Верьте в персонажа
В первую очередь придумайте персонажа.
Как только вы его придумаете, и он будет истинный и яркий, он сам примется за дело. Всё, что вам будет нужно — это поспевать за ним и записывать, что он делает и что он говорит.
Но вам нужно хорошо знать персонажа.
Вы должны верить в него. Вам важно чувствовать, что он реален, и затем, конечно, вам нужно будет выбирать для него подходящие события, чтобы они подходили этому персонажу. И тогда процесс написания романа становится механическим.
Большая часть сюжета уже будет придумана до того, как ваш карандаш коснется бумаги.
Но персонаж должен быть подлинный в вашем понимании, должен соответствовать вашему опыту.
Опыт — это то, что вы когда-либо говорили, читали, воображали, слышали, всё, что дает вам критерии, по которым вы оцениваете своего персонажа. И как только он оживает и кажется вам настоящим, как только он становится важным для вас, — у вас уже не будет проблем с написанием романа о нем.
© Уильям Фолкнер. Из рубрики «Вопросы и ответы» со студентами Виргинского университета, 1958
В первую очередь придумайте персонажа.
Как только вы его придумаете, и он будет истинный и яркий, он сам примется за дело. Всё, что вам будет нужно — это поспевать за ним и записывать, что он делает и что он говорит.
Но вам нужно хорошо знать персонажа.
Вы должны верить в него. Вам важно чувствовать, что он реален, и затем, конечно, вам нужно будет выбирать для него подходящие события, чтобы они подходили этому персонажу. И тогда процесс написания романа становится механическим.
Большая часть сюжета уже будет придумана до того, как ваш карандаш коснется бумаги.
Но персонаж должен быть подлинный в вашем понимании, должен соответствовать вашему опыту.
Опыт — это то, что вы когда-либо говорили, читали, воображали, слышали, всё, что дает вам критерии, по которым вы оцениваете своего персонажа. И как только он оживает и кажется вам настоящим, как только он становится важным для вас, — у вас уже не будет проблем с написанием романа о нем.
© Уильям Фолкнер. Из рубрики «Вопросы и ответы» со студентами Виргинского университета, 1958
❤14👍7🔥3
Иногда в чеховском тексте на близком повествовательном пространстве рядом оказываются «толстовские» и «чеховские» детали. Именно в этих случаях отчетливо видна их разнота.
Деталь явно «толстовская» — того же типа, что и уши Каренина (о сходстве подобной детали с толстовскими в «Именинах» Чехову в свое время писал А. Н. Плещеев; Чехов с этим соглашался). Но далее в этом же рассказе встречаем деталь совсем иного плана:
Подробность в последующем тексте никак не интерпретируется. И это уже чеховская деталь. Она дана не потому, что нужна для ситуации или целого, но затем только, что Чехов так видит человека: вне иерархии «значительное» — «незначительное», вне мысли о том, что каждая мелкая подробность может быть только частью чего-то более крупного. Она — знак видения человека в целостности его существенных и случайных черт.
Итак, и в чеховской характеристике героев «говорящие» подробности свободно мешаются с подробностями, в характеристическом смысле «немыми».
Наиболее обобщенная, отобранная часть повествования подчиняется общему принципу отбора предметов.
© Александр Павлович Чудаков «Поэтика Чехова»
«Андрей Ильич, томный от голода и утомления <…> набросился на колбасу и ел ее с жадностью, громко жуя и двигая висками.
«Боже мой, — думала Софья Петровна, — я люблю его и уважаю, но… зачем он так противно жует?» («Несчастье»).
Деталь явно «толстовская» — того же типа, что и уши Каренина (о сходстве подобной детали с толстовскими в «Именинах» Чехову в свое время писал А. Н. Плещеев; Чехов с этим соглашался). Но далее в этом же рассказе встречаем деталь совсем иного плана:
«Она думала и глядела на своего мужа, сытого, но все еще томного. Почему-то взгляд ее остановился на его ногах, миниатюрных, почти женских, обутых в полосатые носки; на концах обоих носков торчали ниточки…»
Подробность в последующем тексте никак не интерпретируется. И это уже чеховская деталь. Она дана не потому, что нужна для ситуации или целого, но затем только, что Чехов так видит человека: вне иерархии «значительное» — «незначительное», вне мысли о том, что каждая мелкая подробность может быть только частью чего-то более крупного. Она — знак видения человека в целостности его существенных и случайных черт.
Итак, и в чеховской характеристике героев «говорящие» подробности свободно мешаются с подробностями, в характеристическом смысле «немыми».
Наиболее обобщенная, отобранная часть повествования подчиняется общему принципу отбора предметов.
© Александр Павлович Чудаков «Поэтика Чехова»
👍17❤6🔥4
Экспозиция сцены
Экспозиция — изложение того, что требуется читателю, чтобы понять сцену. В начале истории это сообщение о том, что случилось до этого. Вы также можете дать экспозицию во время повествования. Спустя некоторое время, например, читателю потребуется знать, что случилось в предшествующий действию год.
Под «не показывайте экспозицию» я подразумеваю: не описывайте никаких действий только для того, чтобы объяснить что-то. Делайте экспозицию частью некоего утверждения, сделанного с другой точки зрения — необходимого для развития сцены.
Например, не передавайте разговор двух персонажей о том, о чем они оба знают. Не изображайте бизнесмена, который говорит своему партнеру: «Как тебе хорошо известно, наши счета давно просрочены», — это плохая экспозиция. Вместо этого вложите в его уста инструкции для нового секретаря о письмах в банк, наставляя ее: «Мы спешим, потому что наши счета запоздали».
Всякий раз, когда персонаж сообщает нечто в диалоге другому, должна существовать причина, почему другой персонаж должен обсуждать эту информацию — причина, связанная с действием сцены. Сообщение должно быть частью какой-то цели, которую затрагивает эта сцена, и вся необходимая информация должна быть передана в дискуссии об этой цели.
© Айн Рэнд «Искусство беллетристики»
Экспозиция — изложение того, что требуется читателю, чтобы понять сцену. В начале истории это сообщение о том, что случилось до этого. Вы также можете дать экспозицию во время повествования. Спустя некоторое время, например, читателю потребуется знать, что случилось в предшествующий действию год.
Одно правило экспозиции: не делайте этого напоказ. Экспозиция подобна швам в одежде: в хорошо сшитой одежде швы не бросаются в глаза, они умело скрыты, тем не менее они скрепляют предмет.
Под «не показывайте экспозицию» я подразумеваю: не описывайте никаких действий только для того, чтобы объяснить что-то. Делайте экспозицию частью некоего утверждения, сделанного с другой точки зрения — необходимого для развития сцены.
Например, не передавайте разговор двух персонажей о том, о чем они оба знают. Не изображайте бизнесмена, который говорит своему партнеру: «Как тебе хорошо известно, наши счета давно просрочены», — это плохая экспозиция. Вместо этого вложите в его уста инструкции для нового секретаря о письмах в банк, наставляя ее: «Мы спешим, потому что наши счета запоздали».
Всякий раз, когда персонаж сообщает нечто в диалоге другому, должна существовать причина, почему другой персонаж должен обсуждать эту информацию — причина, связанная с действием сцены. Сообщение должно быть частью какой-то цели, которую затрагивает эта сцена, и вся необходимая информация должна быть передана в дискуссии об этой цели.
© Айн Рэнд «Искусство беллетристики»
👍12❤7🔥3
Конфликт, сюжет и характер
Конфликт (от лат. conflictus – столкновение) – наивысшее напряжение в отношениях героев произведения.
По характеру это может быть конфликт социальный, экономический, психологический, интимный, бытовой.
По силе – конфликт трагический, драматический, юмористический, антагонистический, неантагонистический.
Развитие конфликта обычно происходит в рамках жанровой специфики произведения. Трагический конфликт часто заканчивается гибелью героя. Как видно, характер конфликта определяет жанр литературного произведения.
В отличие от литературоведов, рассматривающих сюжет как категорию содержания, мы относим сюжет к элементам «внутренней» (образной) формы, отличая его и от «внешних» (речевых) структур, и от категорий содержания (тематики, проблематики, идейного своеобразия). Но, конечно, влияние сюжета на содержание произведения бесспорно: через события оформляется и познается его смысловая направленность. «Содержательная» художественная функция сюжета несомненна.
Однако при этом необходима художественная обоснованность сюжета: его адекватное соотношение с характерами.
Если сюжет выступает в форме искусственно усложненных поворотов событий, как бы «подавляющих» значимость характеров, придающих повествованию внешнюю привлекательность, такой сюжет неадекватен своей художественной функции.
Только содействуя развитию оригинальных характеров в строгом соответствии с линией типизации характеров, сюжет выполняет свою художественную функцию.
© Леонид Макарович Крупчанов «Теория литературы»
Конфликт (от лат. conflictus – столкновение) – наивысшее напряжение в отношениях героев произведения.
По характеру это может быть конфликт социальный, экономический, психологический, интимный, бытовой.
По силе – конфликт трагический, драматический, юмористический, антагонистический, неантагонистический.
Развитие конфликта обычно происходит в рамках жанровой специфики произведения. Трагический конфликт часто заканчивается гибелью героя. Как видно, характер конфликта определяет жанр литературного произведения.
