событий. Первым значительным шагом может стать решение отреагировать на побуждающее событие. Но это лишь одна из множества возможностей. Герой будет делать выбор снова и снова, сцена за сценой. Это важная спица в колесе «конфликт — выбор — последствия», вращающемся до конца последней страницы.
Конфликт — это событие, требующее реакции. Внешний или внутренний, он заставляет героя принять решение. Другого выхода нет, поскольку уклонение от выбора — тоже выбор, у которого есть собственные последствия.
Последствия — это результат выбора героя. Они могут быть положительными (награда как результат правильного решения) или отрицательными (провал, который наносит герою ущерб и усложняет путь к цели). В художественном тексте одни последствия обычно влекут за собой другие. То есть, даже если персонаж делает наилучший выбор, все равно возникнут новые проблемы, вызовы и непредвиденные обстоятельства.
Задача писателя — не сдерживать напор и не допускать сбоя циклической схемы «конфликт — выбор — последствия». Пусть герой борется со всем и вся ради достижения цели. Чтобы удержать внимание читателя, нужно усиливать напряжение и поднимать ставки. По ходу повествования колесо должно крутиться все быстрее! По мере того как последствия усугубляются и цена неудачи растет (ставки повышаются), выбор для героя осложняется. Чем ближе он к желаемому, тем меньше у него права на ошибку. Препятствия и риски неудержимо множатся.
Персонаж добьется успеха, только если будет принимать верные решения.
©Анджела Акерман, Бекка Пульизи «Тезаурус конфликтов»
Возможно, первое, о чем вы подумали, — побуждающее событие. Это шанс, конфликт или проблема, которые выбивают героя из колеи, нарушая привычное положение дел. Да, принципиально важные обстоятельства и правда помогут запустить историю, но не они заставят протагониста действовать. Движущая сила рождается в нем самом, принимая форму выбора.
На всем протяжении истории протагонист сталкивается с вариантами — сделать или нет, остаться или уйти, подчиниться или взбунтоваться, — и всякий раз от его выбора зависит дальнейшее развитие событий. Первым значительным шагом может стать решение отреагировать на побуждающее событие. Но это лишь одна из множества возможностей. Герой будет делать выбор снова и снова, сцена за сценой. Это важная спица в колесе «конфликт — выбор — последствия», вращающемся до конца последней страницы.
Конфликт — это событие, требующее реакции. Внешний или внутренний, он заставляет героя принять решение. Другого выхода нет, поскольку уклонение от выбора — тоже выбор, у которого есть собственные последствия.
Последствия — это результат выбора героя. Они могут быть положительными (награда как результат правильного решения) или отрицательными (провал, который наносит герою ущерб и усложняет путь к цели). В художественном тексте одни последствия обычно влекут за собой другие. То есть, даже если персонаж делает наилучший выбор, все равно возникнут новые проблемы, вызовы и непредвиденные обстоятельства.
Задача писателя — не сдерживать напор и не допускать сбоя циклической схемы «конфликт — выбор — последствия». Пусть герой борется со всем и вся ради достижения цели. Чтобы удержать внимание читателя, нужно усиливать напряжение и поднимать ставки. По ходу повествования колесо должно крутиться все быстрее! По мере того как последствия усугубляются и цена неудачи растет (ставки повышаются), выбор для героя осложняется. Чем ближе он к желаемому, тем меньше у него права на ошибку. Препятствия и риски неудержимо множатся.
Персонаж добьется успеха, только если будет принимать верные решения.
©Анджела Акерман, Бекка Пульизи «Тезаурус конфликтов»
❤18👍5🔥5
Джойс хотел, чтобы «Дублинцы» были «нравственной историей» его страны; та же самая этическая и реалистическая задача вновь обнаруживается и в «Улиссе». Но здесь Ирландия остается лишь в качестве начального такта мелодии: «паралич» ирландской жизни, который в юношеских новеллах представал главным объектом изображения, в «Улиссе» остается лишь одним из отправных данных.
Вкусы, типы и характеры дублинской жизни, ухваченные с живостью и мáстерской проницательностью, в развертывании целой повествовательной и живописной гаммы, от комического до патетического, от драматического до гротескного, слияние разнузданного раблезианского комизма с психологической проницательностью и словесной точностью Флобера – все это представляет собою лишь буквальную сторону более широкой аллегорической и анагогической конструкции.
