Герой — это вы
Кэмпбелл писал о путешествии так: «Мы нуждаемся в такой малости! Но без нее вход в лабиринт не оставляет надежды на спасение». Как и те писатели, с которыми я работала и которых знала, — как и Герой — вы уже обладаете талантом, способностями и энергией, чтобы писать.
Где-то глубоко внутри вы знаете — пора что-то изменить: структуру произведения, подход к работе или жизнь. Вы услышали голос, советующий попробовать нечто новое.
В своей более поздней работе, «Сила мифа», Кэмпбелл рассказывает о том, как Ариадна дала герою Тесею, отправлявшемуся в лабиринт, чтобы убить Минотавра, клубок ниток. Лабиринт был запутанным, чудовище — ужасным, и никто еще не выходил оттуда живым, но Тесей вышел.
«Все, что у него было, это нить, — говорит Кэмпбелл. — И это все, что вам нужно».
Герой — это вы. У вас в руках путеводная нить. Остальное зависит от вас.
© Кендра Левин «Одиссея писателя»
Кэмпбелл писал о путешествии так: «Мы нуждаемся в такой малости! Но без нее вход в лабиринт не оставляет надежды на спасение». Как и те писатели, с которыми я работала и которых знала, — как и Герой — вы уже обладаете талантом, способностями и энергией, чтобы писать.
Где-то глубоко внутри вы знаете — пора что-то изменить: структуру произведения, подход к работе или жизнь. Вы услышали голос, советующий попробовать нечто новое.
В своей более поздней работе, «Сила мифа», Кэмпбелл рассказывает о том, как Ариадна дала герою Тесею, отправлявшемуся в лабиринт, чтобы убить Минотавра, клубок ниток. Лабиринт был запутанным, чудовище — ужасным, и никто еще не выходил оттуда живым, но Тесей вышел.
«Все, что у него было, это нить, — говорит Кэмпбелл. — И это все, что вам нужно».
Герой — это вы. У вас в руках путеводная нить. Остальное зависит от вас.
© Кендра Левин «Одиссея писателя»
❤19🔥8👍5
У каждого есть цель
Благодаря зеркальным нейронам мы можем проходить в шкуре героя километры пути, но это означает, что герой обязан куда-то двигаться.
Плюс в том, что у каждого (будь это реальный человек, выдуманный персонаж или нечто среднее) имеется цель. Даже у того, кто хочет остаться таким, каков есть, и ни на йоту не измениться, есть какая-то цель — и это самый сложный случай.
Оставаться таким, каков ты есть, под постоянным натиском бесконечных изменений вовсе не легкая задача, как бы уютно вы ни устроились в любимом кресле, как бы сильно ни зажмуривались и ни затыкали уши и как бы громко ни мурлыкали себе под нос.
Еще больший плюс в том, что цель главного героя определяет его реакции на все с ним происходящее. Суть хорошо написанной истории отлично ухватил не кто иной, как Дуайт Эйзенхауэр: «Мы добиваемся успеха только тогда, когда в жизни, на войне или в чем-то еще выбираем для себя наиважнейшую цель и все свои соображения согласуем с этой целью».
С точки зрения сюжета в истории все подчиняется внешней цели главного героя.
Звучит довольно внятно, пока мы не вспомним о том, что внешняя цель зависит от его внутренней проблемы, с которой герой пытается справиться и которая не дает ему быстро и без усилий добраться до желаемого. Скоро мы с вами убедимся, что именно ради этой внутренней борьбы читатель и берет в руки книгу — не важно, сознательно или нет.
Читателя подталкивает вопрос: чего будет стоить достижение этой цели эмоционально?
© Лиза Крон «С первой фразы»
Благодаря зеркальным нейронам мы можем проходить в шкуре героя километры пути, но это означает, что герой обязан куда-то двигаться.
Плюс в том, что у каждого (будь это реальный человек, выдуманный персонаж или нечто среднее) имеется цель. Даже у того, кто хочет остаться таким, каков есть, и ни на йоту не измениться, есть какая-то цель — и это самый сложный случай.
Оставаться таким, каков ты есть, под постоянным натиском бесконечных изменений вовсе не легкая задача, как бы уютно вы ни устроились в любимом кресле, как бы сильно ни зажмуривались и ни затыкали уши и как бы громко ни мурлыкали себе под нос.
Еще больший плюс в том, что цель главного героя определяет его реакции на все с ним происходящее. Суть хорошо написанной истории отлично ухватил не кто иной, как Дуайт Эйзенхауэр: «Мы добиваемся успеха только тогда, когда в жизни, на войне или в чем-то еще выбираем для себя наиважнейшую цель и все свои соображения согласуем с этой целью».
С точки зрения сюжета в истории все подчиняется внешней цели главного героя.
Звучит довольно внятно, пока мы не вспомним о том, что внешняя цель зависит от его внутренней проблемы, с которой герой пытается справиться и которая не дает ему быстро и без усилий добраться до желаемого. Скоро мы с вами убедимся, что именно ради этой внутренней борьбы читатель и берет в руки книгу — не важно, сознательно или нет.
Читателя подталкивает вопрос: чего будет стоить достижение этой цели эмоционально?
© Лиза Крон «С первой фразы»
❤9🔥6👍5
Многие истории начинаются с момента неожиданного изменения
И продолжаются тем же. Будь то коротенькая заметка из таблоида про упавшую диадему телезвезды или колоссальная эпопея вроде «Анны Карениной» — каждая история, когда-либо услышанная вами, сводится к следующему: что-то изменилось.
Изменения необыкновенно увлекают наш мозг.
«Почти все наше восприятие ориентировано на выявление изменений, — утверждает нейробиолог и профессор Софи Скотт. — Наша система восприятия информации по сути не работает, если их не происходит вокруг». В стабильной среде мозг относительно спокоен, но если ему удается уловить какое-либо изменение, то это тут же приводит к всплеску нейронной активности.
Именно в результате такой нейронной активности возникает ваш жизненный опыт.
Все, что вы когда-либо видели и о чем думали, все, кого любили и ненавидели, каждый хранимый секрет, каждая преследуемая мечта, каждый рассвет, каждый закат, каждый момент страдания и блаженства, каждое ощущение и желание — все это результат творчества ураганов информации, бушующих на обширных пространствах вашего мозга.
Именно так работают рассказчики.
Они создают моменты неожиданных изменений, захватывающие внимание своих героев, а следовательно, своих читателей и зрителей. Значимость изменений давно известна тем, кто предпринимал попытки раскрыть секреты историй. Аристотель утверждал, что «перипетия», переломный момент, является одним из самых действенных приемов в драматургии.
Моменты изменений настолько важны, что зачастую содержатся в самых первых предложениях:
(«Где Спот?», Эрик Хилл)
(«Паутина Шарлотты», Элвин Брукс Уайт)
(«Голодные игры», Сьюзен Коллинз)
Описывая весьма конкретные моменты изменения, такие завязки пробуждают любопытство.
© Уилл Сторр «Внутренний рассказчик»
И продолжаются тем же. Будь то коротенькая заметка из таблоида про упавшую диадему телезвезды или колоссальная эпопея вроде «Анны Карениной» — каждая история, когда-либо услышанная вами, сводится к следующему: что-то изменилось.
Изменения необыкновенно увлекают наш мозг.
«Почти все наше восприятие ориентировано на выявление изменений, — утверждает нейробиолог и профессор Софи Скотт. — Наша система восприятия информации по сути не работает, если их не происходит вокруг». В стабильной среде мозг относительно спокоен, но если ему удается уловить какое-либо изменение, то это тут же приводит к всплеску нейронной активности.
Именно в результате такой нейронной активности возникает ваш жизненный опыт.
Все, что вы когда-либо видели и о чем думали, все, кого любили и ненавидели, каждый хранимый секрет, каждая преследуемая мечта, каждый рассвет, каждый закат, каждый момент страдания и блаженства, каждое ощущение и желание — все это результат творчества ураганов информации, бушующих на обширных пространствах вашего мозга.
Именно так работают рассказчики.
Они создают моменты неожиданных изменений, захватывающие внимание своих героев, а следовательно, своих читателей и зрителей. Значимость изменений давно известна тем, кто предпринимал попытки раскрыть секреты историй. Аристотель утверждал, что «перипетия», переломный момент, является одним из самых действенных приемов в драматургии.
Моменты изменений настолько важны, что зачастую содержатся в самых первых предложениях:
Ох, уж этот Спот! Не съел свой ужин. Куда он подевался?
(«Где Спот?», Эрик Хилл)
А куда папа пошел с топором?
(«Паутина Шарлотты», Элвин Брукс Уайт)
Я просыпаюсь и чувствую, что рядом на кровати пусто.
(«Голодные игры», Сьюзен Коллинз)
Описывая весьма конкретные моменты изменения, такие завязки пробуждают любопытство.
© Уилл Сторр «Внутренний рассказчик»
❤13👍6🔥4
Настрой
Большинство из нас обладают зрительным воображением. У меньшей части людей оно развито на невысоком уровне, зато они чутко реагируют на звуки, движение, тактильные раздражители и даже запахи. Ниже я перечислила несколько способов создать рабочий настрой с помощью триггеров, или «зацепок», и сенсорной памяти. Возможно, не все они окажутся для вас одинаково полезны, но хотя бы один может сработать. Не стоит думать, что все это лишь новомодные приемы из популярной психологии: помните, что творческая визуализация, самовнушение и медитация – всего лишь способы достичь измененного состояния сознания и «войти» в нужное настроение. Попробуйте. Результат может вас приятно удивить.