В отличие от литературоведов, рассматривающих сюжет как категорию содержания, мы относим сюжет к элементам «внутренней» (образной) формы, отличая его и от «внешних» (речевых) структур, и от категорий содержания (тематики, проблематики, идейного своеобразия). Но, конечно, влияние сюжета на содержание произведения бесспорно: через события оформляется и познается его смысловая направленность. «Содержательная» художественная функция сюжета несомненна.
Однако при этом необходима художественная обоснованность сюжета: его адекватное соотношение с характерами.
Если сюжет выступает в форме искусственно усложненных поворотов событий, как бы «подавляющих» значимость характеров, придающих повествованию внешнюю привлекательность, такой сюжет неадекватен своей художественной функции.
Только содействуя развитию оригинальных характеров в строгом соответствии с линией типизации характеров, сюжет выполняет свою художественную функцию.
© Леонид Макарович Крупчанов «Теория литературы»
❤8🔥4👍2
Проблема, содержащая конфликт
Если герой достигает цель своих поисков сразу, то никакой истории не случается.
Поэтому надо придумать ему препятствия — это могут быть другие люди, вещи, события, что угодно, только бы притормозило движение вперед.
Фабула — это замкнутый процесс изменения, а всякое серьезное изменение в мире писательского воображения происходит исключительно благодаря конфликту.
В истории, которую рассказываешь, факты могут быть следствием счастливого стечения обстоятельств, но если все будет идти так, как хочет герой, читатель очень скоро начнет зевать от скуки. Если серьезное изменение произойдет без препятствий и конфликтов, читатель почувствует себя обманутым — что это за история, в которой нет никаких дверей, закрытых на три замка, никаких неприятностей и трудных решений?
Конфликт не обязательно должен быть глобальным, таким, как, например, война, смерть или разрушение. Трудные решения не всегда являются делом жизни или смерти. Конфликт может быть внутренним, тихим, как в повестях Аниты Брукнер, но без него обойтись невозможно.
Очень многие читают литературу для того, чтобы лучше понять жизнь, особенно то, что в ней тревожно, болезненно или непонятно. Первые истории, или мифы, рассказывали как раз в этих целях, и ситуация с тех времен изменилась незначительно. Если мы хотим понять нашу жизнь, мы должны понимать конфликт.
© Nigel Watts «Writing a novel»
Если герой достигает цель своих поисков сразу, то никакой истории не случается.
Поэтому надо придумать ему препятствия — это могут быть другие люди, вещи, события, что угодно, только бы притормозило движение вперед.
Фабула — это замкнутый процесс изменения, а всякое серьезное изменение в мире писательского воображения происходит исключительно благодаря конфликту.
В истории, которую рассказываешь, факты могут быть следствием счастливого стечения обстоятельств, но если все будет идти так, как хочет герой, читатель очень скоро начнет зевать от скуки. Если серьезное изменение произойдет без препятствий и конфликтов, читатель почувствует себя обманутым — что это за история, в которой нет никаких дверей, закрытых на три замка, никаких неприятностей и трудных решений?
Конфликт не обязательно должен быть глобальным, таким, как, например, война, смерть или разрушение. Трудные решения не всегда являются делом жизни или смерти. Конфликт может быть внутренним, тихим, как в повестях Аниты Брукнер, но без него обойтись невозможно.
Очень многие читают литературу для того, чтобы лучше понять жизнь, особенно то, что в ней тревожно, болезненно или непонятно. Первые истории, или мифы, рассказывали как раз в этих целях, и ситуация с тех времен изменилась незначительно. Если мы хотим понять нашу жизнь, мы должны понимать конфликт.
© Nigel Watts «Writing a novel»
👍15❤5🔥4
Можно выделить два типа конфликтов
1️⃣ Один тип — локальный.
Такой конфликт предполагает принципиальную возможность разрешения при помощи активных действий; обычно герои и предпринимают эти действия по ходу сюжета.
На таком конфликте построены, например:
а) поэма Пушкина «Цыганы», где конфликт Алеко с цыганами в конце разрешается изгнанием героя из табора;
б) роман Достоевского «Преступление и наказание», где психологический конфликт также находит разрешение в нравственном очищении и воскресении Раскольникова,
в) роман Шолохова «Поднятая целина», где социально-психологический конфликт в среде казачества кончается победой коллективистских настроений и колхозного строя.
2️⃣ Второй тип — субстанциальный.
Такой конфликт рисует нам устойчиво конфликтное бытие, причем немыслимы никакие реальные практические действия, могущие разрешить этот конфликт.
Условно этот тип конфликта можно назвать неразрешимым в данный период времени.
Таковы, в частности:
а) конфликт «Евгения Онегина» с его противостоянием личности и общественного уклада, которое не может быть принципиально разрешено или снято никакими активными действиями;
б) конфликт рассказа Чехова «Архиерей», где рисуется устойчиво конфликтное бытие в среде русской интеллигенции конца XIX в;
в) конфликт трагедии Шекспира «Гамлет», в которой психологические противоречия главного героя также носят постоянный, устойчивый характер и не разрешаются до самого конца пьесы.
Определение типа конфликта важно потому, что на разных конфликтах строятся разные сюжеты.
© Андрей Борисович Есин «Принципы и приемы анализа литературного произведения»
1️⃣ Один тип — локальный.
Такой конфликт предполагает принципиальную возможность разрешения при помощи активных действий; обычно герои и предпринимают эти действия по ходу сюжета.
На таком конфликте построены, например:
а) поэма Пушкина «Цыганы», где конфликт Алеко с цыганами в конце разрешается изгнанием героя из табора;
б) роман Достоевского «Преступление и наказание», где психологический конфликт также находит разрешение в нравственном очищении и воскресении Раскольникова,
в) роман Шолохова «Поднятая целина», где социально-психологический конфликт в среде казачества кончается победой коллективистских настроений и колхозного строя.
2️⃣ Второй тип — субстанциальный.
Такой конфликт рисует нам устойчиво конфликтное бытие, причем немыслимы никакие реальные практические действия, могущие разрешить этот конфликт.
Условно этот тип конфликта можно назвать неразрешимым в данный период времени.
Таковы, в частности:
а) конфликт «Евгения Онегина» с его противостоянием личности и общественного уклада, которое не может быть принципиально разрешено или снято никакими активными действиями;
б) конфликт рассказа Чехова «Архиерей», где рисуется устойчиво конфликтное бытие в среде русской интеллигенции конца XIX в;
в) конфликт трагедии Шекспира «Гамлет», в которой психологические противоречия главного героя также носят постоянный, устойчивый характер и не разрешаются до самого конца пьесы.
Определение типа конфликта важно потому, что на разных конфликтах строятся разные сюжеты.
© Андрей Борисович Есин «Принципы и приемы анализа литературного произведения»
👍9❤6
Персонажи развиваются
Персонажи литературных произведений непрерывно переходят из одного состояния в другое, меняются, развиваются – потому что у писателя есть ясная идея, которую он должен доказать. Когда человек делает одну ошибку, он всегда сделает и другую. Вторая вырастает из первой, а третья из второй.
Оргон в «Тартюфе» совершает ошибку, приняв Тартюфа в свой дом и поверив в его святость. Вторая ошибка – то, что он доверяет Тартюфу ларец с бумагами. Переход Оргона от простого доверия к преклонению виден в каждой строке. Третья его ошибка – в попытке заставить Марианну выйти за Тартюфа. Четвертая – в передаче Тартюфу доверенности на имущество. Он искренне верит, что Тартюф спасет его богатство от его домашних, которые, по его мнению, хотят все промотать. Это самая тяжелая ошибка. Но этот поступок – как бы смехотворен он ни был – естественно вырастает:из первой ошибки.
Так, Оргон идет от слепой веры к прозрению.
Автор достигает этого постепенным развитием характера.
Образно говоря, человек – это почва, в его душу мы бросаем зерно грядущего конфликта – честолюбие, например.
Зерно растет в нем, хотя бы он и хотел, может быть, его уничтожить. Но силы внутри и вне человека оказывают все большее и большее давление, пока это зерно конфликта не становится достаточно сильным, чтобы прорваться сквозь крепкую человеческую голову. Человек принимает решение и будет действовать в соответствии с ним.
Противоречия внутри человека и вокруг него создают решение и конфликт, которые, в свою очередь, ведут его к новому решению и новому конфликту. Чтобы человек принял хотя бы одно решение, требуется давление самых разных видов, но три главные группы – это воздействия физические, социальные и психические.
Из этих трех сил можно составить бесконечно много сочетаний.
Если вы сажаете желудь, то ждете, что вырастет дуб. Так же и с характером – он развивается по определенной линии.
Важно запомнить главное:
© Лайош Эгри «Искусство драматургии»
Персонажи литературных произведений непрерывно переходят из одного состояния в другое, меняются, развиваются – потому что у писателя есть ясная идея, которую он должен доказать. Когда человек делает одну ошибку, он всегда сделает и другую. Вторая вырастает из первой, а третья из второй.
Оргон в «Тартюфе» совершает ошибку, приняв Тартюфа в свой дом и поверив в его святость. Вторая ошибка – то, что он доверяет Тартюфу ларец с бумагами. Переход Оргона от простого доверия к преклонению виден в каждой строке. Третья его ошибка – в попытке заставить Марианну выйти за Тартюфа. Четвертая – в передаче Тартюфу доверенности на имущество. Он искренне верит, что Тартюф спасет его богатство от его домашних, которые, по его мнению, хотят все промотать. Это самая тяжелая ошибка. Но этот поступок – как бы смехотворен он ни был – естественно вырастает:из первой ошибки.
