Сцена и детализация
Предположим, я собрался написать в романе: “Когда поезд остановился на вокзале в Модене, он выбежал на платформу и купил газету”. Я ни за что не стал бы этого делать, не проверив предварительно, как долго поезд стоит в Модене (или в любом другом месте, да хоть в Иннисфри) и как далеко от платформы находится газетный киоск. И хотя это, скорее всего, мало повлияло бы на сюжет, я просто не смог бы написать эту фразу, не выверив время и расстояние.
В “Маятнике Фуко” говорится, что издательские дома “Мануцио” и “Гарамон” находились в двух смежных помещениях, так что из одного в другое можно было попасть через проход, в который вела рифленая дверь и три ступеньки. Я тщательно вычислил, сколько понадобится времени, чтобы перейти из одного здания в другое, учтя даже разницу в уровне этажей. Хотя читатель, наверное, те три ступеньки едва замечает, для меня это было очень важно.
Иногда я спрашивал себя, а нужна ли такая дотошность в изображении литературного мира, учитывая, что потом многие детали не будут иметь никакого значения в повествовании. Но мне, по крайней мере, она точно была нужна, чтобы уверенно ориентироваться в своем вымышленном пространстве. С другой стороны, я слышал от кого-то, будто режиссер Лукино Висконти, если в его фильме была сцена, где два персонажа говорили о шкатулке с украшениями, требовал, чтобы перед актерами стояла шкатулка с подлинными драгоценностями, даже если в течение всей сцены она оставалась закрытой. В противном случае персонажи выглядели бы недостаточно естественными, поскольку актеры играли бы не так убедительно.
Для “Имени розы” я нарисовал портреты всех монахов аббатства – и они у меня почти все получились бородатыми, хотя я и не был уверен, что в ту эпоху бенедиктинцы носили бороды. С этой проблемой столкнулся при экранизации романа режиссер Жан-Жак Анно – пришлось ему звать на помощь ученых консультантов. Заметьте, в романе вообще не упоминается, были ли монахи с бородами или нет. Но я должен был как-то узнавать своих персонажей, пока заставлял их говорить и действовать, иначе я не знал бы, что они будут говорить.
Ради “Маятника Фуко” я целыми вечерами, до самого закрытия бродил по Консерватории искусств и ремесел, где разворачиваются некоторые важные сцены романа. Чтобы говорить о храмовниках, я поехал во Францию, в местечко Форе-д’Ориан, где остались развалины их укреплений, которые в романе упоминаются лишь мельком и невнятно. Чтобы описать прогулку Казобона от Консерватории до площади Вогезов и оттуда к Эйфелевой башне, я сам ночами бродил по тому же маршруту, наговаривая на диктофон все, что я вижу, боясь забыть или перепутать хоть одно название улицы или переулка.
Ради “Острова накануне” я, разумеется, отправился в путешествие по южным морям, к тому самому месту, о котором говорится в романе, чтобы собственными глазами увидеть, какого цвета там вода, небо, рыбы и кораллы в разное время суток. К тому же я два, если не три, года изучал схемы и модели кораблей той эпохи, чтобы точно знать, какого размера была рубка или кубрик, как добраться от одной части судна к другой.
Недавно один мой иностранный издатель поинтересовался, не стоит ли приложить к роману изображение корабля – ведь во всех изданиях “Имени розы” к роману прилагался план аббатства. Я пригрозил ему судебным иском. В случае с “Именем розы” я хотел, чтобы читатель четко представлял себе место действия. В “Острове накануне” я намеренно запутывал читателя, чтобы он бродил вместе с героем по лабиринту этого маленького корабля, натыкаясь вместе с ним на разные сюрпризы. Но чтобы описывать смутную, неверную атмосферу корабля, по которому герой плутает в алкогольном дурмане, на грани яви и сна, чтобы морочить голову читателю, сам я должен был ясно осознавать, что пишу, и отталкиваться от параметров судна, выверенных с точностью до миллиметра.
© Умберто Эко «О литературе. Эссе»
Предположим, я собрался написать в романе: “Когда поезд остановился на вокзале в Модене, он выбежал на платформу и купил газету”. Я ни за что не стал бы этого делать, не проверив предварительно, как долго поезд стоит в Модене (или в любом другом месте, да хоть в Иннисфри) и как далеко от платформы находится газетный киоск. И хотя это, скорее всего, мало повлияло бы на сюжет, я просто не смог бы написать эту фразу, не выверив время и расстояние.
В “Маятнике Фуко” говорится, что издательские дома “Мануцио” и “Гарамон” находились в двух смежных помещениях, так что из одного в другое можно было попасть через проход, в который вела рифленая дверь и три ступеньки. Я тщательно вычислил, сколько понадобится времени, чтобы перейти из одного здания в другое, учтя даже разницу в уровне этажей. Хотя читатель, наверное, те три ступеньки едва замечает, для меня это было очень важно.
Иногда я спрашивал себя, а нужна ли такая дотошность в изображении литературного мира, учитывая, что потом многие детали не будут иметь никакого значения в повествовании. Но мне, по крайней мере, она точно была нужна, чтобы уверенно ориентироваться в своем вымышленном пространстве. С другой стороны, я слышал от кого-то, будто режиссер Лукино Висконти, если в его фильме была сцена, где два персонажа говорили о шкатулке с украшениями, требовал, чтобы перед актерами стояла шкатулка с подлинными драгоценностями, даже если в течение всей сцены она оставалась закрытой. В противном случае персонажи выглядели бы недостаточно естественными, поскольку актеры играли бы не так убедительно.
Для “Имени розы” я нарисовал портреты всех монахов аббатства – и они у меня почти все получились бородатыми, хотя я и не был уверен, что в ту эпоху бенедиктинцы носили бороды. С этой проблемой столкнулся при экранизации романа режиссер Жан-Жак Анно – пришлось ему звать на помощь ученых консультантов. Заметьте, в романе вообще не упоминается, были ли монахи с бородами или нет. Но я должен был как-то узнавать своих персонажей, пока заставлял их говорить и действовать, иначе я не знал бы, что они будут говорить.
Ради “Маятника Фуко” я целыми вечерами, до самого закрытия бродил по Консерватории искусств и ремесел, где разворачиваются некоторые важные сцены романа. Чтобы говорить о храмовниках, я поехал во Францию, в местечко Форе-д’Ориан, где остались развалины их укреплений, которые в романе упоминаются лишь мельком и невнятно. Чтобы описать прогулку Казобона от Консерватории до площади Вогезов и оттуда к Эйфелевой башне, я сам ночами бродил по тому же маршруту, наговаривая на диктофон все, что я вижу, боясь забыть или перепутать хоть одно название улицы или переулка.
Ради “Острова накануне” я, разумеется, отправился в путешествие по южным морям, к тому самому месту, о котором говорится в романе, чтобы собственными глазами увидеть, какого цвета там вода, небо, рыбы и кораллы в разное время суток. К тому же я два, если не три, года изучал схемы и модели кораблей той эпохи, чтобы точно знать, какого размера была рубка или кубрик, как добраться от одной части судна к другой.
Недавно один мой иностранный издатель поинтересовался, не стоит ли приложить к роману изображение корабля – ведь во всех изданиях “Имени розы” к роману прилагался план аббатства. Я пригрозил ему судебным иском. В случае с “Именем розы” я хотел, чтобы читатель четко представлял себе место действия. В “Острове накануне” я намеренно запутывал читателя, чтобы он бродил вместе с героем по лабиринту этого маленького корабля, натыкаясь вместе с ним на разные сюрпризы. Но чтобы описывать смутную, неверную атмосферу корабля, по которому герой плутает в алкогольном дурмане, на грани яви и сна, чтобы морочить голову читателю, сам я должен был ясно осознавать, что пишу, и отталкиваться от параметров судна, выверенных с точностью до миллиметра.