✅ Составьте плейлист для занятий писательством. Полезной «зацепкой» для тех, кто не мыслит визуальными образами, может стать музыка. Я предпочитаю не слушать музыку, когда пишу, но мне нравится составлять плейлисты для моих персонажей, чтобы вызывать у себя нужное настроение. Попробуйте этот прием, поищите варианты, которые будут вдохновлять лично вас.
✅ Создайте свою личную библиотеку ароматов. Запахи – еще один мощный инструмент для создания творческого настроя. Доказано, что запах розмарина улучшает память, а лаванда помогает расслабиться, но в качестве памятной «зацепки» можно использовать любой запах. Актеры часто используют запахи, чтобы войти в образ, но и писатели могут поступать точно так же, когда нужно настроиться на работу. Все мои книги связаны для меня с конкретным запахом. Я использую этот запах только во время работы и вскоре начинаю ассоциировать его с конкретной книгой, персонажами и развитием сюжета. Этот метод также прекрасно подходит для работы во время путешествий.
✅ Найдите свой голос. Прежде чем приступить к работе, прочтите вслух последнюю написанную вами главу или страницу (такой прием не всегда удобно практиковать в общественных местах, зато он по-настоящему помогает мне найти свой голос). Особенно полезен такой прием для тех, кто обладает развитой слуховой памятью или чутко воспринимает темп и ритмический рисунок.
✅ Создайте свою книгу воспоминаний. Чтобы настроиться на определенные чувства, будь то любовь, счастье, горе или ностальгия, подберите фотографии или картинки, которые имеют для вас глубоко личный смысл. Такая подборка поможет создать верную эмоциональную окраску для сцены, подобрать нужный тон и войти в образ.
© Джоанн Харрис «Десять правил писательства»
Большинство из нас обладают зрительным воображением. У меньшей части людей оно развито на невысоком уровне, зато они чутко реагируют на звуки, движение, тактильные раздражители и даже запахи. Ниже я перечислила несколько способов создать рабочий настрой с помощью триггеров, или «зацепок», и сенсорной памяти. Возможно, не все они окажутся для вас одинаково полезны, но хотя бы один может сработать. Не стоит думать, что все это лишь новомодные приемы из популярной психологии: помните, что творческая визуализация, самовнушение и медитация – всего лишь способы достичь измененного состояния сознания и «войти» в нужное настроение. Попробуйте. Результат может вас приятно удивить.
✅ Составьте плейлист для занятий писательством. Полезной «зацепкой» для тех, кто не мыслит визуальными образами, может стать музыка. Я предпочитаю не слушать музыку, когда пишу, но мне нравится составлять плейлисты для моих персонажей, чтобы вызывать у себя нужное настроение. Попробуйте этот прием, поищите варианты, которые будут вдохновлять лично вас.
✅ Создайте свою личную библиотеку ароматов. Запахи – еще один мощный инструмент для создания творческого настроя. Доказано, что запах розмарина улучшает память, а лаванда помогает расслабиться, но в качестве памятной «зацепки» можно использовать любой запах. Актеры часто используют запахи, чтобы войти в образ, но и писатели могут поступать точно так же, когда нужно настроиться на работу. Все мои книги связаны для меня с конкретным запахом. Я использую этот запах только во время работы и вскоре начинаю ассоциировать его с конкретной книгой, персонажами и развитием сюжета. Этот метод также прекрасно подходит для работы во время путешествий.
✅ Найдите свой голос. Прежде чем приступить к работе, прочтите вслух последнюю написанную вами главу или страницу (такой прием не всегда удобно практиковать в общественных местах, зато он по-настоящему помогает мне найти свой голос). Особенно полезен такой прием для тех, кто обладает развитой слуховой памятью или чутко воспринимает темп и ритмический рисунок.
✅ Создайте свою книгу воспоминаний. Чтобы настроиться на определенные чувства, будь то любовь, счастье, горе или ностальгия, подберите фотографии или картинки, которые имеют для вас глубоко личный смысл. Такая подборка поможет создать верную эмоциональную окраску для сцены, подобрать нужный тон и войти в образ.
© Джоанн Харрис «Десять правил писательства»
❤13🔥6👍4🎉3
Твоя история нужна миру
Мир состоит из протонов, нейтронов, электронов — и историй. Все, что мы видим, слышим, чего касаемся, все вкусы и запахи — это истории. Мы их вдыхаем и выдыхаем. Мы плаваем по океанам историй, и они никогда не надоедают. Квинтэссенция каждой жизни — история.
Истории позволяют нам прожить бесконечное множество жизней. Благодаря им мы можем примерить судьбу человека, родившегося в тысячах километрах от нас, и испытать то, с чем никогда бы не столкнулись. Истории меняют наше мышление и расширяют мировоззрение. Они связывают нас и развивают эмпатию. Они показывают нам, что мы не одни. Благодаря историям мы можем улететь к далеким берегам и странам, а еще погрузиться в глубины самопознания.
Твоя История началась тогда, когда ты попал в этот мир (может, даже раньше). Она состоит из миллионов маленьких историй, нанизанных на нить твоей жизни, словно рождественская гирлянда. Какие-то из них мимолетны, быстротечны, происходят ежесекундно — они вспыхивают и гаснут. Другие истории бытовые: вот ты переходишь из первого класса во второй, играешь с собакой после школы, обнимаешь бабушку.
Есть истории большие и впечатляющие, ты живо их помнишь: как выиграл на соревнованиях по плаванию, получил золотую медаль и попал в местную газету. Или как однажды брат дергал тебя за волосы, а потом сказал маме, что это ты его дергал, и ты, не веря своим глазам, наблюдал, как он заливается крокодильими слезами, а мама, несмотря на твои протесты, отправляла тебя в комнату, чтобы ты «подумал над своим поведением».
Вот что важно в Твоей Истории: ты единственный, кто прожил свою жизнь. Твой опыт уникален, потому что он твой. Твои истории важны, потому что они твои. А истории, которые ты рассказываешь — настоящие или выдуманные, — можешь рассказать только ты.
Твои истории помогут непохожим на тебя людям понять тебя и твой опыт. А тем, кому все это знакомо, твоя история скажет: «Я тебя вижу. Я тебя понимаю. Ты не один».
Твои истории важны,
и они нужны миру.
© Грант Фолкнер и Ребекка Стерн «Пиши бесстрашно»
Мир состоит из протонов, нейтронов, электронов — и историй. Все, что мы видим, слышим, чего касаемся, все вкусы и запахи — это истории. Мы их вдыхаем и выдыхаем. Мы плаваем по океанам историй, и они никогда не надоедают. Квинтэссенция каждой жизни — история.
Истории позволяют нам прожить бесконечное множество жизней. Благодаря им мы можем примерить судьбу человека, родившегося в тысячах километрах от нас, и испытать то, с чем никогда бы не столкнулись. Истории меняют наше мышление и расширяют мировоззрение. Они связывают нас и развивают эмпатию. Они показывают нам, что мы не одни. Благодаря историям мы можем улететь к далеким берегам и странам, а еще погрузиться в глубины самопознания.
Твоя История началась тогда, когда ты попал в этот мир (может, даже раньше). Она состоит из миллионов маленьких историй, нанизанных на нить твоей жизни, словно рождественская гирлянда. Какие-то из них мимолетны, быстротечны, происходят ежесекундно — они вспыхивают и гаснут. Другие истории бытовые: вот ты переходишь из первого класса во второй, играешь с собакой после школы, обнимаешь бабушку.
Есть истории большие и впечатляющие, ты живо их помнишь: как выиграл на соревнованиях по плаванию, получил золотую медаль и попал в местную газету. Или как однажды брат дергал тебя за волосы, а потом сказал маме, что это ты его дергал, и ты, не веря своим глазам, наблюдал, как он заливается крокодильими слезами, а мама, несмотря на твои протесты, отправляла тебя в комнату, чтобы ты «подумал над своим поведением».
Вот что важно в Твоей Истории: ты единственный, кто прожил свою жизнь. Твой опыт уникален, потому что он твой. Твои истории важны, потому что они твои. А истории, которые ты рассказываешь — настоящие или выдуманные, — можешь рассказать только ты.
Твои истории помогут непохожим на тебя людям понять тебя и твой опыт. А тем, кому все это знакомо, твоя история скажет: «Я тебя вижу. Я тебя понимаю. Ты не один».
Твои истории важны,
и они нужны миру.
© Грант Фолкнер и Ребекка Стерн «Пиши бесстрашно»
❤29👍7🔥6
Рассмотрите предметы
На одном из занятий педагог «велел одному из учеников рассмотреть хорошенько спинку кресла, мне – бутафорскую подделку эмали на столе, третьему дал безделушку, четвертому – карандаш, пятому – веревку, шестому – спичку и так далее».