Джойс прямо думал о своем романе как о сумме всего универсума:
Итак, Джойс помышляет о некоем тотальном произведении, о произведении-космосе, чьим предметом будет не субъективность поэта, уединившегося в башне из слоновой кости, а человеческое общество, и в то же время – реальность истории и культуры. Эта книга – дневник не художника, изгнанного из города, но everyman’a, изгнанника в городе. Но в то же время это энциклопедия и литературная «Сумма» («Задача, которую я ставлю перед собой технически, – написать книгу с восемнадцати точек зрения и в стольких же стилях, которые, по видимости, все известны моим друзьям-коммерсантам, но никогда не были ими открыты…») – предприятие, которое должно было бы положить конец культуре во всей ее целости посредством ее полного переваривания, критического разрушения, коренного переустройства:
Это весьма ясные программные заявления, крайне амбициозные; благодаря этим фразам «Улисс» предстает как бурлящий котел, в котором совершается нечто невиданное: разрушение объективных связей, освященных тысячелетней традицией. Но заметим: речь идет уже не о разрушении связей, соединяющих отдельно взятое событие с его исконным контекстом, с целью переместить это событие в новый контекст посредством лирически-субъективного видения юного художника. Здесь предмет разрушения куда шире: это вселенная культуры, а через нее – и вселенная tout court.
Но операция эта производится не над вещами: она осуществляется в языке, с помощью языка и над языком (над вещами, рассматриваемыми через посредство языка).
© Умберто Эко «Поэтики Джойса»
Вкусы, типы и характеры дублинской жизни, ухваченные с живостью и мáстерской проницательностью, в развертывании целой повествовательной и живописной гаммы, от комического до патетического, от драматического до гротескного, слияние разнузданного раблезианского комизма с психологической проницательностью и словесной точностью Флобера – все это представляет собою лишь буквальную сторону более широкой аллегорической и анагогической конструкции.
Джойс прямо думал о своем романе как о сумме всего универсума:
«В замысле и в технике я пытался изобразить землю, которая существовала до человека и, предположительно, будет существовать после него». «Это эпопея двух народов (израильского и ирландского) и в то же время цикл всего человеческого тела, равно как и “историйка” какого угодно дня… Это также нечто вроде энциклопедии. Мое намерение – переложить миф sub specie temporis nostri. Всякое событие (а тем самым – каждый час, каждый орган и каждый вид искусства, будучи вплетен и внедрен в структурную схему целого) должно не только обусловливать, но и создавать свою собственную технику».
Итак, Джойс помышляет о некоем тотальном произведении, о произведении-космосе, чьим предметом будет не субъективность поэта, уединившегося в башне из слоновой кости, а человеческое общество, и в то же время – реальность истории и культуры. Эта книга – дневник не художника, изгнанного из города, но everyman’a, изгнанника в городе. Но в то же время это энциклопедия и литературная «Сумма» («Задача, которую я ставлю перед собой технически, – написать книгу с восемнадцати точек зрения и в стольких же стилях, которые, по видимости, все известны моим друзьям-коммерсантам, но никогда не были ими открыты…») – предприятие, которое должно было бы положить конец культуре во всей ее целости посредством ее полного переваривания, критического разрушения, коренного переустройства:
«Каждый эпизод, встречаясь с одной из различных областей художественной культуры (риторика, музыка или диалектика), оставляет за собой tabula rasa. С тех пор как я написал “Сирен”, я не могу больше слушать никакую музыку».
Это весьма ясные программные заявления, крайне амбициозные; благодаря этим фразам «Улисс» предстает как бурлящий котел, в котором совершается нечто невиданное: разрушение объективных связей, освященных тысячелетней традицией. Но заметим: речь идет уже не о разрушении связей, соединяющих отдельно взятое событие с его исконным контекстом, с целью переместить это событие в новый контекст посредством лирически-субъективного видения юного художника. Здесь предмет разрушения куда шире: это вселенная культуры, а через нее – и вселенная tout court.
Но операция эта производится не над вещами: она осуществляется в языке, с помощью языка и над языком (над вещами, рассматриваемыми через посредство языка).
© Умберто Эко «Поэтики Джойса»
2❤9👍3🔥2
Осложните выбор для героя
Чтобы персонажу пришлось еще тяжелее, рассмотрите следующие вопросы. Они помогут вам продумать возможные затруднения, чтобы усилить давление на героя, повысить ставки или заставить его испытать всю глубину падения. Вдобавок вы предложите читателю неожиданный сюжетный поворот.
🔵 К каким непредвиденным последствиям может привести выбор?
🔵 Есть ли неизвестный фактор или недостающая информация, в силу которых последствия окажутся прямо противоположными, а в судьбе героя произойдет неожиданный поворот?