© Умберто Эко «О литературе. Эссе»
❤19🔥8👍5🎉2
Темп в сцене
Каждая повесть обладает временным аспектом, хотя он и не определяет время ее восприятия, как это происходит в фильме. Независимо от того, читается ли данная книга пять лет или пять дней, важен темп рассказываемой истории. Этого можно не понимать, пока пишется — в состоянии творческого возбуждения ты, вероятнее всего, не будешь обращать внимания на то, как в повести течет время. Только позже становится видно, как развивается данная сцена — слишком быстро, или слишком медленно. Если слишком быстро, то читателю придётся ее перечитать еще раз, чтобы продлить себе удовольствие. Если же слишком медленно, то повесть начнет «расползаться», читателю станет скучно, и он будет перескакивать через несколько страниц.
Что делать, если темп слишком быстр? Как замедлить сцену, чтобы при этом не потерять ее драматический заряд, но и не перегрузить ненужными подробностями? Я вижу четыре возможности: концентрация внимания на какой-то одной мелочи, т. е. движение в замедленном темпе, остановка времени через сосредоточение на описании интерьера, добавление прилагательных и причастий и включение в сцену диалога.
Например:
«Она замахнулась, и ударила его по лицу»
можно переработать так:
«Она замахнулась — ее тщательно ухоженные ногти показались вдруг такими длинными, что он успел еще подумать: „От пощечины такая рука заболит сильнее, чем лицо“ — и ударила изо всей силы.
— Ай! — вскрикнул он, схватившись за пылающую щеку. „Как я ошибся…“ — начал он жалеть себя.»
Проще ускорить сцену: просто сделай все наоборот, и удали все — включая диалог, — что не связано непосредственно с действием. Таким образом мы вернемся к варианту «Она замахнулась, и ударила его по лицу», либо просто «Она ударила его по лицу».
Что сделать, если фабула развивается слишком быстро? Именно в такой ситуации можно ввести побочный сюжет, либо нового персонажа. Стоит так же создать плоскости конфликта, и на случай, если бы какой-то из них не хватало, добавить новый источник антагонизма. Только помни, на что бы ты не решился, — не заполняй повесть ватой, не надувай ее только для того, чтобы увеличить объем. Может, ты напишешь книжку тонкую, зато она будет великолепной. «Здравствуй, грусть» Ф. Саган, «Чужой» Камю, «Сиддхарта» Гессе — это примеры коротких повестей, которым только помешало бы излишнее раскармливание.
© Найджел Воттс «Как написать повесть»
Каждая повесть обладает временным аспектом, хотя он и не определяет время ее восприятия, как это происходит в фильме. Независимо от того, читается ли данная книга пять лет или пять дней, важен темп рассказываемой истории. Этого можно не понимать, пока пишется — в состоянии творческого возбуждения ты, вероятнее всего, не будешь обращать внимания на то, как в повести течет время. Только позже становится видно, как развивается данная сцена — слишком быстро, или слишком медленно. Если слишком быстро, то читателю придётся ее перечитать еще раз, чтобы продлить себе удовольствие. Если же слишком медленно, то повесть начнет «расползаться», читателю станет скучно, и он будет перескакивать через несколько страниц.
Что делать, если темп слишком быстр? Как замедлить сцену, чтобы при этом не потерять ее драматический заряд, но и не перегрузить ненужными подробностями? Я вижу четыре возможности: концентрация внимания на какой-то одной мелочи, т. е. движение в замедленном темпе, остановка времени через сосредоточение на описании интерьера, добавление прилагательных и причастий и включение в сцену диалога.
Например:
«Она замахнулась, и ударила его по лицу»
можно переработать так:
«Она замахнулась — ее тщательно ухоженные ногти показались вдруг такими длинными, что он успел еще подумать: „От пощечины такая рука заболит сильнее, чем лицо“ — и ударила изо всей силы.
— Ай! — вскрикнул он, схватившись за пылающую щеку. „Как я ошибся…“ — начал он жалеть себя.»
Проще ускорить сцену: просто сделай все наоборот, и удали все — включая диалог, — что не связано непосредственно с действием. Таким образом мы вернемся к варианту «Она замахнулась, и ударила его по лицу», либо просто «Она ударила его по лицу».
Что сделать, если фабула развивается слишком быстро? Именно в такой ситуации можно ввести побочный сюжет, либо нового персонажа. Стоит так же создать плоскости конфликта, и на случай, если бы какой-то из них не хватало, добавить новый источник антагонизма. Только помни, на что бы ты не решился, — не заполняй повесть ватой, не надувай ее только для того, чтобы увеличить объем. Может, ты напишешь книжку тонкую, зато она будет великолепной. «Здравствуй, грусть» Ф. Саган, «Чужой» Камю, «Сиддхарта» Гессе — это примеры коротких повестей, которым только помешало бы излишнее раскармливание.
© Найджел Воттс «Как написать повесть»
❤19👍8🔥4
Атмосфера
Место – это «где», время – это «когда», а атмосфера – это «что». Лично я считаю, что атмосфера – это самая интересная «ножка» нашего «стола». Зловещая, веселая, досадная, ироничная, едкая, любовная…
Если вы не пишете роман ужасов, готический любовный роман или мрачный детектив, то атмосфера вашей истории будет меняться от сцены к сцене, не оставаясь постоянной. Атмосфера – это жизненно важный элемент качественного повествования. Она должна воздействовать на все пять чувств читателя.
Когда я писала сцену, которая должна была вызвать у читателя ужас, то использовала звуки, вкусы, фактуры, виды и запахи:
Хотя воздействие на все пять чувств очень важно для создания особо яркой и запоминающейся сцены, но здесь важно не перегнуть палку. Обстановка должна быть достоверной без навязчивости. Если описание замедляет поступательное развитие истории или вставляется просто ради описания, вставлять его не стоит.
Запомните: если динамичные описания являются частью времени, места или атмосферы вашей истории, вам нужно точно представлять себе картину.
Если в одной сцене посреди кухни стоит стол, а в другой вы описываете просторную, свободную кухню, это будет ошибкой. Если в вашей истории фигурирует какой-то дом, советую набросать поэтажные планы, чтобы описания не вступали в противоречие друг с другом.
© Джессика Лоури «Не проблема, а сюжет для книги»
Место – это «где», время – это «когда», а атмосфера – это «что». Лично я считаю, что атмосфера – это самая интересная «ножка» нашего «стола». Зловещая, веселая, досадная, ироничная, едкая, любовная…
Если вы не пишете роман ужасов, готический любовный роман или мрачный детектив, то атмосфера вашей истории будет меняться от сцены к сцене, не оставаясь постоянной. Атмосфера – это жизненно важный элемент качественного повествования. Она должна воздействовать на все пять чувств читателя.
Когда я писала сцену, которая должна была вызвать у читателя ужас, то использовала звуки, вкусы, фактуры, виды и запахи:
Стук отдался в стенах эхом, словно гильотина.
Тук-тук-тук. Тук-тук-тук.
Такой же стук, только громче, эхом отдался в груди Оуни. Она ощутила вкус жженого мела во рту – вкус ужаса. За пять лет, что они прожили в доме бабушки Глори на лесной опушке, к ним приходили лишь двое, кроме Мондегрина. И оба раза Глори, прежде чем открыть дверь, предупреждала их: «Слышите этот звук? Вы не должны открывать дверь. Никому!»
Кроме тех двух раз, в их дверь никто никогда не стучал. До сегодняшнего дня.
– Шшшш, – прошептала Оуни, но это было излишним.
Спенсер смертельно побледнел. Он вцепился в край стола. Оуни неожиданно для себя заметила, что брат унаследовал длинные, тонкие пальцы матери. У него были прекрасные руки пианиста. Она подбежала к нему и крепко обняла. Сердце ее отчаянно колотилось.