Так, Оргон идет от слепой веры к прозрению.
Автор достигает этого постепенным развитием характера.
Образно говоря, человек – это почва, в его душу мы бросаем зерно грядущего конфликта – честолюбие, например.
Зерно растет в нем, хотя бы он и хотел, может быть, его уничтожить. Но силы внутри и вне человека оказывают все большее и большее давление, пока это зерно конфликта не становится достаточно сильным, чтобы прорваться сквозь крепкую человеческую голову. Человек принимает решение и будет действовать в соответствии с ним.
Противоречия внутри человека и вокруг него создают решение и конфликт, которые, в свою очередь, ведут его к новому решению и новому конфликту. Чтобы человек принял хотя бы одно решение, требуется давление самых разных видов, но три главные группы – это воздействия физические, социальные и психические.
Из этих трех сил можно составить бесконечно много сочетаний.
Если вы сажаете желудь, то ждете, что вырастет дуб. Так же и с характером – он развивается по определенной линии.
Важно запомнить главное:
Яблоня из желудя вырастать не должна.
© Лайош Эгри «Искусство драматургии»
🔥7
Бедность фабулы и интриги
Мне остается сказать еще об одном недостатке, свойственном большинству русских писателей, включая самых крупных мастеров художественного слова: это бедность фабулы, интриги в русских романах, повестях и рассказах.
Особенно это относится к писателям новейшего периода, обозрению творчества которых была посвящена моя первая лекция. Богатейшая фабулистическая изобразительность была у Толстого, у Достоевского, у Лескова; из второстепенных авторов – у Болеслава Маркевича.
А затем русская литература занялась усовершенствованием формы, языка, углублением психологических деталей, разработкой общественных вопросов; фабула же была забыта. Форма и психологическая сторона в художественной прозе развивались и ушли гораздо дальше западноевропейских образцов, но это произошло за счет обеднения фабулы. Таких мастеров фабулы и интриги, как Лесаж, Дюма, позже Мопассан, Флобер, Бурже, Конан Дойль, Уэллс, Генрих Манн, – в русской литературе теперь нет.
Фабулой интересовались и фабулу культивировали у нас в последнее время писатели третьестепенные, скорее даже бульварные, вроде Вербицкой и Нагродской. Настоящие же мастера художественного слова как-то даже пренебрежительно относились к фабулистической стороне и как будто даже считали ниже своего достоинства интересоваться фабулой. И совершенно напрасно: результатом было то, что, по статистическим данным библиотек, больше всего читались именно бульварные, третьестепенные писатели, вроде Вербицкой. А такие мастера и художники слова, как Бунин, – стоят на полках.
У Бунина часто фабула скучна. Нельзя забывать этого неоспоримого афоризма:
Писателю нынешнего дня на фабулу придется обратить особое внимание.
Прежде всего – меняется читательская аудитория. Раньше читателем был главным образом интеллигент, способный подчас удовлетвориться эстетическими ощущениями формы произведения, хотя бы развитой в ущерб фабуле.
Новый читатель, более примитивный, несомненно, будет куда больше нуждаться в интересной фабуле. Кроме того, есть еще одно – психологическое – обстоятельство, которое заставляет теперь писателя обратить большее внимание на фабулу: жизнь стала так богата событиями, так неожиданна, так фантастична, что у читателя вырабатывается невольно иной масштаб ощущений, иные требования к произведениям художественного слова: произведения эти не должны уступать жизни, не должны быть беднее ее.
© Евгений Иванович Замятин «Техника художественной прозы»
Мне остается сказать еще об одном недостатке, свойственном большинству русских писателей, включая самых крупных мастеров художественного слова: это бедность фабулы, интриги в русских романах, повестях и рассказах.
Особенно это относится к писателям новейшего периода, обозрению творчества которых была посвящена моя первая лекция. Богатейшая фабулистическая изобразительность была у Толстого, у Достоевского, у Лескова; из второстепенных авторов – у Болеслава Маркевича.
А затем русская литература занялась усовершенствованием формы, языка, углублением психологических деталей, разработкой общественных вопросов; фабула же была забыта. Форма и психологическая сторона в художественной прозе развивались и ушли гораздо дальше западноевропейских образцов, но это произошло за счет обеднения фабулы. Таких мастеров фабулы и интриги, как Лесаж, Дюма, позже Мопассан, Флобер, Бурже, Конан Дойль, Уэллс, Генрих Манн, – в русской литературе теперь нет.
Фабулой интересовались и фабулу культивировали у нас в последнее время писатели третьестепенные, скорее даже бульварные, вроде Вербицкой и Нагродской. Настоящие же мастера художественного слова как-то даже пренебрежительно относились к фабулистической стороне и как будто даже считали ниже своего достоинства интересоваться фабулой. И совершенно напрасно: результатом было то, что, по статистическим данным библиотек, больше всего читались именно бульварные, третьестепенные писатели, вроде Вербицкой. А такие мастера и художники слова, как Бунин, – стоят на полках.
У Бунина часто фабула скучна. Нельзя забывать этого неоспоримого афоризма:
«Все роды литературы хороши – кроме скучной».
Писателю нынешнего дня на фабулу придется обратить особое внимание.
Прежде всего – меняется читательская аудитория. Раньше читателем был главным образом интеллигент, способный подчас удовлетвориться эстетическими ощущениями формы произведения, хотя бы развитой в ущерб фабуле.
Новый читатель, более примитивный, несомненно, будет куда больше нуждаться в интересной фабуле. Кроме того, есть еще одно – психологическое – обстоятельство, которое заставляет теперь писателя обратить большее внимание на фабулу: жизнь стала так богата событиями, так неожиданна, так фантастична, что у читателя вырабатывается невольно иной масштаб ощущений, иные требования к произведениям художественного слова: произведения эти не должны уступать жизни, не должны быть беднее ее.
© Евгений Иванович Замятин «Техника художественной прозы»
👍16
Одна из основ писательства – хорошая память
Читатели часто спрашивают людей пишущих, каким образом и долго ли они собирают материал для своих книг. И обыкновенно очень удивляются, когда им отвечают, что никакого нарочитого собирания материала нет и не бывает.
Сказанное выше не относится, конечно, к изучению материала научного и познавательного, необходимого писателю для той или иной книги. Речь идет только о наблюдениях живой жизни.
Жизненный материал – все то, что Достоевский называл «подробностями текущей жизни», – не изучают. Просто писатели живут, если можно так выразиться, внутри этого материала – живут, страдают, думают, радуются, участвуют в больших и малых событиях, и каждый день жизни оставляет, конечно, в их памяти и сердце свои заметы и свои зарубки.
Необходимо, чтобы у читателей (а кстати, и у иных молодых писателей) исчезло представление о писателе как о человеке, бродящем повсюду с неизменной записной книжкой в руках, как о профессиональном «записывателе» и соглядатае жизни.
Тот, кто будет заставлять себя накапливать наблюдения и носиться со своими записями («как бы чего не забыть»), конечно, наберет без разбору груды наблюдений, но они будут мертвыми. Иначе говоря, если эти наблюдения перенести из записной книжки в ткань живой прозы, то почти всегда они будут терять свою выразительность и выглядеть чужеродными кусками.
Никогда нельзя думать, что вот этот куст рябины или вот этот седой барабанщик в оркестре понадобятся мне когда-нибудь для рассказа и потому я должен особенно пристально, даже несколько искусственно, их наблюдать. Наблюдать, так сказать, «по долгу службы», из чисто деловых побуждений.
Никогда не следует насильственно втискивать в прозу хотя бы и очень удачные наблюдения. Когда понадобится, они сами войдут в нее и станут на место. Писатель часто бывает удивлен, когда какой-нибудь давно и начисто позабытый случай или какая-нибудь подробность вдруг расцветают в его памяти именно тогда, когда они бывают необходимы для работы.
Одна из основ писательства – хорошая память.
© Константин Георгиевич Паустовский «Золотая роза»
Читатели часто спрашивают людей пишущих, каким образом и долго ли они собирают материал для своих книг. И обыкновенно очень удивляются, когда им отвечают, что никакого нарочитого собирания материала нет и не бывает.
Сказанное выше не относится, конечно, к изучению материала научного и познавательного, необходимого писателю для той или иной книги. Речь идет только о наблюдениях живой жизни.
Жизненный материал – все то, что Достоевский называл «подробностями текущей жизни», – не изучают. Просто писатели живут, если можно так выразиться, внутри этого материала – живут, страдают, думают, радуются, участвуют в больших и малых событиях, и каждый день жизни оставляет, конечно, в их памяти и сердце свои заметы и свои зарубки.
Необходимо, чтобы у читателей (а кстати, и у иных молодых писателей) исчезло представление о писателе как о человеке, бродящем повсюду с неизменной записной книжкой в руках, как о профессиональном «записывателе» и соглядатае жизни.
Тот, кто будет заставлять себя накапливать наблюдения и носиться со своими записями («как бы чего не забыть»), конечно, наберет без разбору груды наблюдений, но они будут мертвыми. Иначе говоря, если эти наблюдения перенести из записной книжки в ткань живой прозы, то почти всегда они будут терять свою выразительность и выглядеть чужеродными кусками.
Никогда нельзя думать, что вот этот куст рябины или вот этот седой барабанщик в оркестре понадобятся мне когда-нибудь для рассказа и потому я должен особенно пристально, даже несколько искусственно, их наблюдать. Наблюдать, так сказать, «по долгу службы», из чисто деловых побуждений.