🔵 Предполагает ли выбор героя какую-либо жертву? Принеся ее, герой лишится «страховочной сетки», которая на самом деле не дает ему идти вперед (особенно если это необходимо для его развития и изменения).
🔵 Как подтолкнуть героя к неверному решению?
🔵 Как поднять ставки еще выше?
©Анджела Акерман, Бекка Пульизи «Тезаурус конфликтов»
Чтобы персонажу пришлось еще тяжелее, рассмотрите следующие вопросы. Они помогут вам продумать возможные затруднения, чтобы усилить давление на героя, повысить ставки или заставить его испытать всю глубину падения. Вдобавок вы предложите читателю неожиданный сюжетный поворот.
©Анджела Акерман, Бекка Пульизи «Тезаурус конфликтов»
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
❤17🔥9
Самые мощные макгаффины — те, которым свойственно разнообразие, развитие и портативность.
1. Разнообразие.
Погоня, погоня, погоня, драка, драка, драка. Труднейшая проблема для автора — чем разбить эти постоянные повторы. Эффективный макгаффин обеспечивает разнообразие никогда не повторяющихся тактических ходов/реакций от героя и злодея.
2. Развитие.
Даже если сцены бурлят внешней активностью, регрессирующие тупиковые ситуации с ослаблением конфликта и угрозы для жизни тоже ощущаются как повторы. Поэтому макгаффин должен помочь выстраивать поворотные моменты в постоянно растущей опасности.
3. Портативность.
Чтобы повысить разнообразие действий и гарантировать прогрессию риска, макгаффины нередко приходится перемещать, терять и находить, прятать и обнаруживать, красть и обменивать.
Для выстраивания этих разнообразных, постоянно накаляющихся, постоянно меняющихся конфликтов существует три способа взаимодействия героя и злодея с макгаффином.
1. Макгаффин ищут и герой, и злодей.
2. Герой прячет макгаффин от злодея.
3. Герой похищает макгаффин у злодея.
Например, во «Властелине колец» Фродо пытается скрыть и уничтожить Кольцо Всевластья, чтобы им не успел завладеть Саурон.
© Роберт Макки, Бассим Эль-Вакиль «Экшен»
P.S. Макгаффин — предмет, необходимый и герою, и злодею, дающий тому, кто его получит, власть над другим. Термин этот, поначалу шуточный, придумал сценарист Ангус Макфейл, а известность понятию обеспечил в дальнейшем Альфред Хичкок.
1. Разнообразие.
Погоня, погоня, погоня, драка, драка, драка. Труднейшая проблема для автора — чем разбить эти постоянные повторы. Эффективный макгаффин обеспечивает разнообразие никогда не повторяющихся тактических ходов/реакций от героя и злодея.
2. Развитие.
Даже если сцены бурлят внешней активностью, регрессирующие тупиковые ситуации с ослаблением конфликта и угрозы для жизни тоже ощущаются как повторы. Поэтому макгаффин должен помочь выстраивать поворотные моменты в постоянно растущей опасности.
3. Портативность.
Чтобы повысить разнообразие действий и гарантировать прогрессию риска, макгаффины нередко приходится перемещать, терять и находить, прятать и обнаруживать, красть и обменивать.
Для выстраивания этих разнообразных, постоянно накаляющихся, постоянно меняющихся конфликтов существует три способа взаимодействия героя и злодея с макгаффином.
1. Макгаффин ищут и герой, и злодей.
2. Герой прячет макгаффин от злодея.
3. Герой похищает макгаффин у злодея.
Например, во «Властелине колец» Фродо пытается скрыть и уничтожить Кольцо Всевластья, чтобы им не успел завладеть Саурон.
© Роберт Макки, Бассим Эль-Вакиль «Экшен»
P.S. Макгаффин — предмет, необходимый и герою, и злодею, дающий тому, кто его получит, власть над другим. Термин этот, поначалу шуточный, придумал сценарист Ангус Макфейл, а известность понятию обеспечил в дальнейшем Альфред Хичкок.
🔥16❤8
Страдания
Для художника важно понимать страдания и стресс. Из них можно почерпнуть идею. Но с уверенностью я могу сказать лишь одно: если трудностей будет чересчур, вы не сможете творить. Конфликтные ситуации просто встанут на пути вашей креативности. Вам следует разбираться в невзгодах, но лучше в них не жить.
В историях, в тех мирах, которые мы посещаем, часто можно наблюдать страдание, сомнения, темноту, напряжение и гнев. Там есть убийства. Чего там только нет! Но творец не обязан мучиться, чтобы показать мучение. Вы можете изобразить что угодно: состояние человека, конфликты, контрасты, но не надо проходить через все это самому. Вы дирижер, но вы не в оркестре. Пусть страдают персонажи.