– Быстрее сюда. – Оуни затолкала Спенсера в защищенное место за печью. Он не знал, куда его запихивает сестра, поэтому ей пришлось помочь ему подтянуть руки и ноги. Мальчик задел коленом за острый угол. Потекла кровь.
– Он меня увидит? – испуганно прошептал Спенсер. Голосок у него был тонким и хрупким, как первый лед.
У Оуни разрывалось сердце, когда она отрывала его руки от себя, но она должна была так поступить.
Хотя воздействие на все пять чувств очень важно для создания особо яркой и запоминающейся сцены, но здесь важно не перегнуть палку. Обстановка должна быть достоверной без навязчивости. Если описание замедляет поступательное развитие истории или вставляется просто ради описания, вставлять его не стоит.
Запомните: если динамичные описания являются частью времени, места или атмосферы вашей истории, вам нужно точно представлять себе картину.
Если в одной сцене посреди кухни стоит стол, а в другой вы описываете просторную, свободную кухню, это будет ошибкой. Если в вашей истории фигурирует какой-то дом, советую набросать поэтажные планы, чтобы описания не вступали в противоречие друг с другом.
© Джессика Лоури «Не проблема, а сюжет для книги»
❤10👍9🔥5
1. Не начинай писать романы. Они отнимут у тебя очень много времени. Начни вместо этого «штамповать чертову уйму коротких историй» — как можно больше в неделю. Занимайся этим хотя бы год. Невозможно написать подряд 52 плохих рассказа.
2. Наполняй свою голову. Чтобы наполнить свое сознание интеллектуальным грузом метафор, нужно пройти курс чтения перед сном: один рассказ, одна поэма (только Поуп, Шекспир или Фрост, никакого современного мусора) и одно эссе. Эти эссе могут быть из разных областей — археологии, зоологии, биологии, философии, политики, литературы.
3. Прекрати общаться с теми, кто не верит в тебя. Они насмехаются над твоими писательскими амбициями? Просто вычеркни их из жизни.
4. Пиши в радость. «Писательство — это отнюдь не серьезное занятие». Если ты начал относиться к писательству как к работе, это конец.
5. Составь два списка — вещей, которые ты любишь, и тех, которые ненавидишь. Напиши о первых. Затем напиши о вторых — и убей их. То же самое сделай со своими страхами.
© Рэй Брэдбери «Правила, которые мне помогли»
2. Наполняй свою голову. Чтобы наполнить свое сознание интеллектуальным грузом метафор, нужно пройти курс чтения перед сном: один рассказ, одна поэма (только Поуп, Шекспир или Фрост, никакого современного мусора) и одно эссе. Эти эссе могут быть из разных областей — археологии, зоологии, биологии, философии, политики, литературы.
3. Прекрати общаться с теми, кто не верит в тебя. Они насмехаются над твоими писательскими амбициями? Просто вычеркни их из жизни.
4. Пиши в радость. «Писательство — это отнюдь не серьезное занятие». Если ты начал относиться к писательству как к работе, это конец.
5. Составь два списка — вещей, которые ты любишь, и тех, которые ненавидишь. Напиши о первых. Затем напиши о вторых — и убей их. То же самое сделай со своими страхами.
© Рэй Брэдбери «Правила, которые мне помогли»
❤26👍16🔥15
Чеховские советы
1️⃣ Главное — простота
— "Море смеялось", — продолжал Чехов, нервно покручивая шнурок от пенсне. — Вы, конечно, в восторге!.. Вот вы прочитали — "море смеялось" и остановились. Вы думаете, остановились потому, что это хорошо, художественно. Да нет же! Вы остановились просто потому, что сразу не поняли, как это так: море - и вдруг смеется?.. Море не смеется, не плачет, оно шумит, плещется, сверкает... Посмотрите у Толстого: солнце всходит, солнце заходит... птички поют... Никто не рыдает и не смеется. А ведь это и есть самое главное - простота...
© А. Серебров (Тихонов) «О Чехове»
2️⃣ Читайте побольше
Вообще Вы заметно прогрессируете, чему я, искренно говоря, очень рад. Читайте побольше; Вам нужно поработать над своим языком, который грешит у Вас грубоватостью и вычурностью — другими словами, Вам надо воспитать в себе вкус к хорошему языку, как воспитывают в себе вкус к гравюрам, хорошей музыке и т. п. Читайте побольше серьезных книг, где язык строже и дисциплинированнее, чем в беллетристике. Кстати же запасетесь и знаниями, которые не лишни для писателя.
© Чехов — Ежову Н. М., 28 января 1890
3️⃣ Пишите много
Чтобы в беллетристике терпеть возможно меньше неудач или чтобы последние не так резко чувствовались, нужно побольше писать, по 100—200 рассказов в год. В этом секрет.
© Чехов — Ал. П. Чехову, 11 мая 1899
4️⃣ Художник должен быть свидетелем
Вы пишете, что ни разговор о пессимизме, ни повесть Кисочки нимало не подвигают и не решают вопроса о пессимизме. Мне кажется, что не беллетристы должны решать такие вопросы, как бог, пессимизм и т. п. Дело беллетриста изобразить только, кто, как и при каких обстоятельствах говорили или думали о боге или пессимизме. Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем. Я слышал беспорядочный, ничего не решающий разговор двух русских людей о пессимизме и должен передать этот разговор в том самом виде, в каком слышал, а делать оценку ему будут присяжные, т. е. читатели. Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь отличать важные показания от не важных, уметь освещать фигуры и говорить их языком.
© Чехов — Суворину А. С., 30 мая 1888.
5️⃣ Пишите понятно
У Вас так много определений, что вниманию читателя трудно разобраться и оно утомляется. Понятно, когда я пишу: «человек сел на траву»; это понятно, потому что ясно и не задерживает внимания. Наоборот, неудобопонятно и тяжеловато для мозгов, если я пишу: «высокий, узкогрудый, среднего роста человек с рыжей бородкой сел на зеленую, уже измятую пешеходами траву, сел бесшумно, робко и пугливо оглядываясь». Это не сразу укладывается в мозгу, а беллетристика должна укладываться сразу, в секунду.
© Чехов — Пешкову А. М. (М. Горькому), 3 февраля 1900
1️⃣ Главное — простота
— "Море смеялось", — продолжал Чехов, нервно покручивая шнурок от пенсне. — Вы, конечно, в восторге!.. Вот вы прочитали — "море смеялось" и остановились. Вы думаете, остановились потому, что это хорошо, художественно. Да нет же! Вы остановились просто потому, что сразу не поняли, как это так: море - и вдруг смеется?.. Море не смеется, не плачет, оно шумит, плещется, сверкает... Посмотрите у Толстого: солнце всходит, солнце заходит... птички поют... Никто не рыдает и не смеется. А ведь это и есть самое главное - простота...
© А. Серебров (Тихонов) «О Чехове»
2️⃣ Читайте побольше
Вообще Вы заметно прогрессируете, чему я, искренно говоря, очень рад. Читайте побольше; Вам нужно поработать над своим языком, который грешит у Вас грубоватостью и вычурностью — другими словами, Вам надо воспитать в себе вкус к хорошему языку, как воспитывают в себе вкус к гравюрам, хорошей музыке и т. п. Читайте побольше серьезных книг, где язык строже и дисциплинированнее, чем в беллетристике. Кстати же запасетесь и знаниями, которые не лишни для писателя.
© Чехов — Ежову Н. М., 28 января 1890
3️⃣ Пишите много
Чтобы в беллетристике терпеть возможно меньше неудач или чтобы последние не так резко чувствовались, нужно побольше писать, по 100—200 рассказов в год. В этом секрет.