– Вымышленной активной целью поставьте себя перед необходимостью непременно получше разглядеть предметы. Постарайтесь увидеть в этих простых вещах необычное, чудесное, удивительное – то, о чем вы и не подозревали прежде.
Говоря о зрительном внимании как об орудии добывания творческого материала, Станиславский писал, что надо по лицу, по взгляду, по тембру голоса – уметь различать, что делается с человеком, в каком состоянии он находится, о чем думает. Мы в жизни постоянно пытаемся это делать, но часто ограничиваемся первыми, поверхностными впечатлениями или «судим по себе». Актеру надо тренировать себя в более глубоком проникновении в состояние собеседника. Такая способность развивается.
А начинать надо с небольшого.
«Для начала, – советует Станиславский, – возьмите цветок, или лист, или узоры мороза на стекле и так далее… Постарайтесь определить словами, что вам в них нравится…»
Надо выработать в себе не просто привычку наблюдать – а сделать так, чтобы было невозможно жить и не наблюдать, не впитывать все впечатления, которые дарит человеку окружающий мир.
– На что похоже это дерево за окном? Всмотритесь в его ветви – не лапы ли это какого-то странного животного, вставшего на дыбы?
© Сергей Васильевич Гиппиус «Гимнастика чувств»
На одном из занятий педагог «велел одному из учеников рассмотреть хорошенько спинку кресла, мне – бутафорскую подделку эмали на столе, третьему дал безделушку, четвертому – карандаш, пятому – веревку, шестому – спичку и так далее».
– Вымышленной активной целью поставьте себя перед необходимостью непременно получше разглядеть предметы. Постарайтесь увидеть в этих простых вещах необычное, чудесное, удивительное – то, о чем вы и не подозревали прежде.
Говоря о зрительном внимании как об орудии добывания творческого материала, Станиславский писал, что надо по лицу, по взгляду, по тембру голоса – уметь различать, что делается с человеком, в каком состоянии он находится, о чем думает. Мы в жизни постоянно пытаемся это делать, но часто ограничиваемся первыми, поверхностными впечатлениями или «судим по себе». Актеру надо тренировать себя в более глубоком проникновении в состояние собеседника. Такая способность развивается.
А начинать надо с небольшого.
«Для начала, – советует Станиславский, – возьмите цветок, или лист, или узоры мороза на стекле и так далее… Постарайтесь определить словами, что вам в них нравится…»
Надо выработать в себе не просто привычку наблюдать – а сделать так, чтобы было невозможно жить и не наблюдать, не впитывать все впечатления, которые дарит человеку окружающий мир.
– На что похоже это дерево за окном? Всмотритесь в его ветви – не лапы ли это какого-то странного животного, вставшего на дыбы?
© Сергей Васильевич Гиппиус «Гимнастика чувств»
❤14🔥9👍5
Антураж
Придумаем случайный антураж: ученые нашли лекарство от смерти, и теперь Земля переполнена людьми. Звучит как идея, лежащая в основе какого-нибудь крупнобюджетного сериала. Только вот это не история, а сеттинг для истории. Существует риск, что писателю покажется, что он уже порядком попотел, придумав мрачный и убедительный антураж, и теперь достаточно просто наполнить его захватывающим действием. Вот вам потрепанный жизнью полицейский, вот дерзкая секс-работница, вот отважный, но загнанный в угол политик, а вот немного нарисованных на компьютере панорам туманной ночи в перенаселенном мегаполисе.
Это всё не то.
Чтобы выйти за рамки клише, нужны детали.
Писатель должен взять крупным планом часть этого лишенного смерти мира и затем отыскать там убедительного персонажа.
К примеру, что происходит с природными ресурсами? Перед нами мир обостренного неравенства, где только богачи могут позволить себе свежую пищу и отдых у моря? Отсюда могла бы вырасти интересная сюжетная линия. Или, возможно, мы могли бы подумать о тех, кто вопреки найденному лекарству хочет умереть. Значит, здесь наверняка бы процветала индустрия эвтаназии. На периферии этого мира существовали бы и другие индустрии — что если где-нибудь был бы райский остров, куда уставшие от жизни отправлялись бы провести свои последние дни, воплощая самые смелые фантазии? Какие причудливые истории могли бы развернуться в подобном месте? Возможно, наш рассказ шел бы о войне между поколениями — двухсотлетние люди с политическими взглядами двухсотлетней же давности сталкиваются с новой прогрессивной генерацией?
Прекрасно.
Но мы всё еще не нашли себе персонажа. Что если история разворачивалась бы вокруг ученой-диссидентки, задумавшей спасти планету от вышедшей из-под контроля человеческой чумы? И она пытается уничтожить лекарство от смерти? Ведь интересный поворот: отважным и бескорыстным становится герой, пытающийся всех убить. Наверняка ее план вызывал бы у нее масштабный и мучительный внутренний конфликт.
Мы уже ближе.
Давайте остановится на ученой. Я тут же представляю ее себе. Красивая, напористая эмансипированная биолог, живет одна, не прочь выпить и сражается с политиканами и крючкотворами.
Вам уже скучно? Потому что мы всё еще в царстве клише.
Единственный способ вырваться отсюда — тщательно поработать над личностью этой женщины, ее травмой и вытекающей отсюда битвой, которую специально для нее должен приготовить сюжет.
© Уилл Сторр «Внутренний рассказчик»
Придумаем случайный антураж: ученые нашли лекарство от смерти, и теперь Земля переполнена людьми. Звучит как идея, лежащая в основе какого-нибудь крупнобюджетного сериала. Только вот это не история, а сеттинг для истории. Существует риск, что писателю покажется, что он уже порядком попотел, придумав мрачный и убедительный антураж, и теперь достаточно просто наполнить его захватывающим действием. Вот вам потрепанный жизнью полицейский, вот дерзкая секс-работница, вот отважный, но загнанный в угол политик, а вот немного нарисованных на компьютере панорам туманной ночи в перенаселенном мегаполисе.
Это всё не то.
Чтобы выйти за рамки клише, нужны детали.
Писатель должен взять крупным планом часть этого лишенного смерти мира и затем отыскать там убедительного персонажа.
К примеру, что происходит с природными ресурсами? Перед нами мир обостренного неравенства, где только богачи могут позволить себе свежую пищу и отдых у моря? Отсюда могла бы вырасти интересная сюжетная линия. Или, возможно, мы могли бы подумать о тех, кто вопреки найденному лекарству хочет умереть. Значит, здесь наверняка бы процветала индустрия эвтаназии. На периферии этого мира существовали бы и другие индустрии — что если где-нибудь был бы райский остров, куда уставшие от жизни отправлялись бы провести свои последние дни, воплощая самые смелые фантазии? Какие причудливые истории могли бы развернуться в подобном месте? Возможно, наш рассказ шел бы о войне между поколениями — двухсотлетние люди с политическими взглядами двухсотлетней же давности сталкиваются с новой прогрессивной генерацией?
Прекрасно.
Но мы всё еще не нашли себе персонажа. Что если история разворачивалась бы вокруг ученой-диссидентки, задумавшей спасти планету от вышедшей из-под контроля человеческой чумы? И она пытается уничтожить лекарство от смерти? Ведь интересный поворот: отважным и бескорыстным становится герой, пытающийся всех убить. Наверняка ее план вызывал бы у нее масштабный и мучительный внутренний конфликт.
Мы уже ближе.
Давайте остановится на ученой. Я тут же представляю ее себе. Красивая, напористая эмансипированная биолог, живет одна, не прочь выпить и сражается с политиканами и крючкотворами.
Вам уже скучно? Потому что мы всё еще в царстве клише.
Единственный способ вырваться отсюда — тщательно поработать над личностью этой женщины, ее травмой и вытекающей отсюда битвой, которую специально для нее должен приготовить сюжет.
© Уилл Сторр «Внутренний рассказчик»
👍16❤7🔥7
Заставьте героев действовать на пределе способностей
Заставить героя действовать на пределе способностей означает выжать из его характера максимум потенциала: обозначить рубеж его возможностей и предъявить их читателю через поступок.
Ваш герой может не быть умным человеком. Но когда вы ставите его в непростую жизненную ситуацию, он будет делать все возможное, все, на что способен, потому что это для него становится критически важно. Когда вы создаете поворотный момент и переворачиваете привычную ему реальность с ног на голову, вы актуализируете Центральный драматический вопрос, который всегда звучит так: «Обретет ли герой объект своего желания?»
Лучший способ показать, что вашему персонажу глубоко небезразлично то, что происходит, – это заставить его трудиться, обдумывая пути достижения своей цели. Когда персонажи действуют на пределе своих способностей, лучше раскрывается их истинная природа, они становятся более активными и выглядят убедительнее.
Несколько нюансов:
1. Как только вы выясните, чего хочет добиться ваш персонаж, как он мыслит и что может сбить его с толку, поставьте себя на его место и подумайте как можно тщательнее над вариантами выбора, которые стоят перед ним/вами. Ваша с персонажем цель – получить то, что нужно, как можно быстрее и с наименьшими усилиями. И для этого вам придется принимать решения на пределе своих возможностей/способностей.