Никогда не следует насильственно втискивать в прозу хотя бы и очень удачные наблюдения. Когда понадобится, они сами войдут в нее и станут на место. Писатель часто бывает удивлен, когда какой-нибудь давно и начисто позабытый случай или какая-нибудь подробность вдруг расцветают в его памяти именно тогда, когда они бывают необходимы для работы.
Одна из основ писательства – хорошая память.
© Константин Георгиевич Паустовский «Золотая роза»
🔥17👍13
Усилие и противодействие
Мир, в котором мы живем, не просто создан таким, чтобы для достижения любой цели приходилось прикладывать усилия, – судя по всему, суть в том, что, как только мы совершаем малейшее движение по направлению к цели, какой бы ничтожной или возвышенной она ни была, что-то встает на нашем пути. Как мы уже видели, даже для того, чтобы выбраться из кресла, требуется преодолеть силу притяжения. А это только начало.
Сюжетная линия в основном представляет собой симбиотический танец двух стихий – усилия и противодействия.
В драматургии мы приводим в гармонию то, что в жизни может показаться случайным: извечное стремление вселенной бросить вызов нашим намерениям. Так что мы осторожно размещаем препятствия. Обычно мы усиливаем их в соответствии с тем, на что способен герой. Сначала мы немного его испытываем. Затем, если он это переживет, испытываем снова. Суть в том, чтобы испытывать его до тех пор, пока он не сломается. Нет жестких правил, математических уравнений, в соответствии с которыми надо оказывать давление, определять его величину и форму.
Опять же – это вопрос художественного замысла.
Делайте так, как требует конкретно ваша история в конкретный момент развития сюжета.
Как уже неоднократно говорилось, большинство событий из тех, что случаются с нами каждый день, вряд ли смогут стать основой для романа. Наши желания более-менее выполняются без больших проблем, а возможность получить удовлетворение – настолько далекая перспектива, что не стоит и пытаться. Но порой нам чего-то очень хочется. Порой мы копаем глубже и прилагаем усилия. И нас не остановить. Никак. Так мы готовимся к экзамену. Резко поворачиваем руль, чтобы избежать столкновения. Тренируемся к забегу, или садимся на диету, или бросаем курить.
Это не просто действия. Это испытания.
Они проверяют нас. Любопытно, что чем важнее цель, тем больше сил, как правило, требуют эти испытания.
Так что вспомните случаи, когда вам по-настоящему чего-то хотелось, когда вы прикладывали практически нечеловеческие усилия, когда было так трудно, что вы почти сдались, но все равно двигались дальше.
© Робин Махержи «Что будет дальше?»
Мир, в котором мы живем, не просто создан таким, чтобы для достижения любой цели приходилось прикладывать усилия, – судя по всему, суть в том, что, как только мы совершаем малейшее движение по направлению к цели, какой бы ничтожной или возвышенной она ни была, что-то встает на нашем пути. Как мы уже видели, даже для того, чтобы выбраться из кресла, требуется преодолеть силу притяжения. А это только начало.
Сюжетная линия в основном представляет собой симбиотический танец двух стихий – усилия и противодействия.
В драматургии мы приводим в гармонию то, что в жизни может показаться случайным: извечное стремление вселенной бросить вызов нашим намерениям. Так что мы осторожно размещаем препятствия. Обычно мы усиливаем их в соответствии с тем, на что способен герой. Сначала мы немного его испытываем. Затем, если он это переживет, испытываем снова. Суть в том, чтобы испытывать его до тех пор, пока он не сломается. Нет жестких правил, математических уравнений, в соответствии с которыми надо оказывать давление, определять его величину и форму.
Опять же – это вопрос художественного замысла.
Делайте так, как требует конкретно ваша история в конкретный момент развития сюжета.
Как уже неоднократно говорилось, большинство событий из тех, что случаются с нами каждый день, вряд ли смогут стать основой для романа. Наши желания более-менее выполняются без больших проблем, а возможность получить удовлетворение – настолько далекая перспектива, что не стоит и пытаться. Но порой нам чего-то очень хочется. Порой мы копаем глубже и прилагаем усилия. И нас не остановить. Никак. Так мы готовимся к экзамену. Резко поворачиваем руль, чтобы избежать столкновения. Тренируемся к забегу, или садимся на диету, или бросаем курить.
Это не просто действия. Это испытания.
Они проверяют нас. Любопытно, что чем важнее цель, тем больше сил, как правило, требуют эти испытания.
Так что вспомните случаи, когда вам по-настоящему чего-то хотелось, когда вы прикладывали практически нечеловеческие усилия, когда было так трудно, что вы почти сдались, но все равно двигались дальше.
© Робин Махержи «Что будет дальше?»
❤11🔥6
Классики и планирование
Флобер составлял план романа в течение многих месяцев, ежедневно работая по многу часов. А закончив план, говорил: "Мой роман готов, остается только его написать". И план был настолько подробный, что последние главы "Бювара и Пекюше", которых он не успел закончить перед смертью, в плане выглядят так, словно это уже окончательный текст.
У Ибсена, в молодости работавшего аптекарем и в силу своей профессии завязавшего крепкую дружбу с "духами" порядка, имелась шкатулка с множеством отделений. Каждое отделение предназначалось для одного из персонажей драмы, над которой в ту пору работал писатель. Целыми месяцами он ничего не писал, а только совершал длинные прогулки в одиночестве и возвращался с запасом новых черт характеров героев, обрывков диалогов, целых сцен - все это он записывал и раскладывал по соответствующим отделениям шкатулки. Работал как пчела. Едва соты оказывались заполненными, все отделения насыщены медом, драматург садился писать.
Есть писатели, способные не только хранить у себя в голове обстоятельный план произведения, не прибегая к помощи записок и заметок, но и делать в этом мысленном плане поправки и сокращения, как если бы извилины их мозга были страницами тетради.
Так работал Руссо. Он не умел мыслить, сидя за письменным столом. В одиноких прогулках произносил про себя непрерывный монолог, осваивал тему, компоновал, переделывал. Так работают многие поэты, они усаживаются за письменный стол только для того, чтобы записать готовое творение, долго вынашиваемое в мыслях.
По сути своей план или композиция произведения - это не что иное, как сосуществование писателя с темой, фоном, персонажами, настроением, тональностью, это постепенное прояснение густого мрака, окутывающего произведение, которому предстоит родиться. Каждый приходящий день приносит частицу света.
© Ян Парандовский «Алхимия слова»
Флобер составлял план романа в течение многих месяцев, ежедневно работая по многу часов. А закончив план, говорил: "Мой роман готов, остается только его написать". И план был настолько подробный, что последние главы "Бювара и Пекюше", которых он не успел закончить перед смертью, в плане выглядят так, словно это уже окончательный текст.
У Ибсена, в молодости работавшего аптекарем и в силу своей профессии завязавшего крепкую дружбу с "духами" порядка, имелась шкатулка с множеством отделений. Каждое отделение предназначалось для одного из персонажей драмы, над которой в ту пору работал писатель. Целыми месяцами он ничего не писал, а только совершал длинные прогулки в одиночестве и возвращался с запасом новых черт характеров героев, обрывков диалогов, целых сцен - все это он записывал и раскладывал по соответствующим отделениям шкатулки. Работал как пчела. Едва соты оказывались заполненными, все отделения насыщены медом, драматург садился писать.
Есть писатели, способные не только хранить у себя в голове обстоятельный план произведения, не прибегая к помощи записок и заметок, но и делать в этом мысленном плане поправки и сокращения, как если бы извилины их мозга были страницами тетради.
Так работал Руссо. Он не умел мыслить, сидя за письменным столом. В одиноких прогулках произносил про себя непрерывный монолог, осваивал тему, компоновал, переделывал. Так работают многие поэты, они усаживаются за письменный стол только для того, чтобы записать готовое творение, долго вынашиваемое в мыслях.
По сути своей план или композиция произведения - это не что иное, как сосуществование писателя с темой, фоном, персонажами, настроением, тональностью, это постепенное прояснение густого мрака, окутывающего произведение, которому предстоит родиться. Каждый приходящий день приносит частицу света.
© Ян Парандовский «Алхимия слова»
❤21👍8
Две сюжетные линии любого романа
Желание или цель героя — неотъемлемая часть того, что мы называем сюжетной линией А.
Сюжетная линия Б — внутренняя часть истории. Она про то, какой урок вашему герою нужно выучить, чтобы изменить свою жизнь, завершить трансформацию и занять место среди достойнейших в зале славы.
«Мизери» Стивена Кинга — роман не о мужчине, который заперт в горной хижине сумасшедшей женщины. Это всего лишь жутковатая канва повествования, сюжетная линия А. «Мизери» — книга об авторе, который узнает, как написать свой лучший роман, и о том, что роман (и литература в целом) может спасти жизнь — это сюжетная линия Б.
«Франкенштейн» — не книга об ученом, который создает монстра (сюжетная линия А). Это история о человеке, который должен раскаяться в своих грехах перед природой (сюжетная линия Б).
Происходящее на поверхности (то, чего хочет герой) — лишь часть истории. Истинная душа романа сокрыта в потребности героя, которую также можно назвать внутренней целью, жизненным или духовным уроком. Слово «духовный» здесь не обязательно подразумевает нечто религиозное. Хотя, конечно, ваш духовный урок может быть связан с религией (подтверждение тому — такие популярные романы, как «Хижина» Уильяма Янга или «Бегущий за ветром» Халеда Хоссейни), но это не обязательно.