© Чехов — Ал. П. Чехову, 11 мая 1899
4️⃣ Художник должен быть свидетелем
Вы пишете, что ни разговор о пессимизме, ни повесть Кисочки нимало не подвигают и не решают вопроса о пессимизме. Мне кажется, что не беллетристы должны решать такие вопросы, как бог, пессимизм и т. п. Дело беллетриста изобразить только, кто, как и при каких обстоятельствах говорили или думали о боге или пессимизме. Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем. Я слышал беспорядочный, ничего не решающий разговор двух русских людей о пессимизме и должен передать этот разговор в том самом виде, в каком слышал, а делать оценку ему будут присяжные, т. е. читатели. Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь отличать важные показания от не важных, уметь освещать фигуры и говорить их языком.
© Чехов — Суворину А. С., 30 мая 1888.
5️⃣ Пишите понятно
У Вас так много определений, что вниманию читателя трудно разобраться и оно утомляется. Понятно, когда я пишу: «человек сел на траву»; это понятно, потому что ясно и не задерживает внимания. Наоборот, неудобопонятно и тяжеловато для мозгов, если я пишу: «высокий, узкогрудый, среднего роста человек с рыжей бородкой сел на зеленую, уже измятую пешеходами траву, сел бесшумно, робко и пугливо оглядываясь». Это не сразу укладывается в мозгу, а беллетристика должна укладываться сразу, в секунду.
© Чехов — Пешкову А. М. (М. Горькому), 3 февраля 1900
❤16👍10🔥7
Сюжеты организуются по-разному
В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна событийная ситуация, произведение строится на одной сюжетной линии.
Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное — драматические жанры, для которых характерно единство действия. Такого рода сюжетам (их называют концентрическими) отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике классицизма. Так, Аристотель полагал, что в трагедии и эпопее должно даваться изображение «одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое»1.
Вместе с тем в литературе широко распространены сюжеты, где события рассредоточены и «на равных правах» развертываются независимые один от другого событийные узлы, имеющие свои «начала» и «концы».
Это, в терминологии Аристотеля, эписодические фабулы, а в современном словоупотреблении — сюжеты хроникальные (где события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени, как это имеет место, к примеру, в «Одиссее» Гомера, «Дон Кихоте» Сервантеса, «Дон-Жуане» Байрона) и многолинейные (в которых, как, например, в «Анне Карениной» Л. Толстого, параллельно друг другу развертывается несколько самостоятельных, лишь время от времени соприкасающихся сюжетных линий).
Наиболее глубоко укоренены в многовековой истории всемирной литературы сюжеты, где события, во-первых, находятся в причинно-следственной связи между собой и, во-вторых, выявляют конфликт в его устремленности к разрешению и исчезновению: от завязки действия к развязке.
Например, в знаменитой шекспировской трагедии душевная драма Отелло порождена дьявольской интригой Яго. Злой умысел завистника — единственная причина горестного заблуждения и страданий главного героя. Конфликт трагедии «Отелло», при всей его напряженности и глубине, локален, ограничен во времени. Основываясь на подобного рода сюжетах, Гегель писал: «В основе коллизии (т. е. конфликта.— В.Х.) лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено». И далее: коллизия «нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей» .
Подобные сюжеты изучены в литературоведении весьма тщательно.
Пальма первенства здесь принадлежит В.Я. Проппу. В книге «Морфология сказки» (1928) ученый в качестве опорного использовал понятие функции действующих лиц, под которой разумел поступок персонажа в его значимости для дальнейшего хода событий. В сказках функции персонажей (т. е. их поступки), по Проппу, определенным образом «выстраиваются». Течение событий связано с изначальной «недостачей» — с желанием и намерением героя обрести нечто (во многих сказках это невеста), чем он не располагает.
Впоследствии возникает противоборство героя и его антагониста, в результате которого он (герой) получает искомое: вступает в брак, при этом «воцаряется». Счастливая развязка —необходимый компонент сюжета сказки.
© В. Е. Хализев «Сюжет»
В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна событийная ситуация, произведение строится на одной сюжетной линии.
Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное — драматические жанры, для которых характерно единство действия. Такого рода сюжетам (их называют концентрическими) отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике классицизма. Так, Аристотель полагал, что в трагедии и эпопее должно даваться изображение «одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое»1.
Вместе с тем в литературе широко распространены сюжеты, где события рассредоточены и «на равных правах» развертываются независимые один от другого событийные узлы, имеющие свои «начала» и «концы».
Это, в терминологии Аристотеля, эписодические фабулы, а в современном словоупотреблении — сюжеты хроникальные (где события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени, как это имеет место, к примеру, в «Одиссее» Гомера, «Дон Кихоте» Сервантеса, «Дон-Жуане» Байрона) и многолинейные (в которых, как, например, в «Анне Карениной» Л. Толстого, параллельно друг другу развертывается несколько самостоятельных, лишь время от времени соприкасающихся сюжетных линий).
Наиболее глубоко укоренены в многовековой истории всемирной литературы сюжеты, где события, во-первых, находятся в причинно-следственной связи между собой и, во-вторых, выявляют конфликт в его устремленности к разрешению и исчезновению: от завязки действия к развязке.
Например, в знаменитой шекспировской трагедии душевная драма Отелло порождена дьявольской интригой Яго. Злой умысел завистника — единственная причина горестного заблуждения и страданий главного героя. Конфликт трагедии «Отелло», при всей его напряженности и глубине, локален, ограничен во времени. Основываясь на подобного рода сюжетах, Гегель писал: «В основе коллизии (т. е. конфликта.— В.Х.) лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено». И далее: коллизия «нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей» .
Подобные сюжеты изучены в литературоведении весьма тщательно.
Пальма первенства здесь принадлежит В.Я. Проппу. В книге «Морфология сказки» (1928) ученый в качестве опорного использовал понятие функции действующих лиц, под которой разумел поступок персонажа в его значимости для дальнейшего хода событий. В сказках функции персонажей (т. е. их поступки), по Проппу, определенным образом «выстраиваются». Течение событий связано с изначальной «недостачей» — с желанием и намерением героя обрести нечто (во многих сказках это невеста), чем он не располагает.
Впоследствии возникает противоборство героя и его антагониста, в результате которого он (герой) получает искомое: вступает в брак, при этом «воцаряется». Счастливая развязка —необходимый компонент сюжета сказки.
© В. Е. Хализев «Сюжет»
❤10👍4🔥4
Самопознание
Любое сочинение автобиографично. Любая капля импровизации, идущей изнутри, и любая искра вдохновения, вспыхивающая снаружи, проникают на страницы только через вас, когда вы пропустите их через свое сознание, воображение, чувства. Это не значит, что персонажи будут вашими альтер эго, но источником, из которого вы будете черпать при работе над ними, ваше самопознание послужит.
Вы единственный человек во Вселенной, который известен вам вдоль и поперек. Ваши субъективные представления – единственные, на которые вы сможете посмотреть объективно. Ваш внутренний голос – единственный, с которым вы сможете поговорить в прямом смысле по душам. Вы заключены в тюремную камеру собственного сознания, поэтому, сколько бы вы ни общались близко и тесно с другим человеком, вы никогда по-настоящему не узнаете, что творится в его внутреннем мире. Вы можете догадываться, но знать не будете.
Единственный, к кому вы сможете проникнуть в душу, это вы сами, и даже здесь есть пределы. Поскольку самопознание искажается самообманом, в действительности вы никогда не узнаете себя так, как вам будет казаться. Самопознание несовершенно и во многом ошибочно. Однако это все, что у вас есть.
Но если вы знаете себя лишь отчасти, а других и того меньше, как же вам создавать сложных неповторимых персонажей? Задайте себе вопрос: «Если бы я оказался в подобных обстоятельствах на месте персонажа, что бы я сделал, почувствовал, подумал?» А потом услышьте честный ответ, потому что он всегда будет правильным. Вы сделаете то, что в человеческой природе. Чем больше вы постигаете тайны собственной натуры, тем лучше вы понимаете ее в других.