2. Персонажи, конечно, могут совершать глупости. Но причина, по которой они это делают, должна быть ясной и значимой. Например, предприниматель проводит презентацию перед группой влиятельных венчурных инвесторов. Он может быть раздосадован, когда они задают ему острые вопросы, или может разнервничаться, но как бы он ни повел себя, этот сценарный ход раскроет важную информацию о его характере и заодно даст представление о природе ведения венчурного бизнеса.
3. Если вы чувствуете, что сцена не работает, вернитесь к началу – к тому моменту, где вы выясняли, чего хочет добиться персонаж, и еще раз внимательно обдумайте, как именно он может этого достичь. Придумайте много разных вариантов. Перечислите все, что вы могли бы сделать, окажись вы на его месте.
© Дэниел Джошуа Рубин «27 принципов истории»
Заставить героя действовать на пределе способностей означает выжать из его характера максимум потенциала: обозначить рубеж его возможностей и предъявить их читателю через поступок.
Ваш герой может не быть умным человеком. Но когда вы ставите его в непростую жизненную ситуацию, он будет делать все возможное, все, на что способен, потому что это для него становится критически важно. Когда вы создаете поворотный момент и переворачиваете привычную ему реальность с ног на голову, вы актуализируете Центральный драматический вопрос, который всегда звучит так: «Обретет ли герой объект своего желания?»
Чем больше героя заботит получение объекта своего желания, тем больше за него переживает читатель.
Лучший способ показать, что вашему персонажу глубоко небезразлично то, что происходит, – это заставить его трудиться, обдумывая пути достижения своей цели. Когда персонажи действуют на пределе своих способностей, лучше раскрывается их истинная природа, они становятся более активными и выглядят убедительнее.
Несколько нюансов:
1. Как только вы выясните, чего хочет добиться ваш персонаж, как он мыслит и что может сбить его с толку, поставьте себя на его место и подумайте как можно тщательнее над вариантами выбора, которые стоят перед ним/вами. Ваша с персонажем цель – получить то, что нужно, как можно быстрее и с наименьшими усилиями. И для этого вам придется принимать решения на пределе своих возможностей/способностей.
2. Персонажи, конечно, могут совершать глупости. Но причина, по которой они это делают, должна быть ясной и значимой. Например, предприниматель проводит презентацию перед группой влиятельных венчурных инвесторов. Он может быть раздосадован, когда они задают ему острые вопросы, или может разнервничаться, но как бы он ни повел себя, этот сценарный ход раскроет важную информацию о его характере и заодно даст представление о природе ведения венчурного бизнеса.
3. Если вы чувствуете, что сцена не работает, вернитесь к началу – к тому моменту, где вы выясняли, чего хочет добиться персонаж, и еще раз внимательно обдумайте, как именно он может этого достичь. Придумайте много разных вариантов. Перечислите все, что вы могли бы сделать, окажись вы на его месте.
© Дэниел Джошуа Рубин «27 принципов истории»
🔥12❤8👍3
Принцип трансформации
Каждая сцена и эпизод влияют на персонажа, а он, в свою очередь, влияет на сцены и эпизоды. На этом и строится драматургия, а на более макроскопическом уровне – сюжет в целом изменяет главного героя, и наоборот.
Персонаж – вот главная движущая сила художественного произведения, и он постоянно меняется. Именно эта эволюция обычно интересует читателя, потому что она отражает наше собственное желание измениться, отказаться от вредных привычек, думать и действовать лучше, больше любить других и себя, а также с головой погрузиться в свои проблемы, чтобы их решить. Подобную эволюцию мы естественным образом пережили в детстве и юности, и часто кажется, что во взрослом возрасте она застопорилась или, по крайней мере, замедлилась, хотя мы тем не менее ощущаем ее необходимость. И снова катарсис приводит к тому, что мы хотим, чтобы виртуальный другой, чей образ мы придумываем, когда читаем, прошел через трансформацию за нас и указал нам нужный путь.
Даже если действия конкретны, сами изменения происходят внутри. В начале повествования герой считает, что он действует и реагирует исключительно в ответ на внешние события, которые являются движущей силой его поступков. Однако обстоятельства служат лишь катализаторами, вызывающими необходимую внутреннюю трансформацию, которая происходит в рамках психологии.
Это не значит, что внешний конфликт не важен, но читателей больше интересует то, что происходит в душе персонажа и как он или она изменяется и развивается. Даже если герой проигрывает битву, мы испытываем горечь не потому, что он не достиг заявленной цели, а потому, что он пережил личное разочарование, и мы надеемся, что он восстановится, адаптируется – другими словами, преобразится. В этом явлении нет ничего загадочного: в реальной жизни нам редко выпадает возможность попытаться спасти мир, освободить галактику, победить диктатора или ограбить казино, но у всех нас были проблемы с родителями, все мы теряли любимого человека, проваливали экзамен и чувствовали себя глупо в той или иной ситуации; так что мы тоже отклонились от своей цели и обязаны отреагировать на случившиеся неудачи.
Нам знакомы эти чувства, и мы готовы разделить их с главным героем.
© Оливье Котте «Создание персонажей»
Каждая сцена и эпизод влияют на персонажа, а он, в свою очередь, влияет на сцены и эпизоды. На этом и строится драматургия, а на более макроскопическом уровне – сюжет в целом изменяет главного героя, и наоборот.
Персонаж – вот главная движущая сила художественного произведения, и он постоянно меняется. Именно эта эволюция обычно интересует читателя, потому что она отражает наше собственное желание измениться, отказаться от вредных привычек, думать и действовать лучше, больше любить других и себя, а также с головой погрузиться в свои проблемы, чтобы их решить. Подобную эволюцию мы естественным образом пережили в детстве и юности, и часто кажется, что во взрослом возрасте она застопорилась или, по крайней мере, замедлилась, хотя мы тем не менее ощущаем ее необходимость. И снова катарсис приводит к тому, что мы хотим, чтобы виртуальный другой, чей образ мы придумываем, когда читаем, прошел через трансформацию за нас и указал нам нужный путь.
Даже если действия конкретны, сами изменения происходят внутри. В начале повествования герой считает, что он действует и реагирует исключительно в ответ на внешние события, которые являются движущей силой его поступков. Однако обстоятельства служат лишь катализаторами, вызывающими необходимую внутреннюю трансформацию, которая происходит в рамках психологии.
Это не значит, что внешний конфликт не важен, но читателей больше интересует то, что происходит в душе персонажа и как он или она изменяется и развивается. Даже если герой проигрывает битву, мы испытываем горечь не потому, что он не достиг заявленной цели, а потому, что он пережил личное разочарование, и мы надеемся, что он восстановится, адаптируется – другими словами, преобразится. В этом явлении нет ничего загадочного: в реальной жизни нам редко выпадает возможность попытаться спасти мир, освободить галактику, победить диктатора или ограбить казино, но у всех нас были проблемы с родителями, все мы теряли любимого человека, проваливали экзамен и чувствовали себя глупо в той или иной ситуации; так что мы тоже отклонились от своей цели и обязаны отреагировать на случившиеся неудачи.
Нам знакомы эти чувства, и мы готовы разделить их с главным героем.
© Оливье Котте «Создание персонажей»
❤20👍7🔥5
Сюжетная комбинаторика
Разберём один интересный случай. Это один и тот же сюжет, записанный Чеховым два раза. При чем есть общее начало и два варианта конца, записанные в разное время.
Содержание такое: чиновник влюблен в губернаторшу, губернаторша пригласила его и попросила у него денег; в одном варианте конца чиновник отказывает в деньгах, хотя и дает деньги под проценты вообще, во втором варианте конца чиновник ссужал вообще деньги без процентов и как будто бы ссудил и губернаторше, но чувство разочарования перенесено; в первом варианте — разочарование губернаторши, которая не получила денег, во втором случае разочарование чиновника, у которого попросили деньги, передано тем, что его тошнит от шоколада. Изменен и мотив отказа.
Здесь мы учимся у писателя следующей вещи. Мало придумать сюжетную схему, нужно сообразить сотни возможностей осуществления этого сюжета и из этой сотни выбрать одну. Об этом громадном количестве комбинаций, от которых все время приходится отказываться во имя одной, постоянно пишет в своих письмах Толстой.
Достоевский, вечно стесненный в деньгах, постоянно писавший за долги, стенографировавший свои романы, до стенограммы подготавливал подробнейшие конспекты сцен романов.
И точно так же прикидывал: а что если бы не Шатов дал пощечину Ставрогину, а Ставрогин Шатову?
Начинается длинный ряд продуманных комбинаций, в корне изменяющих роман.
© Виктор Шкловский «Техника писательского ремесла»
Разберём один интересный случай. Это один и тот же сюжет, записанный Чеховым два раза. При чем есть общее начало и два варианта конца, записанные в разное время.
Содержание такое: чиновник влюблен в губернаторшу, губернаторша пригласила его и попросила у него денег; в одном варианте конца чиновник отказывает в деньгах, хотя и дает деньги под проценты вообще, во втором варианте конца чиновник ссужал вообще деньги без процентов и как будто бы ссудил и губернаторше, но чувство разочарования перенесено; в первом варианте — разочарование губернаторши, которая не получила денег, во втором случае разочарование чиновника, у которого попросили деньги, передано тем, что его тошнит от шоколада. Изменен и мотив отказа.