© Джессика Броуди «Всё, что нужно для написания романа»
Желание или цель героя — неотъемлемая часть того, что мы называем сюжетной линией А.
Сюжетная линия А — это внешняя часть истории: все, что происходит на поверхности. Погони, войны, драки в школьных коридорах, поиски работы, волшебные заклинания, борьба со злом, тирания, отравление короля. По сути — все самые веселые штуки. Все «крутое», что также называется предпосылкой.
Сюжетная линия Б — внутренняя часть истории. Она про то, какой урок вашему герою нужно выучить, чтобы изменить свою жизнь, завершить трансформацию и занять место среди достойнейших в зале славы.
Сюжетная линия Б / внутренняя часть истории / потребность героя — то, о чем ваш роман на самом деле. Например, «Первому игроку приготовиться» — не книга о поиске пасхалок в масштабной онлайн-игре с полным погружением в виртуальную реальность. Это лишь внешняя часть истории (сюжетная линия А). Под поверхностью лежит скрытая от глаз часть — сердце сюжета, — рассказывающая о застенчивом, неуверенном в себе парнишке. Он прячется от реального мира в видеоигре, но должен научиться строить отношения с настоящими людьми.
«Мизери» Стивена Кинга — роман не о мужчине, который заперт в горной хижине сумасшедшей женщины. Это всего лишь жутковатая канва повествования, сюжетная линия А. «Мизери» — книга об авторе, который узнает, как написать свой лучший роман, и о том, что роман (и литература в целом) может спасти жизнь — это сюжетная линия Б.
«Франкенштейн» — не книга об ученом, который создает монстра (сюжетная линия А). Это история о человеке, который должен раскаяться в своих грехах перед природой (сюжетная линия Б).
Происходящее на поверхности (то, чего хочет герой) — лишь часть истории. Истинная душа романа сокрыта в потребности героя, которую также можно назвать внутренней целью, жизненным или духовным уроком. Слово «духовный» здесь не обязательно подразумевает нечто религиозное. Хотя, конечно, ваш духовный урок может быть связан с религией (подтверждение тому — такие популярные романы, как «Хижина» Уильяма Янга или «Бегущий за ветром» Халеда Хоссейни), но это не обязательно.
Жизненный урок — внутренний путь, который должен пройти ваш герой, сам того не подозревая.
© Джессика Броуди «Всё, что нужно для написания романа»
👍21🔥8
Хороший способ заполучить много идей — взять избитый сюжет, тот, что используется бесконечно, снова и снова, и применить к нему «тактику Сумасшедшего Ивана».
Так называется маневр, о котором упоминал Том Клэнси в романе «Охота за “Красным октябрем”» и который использовали капитаны советских подводных лодок: они неожиданно и резко меняли курс, чтобы посмотреть, кто подкрался сзади.
Попробуйте использовать этот прием: начните развивать сюжет как обычно, а потом выкиньте что-нибудь эдакое.
Вспомните ту же «Исчезнувшую». Книга начинается как история мужчины, который возвращается домой и видит, что его жену, судя по всему, похитили. Он находит ее дневник, читает его и понимает, что она все больше скатывалась в депрессию.
Все, кто читал роман, думали, что знают, к чему идет дело, — но нет, их ждал большой сюжетный поворот, когда Флинн выпустила на сцену Сумасшедшего Ивана и ее роман фактически раскололся на две части, давая задний ход. Блестящая тактика.
И вы можете ее повторить.
У каждого сюжета есть очевидное направление, хоженая тропка, проложенная другими писателями, которые использовали его много раз. Нужно лишь найти эту тропу и свернуть с нее, рвануть в другую сторону.
Метод не всегда работает: можно запутаться в собственных записях, а бывает, что Сумасшедший Иван оказывается совсем уж законченным психом. Но с одним не поспоришь: ваш сюжет будет уникальным.
© Джефф Сомерс «Нам понравилась ваша рукопись!»
Так называется маневр, о котором упоминал Том Клэнси в романе «Охота за “Красным октябрем”» и который использовали капитаны советских подводных лодок: они неожиданно и резко меняли курс, чтобы посмотреть, кто подкрался сзади.
Попробуйте использовать этот прием: начните развивать сюжет как обычно, а потом выкиньте что-нибудь эдакое.
Вспомните ту же «Исчезнувшую». Книга начинается как история мужчины, который возвращается домой и видит, что его жену, судя по всему, похитили. Он находит ее дневник, читает его и понимает, что она все больше скатывалась в депрессию.
Все, кто читал роман, думали, что знают, к чему идет дело, — но нет, их ждал большой сюжетный поворот, когда Флинн выпустила на сцену Сумасшедшего Ивана и ее роман фактически раскололся на две части, давая задний ход. Блестящая тактика.
И вы можете ее повторить.
У каждого сюжета есть очевидное направление, хоженая тропка, проложенная другими писателями, которые использовали его много раз. Нужно лишь найти эту тропу и свернуть с нее, рвануть в другую сторону.
Метод не всегда работает: можно запутаться в собственных записях, а бывает, что Сумасшедший Иван оказывается совсем уж законченным психом. Но с одним не поспоришь: ваш сюжет будет уникальным.
© Джефф Сомерс «Нам понравилась ваша рукопись!»
❤26🔥7
Середина — вот где у героя начинаются настоящие проблемы
Тут нужно нагнетать, чтобы вызвать у читателя сильнейшее желание узнать, что будет дальше. Иногда уровень напряжения в начале второй части ниже, чем был в конце первой части. Так может произойти, если после завязки напряжение немного спадет и герой попадет в незнакомый ему мир середины произведения.
Середина не обязана начаться там, где героя оставил конец первой части. Если начать вторую часть с прыжка во времени или с нового места, вы сделаете конец первой части более отчетливым.
Часто в результате того, что произошло в конце первой части, протагонист попадает во вторую часть сюжета совсем с другой целью, чем у него была в начале повествования.
Чем более конкретны будут эти две цели (та, что была в начале, и та, которую герой преследует теперь), тем лучше.
Они становятся своего рода сюжетными маяками, и протагонист осторожно пробирается меж этих двух мигающих огней. Но из-за препятствий, сбивающих персонажа с пути, обе цели, как правило, недосягаемы.
Середина — это территория антагонистов.
Антагонисты — другие люди, природа, общество, механизмы, внутренние демоны самого персонажа — прекрасный инструмент для придания действию динамичности, создания напряжения и конфликта. Одного за другим протагонист встречает антагонистов. Препятствия и конфликты не дают ему пробиться к своей отдаленной цели. Неважно, реальные ли это герои или внутренние силы самого протагониста, противодействующие ему, антагонисты контролируют ситуацию, герой теряет контроль, а значит, сюжетная линия ползет вверх.
Как только персонаж преодолевает один конфликт, он погружается в новую опасную ситуацию.
© Марта Олдерсон «Создавая бестселлер»
Тут нужно нагнетать, чтобы вызвать у читателя сильнейшее желание узнать, что будет дальше. Иногда уровень напряжения в начале второй части ниже, чем был в конце первой части. Так может произойти, если после завязки напряжение немного спадет и герой попадет в незнакомый ему мир середины произведения.
Середина не обязана начаться там, где героя оставил конец первой части. Если начать вторую часть с прыжка во времени или с нового места, вы сделаете конец первой части более отчетливым.
Часто в результате того, что произошло в конце первой части, протагонист попадает во вторую часть сюжета совсем с другой целью, чем у него была в начале повествования.
Чем более конкретны будут эти две цели (та, что была в начале, и та, которую герой преследует теперь), тем лучше.
Они становятся своего рода сюжетными маяками, и протагонист осторожно пробирается меж этих двух мигающих огней. Но из-за препятствий, сбивающих персонажа с пути, обе цели, как правило, недосягаемы.
Середина — это территория антагонистов.
Антагонисты — другие люди, природа, общество, механизмы, внутренние демоны самого персонажа — прекрасный инструмент для придания действию динамичности, создания напряжения и конфликта. Одного за другим протагонист встречает антагонистов. Препятствия и конфликты не дают ему пробиться к своей отдаленной цели. Неважно, реальные ли это герои или внутренние силы самого протагониста, противодействующие ему, антагонисты контролируют ситуацию, герой теряет контроль, а значит, сюжетная линия ползет вверх.
Как только персонаж преодолевает один конфликт, он погружается в новую опасную ситуацию.
© Марта Олдерсон «Создавая бестселлер»
👍14❤8
История – это звучание жизни
Послушайте любое приличное гитарное соло и заметите, что зачастую оно начинается медленно и с низких нот, затем перерастает в быстрое и высокое безумие, а потом регистр несколько снижается, чтобы ослабить напряжение. Посмотрите на гитариста и, скорее всего, заметите, что сначала он играет довольно расслабленно, довольно методично, но постепенно все больше напрягается, концентрируется, пока не превращается в одно смазанное пятно – сплошь пальцы, закрытые глаза, сжатые губы, капли пота, стекающие со лба прямо на гриф.
У агонии есть ритм. Он похож на принцип исполнения шаманских обрядов, когда жрец теряет контроль и впадает в состояние божественного безумия. В этом состоянии может случиться нечто совершенно необыкновенное – Орфея могут разорвать на куски.