Несмотря на все очевидные различия между людьми – возрастные, гендерные, этнические, языковые, культурные, объединяет нас все же гораздо больше, чем разделяет. Мы люди, мы обладаем одинаковым в основе своей человеческим опытом. Поэтому, если вам эти мысли и ощущения присущи, можете не сомневаться: любого встречного на улице эти мысли и чувства – каждого по-своему – тоже посещают.
Стоит нам осознать, что ключ к созданию персонажей – в самопознании, и перед нашими глазами пройдут целые колонны литературных героев, рожденных умом величайших писателей мира – Уильяма Шекспира, Льва Толстого, Теннесси Уильямса, Тони Моррисон, Уильяма Уайлера, Винса Гиллигана, Ингмара Бергмана и многих, многих других – героев настолько неповторимых, завораживающих, запоминающихся, что даже не верится, как они могут быть плодом одного и того же воображения.
© Роберт Макки «Персонаж»
Любое сочинение автобиографично. Любая капля импровизации, идущей изнутри, и любая искра вдохновения, вспыхивающая снаружи, проникают на страницы только через вас, когда вы пропустите их через свое сознание, воображение, чувства. Это не значит, что персонажи будут вашими альтер эго, но источником, из которого вы будете черпать при работе над ними, ваше самопознание послужит.
Вы единственный человек во Вселенной, который известен вам вдоль и поперек. Ваши субъективные представления – единственные, на которые вы сможете посмотреть объективно. Ваш внутренний голос – единственный, с которым вы сможете поговорить в прямом смысле по душам. Вы заключены в тюремную камеру собственного сознания, поэтому, сколько бы вы ни общались близко и тесно с другим человеком, вы никогда по-настоящему не узнаете, что творится в его внутреннем мире. Вы можете догадываться, но знать не будете.
Единственный, к кому вы сможете проникнуть в душу, это вы сами, и даже здесь есть пределы. Поскольку самопознание искажается самообманом, в действительности вы никогда не узнаете себя так, как вам будет казаться. Самопознание несовершенно и во многом ошибочно. Однако это все, что у вас есть.
Но если вы знаете себя лишь отчасти, а других и того меньше, как же вам создавать сложных неповторимых персонажей? Задайте себе вопрос: «Если бы я оказался в подобных обстоятельствах на месте персонажа, что бы я сделал, почувствовал, подумал?» А потом услышьте честный ответ, потому что он всегда будет правильным. Вы сделаете то, что в человеческой природе. Чем больше вы постигаете тайны собственной натуры, тем лучше вы понимаете ее в других.
Несмотря на все очевидные различия между людьми – возрастные, гендерные, этнические, языковые, культурные, объединяет нас все же гораздо больше, чем разделяет. Мы люди, мы обладаем одинаковым в основе своей человеческим опытом. Поэтому, если вам эти мысли и ощущения присущи, можете не сомневаться: любого встречного на улице эти мысли и чувства – каждого по-своему – тоже посещают.
Стоит нам осознать, что ключ к созданию персонажей – в самопознании, и перед нашими глазами пройдут целые колонны литературных героев, рожденных умом величайших писателей мира – Уильяма Шекспира, Льва Толстого, Теннесси Уильямса, Тони Моррисон, Уильяма Уайлера, Винса Гиллигана, Ингмара Бергмана и многих, многих других – героев настолько неповторимых, завораживающих, запоминающихся, что даже не верится, как они могут быть плодом одного и того же воображения.
© Роберт Макки «Персонаж»
🔥16❤7👍4
Выбор персонажа
Допустим, перед вами история о девушке – молодом специалисте по маркетингу, которая только что окончила магистратуру. Она получает два предложения о работе. Одно из них от компании, которая сотрудничает с самыми интересными предприятиями и организациями по всему миру; должность хорошо оплачивается, а офис находится в квартале от дома героини. Второе предложение от компании, которая имеет дела лишь с небольшими страховыми организациями, предлагает зарплату в два раза меньше того, на что девушка рассчитывает, и находится в часе езды от ее дома. Что она выберет? А что бы выбрали вы? А что выберет любой здравомыслящий человек? Это не просто очевидно, но и предсказуемо.
Вы знаете, чем кончится этот эпизод, еще до того, как героиня сделает выбор. Эта история не способна ничему научить, и это скучно. Очень плохо.
Теперь представим себе ситуацию, когда девушке поступают два предложения о работе, где выбор для нее оказывается не так уж прост. В одной компании ей предлагают следующие условия: будут платить в три раза больше, чем она ожидает, и с учетом профиля деятельности позволят заниматься тем, что ей наиболее интересно. Сама фирма имеет очевидные перспективы – это одна из крупнейших нефтегазовых компаний мира. Если героиня примет это предложение, карьера ей практически гарантирована. Другой работодатель не может платить так много, он готов только на треть от суммы первого предложения. Но проекты этой компании связаны с защитой окружающей среды, а наша героиня считает изменение климата самой важной проблемой, с которой сейчас сталкивается мир. Она провела бесчисленные часы в магистратуре, работая над ее изучением, и по своим убеждениям – твердый противник добычи ископаемого топлива. При этом она вся в долгах, у нее стареющие и болеющие родители, которые живут на скромную пенсию, а сама она делит квартиру с малоприятным соседом. Она умирает от желания переехать в свое собственное жилье.
И то, как она поступит в данной ситуации, много скажет о ее характере.
Как могут развиваться события? Героиня может добиться встречи с руководителями нефтяной компании и по ее итогам убедить себя в том, что они делают все возможное, чтобы хорошо заботиться об окружающей среде. Она может пойти на другой самообман и, изучив последние научные выводы о климатических изменениях, «доказать» себе, что угроза переоценена. Она может пойти к родителям, объяснить им ситуацию и попросить совета. Возможно, они помогут ей с аргументацией в пользу низкооплачиваемой работы. Это будет означать, что она не сможет помогать им оплачивать счета, но принесет пользу миру в целом. Любые из этих действий много скажут нам о том, кто на самом деле эта героиня, что она ценит больше всего и как работает ее мышление. Что бы она ни сделала, ей будет больно.
Как она приходит к решению, какую боль принять? Что для нее важнее – ее родители, которые растили ее, любили и опекали, или забота об окружающей среде, которая, как она полагает, может стать непригодной для жизни будущих поколений?
Мастер-рассказчик сделает этот выбор настолько трудным, насколько это возможно.
Чтобы напряжение, которое испытывают ваши персонажи, постоянно усиливалось, вам нужно много работать, продумывая все возможные варианты дилемм, и научиться чувствовать характер ваших героев, чтобы лучше понимать их возможные реакции и предполагать вероятные последствия. В реальной жизни мы боимся дилемм. Не многие люди просыпаются с мыслью: «Боже, я очень надеюсь, что сегодняшний день принесет мне пару сложных задач, решая которые я пойму, кто я на самом деле!»
Как автор вы, конечно же, тоже бы предпочли убраться в гараже, пойти в спортзал или расставить книги по алфавиту, нежели сесть за стол и начать ставить своих персонажей перед трудным выбором. Но это необходимо сделать.
© Дэниел Джошуа Рубин «27 принципов истории»
Допустим, перед вами история о девушке – молодом специалисте по маркетингу, которая только что окончила магистратуру. Она получает два предложения о работе. Одно из них от компании, которая сотрудничает с самыми интересными предприятиями и организациями по всему миру; должность хорошо оплачивается, а офис находится в квартале от дома героини. Второе предложение от компании, которая имеет дела лишь с небольшими страховыми организациями, предлагает зарплату в два раза меньше того, на что девушка рассчитывает, и находится в часе езды от ее дома. Что она выберет? А что бы выбрали вы? А что выберет любой здравомыслящий человек? Это не просто очевидно, но и предсказуемо.
Вы знаете, чем кончится этот эпизод, еще до того, как героиня сделает выбор. Эта история не способна ничему научить, и это скучно. Очень плохо.