I. «Чиновник носит на груди портрет губернаторши; откармливает орехами индейку и подносит ей».
II. «Чиновник, носивший портрет губернаторши, дает деньги под проценты, богат втайне. Бывшая губернаторша, портрет которой он носил 14 лет, живет под городом, вдова, больная; сын ее попался, нужны 4 тысячи. Она едет к этому чиновнику он выслушивает ее скучающе и говорит: «Я ничего не могу сделать для Вас, сударыня».
III. «Губернаторша пригласила чиновника (у него тонкий голосок), своего обожателя (портрет на груди), на чашку шоколада, и потом он неделю испытывал блаженство. Он копил деньги и ссужал их без процентов. — Я не могу дать вам, зять ваш проиграет. Нет-с, не могу. — Муж дочери, той самой, которая когда-то сидела в ложе в боа, проигрался и растратил; чиновнику, привыкшему к селедке и водке и никогда раньше не пившему шоколада, стало тошно от него. У губернаторши выражение: Я, миленькая, массу денег тратила на туалеты и жаждала случая щегольнуть этими туалетами — устройство вечеров».
Здесь мы учимся у писателя следующей вещи. Мало придумать сюжетную схему, нужно сообразить сотни возможностей осуществления этого сюжета и из этой сотни выбрать одну. Об этом громадном количестве комбинаций, от которых все время приходится отказываться во имя одной, постоянно пишет в своих письмах Толстой.
Достоевский, вечно стесненный в деньгах, постоянно писавший за долги, стенографировавший свои романы, до стенограммы подготавливал подробнейшие конспекты сцен романов.
И точно так же прикидывал: а что если бы не Шатов дал пощечину Ставрогину, а Ставрогин Шатову?
Начинается длинный ряд продуманных комбинаций, в корне изменяющих роман.
© Виктор Шкловский «Техника писательского ремесла»
🔥22👍9❤5
Психология любопытства
В своей работе «Психология любопытства» Лёвенштейн выделяет четыре способа, ведущих к безотчетному возбуждению любопытства в людях:
1) «постановка вопроса или загадки»;
2) «рассмотрение последовательности событий с предполагаемым, но неизвестным исходом»;
3) «нарушение ожиданий, запускающее процесс поиска объяснений»;
4) осведомленность о «наличии информации у кого-то другого».
Рассказчики давно открыли эти принципы, обнаружив их на практике или догадавшись инстинктивно.
Информационные пробелы не дают покоя читателям Агаты Кристи и мастеров работы с тайной, в чьих сюжетах:
1) сформулирована загадка;
2) представлена последовательность событий с предполагаемым, но неизвестным исходом;
3) отвлекающие маневры сбивают со следа;
4) создается мучительное ощущение, что кто-то, в отличие от нас, знает, что произошло на самом деле.
В глубинах своей сухой академической работы Лёвенштейн, сам того не желая, прекрасным образом описал механизм полицейской процедурной драмы.
© Уилл Сторр «Внутренний рассказчик»
В своей работе «Психология любопытства» Лёвенштейн выделяет четыре способа, ведущих к безотчетному возбуждению любопытства в людях:
1) «постановка вопроса или загадки»;
2) «рассмотрение последовательности событий с предполагаемым, но неизвестным исходом»;
3) «нарушение ожиданий, запускающее процесс поиска объяснений»;
4) осведомленность о «наличии информации у кого-то другого».
Рассказчики давно открыли эти принципы, обнаружив их на практике или догадавшись инстинктивно.
Информационные пробелы не дают покоя читателям Агаты Кристи и мастеров работы с тайной, в чьих сюжетах:
1) сформулирована загадка;
2) представлена последовательность событий с предполагаемым, но неизвестным исходом;
3) отвлекающие маневры сбивают со следа;
4) создается мучительное ощущение, что кто-то, в отличие от нас, знает, что произошло на самом деле.
В глубинах своей сухой академической работы Лёвенштейн, сам того не желая, прекрасным образом описал механизм полицейской процедурной драмы.
© Уилл Сторр «Внутренний рассказчик»
🔥12❤6👍4🎉1
Ключ к отличному сюжету
Одной из первых заметок в моем писательском блокноте стал список, озаглавленный «Ключ к отличному сюжету». Шли годы, я периодически его дополнял и улучшал, и в итоге получилось вот что:
1. Свежая концепция, взгляд на персонажа, место действия, занятие.
2. Найти центральный мотив, благодаря которому читатели будут поддерживать героя и яростно желать ему победы.
3. Уязвимость и прошлое, вызывающее сочувствие.
4. Спросить, что ЧУВСТВУЕТ персонаж в каждой сцене!
5. Главный герой должен быть масштабной личностью, даже если это обычный человек (и на какие ВЕЛИКИЕ поступки он способен?).
6. Начать с нарушения привычного порядка дел, с тайны.
7. Пассия: возлюбленные обязательно должны являться ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЯМИ.
8. Главные герои отчаянно сражаются за справедливость/правосудие против плохих людей или неблагополучных событий.
9. Проявление основным персонажем изобретательности/ума.
10. Нечто неожиданное в каждой сцене.
11. ПУСТЬ ДЕЛА ИДУТ ВСЁ ХУЖЕ.
12. Действие, стремительное движение вперед, по возможности – отсчет времени.
Все ради читателя. Предоставьте ему развлечение, возможность эскапизма и радости от чтения.
© Джеймс Скотт Белл «125 писательских техник»
Одной из первых заметок в моем писательском блокноте стал список, озаглавленный «Ключ к отличному сюжету». Шли годы, я периодически его дополнял и улучшал, и в итоге получилось вот что:
1. Свежая концепция, взгляд на персонажа, место действия, занятие.
2. Найти центральный мотив, благодаря которому читатели будут поддерживать героя и яростно желать ему победы.
3. Уязвимость и прошлое, вызывающее сочувствие.
4. Спросить, что ЧУВСТВУЕТ персонаж в каждой сцене!
5. Главный герой должен быть масштабной личностью, даже если это обычный человек (и на какие ВЕЛИКИЕ поступки он способен?).
6. Начать с нарушения привычного порядка дел, с тайны.
7. Пассия: возлюбленные обязательно должны являться ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЯМИ.
8. Главные герои отчаянно сражаются за справедливость/правосудие против плохих людей или неблагополучных событий.
9. Проявление основным персонажем изобретательности/ума.
10. Нечто неожиданное в каждой сцене.
11. ПУСТЬ ДЕЛА ИДУТ ВСЁ ХУЖЕ.
12. Действие, стремительное движение вперед, по возможности – отсчет времени.
Все ради читателя. Предоставьте ему развлечение, возможность эскапизма и радости от чтения.
© Джеймс Скотт Белл «125 писательских техник»
🔥22👍16❤8
Образность
Образность можно определить так: писатель средствами языка пробуждает у читателя чувство цвета, облика, звука, движения или любое иное чувство, вызывая в его воображении образы вымышленной жизни, которая станет для него столь же живой, как его собственное воспоминание. Для создания этих ярких образов у писателя есть широкий спектр приемов, начиная кратким выразительным эпитетом и кончая отточенными примерами изобразительного мастерства и сложными метафорами.
1) Эпитеты. Среди самых изумительных отметим такие: «шлюпающие и шершавые» — прилагательные, великолепно передающие скользкую внутренность и грубую поверхность выбранных Облонским устриц, которые он с наслаждением уплетает в ресторане во время обеда с Левиным. Нужно обратить внимание на прилагательные, употребленные в сцене бала, подчеркивающие девическую прелесть Кити и опасное очарование Анны. Особенно интересно поразительное сложносоставное прилагательное: тюлево-ленто-кружевно-цветное, описывающее толпу дам на балу. Княгиня Щербацкая называет вялых стареющих завсегдатаев клубов шлюпиками — детское словцо, обозначающее крутое яйцо, ставшее совсем мягким и рыхлым от слишком долгого катания во время пасхальных игр, где яйца катаются и стукаются друг об друга.
2) Жесты. Облонский, когда ему бреют верхнюю губу, отвечая на вопросы слуги (приедет ли Анна одна или с мужем), поднимает палец вверх, а Анна, разговаривая с Долли о «способности все забыть», «делает жест перед лбом».
3) Примеры иррационального прозрения. Множество примеров из полусна Анны в поезде.
4) Яркие комедийные черты. Старый князь думает, что он передразнивает свою жену, когда самодовольно и жеманно ухмыляется и делает реверансы, говоря о выгодной партии для дочери.
5) Примеры изобразительного мастерства. Их бесчисленное множество. Долли жалко сидит перед трюмо и быстрым глубоким голосом, скрывающим ее страдание, спрашивает мужа, что он хочет. Выпуклые ногти Гриневича, липкие губы старой, сонной, блаженной охотничьей собаки — все это чудесные и незабываемые образы.
6) Поэтические сравнения. Толстой редко использует их, говоря о чувствах: например, прелестные отсылки к рассеянному свету и бабочке на балу и в сцене, когда Кити катается на катке.