Нам знаком этот ритуал. Быть может, он, подобно древним мифам, кажется эхом генетической памяти, сохранившейся с ранних веков искусства. А может, как мы уже предполагали, это универсальный шаблон, неизменно присущий конструкции любого значимого момента.
Если эту форму примет главная сольная партия, то же произойдет и со всей песней по мере ее нарастания и затихания. Раз уж на то пошло, по тому же принципу работает секс и вкусная еда. Возьмем мотив разгула. Вот вы встречаетесь с друзьями – все такие добропорядочные и цивилизованные. Обмениваетесь любезностями, обсуждаете последние сплетни. Выпив пару бокальчиков, начинаете веселиться, шутить, подкалывать друг друга, выяснять отношения и спорить. По мере развития событий вечер уходит в плюс или в минус и заканчивается тем, что вы карабкаетесь на фонарные столбы, вас рвет на пороге магазина, и вы бросаетесь на случайных прохожих. Ну ладно, может, без последнего пункта.
То же происходит с сюжетом. История Орфея начинается довольно спокойно: он прибывает на бал рука об руку с Эвридикой, улыбаясь толпе обожателей. Обстановка немного накаляется, когда Аристей пытается соблазнить Эвридику и терпит поражение. Убийство Эвридики – момент ошеломляющей концентрации. Он несколько ослабевает, пока Орфей пытается смириться с утратой, но так и не возвращается к изначальному спокойствию. Довольно скоро Орфей отправляется на встречу с Аидом, и адреналин вновь подскакивает. Когда Орфею кажется, что надо оглянуться, мы впиваемся ногтями в подлокотник кресла. Затем некоторое время действие развивается в ровном темпе, постепенно ускоряясь, пока вместе с диким растерзанием Орфея не достигает кульминации. После этого мы возвращаемся к спокойствию, хотя и более глубокому, чем вначале, ведь теперь мы подспудно чувствуем напряжение.
История – это пульс каждого мгновения нашей жизни. История – это звучание жизни.
© Робин Махержи «Что будет дальше?»
Послушайте любое приличное гитарное соло и заметите, что зачастую оно начинается медленно и с низких нот, затем перерастает в быстрое и высокое безумие, а потом регистр несколько снижается, чтобы ослабить напряжение. Посмотрите на гитариста и, скорее всего, заметите, что сначала он играет довольно расслабленно, довольно методично, но постепенно все больше напрягается, концентрируется, пока не превращается в одно смазанное пятно – сплошь пальцы, закрытые глаза, сжатые губы, капли пота, стекающие со лба прямо на гриф.
У агонии есть ритм. Он похож на принцип исполнения шаманских обрядов, когда жрец теряет контроль и впадает в состояние божественного безумия. В этом состоянии может случиться нечто совершенно необыкновенное – Орфея могут разорвать на куски.
Нам знаком этот ритуал. Быть может, он, подобно древним мифам, кажется эхом генетической памяти, сохранившейся с ранних веков искусства. А может, как мы уже предполагали, это универсальный шаблон, неизменно присущий конструкции любого значимого момента.
Если эту форму примет главная сольная партия, то же произойдет и со всей песней по мере ее нарастания и затихания. Раз уж на то пошло, по тому же принципу работает секс и вкусная еда. Возьмем мотив разгула. Вот вы встречаетесь с друзьями – все такие добропорядочные и цивилизованные. Обмениваетесь любезностями, обсуждаете последние сплетни. Выпив пару бокальчиков, начинаете веселиться, шутить, подкалывать друг друга, выяснять отношения и спорить. По мере развития событий вечер уходит в плюс или в минус и заканчивается тем, что вы карабкаетесь на фонарные столбы, вас рвет на пороге магазина, и вы бросаетесь на случайных прохожих. Ну ладно, может, без последнего пункта.
То же происходит с сюжетом. История Орфея начинается довольно спокойно: он прибывает на бал рука об руку с Эвридикой, улыбаясь толпе обожателей. Обстановка немного накаляется, когда Аристей пытается соблазнить Эвридику и терпит поражение. Убийство Эвридики – момент ошеломляющей концентрации. Он несколько ослабевает, пока Орфей пытается смириться с утратой, но так и не возвращается к изначальному спокойствию. Довольно скоро Орфей отправляется на встречу с Аидом, и адреналин вновь подскакивает. Когда Орфею кажется, что надо оглянуться, мы впиваемся ногтями в подлокотник кресла. Затем некоторое время действие развивается в ровном темпе, постепенно ускоряясь, пока вместе с диким растерзанием Орфея не достигает кульминации. После этого мы возвращаемся к спокойствию, хотя и более глубокому, чем вначале, ведь теперь мы подспудно чувствуем напряжение.
История – это пульс каждого мгновения нашей жизни. История – это звучание жизни.
© Робин Махержи «Что будет дальше?»
👍14🔥9
Одна из главных функций романа
Французскому критику, пишущему под псевдонимом Ален, критику умному и тонкому, принадлежит несколько полезных, хотя и чуть-чуть эксцентричных замечаний. Он, как и я — правда, в меньшей, степени, — увяз во всяких сложностях, и вместе мы, быть может, выберемся на твердую почву.
Исследуя разные формы художественной деятельности и добравшись в итоге до романа, Ален уверяет, что каждый человек выступает как бы в двух ипостасях, из которых одна может служить предметом истории, другая же — художественной литературы.
Вся видимая сторона человеческой деятельности, то есть поступки человека и та часть духовной жизни, которую можно через них познать, относится к области истории. Но романическая или романтическая сторона его «я» (se partie romanesque ou romantique) включает «только чувства, то есть мечтания, радости, горести и наблюдения над самим собой, которые воспитание или стыдливость не позволяют предавать гласности», и одна из главных функций романа — выразить именно эту сторону человеческого «я».
Это положение, выраженное Аленом, возможно, несколько расплывчатое, известно каждому английскому школьнику: историк констатирует — писатель сочиняет.
И все же в этой расплывчатости много ценного: Ален выявляет главное различие между человеком в жизни и человеком в литературе. В жизни нам не дано понимать друг друга, в ней не существует ни полного проникновения в чужой внутренний мир, ни полного самораскрытия своего внутреннего «я».
Мы знаем друг друга лишь приблизительно, по внешним сигналам, хотя их вполне достаточно для общения и даже близости. В романе же, если только автор этого хочет, читатель знает о героях решительно все; их внутренняя жизнь так же, как и внешняя, перед ним полностью раскрыта. Вот почему о литературных персонажах у нас часто складывается более полное представление, чем о реальных людях, включая и наших близких.
О литературных персонажах нам известно все, что только возможно. Пусть они даже несовершенны или неправдоподобны, но у них нет от нас, тайн, тогда как у наших друзей всегда есть какие-то свои секреты, и не может их не быть, ибо одно из условий существования на земле — взаимная скрытность.
© Эдвард Форстер «Аспекты романа»
Французскому критику, пишущему под псевдонимом Ален, критику умному и тонкому, принадлежит несколько полезных, хотя и чуть-чуть эксцентричных замечаний. Он, как и я — правда, в меньшей, степени, — увяз во всяких сложностях, и вместе мы, быть может, выберемся на твердую почву.
Исследуя разные формы художественной деятельности и добравшись в итоге до романа, Ален уверяет, что каждый человек выступает как бы в двух ипостасях, из которых одна может служить предметом истории, другая же — художественной литературы.
Вся видимая сторона человеческой деятельности, то есть поступки человека и та часть духовной жизни, которую можно через них познать, относится к области истории. Но романическая или романтическая сторона его «я» (se partie romanesque ou romantique) включает «только чувства, то есть мечтания, радости, горести и наблюдения над самим собой, которые воспитание или стыдливость не позволяют предавать гласности», и одна из главных функций романа — выразить именно эту сторону человеческого «я».
«Вымышленным в романе является не столько сюжет, сколько полное раскрытие внутреннего мира героя через действия, что никогда не имеет места в реальной жизни… В истории, где всем движут внешние причины, Господствует понятие рока, роковых случайностей; в романе же нет ничего случайного, судьба человека выводится из его натуры, и поэтому в целом создается Впечатление, что перед нами жизнь, в которой все предусмотрено, даже страсти и преступления, даже несчастья».
Это положение, выраженное Аленом, возможно, несколько расплывчатое, известно каждому английскому школьнику: историк констатирует — писатель сочиняет.
И все же в этой расплывчатости много ценного: Ален выявляет главное различие между человеком в жизни и человеком в литературе. В жизни нам не дано понимать друг друга, в ней не существует ни полного проникновения в чужой внутренний мир, ни полного самораскрытия своего внутреннего «я».
Мы знаем друг друга лишь приблизительно, по внешним сигналам, хотя их вполне достаточно для общения и даже близости. В романе же, если только автор этого хочет, читатель знает о героях решительно все; их внутренняя жизнь так же, как и внешняя, перед ним полностью раскрыта. Вот почему о литературных персонажах у нас часто складывается более полное представление, чем о реальных людях, включая и наших близких.
О литературных персонажах нам известно все, что только возможно. Пусть они даже несовершенны или неправдоподобны, но у них нет от нас, тайн, тогда как у наших друзей всегда есть какие-то свои секреты, и не может их не быть, ибо одно из условий существования на земле — взаимная скрытность.
© Эдвард Форстер «Аспекты романа»
Чек-лист замысла
✓ Прорывной замысел можно выстроить по кирпичику.
✓ Ваши любимые романы увлекают вас, знакомят с незабываемыми персонажами и изобилуют драматичными и значимыми событиями.