Теперь представим себе ситуацию, когда девушке поступают два предложения о работе, где выбор для нее оказывается не так уж прост. В одной компании ей предлагают следующие условия: будут платить в три раза больше, чем она ожидает, и с учетом профиля деятельности позволят заниматься тем, что ей наиболее интересно. Сама фирма имеет очевидные перспективы – это одна из крупнейших нефтегазовых компаний мира. Если героиня примет это предложение, карьера ей практически гарантирована. Другой работодатель не может платить так много, он готов только на треть от суммы первого предложения. Но проекты этой компании связаны с защитой окружающей среды, а наша героиня считает изменение климата самой важной проблемой, с которой сейчас сталкивается мир. Она провела бесчисленные часы в магистратуре, работая над ее изучением, и по своим убеждениям – твердый противник добычи ископаемого топлива. При этом она вся в долгах, у нее стареющие и болеющие родители, которые живут на скромную пенсию, а сама она делит квартиру с малоприятным соседом. Она умирает от желания переехать в свое собственное жилье.
И то, как она поступит в данной ситуации, много скажет о ее характере.
Как могут развиваться события? Героиня может добиться встречи с руководителями нефтяной компании и по ее итогам убедить себя в том, что они делают все возможное, чтобы хорошо заботиться об окружающей среде. Она может пойти на другой самообман и, изучив последние научные выводы о климатических изменениях, «доказать» себе, что угроза переоценена. Она может пойти к родителям, объяснить им ситуацию и попросить совета. Возможно, они помогут ей с аргументацией в пользу низкооплачиваемой работы. Это будет означать, что она не сможет помогать им оплачивать счета, но принесет пользу миру в целом. Любые из этих действий много скажут нам о том, кто на самом деле эта героиня, что она ценит больше всего и как работает ее мышление. Что бы она ни сделала, ей будет больно.
Как она приходит к решению, какую боль принять? Что для нее важнее – ее родители, которые растили ее, любили и опекали, или забота об окружающей среде, которая, как она полагает, может стать непригодной для жизни будущих поколений?
Мастер-рассказчик сделает этот выбор настолько трудным, насколько это возможно.
Чтобы напряжение, которое испытывают ваши персонажи, постоянно усиливалось, вам нужно много работать, продумывая все возможные варианты дилемм, и научиться чувствовать характер ваших героев, чтобы лучше понимать их возможные реакции и предполагать вероятные последствия. В реальной жизни мы боимся дилемм. Не многие люди просыпаются с мыслью: «Боже, я очень надеюсь, что сегодняшний день принесет мне пару сложных задач, решая которые я пойму, кто я на самом деле!»
Как автор вы, конечно же, тоже бы предпочли убраться в гараже, пойти в спортзал или расставить книги по алфавиту, нежели сесть за стол и начать ставить своих персонажей перед трудным выбором. Но это необходимо сделать.
© Дэниел Джошуа Рубин «27 принципов истории»
👍21🔥5❤4
Подлинные детали
Используйте в своих текстах подлинные детали.
Жизнь очень богата, и если вы сможете зафиксировать реальные черты того, что было и есть, вам вряд ли понадобится что-то еще.
Даже если вы перенесете в другой штат и другое время скошенные окна, крутящуюся рекламу «Рейнгольд», решетку для картошки-фри и высокие красные табуретки из «Аэро Таверн», где вы как-то напивались в Нью-Йорке, ваша история все равно сохранит убедительность и правдоподобность. «Ну нет, ведь тот бар был на Лонг-Айленде – я не могу перенести его в Нью-Джерси!..» Можете. К деталям следует относиться творчески. Ваше воображение сумеет поместить их куда угодно, главное – использовать то, что вы действительно знаете и видели. Это придаст вашим текстам достоверность и послужит прочным основанием, на котором вы сможете выстроить свою историю.
Конечно, то, что вы только что побывали в Новом Орлеане в августовскую жару и сидели в баре «Магнолия» на Сент-Чарльз-Авеню, высасывая жирный сок из голов лангустов, не значит, что вы сумеете заставить своего коренастого героя делать то же самое январским вечером в Кливленде. Это не сработает – если только вы не пишете в жанре сюрреализма, где все границы размываются.
Будьте восприимчивы к деталям вокруг вас, но не зацикливайтесь на них.
«Так, хорошо. Я на свадьбе. Невеста одета в голубое. У жениха красная гвоздика в петлице. К столу подают рубленую печень».
Расслабьтесь, наслаждайтесь праздником, пребывайте в текущем моменте с открытым сердцем.
Вы естественным путем впитаете то, что вас окружает, и позже, сев за стол, сможете точно воспроизвести, как вы, танцуя с рыжеволосой матерью невесты, заметили мазок красной помады на ее переднем зубе, когда она улыбалась, и почувствовали запах ее духов, смешанных с испариной.
© Натали Голдберг «Человек, который съел машину»
Используйте в своих текстах подлинные детали.
Жизнь очень богата, и если вы сможете зафиксировать реальные черты того, что было и есть, вам вряд ли понадобится что-то еще.
Даже если вы перенесете в другой штат и другое время скошенные окна, крутящуюся рекламу «Рейнгольд», решетку для картошки-фри и высокие красные табуретки из «Аэро Таверн», где вы как-то напивались в Нью-Йорке, ваша история все равно сохранит убедительность и правдоподобность. «Ну нет, ведь тот бар был на Лонг-Айленде – я не могу перенести его в Нью-Джерси!..» Можете. К деталям следует относиться творчески. Ваше воображение сумеет поместить их куда угодно, главное – использовать то, что вы действительно знаете и видели. Это придаст вашим текстам достоверность и послужит прочным основанием, на котором вы сможете выстроить свою историю.
Конечно, то, что вы только что побывали в Новом Орлеане в августовскую жару и сидели в баре «Магнолия» на Сент-Чарльз-Авеню, высасывая жирный сок из голов лангустов, не значит, что вы сумеете заставить своего коренастого героя делать то же самое январским вечером в Кливленде. Это не сработает – если только вы не пишете в жанре сюрреализма, где все границы размываются.
Будьте восприимчивы к деталям вокруг вас, но не зацикливайтесь на них.
«Так, хорошо. Я на свадьбе. Невеста одета в голубое. У жениха красная гвоздика в петлице. К столу подают рубленую печень».
Расслабьтесь, наслаждайтесь праздником, пребывайте в текущем моменте с открытым сердцем.
Вы естественным путем впитаете то, что вас окружает, и позже, сев за стол, сможете точно воспроизвести, как вы, танцуя с рыжеволосой матерью невесты, заметили мазок красной помады на ее переднем зубе, когда она улыбалась, и почувствовали запах ее духов, смешанных с испариной.
© Натали Голдберг «Человек, который съел машину»
👍10❤4🥰3
Миссия героя
Запомните: у каждого героя должна быть миссия.
Иногда это условие выполнить легко: с протагонистом и антагонистом, героем и злодеем все более-менее понятно. История всегда рассказывает о ком-то, и этот кто-то борется с чем-то или кем-то.
Дальше чуть сложнее: миссия должна быть не только у них, но и у каждого персонажа, которого вы вводите в сюжет. Необязательно очень сложная или непредсказуемая. Но без нее нельзя.
Таким образом, можно оправдать присутствие в сюжете персонажей, существующих ради комического эффекта. Или тех, кем дорожит протагонист или антагонист. Или тех, кто имеет отношение к каким-либо аспектам их прошлого, служит им препятствием, искушением, любовным интересом. Единственное, чего никогда не надо делать, — вводить в сюжет героя, у которого нет миссии.
Миссия героя — каркас, на котором вы строите все остальное: внешность, поступки, диалоги.
Несмотря на все это, сразу признаюсь, что я не всегда задумываюсь о миссии героев, когда пишу черновик. Я часто создаю героев спонтанно, не имея на них никаких планов.