7) Вспомогательные сравнения. Они обращены скорее к разуму, чем к зрительному восприятию, к этическому, а не эстетическому началу. Когда чувства Кити перед балом сравниваются с чувствами юноши перед битвой, смешно было бы увидеть Кити в форме лейтенанта, но сравнение это вполне годится для черно-белой словесной схемы и имеет иносказательный оттенок, который Толстой последовательно применяет в некоторых последующих главах.
8) Уподобления и метафоры.
Сравнения делятся на уподобления и метафоры или сочетают то и другое. Вот несколько примеров:
Образец уподобления:
Это уподобление. Такие связки, как «подобно», «словно», характерны для уподоблений — один предмет выглядит как другой. Если вы продолжите сравнение, сказав, что туман был похож на дымчатую вуаль невесты, — это развернутое уподобление с элементами поэзии, но если вы скажете, что туман был похож на вуаль толстой невесты, чей отец был еще толще и носил парик, это уже будет ветвистое сравнение, искаженное бессмысленным продолжением. Такие сравнения используют Гомер в своем эпическом повествовании и Гоголь, описывая фантасмагорические сны.
Образец метафоры:
Связка «как» исчезла, сравнение стало составной частью метафоры.
Развернутая метафора звучала бы так:
Конец фразы служит логическим продолжением ее начала. Ветвистая метафора завершалась бы нелогичным продолжением.
© Владимир Набоков «Лекции по Русской литературе»
Образность можно определить так: писатель средствами языка пробуждает у читателя чувство цвета, облика, звука, движения или любое иное чувство, вызывая в его воображении образы вымышленной жизни, которая станет для него столь же живой, как его собственное воспоминание. Для создания этих ярких образов у писателя есть широкий спектр приемов, начиная кратким выразительным эпитетом и кончая отточенными примерами изобразительного мастерства и сложными метафорами.
1) Эпитеты. Среди самых изумительных отметим такие: «шлюпающие и шершавые» — прилагательные, великолепно передающие скользкую внутренность и грубую поверхность выбранных Облонским устриц, которые он с наслаждением уплетает в ресторане во время обеда с Левиным. Нужно обратить внимание на прилагательные, употребленные в сцене бала, подчеркивающие девическую прелесть Кити и опасное очарование Анны. Особенно интересно поразительное сложносоставное прилагательное: тюлево-ленто-кружевно-цветное, описывающее толпу дам на балу. Княгиня Щербацкая называет вялых стареющих завсегдатаев клубов шлюпиками — детское словцо, обозначающее крутое яйцо, ставшее совсем мягким и рыхлым от слишком долгого катания во время пасхальных игр, где яйца катаются и стукаются друг об друга.
2) Жесты. Облонский, когда ему бреют верхнюю губу, отвечая на вопросы слуги (приедет ли Анна одна или с мужем), поднимает палец вверх, а Анна, разговаривая с Долли о «способности все забыть», «делает жест перед лбом».
3) Примеры иррационального прозрения. Множество примеров из полусна Анны в поезде.
4) Яркие комедийные черты. Старый князь думает, что он передразнивает свою жену, когда самодовольно и жеманно ухмыляется и делает реверансы, говоря о выгодной партии для дочери.
5) Примеры изобразительного мастерства. Их бесчисленное множество. Долли жалко сидит перед трюмо и быстрым глубоким голосом, скрывающим ее страдание, спрашивает мужа, что он хочет. Выпуклые ногти Гриневича, липкие губы старой, сонной, блаженной охотничьей собаки — все это чудесные и незабываемые образы.
6) Поэтические сравнения. Толстой редко использует их, говоря о чувствах: например, прелестные отсылки к рассеянному свету и бабочке на балу и в сцене, когда Кити катается на катке.
7) Вспомогательные сравнения. Они обращены скорее к разуму, чем к зрительному восприятию, к этическому, а не эстетическому началу. Когда чувства Кити перед балом сравниваются с чувствами юноши перед битвой, смешно было бы увидеть Кити в форме лейтенанта, но сравнение это вполне годится для черно-белой словесной схемы и имеет иносказательный оттенок, который Толстой последовательно применяет в некоторых последующих главах.
8) Уподобления и метафоры.
«из зала несся стоявший в них равномерный, как в улье, шорох движения». (Глава 22.)
«И на лице Вронского… она (Кити) видела то поразившее ее выражение потерянности и покорности, похожее на выражение умной собаки, когда она виновата». (Глава 23.)
Сравнения делятся на уподобления и метафоры или сочетают то и другое. Вот несколько примеров:
Образец уподобления:
«Туман висел над морем, как дымка».
Это уподобление. Такие связки, как «подобно», «словно», характерны для уподоблений — один предмет выглядит как другой. Если вы продолжите сравнение, сказав, что туман был похож на дымчатую вуаль невесты, — это развернутое уподобление с элементами поэзии, но если вы скажете, что туман был похож на вуаль толстой невесты, чей отец был еще толще и носил парик, это уже будет ветвистое сравнение, искаженное бессмысленным продолжением. Такие сравнения используют Гомер в своем эпическом повествовании и Гоголь, описывая фантасмагорические сны.
Образец метафоры:
«Дымка тумана повисла между небом и землей».
Связка «как» исчезла, сравнение стало составной частью метафоры.
Развернутая метафора звучала бы так:
«Дымка тумана была местами порвана».
Конец фразы служит логическим продолжением ее начала. Ветвистая метафора завершалась бы нелогичным продолжением.
© Владимир Набоков «Лекции по Русской литературе»
1❤11👍4🔥4
Мы все творцы
Те, кто не занимается искусством в классическом смысле, опасаются называть себя художниками. Они считают, творчество — нечто необычайное, за рамками их возможностей. Призвание немногих избранных, одаренных с колыбели.
К счастью, это не так.
Творчество — не редкостный дар. Оно доступно каждому. Это основополагающее свойство человеческой природы. Мы наделены им по праву рождения. Творить могут все.
Творчество необязательно связано с искусством. Все мы ежедневно что-то создаем.
Создавать — значит порождать то, чего прежде не было. Разговор, решение задачи, записку другу, перестановку мебели или новый маршрут до дома в объезд пробки.
Чтобы творение стало произведением искусства, вовсе не нужно, чтобы его видели, записывали, продавали или выставляли в рамке. Мы живем — и мы уже создатели в самом глубинном смысле слова: мы творим свой опыт и сочиняем мир, который воспринимаем.
Мы все время погружены в однородную материю, откуда наши органы чувств получают крупицы информации. Известной нам внешней Вселенной как таковой не существует. Электрическими и химическими реакциями мы создаем реальности внутри себя. Создаем леса и океаны, тепло и холод. Читаем слова, слышим голоса, интерпретируем. Потом — мгновенно — реагируем. И все это — в мире, который сами и сотворили.
Все мы живем как художники, даже если вроде бы и не создаем искусство. Мы воспринимаем, пропускаем через себя и накапливаем информацию, а потом, опираясь на эти данные, отбираем опыт для себя и других. Не важно, сознательно это происходит или бессознательно, просто потому, что мы живые; мы — активные участники непрерывного творческого процесса.
Жить как художник — это способ бытия в мире. Способ восприятия. Практика созерцания. Мы тренируемся чувствовать, чтобы улавливать тончайшие ноты. Ищем то, что манит или отталкивает. Исследуем оттенки чувств и пути, которыми они ведут.
Прислушиваясь к каждому своему шагу, вы превращаете всю свою жизнь в самовыражение. Вы творческая единица в творческой вселенной. Уникальное произведение искусства.
© Рик Рубин «Из ничего: искусство создавать искусство»
Те, кто не занимается искусством в классическом смысле, опасаются называть себя художниками. Они считают, творчество — нечто необычайное, за рамками их возможностей. Призвание немногих избранных, одаренных с колыбели.
К счастью, это не так.
Творчество — не редкостный дар. Оно доступно каждому. Это основополагающее свойство человеческой природы. Мы наделены им по праву рождения. Творить могут все.
Творчество необязательно связано с искусством. Все мы ежедневно что-то создаем.
Создавать — значит порождать то, чего прежде не было. Разговор, решение задачи, записку другу, перестановку мебели или новый маршрут до дома в объезд пробки.
Чтобы творение стало произведением искусства, вовсе не нужно, чтобы его видели, записывали, продавали или выставляли в рамке. Мы живем — и мы уже создатели в самом глубинном смысле слова: мы творим свой опыт и сочиняем мир, который воспринимаем.
Мы все время погружены в однородную материю, откуда наши органы чувств получают крупицы информации. Известной нам внешней Вселенной как таковой не существует. Электрическими и химическими реакциями мы создаем реальности внутри себя. Создаем леса и океаны, тепло и холод. Читаем слова, слышим голоса, интерпретируем. Потом — мгновенно — реагируем. И все это — в мире, который сами и сотворили.
Все мы живем как художники, даже если вроде бы и не создаем искусство. Мы воспринимаем, пропускаем через себя и накапливаем информацию, а потом, опираясь на эти данные, отбираем опыт для себя и других. Не важно, сознательно это происходит или бессознательно, просто потому, что мы живые; мы — активные участники непрерывного творческого процесса.
Жить как художник — это способ бытия в мире. Способ восприятия. Практика созерцания. Мы тренируемся чувствовать, чтобы улавливать тончайшие ноты. Ищем то, что манит или отталкивает. Исследуем оттенки чувств и пути, которыми они ведут.