Это всего лишь здравый смысл. Чем больше художник страдает, тем меньше вдохновения он испытывает. Скорее всего, он не будет наслаждаться работой и не сможет выполнять ее на по-настоящему высоком уровне.
Мне можно указать на то, что Винсент Ван Гог писал прекрасные картины, несмотря на свои мучения или даже благодаря им. Я думаю, что он написал бы куда больше картин и стал бы еще более великим художником, если бы над ним не довлели все эти ужасные вещи. Я не думаю, что боль сделала его уникальным; напротив, рисование было одним из немногих приятных моментов в его жизни.
Некоторые люди считают, что гнев, депрессия и другие отрицательные вещи придают их творчеству определенную пикантность. Они думают, что должны держаться за страх и гнев, только чтобы вложить их в работу. Им не нравится мысль о счастье. Их просто тошнит от подобной идеи, будто бы счастье лишит их уникальности или мощи.
Если вы художник, вы просто обязаны знать про гнев, но при этом вы не должны испытывать ограничения, которые он с собой приносит.
Чтобы творить, нужна энергия, нужна ясность.
Вы должны быть в состоянии ловить идеи. Вы должны быть сильным человеком, чтобы бороться с невероятным давлением и стрессом этого огромного мира. Поэтому, безусловно, имеет смысл заботиться об источнике силы, ясности и энергии, вы должны нырять в глубь себя. Я знаю по своему опыту, что благословение медитации подобно щиту, который может вас укрыть.
Умиротворенность может сделать вас непобедимым.
Плохие вещи отступят, а вы будете способны ловить новые идеи и рассматривать их с наибольшим пониманием. Вы быстрее стартуете, вы энергичны, ваш внутренний взор ясен. Вы можете начинать работать и претворять пойманные идеи в жизнь любым способом.
© Дэвид Линч «Поймать большую рыбу»
Для художника важно понимать страдания и стресс. Из них можно почерпнуть идею. Но с уверенностью я могу сказать лишь одно: если трудностей будет чересчур, вы не сможете творить. Конфликтные ситуации просто встанут на пути вашей креативности. Вам следует разбираться в невзгодах, но лучше в них не жить.
В историях, в тех мирах, которые мы посещаем, часто можно наблюдать страдание, сомнения, темноту, напряжение и гнев. Там есть убийства. Чего там только нет! Но творец не обязан мучиться, чтобы показать мучение. Вы можете изобразить что угодно: состояние человека, конфликты, контрасты, но не надо проходить через все это самому. Вы дирижер, но вы не в оркестре. Пусть страдают персонажи.
Это всего лишь здравый смысл. Чем больше художник страдает, тем меньше вдохновения он испытывает. Скорее всего, он не будет наслаждаться работой и не сможет выполнять ее на по-настоящему высоком уровне.
Мне можно указать на то, что Винсент Ван Гог писал прекрасные картины, несмотря на свои мучения или даже благодаря им. Я думаю, что он написал бы куда больше картин и стал бы еще более великим художником, если бы над ним не довлели все эти ужасные вещи. Я не думаю, что боль сделала его уникальным; напротив, рисование было одним из немногих приятных моментов в его жизни.
Некоторые люди считают, что гнев, депрессия и другие отрицательные вещи придают их творчеству определенную пикантность. Они думают, что должны держаться за страх и гнев, только чтобы вложить их в работу. Им не нравится мысль о счастье. Их просто тошнит от подобной идеи, будто бы счастье лишит их уникальности или мощи.
Если вы художник, вы просто обязаны знать про гнев, но при этом вы не должны испытывать ограничения, которые он с собой приносит.
Чтобы творить, нужна энергия, нужна ясность.
Вы должны быть в состоянии ловить идеи. Вы должны быть сильным человеком, чтобы бороться с невероятным давлением и стрессом этого огромного мира. Поэтому, безусловно, имеет смысл заботиться об источнике силы, ясности и энергии, вы должны нырять в глубь себя. Я знаю по своему опыту, что благословение медитации подобно щиту, который может вас укрыть.
Умиротворенность может сделать вас непобедимым.
Плохие вещи отступят, а вы будете способны ловить новые идеи и рассматривать их с наибольшим пониманием. Вы быстрее стартуете, вы энергичны, ваш внутренний взор ясен. Вы можете начинать работать и претворять пойманные идеи в жизнь любым способом.
© Дэвид Линч «Поймать большую рыбу»
❤14🔥6👍5