Но, закончив свой черновик, я возвращаюсь к рукописи и задаю себе вопрос: зачем мне нужен тот или иной персонаж? Какая у него миссия?
Если оказывается, что никакая, я без сожалений удаляю его из сюжета, объединяю нескольких героев в одного или все-таки нахожу ему цель. Получается не всегда, но почти всегда.
Итак, все, что нужно сделать, — перечитать рукопись. Когда в книге появляется новый герой, спросите себя о том, зачем он здесь, какую роль играет в сюжете. Если не сможете ответить, подумайте, не лучше ли от него избавиться.
© Джефф Сомерс «Нам понравилась ваша рукопись»
Запомните: у каждого героя должна быть миссия.
Иногда это условие выполнить легко: с протагонистом и антагонистом, героем и злодеем все более-менее понятно. История всегда рассказывает о ком-то, и этот кто-то борется с чем-то или кем-то.
Дальше чуть сложнее: миссия должна быть не только у них, но и у каждого персонажа, которого вы вводите в сюжет. Необязательно очень сложная или непредсказуемая. Но без нее нельзя.
Таким образом, можно оправдать присутствие в сюжете персонажей, существующих ради комического эффекта. Или тех, кем дорожит протагонист или антагонист. Или тех, кто имеет отношение к каким-либо аспектам их прошлого, служит им препятствием, искушением, любовным интересом. Единственное, чего никогда не надо делать, — вводить в сюжет героя, у которого нет миссии.
Миссия героя — каркас, на котором вы строите все остальное: внешность, поступки, диалоги.
Несмотря на все это, сразу признаюсь, что я не всегда задумываюсь о миссии героев, когда пишу черновик. Я часто создаю героев спонтанно, не имея на них никаких планов.
Но, закончив свой черновик, я возвращаюсь к рукописи и задаю себе вопрос: зачем мне нужен тот или иной персонаж? Какая у него миссия?
Если оказывается, что никакая, я без сожалений удаляю его из сюжета, объединяю нескольких героев в одного или все-таки нахожу ему цель. Получается не всегда, но почти всегда.
Итак, все, что нужно сделать, — перечитать рукопись. Когда в книге появляется новый герой, спросите себя о том, зачем он здесь, какую роль играет в сюжете. Если не сможете ответить, подумайте, не лучше ли от него избавиться.
© Джефф Сомерс «Нам понравилась ваша рукопись»
🔥14👍8❤5
Катарсис
Кульминация должна приводить читателя к катарсису.
В буквальном переводе с греческого это слово означает рвоту или очищение, оздоровление, однако в классическом учении о трагедии так называется очистительный эмоциональный прорыв. Греческая драма строилась так, чтобы люди могли избавиться от грязи повседневной жизни, выплеснув наружу свои переживания. Если для очищения пищеварительной системы греки принимали рвотные снадобья, то для очищения души они регулярно посещали театр. Смех, слезы, волнение, страх — все это приносит за собой оздоравливающее очищение.
В психоанализе под катарсисом понимается техника снятия беспокойства или депрессии с помощью «вытаскивания» на поверхность того, что скрыто в подсознании. Аналогичные процессы в известном смысле происходят в драматургии. Кульминация для героев и читателей означает момент максимально осознанного восприятия действительности.
Именно такого роста самосознания и добивается писатель от героя и читателя. Катарсис может вызвать внезапное расширение сознания, сравнимое с моментом божественного озарения.
Для полноты эмоционального воздействия катарсис можно совместить с решающим поединком. В финале «Пылающих пушек на тропе Чисхолма» между Томом Дансоном и Мэттью Гартом происходит ожесточенная схватка. Поначалу Мэтт не хочет драться: он намерен не поддаваться на провокации и твердо придерживаться своих принципов. Но его приемный отец первым наносит удар. Теперь молодой человек вынужден защищать свою жизнь. Завязывается беспощадная борьба, в которой, казалось бы, один из противников непременно должен погибнуть. Том и Мэтт врезаются в фургон, груженный рулонами ткани и домашней утварью. Горшки и тарелки разбиваются вдребезги. Эта сцена символизирует крушение надежд на создание семьи, очага или мирной общины на приграничной территории.
Но тут появляется новая сила: Тесс, независимая женщина, полюбившая Мэттью Гарта. Выстрелом в воздух она останавливает побоище. В момент эмоциональной кульминации — настоящего катарсиса — она выплескивает на мужчин все свое негодование, заставляя их понять, что глупо драться, ведь на самом деле они любят друг друга. Благодаря девушке смертельный поединок оборачивается эмоциональным катарсисом и моментом прозрения.
Лучше всего, если катарсис находит физическое выражение в таких эмоциях, как слезы или смех.
© Кристофер Воглер «Путешествие писателя»
Кульминация должна приводить читателя к катарсису.
В буквальном переводе с греческого это слово означает рвоту или очищение, оздоровление, однако в классическом учении о трагедии так называется очистительный эмоциональный прорыв. Греческая драма строилась так, чтобы люди могли избавиться от грязи повседневной жизни, выплеснув наружу свои переживания. Если для очищения пищеварительной системы греки принимали рвотные снадобья, то для очищения души они регулярно посещали театр. Смех, слезы, волнение, страх — все это приносит за собой оздоравливающее очищение.
В психоанализе под катарсисом понимается техника снятия беспокойства или депрессии с помощью «вытаскивания» на поверхность того, что скрыто в подсознании. Аналогичные процессы в известном смысле происходят в драматургии. Кульминация для героев и читателей означает момент максимально осознанного восприятия действительности.
Именно такого роста самосознания и добивается писатель от героя и читателя. Катарсис может вызвать внезапное расширение сознания, сравнимое с моментом божественного озарения.
Для полноты эмоционального воздействия катарсис можно совместить с решающим поединком. В финале «Пылающих пушек на тропе Чисхолма» между Томом Дансоном и Мэттью Гартом происходит ожесточенная схватка. Поначалу Мэтт не хочет драться: он намерен не поддаваться на провокации и твердо придерживаться своих принципов. Но его приемный отец первым наносит удар. Теперь молодой человек вынужден защищать свою жизнь. Завязывается беспощадная борьба, в которой, казалось бы, один из противников непременно должен погибнуть. Том и Мэтт врезаются в фургон, груженный рулонами ткани и домашней утварью. Горшки и тарелки разбиваются вдребезги. Эта сцена символизирует крушение надежд на создание семьи, очага или мирной общины на приграничной территории.
Но тут появляется новая сила: Тесс, независимая женщина, полюбившая Мэттью Гарта. Выстрелом в воздух она останавливает побоище. В момент эмоциональной кульминации — настоящего катарсиса — она выплескивает на мужчин все свое негодование, заставляя их понять, что глупо драться, ведь на самом деле они любят друг друга. Благодаря девушке смертельный поединок оборачивается эмоциональным катарсисом и моментом прозрения.
Лучше всего, если катарсис находит физическое выражение в таких эмоциях, как слезы или смех.
© Кристофер Воглер «Путешествие писателя»
👍12❤3🔥3
Центр притяжения истории
История, согласно моему определению, – это рассказ о событиях (внешних или происходящих во внутреннем мире персонажа), который движется во времени или подразумевает, что время проходит, и описывает трансформацию.
Сюжет я определяю как вид истории, основанный на действии (как правило, конфликте) с тесной причинно-следственной связью между событиями, который завершается кульминацией.
Кульминация сюжета – особое удовольствие; сюжет – особый вид истории. Сильный, грамотно сконструированный сюжет хорош сам по себе. Его можно использовать многократно в течение нескольких поколений. Он становится каркасом нарратива и бесценным подспорьем для начинающих авторов.