Прислушиваясь к каждому своему шагу, вы превращаете всю свою жизнь в самовыражение. Вы творческая единица в творческой вселенной. Уникальное произведение искусства.
© Рик Рубин «Из ничего: искусство создавать искусство»
1❤10🔥9👍6
Как мы определяем, что та или иная история хороша?
Мне доводилось слышать, как писательница и комик Линда Бэрри ссылается на некое исследование в области нейрофизиологии, согласно которому, когда мы добираемся до конца рассказа, краткого лирического стихотворения или анекдота, мозг производит мгновенную ретроспективную оценку действенности. Если, рассказывая анекдот об утке, которая заходит в бар, я вставляю пятнадцатиминутное отступление про уткино детство, не имеющее, как впоследствии выяснится, никакого отношения к развязке анекдота, ваш мозг отметит этот прием как недейственный, и вы в конце будете смеяться меньше, чем могли бы.
На основании чего ум выносит такую оценку?
Он считает, по умолчанию, что в анекдоте все должно работать на развязку, усиливать ее.
Рассказ можно рассматривать как своего рода церемонию – вроде католической мессы, или коронации, или свадьбы. Мы знаем, что сердце мессы – причастие, сердце коронации – миг, когда корону опускают на голову, сердце свадьбы – обмен клятвами. Все остальные этапы (шествия, пение, речи и прочее) представляются красивыми и необходимыми постольку, поскольку они обслуживают сердце той или иной церемонии.
Итак, возможный подход к рассказу – к оценке того, хорош ли он, изящен ли и действен, – в поиске ответа на вопрос: «Что есть сердце твое, милый рассказ?» (Или же, устами Доктора Зойса: «Для чего мне сие излагаешь?»)
Иными словами: «В итоге и с учетом всего сказанного, что именно питает твою жизнь, рассказ? Мне надо это понимать, чтобы оценить, насколько удачно твои ненормативные черты служат твоему сердцу?»
© Джордж Сондерс «Купание в пруду под дождем»
Мне доводилось слышать, как писательница и комик Линда Бэрри ссылается на некое исследование в области нейрофизиологии, согласно которому, когда мы добираемся до конца рассказа, краткого лирического стихотворения или анекдота, мозг производит мгновенную ретроспективную оценку действенности. Если, рассказывая анекдот об утке, которая заходит в бар, я вставляю пятнадцатиминутное отступление про уткино детство, не имеющее, как впоследствии выяснится, никакого отношения к развязке анекдота, ваш мозг отметит этот прием как недейственный, и вы в конце будете смеяться меньше, чем могли бы.
На основании чего ум выносит такую оценку?
Он считает, по умолчанию, что в анекдоте все должно работать на развязку, усиливать ее.
Рассказ можно рассматривать как своего рода церемонию – вроде католической мессы, или коронации, или свадьбы. Мы знаем, что сердце мессы – причастие, сердце коронации – миг, когда корону опускают на голову, сердце свадьбы – обмен клятвами. Все остальные этапы (шествия, пение, речи и прочее) представляются красивыми и необходимыми постольку, поскольку они обслуживают сердце той или иной церемонии.
Итак, возможный подход к рассказу – к оценке того, хорош ли он, изящен ли и действен, – в поиске ответа на вопрос: «Что есть сердце твое, милый рассказ?» (Или же, устами Доктора Зойса: «Для чего мне сие излагаешь?»)
Иными словами: «В итоге и с учетом всего сказанного, что именно питает твою жизнь, рассказ? Мне надо это понимать, чтобы оценить, насколько удачно твои ненормативные черты служат твоему сердцу?»
© Джордж Сондерс «Купание в пруду под дождем»
1👍15❤6🔥6
Актёрский метод при написании романов
Нижеприведенный текст я позаимствовал из поста моего друга и коллеги Роберта Грегори Брауна:
«Если главный герой у меня – разведенный отец троих детей, который, сам того не желая, оказался втянут в заговор с целью свержения нынешнего правительства, перед тем как приступать к написанию той или иной сцены, я задамся следующим вопросом: как бы я отреагировал, будучи в такой ситуации? И неважно, что я счастливо женат и не распознаю заговор, даже если его участники будут махать передо мной флагом.
Затем я добавлю красок (читай – мировоззрение персонажа, его эмоции). Как бы я отреагировал, если бы… я был эгоцентричным ублюдком… прагматичным копом… угодливым продажным политиканом. Описанный метод я применяю ко всем героям, о которых пишу.
Коротко говоря, я будто играю все роли по системе Станиславского. Поставив себя на место персонажа и вооружившись изрядным запасом воображения, я могу создать его портрет изнутри. Как только мне удается влезть в шкуру собственных героев, становится намного, намного проще придумать тех, с кем смогу ощутить родство я сам и, будем надеяться, читатель».
В прошлом мне доводилось играть в театре, так что я пользуюсь актерскими методами при написании романов – и учу этому начинающих авторов. Простейший и, пожалуй, наилучший совет – в первую очередь будьте собой.
Такова суть философии моего любимого актера всех времен – Спенсера Трейси. Он не учился в пафосных школах актерского мастерства и не был знаком с системой Станиславского. Этот артист говорил, что сначала всегда представлял, как проходила бы его жизнь, будь он водителем такси, или священником… или португальским рыбаком. Так формировались мировоззрение и эмоции его героев. После оставалось только выучить текст и слушать, что говорят партнеры.
© Джеймс Скотт Белл «125 писательских техник»
Нижеприведенный текст я позаимствовал из поста моего друга и коллеги Роберта Грегори Брауна:
«Если главный герой у меня – разведенный отец троих детей, который, сам того не желая, оказался втянут в заговор с целью свержения нынешнего правительства, перед тем как приступать к написанию той или иной сцены, я задамся следующим вопросом: как бы я отреагировал, будучи в такой ситуации? И неважно, что я счастливо женат и не распознаю заговор, даже если его участники будут махать передо мной флагом.
Затем я добавлю красок (читай – мировоззрение персонажа, его эмоции). Как бы я отреагировал, если бы… я был эгоцентричным ублюдком… прагматичным копом… угодливым продажным политиканом. Описанный метод я применяю ко всем героям, о которых пишу.
Коротко говоря, я будто играю все роли по системе Станиславского. Поставив себя на место персонажа и вооружившись изрядным запасом воображения, я могу создать его портрет изнутри. Как только мне удается влезть в шкуру собственных героев, становится намного, намного проще придумать тех, с кем смогу ощутить родство я сам и, будем надеяться, читатель».
В прошлом мне доводилось играть в театре, так что я пользуюсь актерскими методами при написании романов – и учу этому начинающих авторов. Простейший и, пожалуй, наилучший совет – в первую очередь будьте собой.
Такова суть философии моего любимого актера всех времен – Спенсера Трейси. Он не учился в пафосных школах актерского мастерства и не был знаком с системой Станиславского. Этот артист говорил, что сначала всегда представлял, как проходила бы его жизнь, будь он водителем такси, или священником… или португальским рыбаком. Так формировались мировоззрение и эмоции его героев. После оставалось только выучить текст и слушать, что говорят партнеры.
© Джеймс Скотт Белл «125 писательских техник»
1❤15🔥11👍10
Вечно сокращаемый текст
«Режь, режь, режь. Убирай ненужные слова» («Элементы стиля» Уильяма Странка). «Убей своих любимых» (Уильям Фолкнер или, может, Аллен Гинзберг). «Уничтожай прилагательные» (Эдит Уортон). «Сокращай то, что написал, пока кровь не потечет» (литературный агент Джонни Геллер). «Урезай все, как член партии тори» (я). Резать, стричь, брить, рубить.
Язык, которым описывают процесс написания текстов, жесткий. Язык настоящих мачо. Ник Хорнби очень смешно сказал, что все эти разговорчики о физической силе — желание компенсировать «немощь» писательского труда, «попытка представить писательство настоящей работой, подобно фермерству или рубке леса. Так что вперед, юные писатели, — тешьте себя каламбурами, балуйте себя наречиями! Читатели не возражают!»
Хорнби, конечно, прав, но, увы, те, кто призывают рубить и резать, тоже правы. Цветистость лучше видна на фоне простой и точной прозы. Это действительно хорошая практика — написав что-то, перечитать на следующий день и оставить только то, что работает. Скорее всего, то, что останется, будет лучше. Или, как замечательно сказал Рэймонд Чандлер, «Пусть вас тошнит в пишущую машинку каждое утро. В полдень все вычищайте». Восхитительно. И верно. Цель, цитируя Джеймса Болдуина, «предложение чистое, как обглоданная кость».
Резать по живому, по тому, что ты написал, трудно, но это заставляет сфокусироваться на том, что ты действительно хочешь сказать. Забавно, но на то, чтобы написать кратко, требуется больше времени, потому что каждое слово в результате должно выстоять, выдержать удар. Как писал одному своему знакомому французский математик Блез Паскаль (и это очень вольный перевод): «Я бы мог сделать это письмо и покороче, но у меня не было времени».