✓ Прорывной замысел правдоподобен и оригинален, в нем есть неизбежный конфликт и обращение к эмоциям.
✓ Правдоподобность означает, что нечто похожее может случиться с любым из нас.
✓ Неизбежный конфликт означает, что в вашем «мире» есть проблемы.
✓ Оригинальность может проявляться как новый взгляд на старый сюжет, как разрыв шаблона или как неожиданные сочетания элементов истории.
✓ Прилив эмоций вызывают ситуации, которые волнуют нас и в реальной жизни.
✓ Даже сомнительную изначальную идею можно превратить в прорывной замысел.
✓ Чтобы развить идею для прорывного замысла, избегайте предсказуемых решений, ищите неизбежный конфликт, апеллируйте к эмоциям и спрашивайте себя: «А что, если?..»
© Дональд Маасс «Как написать прорывной роман»
✓ Прорывной замысел можно выстроить по кирпичику.
✓ Ваши любимые романы увлекают вас, знакомят с незабываемыми персонажами и изобилуют драматичными и значимыми событиями.
✓ Прорывной замысел правдоподобен и оригинален, в нем есть неизбежный конфликт и обращение к эмоциям.
✓ Правдоподобность означает, что нечто похожее может случиться с любым из нас.
✓ Неизбежный конфликт означает, что в вашем «мире» есть проблемы.
✓ Оригинальность может проявляться как новый взгляд на старый сюжет, как разрыв шаблона или как неожиданные сочетания элементов истории.
✓ Прилив эмоций вызывают ситуации, которые волнуют нас и в реальной жизни.
✓ Даже сомнительную изначальную идею можно превратить в прорывной замысел.
✓ Чтобы развить идею для прорывного замысла, избегайте предсказуемых решений, ищите неизбежный конфликт, апеллируйте к эмоциям и спрашивайте себя: «А что, если?..»
© Дональд Маасс «Как написать прорывной роман»
🔥17❤5
Нельзя продать идею
Письма приходят практически ежедневно. «У меня есть потрясающая идея для фильма/сериала/рассказа, не хотите приобрести? А может, подскажете, как ее продать студии/телесети/издательству… если воспользуетесь моей идеей, можем поделить прибыль 50/50…» А это пришло буквально сегодня утром: «Ищу того, кто готов к сотрудничеству, нужно оформлять мои идеи и продавать их, не поможете?»
Нет.
Потому что твои идеи никому не нужны.
Я даже не знаю, что значит оформлять идеи. В коробочку сложить? Скрепить степлером? Вот тебе ящик идей, будешь? Еще есть упаковки по двенадцать и шестнадцать пачек двухслойных идей с узорами, не засоряющих канализацию.
Твоим идеям грош цена, подобных пруд пруди, разве что ты вычислишь единую теорию поля или научишься передвигаться быстрее скорости света (в этом случае, конечно, звони, поделим деньги 50/50). Дай десяти писателям одну и ту же идею, и в итоге получится одиннадцать рассказов. Что по-настоящему важно, так это реализация идеи (а не ее убийство), и она полностью лежит на плечах человека, ее описывающего.
Талант – это результат профессиональной подготовки и природной предрасположенности, проходящий сквозь уникальную точку зрения, реализуемый с безумной самоотдачей и решимостью достичь уровня мастерства, способного выделить автора из толпы самых заурядных. Многие умеют петь. А Нина Симон – уникальна. Пол Саймон – уникален. Арета Франклин – уникальна. Фрэнк Синатра – уникален. Дженис Джоплин – уникальна. Всем известные песни в их исполнении зазвучат исатели – такие же исполнители, как и певцы, просто мы не такие громкие. Любой успех – результат того, как мы интерпретировали задуманную историю и насколько хорошо у нас получилось поделиться своим толкованием с остальными. Идеи – лишь начало этого процесса, а не сам процесс. Допустим, тебе пришла в голову самая потрясающая идея за всю историю существования потрясающих идей. Но что студии или издательству с ней делать? Они не могут опубликовать или экранизировать ее саму. Просто представь: включаешь ты как-то вечером кабельное, а с экрана говорят: «К нам вчера тут парень приходил с невероятной идеей, зацените», а потом зачитывают что-нибудь размером с полстранички. Сама по себе идея бесполезна, даже если бы нашлись те, кто ее у тебя купит (однако такого не случится, потому что так никто не делает), им все равно пришлось бы отдать эту идею другому писателю, чтобы превратить ее во что-то реализуемое на практике, но его интерпретация будет настолько отличаться от твоей, что это уже будет не твоя идея, так зачем тогда ты?
Приятно считать, что прежде никто не додумался до идеи, пришедшей нам на ум, но ведь не исключено, что другие писатели уже сталкивались с чем-то подобным на всем протяжении человеческой истории. Однако это вовсе не значит, что в мире не осталось ничего нового или что все искусство – это современное толкование того, что уже когда-то происходило, этим обычно оправдывают плагиат и чрезмерное заимствование. Когда об этом писали другие, этот материал уже не считался новинкой, а значит, можно взять и использовать его так, как мне хочется. Существует огромная разница между идеей широкой тематики и вариантами ее выражения: уникальными для каждого художника и характерными для определенной эпохи и культуры, в которые она была создана. Подробнее об этом написано в главе про творческий кризис.
Именно интерпретация придает идее новизну. Процедив ее через свой исключительный талант, на выходе получишь законченную работу, совершенно не похожую ни на что выпущенное прежде, ведь раньше не было тебя.
© Стражински Джозеф Майкл «Система Стражински»
Письма приходят практически ежедневно. «У меня есть потрясающая идея для фильма/сериала/рассказа, не хотите приобрести? А может, подскажете, как ее продать студии/телесети/издательству… если воспользуетесь моей идеей, можем поделить прибыль 50/50…» А это пришло буквально сегодня утром: «Ищу того, кто готов к сотрудничеству, нужно оформлять мои идеи и продавать их, не поможете?»
Нет.
Потому что твои идеи никому не нужны.
Я даже не знаю, что значит оформлять идеи. В коробочку сложить? Скрепить степлером? Вот тебе ящик идей, будешь? Еще есть упаковки по двенадцать и шестнадцать пачек двухслойных идей с узорами, не засоряющих канализацию.
Твоим идеям грош цена, подобных пруд пруди, разве что ты вычислишь единую теорию поля или научишься передвигаться быстрее скорости света (в этом случае, конечно, звони, поделим деньги 50/50). Дай десяти писателям одну и ту же идею, и в итоге получится одиннадцать рассказов. Что по-настоящему важно, так это реализация идеи (а не ее убийство), и она полностью лежит на плечах человека, ее описывающего.
Талант – это результат профессиональной подготовки и природной предрасположенности, проходящий сквозь уникальную точку зрения, реализуемый с безумной самоотдачей и решимостью достичь уровня мастерства, способного выделить автора из толпы самых заурядных. Многие умеют петь. А Нина Симон – уникальна. Пол Саймон – уникален. Арета Франклин – уникальна. Фрэнк Синатра – уникален. Дженис Джоплин – уникальна. Всем известные песни в их исполнении зазвучат исатели – такие же исполнители, как и певцы, просто мы не такие громкие. Любой успех – результат того, как мы интерпретировали задуманную историю и насколько хорошо у нас получилось поделиться своим толкованием с остальными. Идеи – лишь начало этого процесса, а не сам процесс. Допустим, тебе пришла в голову самая потрясающая идея за всю историю существования потрясающих идей. Но что студии или издательству с ней делать? Они не могут опубликовать или экранизировать ее саму. Просто представь: включаешь ты как-то вечером кабельное, а с экрана говорят: «К нам вчера тут парень приходил с невероятной идеей, зацените», а потом зачитывают что-нибудь размером с полстранички. Сама по себе идея бесполезна, даже если бы нашлись те, кто ее у тебя купит (однако такого не случится, потому что так никто не делает), им все равно пришлось бы отдать эту идею другому писателю, чтобы превратить ее во что-то реализуемое на практике, но его интерпретация будет настолько отличаться от твоей, что это уже будет не твоя идея, так зачем тогда ты?
Приятно считать, что прежде никто не додумался до идеи, пришедшей нам на ум, но ведь не исключено, что другие писатели уже сталкивались с чем-то подобным на всем протяжении человеческой истории. Однако это вовсе не значит, что в мире не осталось ничего нового или что все искусство – это современное толкование того, что уже когда-то происходило, этим обычно оправдывают плагиат и чрезмерное заимствование. Когда об этом писали другие, этот материал уже не считался новинкой, а значит, можно взять и использовать его так, как мне хочется. Существует огромная разница между идеей широкой тематики и вариантами ее выражения: уникальными для каждого художника и характерными для определенной эпохи и культуры, в которые она была создана. Подробнее об этом написано в главе про творческий кризис.
Именно интерпретация придает идее новизну. Процедив ее через свой исключительный талант, на выходе получишь законченную работу, совершенно не похожую ни на что выпущенное прежде, ведь раньше не было тебя.
© Стражински Джозеф Майкл «Система Стражински»
👍34❤11🔥9
Характеристика — это показ природы людей в произведении.
На самом деле характеристика дает представление о мотивах. Вы понимаете человека, личность, если понимаете, что заставляет его действовать тем или иным образом.
Хорошо знать человека — знать, что «заставляет его тикать», — как противовес к не наблюдаемым за внешними действиями моментам.
Основные средства характеристики — действие и диалог, именно как если бы только посредством их действий и слов некто мог наблюдать характеры других людей в жизни. Никаким другим путем нельзя узнать душу другого человека, за исключением средств физического проявления: действий и слов (слов не в смысле философских заявлений, а слов в контексте действий). То же самое приложимо к литературе. Как часть характеристики, писатель может резюмировать в повествовательном отрывке мысли или чувства персонажа, но только резюмировать, что, по сути, не является характеристикой.
Действия, которые показывает писатель, должны быть интегрированы в его понимание мотивации персонажей — которые читатель затем поймет, исходя из самих действий. Я уже рассказывала о подобном «круге» в отношении сюжета: чтобы представить абстрактную тему, вы должны придумать конкретные события, судя по которым, читатель будет, наоборот, определять тему. То же самое применимо к характеристике: чтобы представить убедительный персонаж, вам нужно знать основные предпосылки или мотивы, которые движут его действиями — и через посредство этих действий читатель поймет, что является стержнем персонажа.
Читатель может сказать: «Это действие последовательное, а другое — нет».
Он может сказать так, основываясь на представленных действиях, которые подразумевали побуждения персонажа. Это не означает, что вы должны давать каждый персонаж в одном-единственном ключе, давая ему только одну страсть или признак. Это значит, что вы должны собрать характер. Персонаж предстает как личность интегрированная, когда все сказанное и сделанное внутренне последовательно.
Я хочу подчеркнуть, что у персонажа может быть большое количество конфликтов и противоречий — но тогда они должны быть последовательными.
Вы можете представить его действия так, что читатель подумает: «Тут явно какие-то проблемы с персонажем». Например, существуют противоречия в действиях Гойла Винанда повсюду в «Источнике», но эти противоречия присущи его характеру.
Если персонаж имеет противоречивые предпосылки, сказать о нем: «Я понимаю его» означает: «Я понимаю конфликт, ставший причиной его действий».
© Айн Рэнд «Искусство беллетристики»
На самом деле характеристика дает представление о мотивах. Вы понимаете человека, личность, если понимаете, что заставляет его действовать тем или иным образом.
Хорошо знать человека — знать, что «заставляет его тикать», — как противовес к не наблюдаемым за внешними действиями моментам.
Основные средства характеристики — действие и диалог, именно как если бы только посредством их действий и слов некто мог наблюдать характеры других людей в жизни. Никаким другим путем нельзя узнать душу другого человека, за исключением средств физического проявления: действий и слов (слов не в смысле философских заявлений, а слов в контексте действий). То же самое приложимо к литературе. Как часть характеристики, писатель может резюмировать в повествовательном отрывке мысли или чувства персонажа, но только резюмировать, что, по сути, не является характеристикой.
Действия, которые показывает писатель, должны быть интегрированы в его понимание мотивации персонажей — которые читатель затем поймет, исходя из самих действий. Я уже рассказывала о подобном «круге» в отношении сюжета: чтобы представить абстрактную тему, вы должны придумать конкретные события, судя по которым, читатель будет, наоборот, определять тему. То же самое применимо к характеристике: чтобы представить убедительный персонаж, вам нужно знать основные предпосылки или мотивы, которые движут его действиями — и через посредство этих действий читатель поймет, что является стержнем персонажа.
Читатель может сказать: «Это действие последовательное, а другое — нет».
Он может сказать так, основываясь на представленных действиях, которые подразумевали побуждения персонажа. Это не означает, что вы должны давать каждый персонаж в одном-единственном ключе, давая ему только одну страсть или признак. Это значит, что вы должны собрать характер. Персонаж предстает как личность интегрированная, когда все сказанное и сделанное внутренне последовательно.
Я хочу подчеркнуть, что у персонажа может быть большое количество конфликтов и противоречий — но тогда они должны быть последовательными.
Вы можете представить его действия так, что читатель подумает: «Тут явно какие-то проблемы с персонажем». Например, существуют противоречия в действиях Гойла Винанда повсюду в «Источнике», но эти противоречия присущи его характеру.
Если персонаж имеет противоречивые предпосылки, сказать о нем: «Я понимаю его» означает: «Я понимаю конфликт, ставший причиной его действий».
© Айн Рэнд «Искусство беллетристики»
👍12🔥3❤2
Герой — это вы
Кэмпбелл писал о путешествии так: «Мы нуждаемся в такой малости! Но без нее вход в лабиринт не оставляет надежды на спасение». Как и те писатели, с которыми я работала и которых знала, — как и Герой — вы уже обладаете талантом, способностями и энергией, чтобы писать.
Где-то глубоко внутри вы знаете — пора что-то изменить: структуру произведения, подход к работе или жизнь. Вы услышали голос, советующий попробовать нечто новое.
В своей более поздней работе, «Сила мифа», Кэмпбелл рассказывает о том, как Ариадна дала герою Тесею, отправлявшемуся в лабиринт, чтобы убить Минотавра, клубок ниток. Лабиринт был запутанным, чудовище — ужасным, и никто еще не выходил оттуда живым, но Тесей вышел.
«Все, что у него было, это нить, — говорит Кэмпбелл. — И это все, что вам нужно».
Герой — это вы. У вас в руках путеводная нить. Остальное зависит от вас.
© Кендра Левин «Одиссея писателя»
Кэмпбелл писал о путешествии так: «Мы нуждаемся в такой малости! Но без нее вход в лабиринт не оставляет надежды на спасение». Как и те писатели, с которыми я работала и которых знала, — как и Герой — вы уже обладаете талантом, способностями и энергией, чтобы писать.
Где-то глубоко внутри вы знаете — пора что-то изменить: структуру произведения, подход к работе или жизнь. Вы услышали голос, советующий попробовать нечто новое.
В своей более поздней работе, «Сила мифа», Кэмпбелл рассказывает о том, как Ариадна дала герою Тесею, отправлявшемуся в лабиринт, чтобы убить Минотавра, клубок ниток. Лабиринт был запутанным, чудовище — ужасным, и никто еще не выходил оттуда живым, но Тесей вышел.
«Все, что у него было, это нить, — говорит Кэмпбелл. — И это все, что вам нужно».
Герой — это вы. У вас в руках путеводная нить. Остальное зависит от вас.
© Кендра Левин «Одиссея писателя»
❤19🔥8👍5
У каждого есть цель
Благодаря зеркальным нейронам мы можем проходить в шкуре героя километры пути, но это означает, что герой обязан куда-то двигаться.
Плюс в том, что у каждого (будь это реальный человек, выдуманный персонаж или нечто среднее) имеется цель. Даже у того, кто хочет остаться таким, каков есть, и ни на йоту не измениться, есть какая-то цель — и это самый сложный случай.
Оставаться таким, каков ты есть, под постоянным натиском бесконечных изменений вовсе не легкая задача, как бы уютно вы ни устроились в любимом кресле, как бы сильно ни зажмуривались и ни затыкали уши и как бы громко ни мурлыкали себе под нос.
Еще больший плюс в том, что цель главного героя определяет его реакции на все с ним происходящее. Суть хорошо написанной истории отлично ухватил не кто иной, как Дуайт Эйзенхауэр: «Мы добиваемся успеха только тогда, когда в жизни, на войне или в чем-то еще выбираем для себя наиважнейшую цель и все свои соображения согласуем с этой целью».
С точки зрения сюжета в истории все подчиняется внешней цели главного героя.
Звучит довольно внятно, пока мы не вспомним о том, что внешняя цель зависит от его внутренней проблемы, с которой герой пытается справиться и которая не дает ему быстро и без усилий добраться до желаемого. Скоро мы с вами убедимся, что именно ради этой внутренней борьбы читатель и берет в руки книгу — не важно, сознательно или нет.
Читателя подталкивает вопрос: чего будет стоить достижение этой цели эмоционально?
© Лиза Крон «С первой фразы»
Благодаря зеркальным нейронам мы можем проходить в шкуре героя километры пути, но это означает, что герой обязан куда-то двигаться.
Плюс в том, что у каждого (будь это реальный человек, выдуманный персонаж или нечто среднее) имеется цель. Даже у того, кто хочет остаться таким, каков есть, и ни на йоту не измениться, есть какая-то цель — и это самый сложный случай.
Оставаться таким, каков ты есть, под постоянным натиском бесконечных изменений вовсе не легкая задача, как бы уютно вы ни устроились в любимом кресле, как бы сильно ни зажмуривались и ни затыкали уши и как бы громко ни мурлыкали себе под нос.
Еще больший плюс в том, что цель главного героя определяет его реакции на все с ним происходящее. Суть хорошо написанной истории отлично ухватил не кто иной, как Дуайт Эйзенхауэр: «Мы добиваемся успеха только тогда, когда в жизни, на войне или в чем-то еще выбираем для себя наиважнейшую цель и все свои соображения согласуем с этой целью».
С точки зрения сюжета в истории все подчиняется внешней цели главного героя.
Звучит довольно внятно, пока мы не вспомним о том, что внешняя цель зависит от его внутренней проблемы, с которой герой пытается справиться и которая не дает ему быстро и без усилий добраться до желаемого. Скоро мы с вами убедимся, что именно ради этой внутренней борьбы читатель и берет в руки книгу — не важно, сознательно или нет.
Читателя подталкивает вопрос: чего будет стоить достижение этой цели эмоционально?
© Лиза Крон «С первой фразы»
❤9🔥6👍5