© Луиза Уиллдер «Увлечь за 100 слов»
«Режь, режь, режь. Убирай ненужные слова» («Элементы стиля» Уильяма Странка). «Убей своих любимых» (Уильям Фолкнер или, может, Аллен Гинзберг). «Уничтожай прилагательные» (Эдит Уортон). «Сокращай то, что написал, пока кровь не потечет» (литературный агент Джонни Геллер). «Урезай все, как член партии тори» (я). Резать, стричь, брить, рубить.
Язык, которым описывают процесс написания текстов, жесткий. Язык настоящих мачо. Ник Хорнби очень смешно сказал, что все эти разговорчики о физической силе — желание компенсировать «немощь» писательского труда, «попытка представить писательство настоящей работой, подобно фермерству или рубке леса. Так что вперед, юные писатели, — тешьте себя каламбурами, балуйте себя наречиями! Читатели не возражают!»
Хорнби, конечно, прав, но, увы, те, кто призывают рубить и резать, тоже правы. Цветистость лучше видна на фоне простой и точной прозы. Это действительно хорошая практика — написав что-то, перечитать на следующий день и оставить только то, что работает. Скорее всего, то, что останется, будет лучше. Или, как замечательно сказал Рэймонд Чандлер, «Пусть вас тошнит в пишущую машинку каждое утро. В полдень все вычищайте». Восхитительно. И верно. Цель, цитируя Джеймса Болдуина, «предложение чистое, как обглоданная кость».
Резать по живому, по тому, что ты написал, трудно, но это заставляет сфокусироваться на том, что ты действительно хочешь сказать. Забавно, но на то, чтобы написать кратко, требуется больше времени, потому что каждое слово в результате должно выстоять, выдержать удар. Как писал одному своему знакомому французский математик Блез Паскаль (и это очень вольный перевод): «Я бы мог сделать это письмо и покороче, но у меня не было времени».
© Луиза Уиллдер «Увлечь за 100 слов»
1❤17👍13🔥10
Идеи подобны рыбам.
Если вы хотите подцепить мелкую рыбешку, оставайтесь на мелководье. Но если речь заходит о большой рыбе, вам придется отправиться дальше.
На глубине водятся мощные огромные рыбы, яркие и прекрасные.
Я нахожусь в постоянном поиске определенного вида рыб. Именно он представляет для меня наивысшую ценность и может быть переведен на язык искусства. Однако рыб хватит на всех. Есть рыбы для бизнеса, есть для спорта, словом, на любой случай жизни.
Сущность поднимается с глубины. Современная физика называет глубину единым полем. Чем сильнее расширяются границы вашего сознания и осознания, тем ближе вы подходите к источнику, тем большую рыбу вы способны поймать.
© Дэвид Линч «Поймать большую рыбу»
Если вы хотите подцепить мелкую рыбешку, оставайтесь на мелководье. Но если речь заходит о большой рыбе, вам придется отправиться дальше.
На глубине водятся мощные огромные рыбы, яркие и прекрасные.
Я нахожусь в постоянном поиске определенного вида рыб. Именно он представляет для меня наивысшую ценность и может быть переведен на язык искусства. Однако рыб хватит на всех. Есть рыбы для бизнеса, есть для спорта, словом, на любой случай жизни.
Сущность поднимается с глубины. Современная физика называет глубину единым полем. Чем сильнее расширяются границы вашего сознания и осознания, тем ближе вы подходите к источнику, тем большую рыбу вы способны поймать.
© Дэвид Линч «Поймать большую рыбу»
❤18🔥12
Ваш голос
Одна из вещей, которые понимают великие писатели, заключается вот в чем: все люди на земле разные.
Каждый человек видит мир по-своему, вдыхает запахи по-иному, ему нравятся одни блюда и не нравятся другие, нравятся одни песни и не нравятся другие.
Вы — это вы.
Вас, похожего на вас, никогда не было. Пишите, как вы. Пусть мир увидит вас. Пусть мир увидит мир таким, каким его видите вы, и у вас никогда не возникнет мысли о том, что вам нечего сказать нового или интересного.
Самое лучшее — это просто посмотреть вокруг, но не просто посмотреть: прикоснитесь к каменной стене, вдохните аромат цветов, попробуйте бабушкин воскресный обед, послушайте новую музыку — или шум дороги — а потом пишите.
Это ваш голос.
Пользуйтесь им.
© Карен Бенке «Пиши ещё!»
Одна из вещей, которые понимают великие писатели, заключается вот в чем: все люди на земле разные.
Каждый человек видит мир по-своему, вдыхает запахи по-иному, ему нравятся одни блюда и не нравятся другие, нравятся одни песни и не нравятся другие.
Вы — это вы.
Вас, похожего на вас, никогда не было. Пишите, как вы. Пусть мир увидит вас. Пусть мир увидит мир таким, каким его видите вы, и у вас никогда не возникнет мысли о том, что вам нечего сказать нового или интересного.
Самое лучшее — это просто посмотреть вокруг, но не просто посмотреть: прикоснитесь к каменной стене, вдохните аромат цветов, попробуйте бабушкин воскресный обед, послушайте новую музыку — или шум дороги — а потом пишите.
Это ваш голос.
Пользуйтесь им.
© Карен Бенке «Пиши ещё!»
❤31🔥14👍5
Простые советы по созданию персонажей
1. Конфликт.
Отметьте, как каждый герой конфликтует с остальными. Старайтесь, чтобы сюжет начал прямо-таки вибрировать от возможностей.
2. Сложность.
Сделайте важных персонажей сложными. Наделите их слабостями и сильными сторонами. Кое-что попридержите.
3. Цели.
Мы болеем за тех, кто пытается изменить свою жизнь, добиться каких-то целей. Пусть у читателя будут такие «любимчики».
4. Без нытья.
Не позволяйте героям жалеть себя.
5. Без рекламы.
Не пытайтесь слишком активно рекламировать персонажей, явно умоляя читателя проявить к ним симпатию. Пусть у них будут и острые углы.
6. Непредсказуемость.
Пусть какая-то сторона героя покажется новой. Персонажам лучше быть менее предсказуемыми.
7. Парадоксы.
Превратите обычное в необычное. Не скидывайте незначительных героев со счетов. Наделите их таким мировоззрением или поведением, которое внесет вклад в конфликт.
8. Мечты
Вы наделили главного героя мечтой? Тоской по чему бы то ни было? Страстным желанием, скрытым в глубине души? Мечты становятся движущей силой, трамплином для развития сюжета.
© Джеймс Скотт Белл «125 писательских техник»
1. Конфликт.
Отметьте, как каждый герой конфликтует с остальными. Старайтесь, чтобы сюжет начал прямо-таки вибрировать от возможностей.
2. Сложность.
Сделайте важных персонажей сложными. Наделите их слабостями и сильными сторонами. Кое-что попридержите.
3. Цели.
Мы болеем за тех, кто пытается изменить свою жизнь, добиться каких-то целей. Пусть у читателя будут такие «любимчики».
4. Без нытья.
Не позволяйте героям жалеть себя.
5. Без рекламы.
Не пытайтесь слишком активно рекламировать персонажей, явно умоляя читателя проявить к ним симпатию. Пусть у них будут и острые углы.
6. Непредсказуемость.
Пусть какая-то сторона героя покажется новой. Персонажам лучше быть менее предсказуемыми.
7. Парадоксы.
Превратите обычное в необычное. Не скидывайте незначительных героев со счетов. Наделите их таким мировоззрением или поведением, которое внесет вклад в конфликт.
8. Мечты
Вы наделили главного героя мечтой? Тоской по чему бы то ни было? Страстным желанием, скрытым в глубине души? Мечты становятся движущей силой, трамплином для развития сюжета.
© Джеймс Скотт Белл «125 писательских техник»
❤22👍9🔥9
Правила Айзека Азимова (1919–1992 гг.)
1. Возьмите проблему и разберитесь, каким будет решение (концовка). Затем напишите, как прийти к этому моменту, не зная точно, как все будет, – повеселитесь в процессе.
2. На случай писательского кризиса: пусть у вас одновременно идет работа над полудюжиной проектов, а то и больше. Если чувствуете, что в одном вы застряли, перейдите к другому.
3. Постоянно пишите. Старайтесь уделить минутку, когда только можете. А еще думайте об этом. Вы пишете, даже когда вы НЕ пишете!
4. Подберите МУЗЫКУ и сочиняйте под нее каждый день. Она поможет преодолеть творческий кризис.
5. ИСТОРИЯ разворачивается в душе героя. СЮЖЕТ представляет собой перечисление событий, отражающих ее.
1. Возьмите проблему и разберитесь, каким будет решение (концовка). Затем напишите, как прийти к этому моменту, не зная точно, как все будет, – повеселитесь в процессе.
2. На случай писательского кризиса: пусть у вас одновременно идет работа над полудюжиной проектов, а то и больше. Если чувствуете, что в одном вы застряли, перейдите к другому.
3. Постоянно пишите. Старайтесь уделить минутку, когда только можете. А еще думайте об этом. Вы пишете, даже когда вы НЕ пишете!
4. Подберите МУЗЫКУ и сочиняйте под нее каждый день. Она поможет преодолеть творческий кризис.
5. ИСТОРИЯ разворачивается в душе героя. СЮЖЕТ представляет собой перечисление событий, отражающих ее.
1❤40👍11🔥10