Но большая часть серьезной современной литературы не сводится к сюжету; эти книги нельзя пересказать собственными словами, не потеряв самого главного. История в них не равноценна сюжету и не ограничивается сюжетом; она в самой манере повествования. Манера рассказчика – вот что трогает читателя больше всего.
В модернистских пособиях по литературному мастерству смешаны понятия истории и конфликта. Подобный редукционизм является отражением культуры, поощряющей агрессию и выживание сильнейшего и отрицающей любые другие модели поведения. Ни одно повествование, даже самое простое, нельзя построить на единственном элементе или свести к нему. Конфликт – одна модель поведения, но есть и другие, не менее важные в человеческой жизни: сопереживание, поиск, потеря, терпение, открытие, отпускание, трансформация.
Универсальной приметой всех историй является трансформация. Для истории характерно движение вперед; в ней что-то должно происходить и что-то – или кто-то – меняться.
Чтобы рассказать историю, не нужен четко структурированный сюжет, нужен фокус. О чем ваша история? О ком она? Фокус может быть явным или неявным, но он является центром притяжения, к которому рано или поздно притягиваются все события, персонажи, слова и поступки в истории. Это может быть что-то одно – вещь, человек, идея, – а может быть несколько вещей, людей и идей. Фокус может не поддаваться четкому определению. Если вы выбрали сложную тему, ее может быть трудно объяснить словами, но она все равно проявится в ходе повествования. Фокус всегда дает о себе знать.
© Урсула Ле Гуин «Парус для писателя»
История, согласно моему определению, – это рассказ о событиях (внешних или происходящих во внутреннем мире персонажа), который движется во времени или подразумевает, что время проходит, и описывает трансформацию.
Сюжет я определяю как вид истории, основанный на действии (как правило, конфликте) с тесной причинно-следственной связью между событиями, который завершается кульминацией.
Кульминация сюжета – особое удовольствие; сюжет – особый вид истории. Сильный, грамотно сконструированный сюжет хорош сам по себе. Его можно использовать многократно в течение нескольких поколений. Он становится каркасом нарратива и бесценным подспорьем для начинающих авторов.
Но большая часть серьезной современной литературы не сводится к сюжету; эти книги нельзя пересказать собственными словами, не потеряв самого главного. История в них не равноценна сюжету и не ограничивается сюжетом; она в самой манере повествования. Манера рассказчика – вот что трогает читателя больше всего.
В модернистских пособиях по литературному мастерству смешаны понятия истории и конфликта. Подобный редукционизм является отражением культуры, поощряющей агрессию и выживание сильнейшего и отрицающей любые другие модели поведения. Ни одно повествование, даже самое простое, нельзя построить на единственном элементе или свести к нему. Конфликт – одна модель поведения, но есть и другие, не менее важные в человеческой жизни: сопереживание, поиск, потеря, терпение, открытие, отпускание, трансформация.
Универсальной приметой всех историй является трансформация. Для истории характерно движение вперед; в ней что-то должно происходить и что-то – или кто-то – меняться.
Чтобы рассказать историю, не нужен четко структурированный сюжет, нужен фокус. О чем ваша история? О ком она? Фокус может быть явным или неявным, но он является центром притяжения, к которому рано или поздно притягиваются все события, персонажи, слова и поступки в истории. Это может быть что-то одно – вещь, человек, идея, – а может быть несколько вещей, людей и идей. Фокус может не поддаваться четкому определению. Если вы выбрали сложную тему, ее может быть трудно объяснить словами, но она все равно проявится в ходе повествования. Фокус всегда дает о себе знать.
© Урсула Ле Гуин «Парус для писателя»
👍10❤5🔥5
О характерности языка
Сейчас увлекаются характерностью языка.
Очень часто характерность эта искусственна: она достигается просто введением большого количества местных слов и приемами, в роде как у Акакия Акакиевича.
Получается «Шинель» по-крестьянски.
Между тем, если здесь возможны какие-нибудь правила, то правило должно быть такое — избегайте в речах действующих лиц слов, которые они не могли говорить. Но не впихивайте в их речь местные слова, которые они могли бы сказать.
Сейчас увлекаются языком; вводят чрезвычайно много характерных слов.
И рабочие и крестьяне в романах и повестях начинают говорить настолько сложно, что уже не все поймешь.
Это ошибка.
Прежде всего, не нужно имитировать чужой голос.
Я в Воронежском музее видел рукопись писателя Семенова, правленную Львом Николаевичем Толстым.
Лев Николаевич тщательно вычеркивал из Семенова «аж», «ну» и те, якобы, народные слова, которыми была пересыпана эта вещь.
© Виктор Борисович Шкловский «Техника писательского ремесла»
Сейчас увлекаются характерностью языка.
Очень часто характерность эта искусственна: она достигается просто введением большого количества местных слов и приемами, в роде как у Акакия Акакиевича.
Получается «Шинель» по-крестьянски.
Между тем, если здесь возможны какие-нибудь правила, то правило должно быть такое — избегайте в речах действующих лиц слов, которые они не могли говорить. Но не впихивайте в их речь местные слова, которые они могли бы сказать.
Сейчас увлекаются языком; вводят чрезвычайно много характерных слов.
И рабочие и крестьяне в романах и повестях начинают говорить настолько сложно, что уже не все поймешь.
Это ошибка.
Прежде всего, не нужно имитировать чужой голос.
Я в Воронежском музее видел рукопись писателя Семенова, правленную Львом Николаевичем Толстым.
Лев Николаевич тщательно вычеркивал из Семенова «аж», «ну» и те, якобы, народные слова, которыми была пересыпана эта вещь.
© Виктор Борисович Шкловский «Техника писательского ремесла»
👍9❤6🔥2
Точка зрения повествователя — последовательный обзор
Иногда точка зрения повествователя последовательно скользит от одного персонажа к другому, от одной детали к другой - и уже самому читателю предоставляется возможность смонтировать эти отдельные описания в одну общую картину. Движение авторской точки зрения в этом случае аналогично движению объектива камеры в киноповествовании, совершающей последовательный обзор какой-то сцены.
Именно так описывается сражение у Гоголя в «Тарасе Бульбе»: автор последовательно выхватывает своим объективом то одно, то другое единоборство из общей массы сражающихся; при этом авторский объектив не произволен в своем движении - он описывает подвиги одного персонажа до тех пор, пока того не убьют, затем переходит к его победителю и остается с ним до тех пор, пока и тот, в свою очередь, не становится побежденным, - и т.д. и т.п. Авторская точка зрения как трофей переходит от побежденного к победителю.
Авторское описание в данном случае отнюдь не безлично: автор постоянно находится рядом с каким-то участником битвы, все время переходя от одного к другому (причем самый переход от персонажа к персонажу становится возможным только в случае их непосредственного контакта: авторский объектив не самостоятелен в своем перемещении по полю боя, его можно сравнить, скорее, с эстафетой, которая последовательно передается от одного к другому). Таким образом, в известном смысле здесь еще сохранена пространственная прикрепленность повествователя к персонажу, обусловленность авторской позиции позицией действующего лица.
В других случаях движение авторской точки зрения никак не обусловлено перемещением действующего лица, то есть авторская точка зрения совершенно независима и самостоятельна в своем движении. Ср., например, подобный прием в описании званого обеда у Ростовых в «Войне и мире»:
Авторский объектив здесь как бы переходит от одного из сидящих за столом к другому, последовательно обегая всех присутствующих за столом; эти отдельные сцены складываются в одну общую картину; аналогичный прием очень обычен в кино.
Подобный охват сразу почти всех действующих лиц, со скольжением от персонажа к персонажу, тем более разителен, что он сменяет более обычную для Толстого прикрепленность в каждой фиксированной фазе описания к одному или немногим действующим лицам (отсюда становится понятным возникающий при столь быстрой смене авторской позиции, какая имеет место при «последовательном обзоре», эффект сгущения времени).
Последовательный обзор сидящих за столом как бы имитирует движение взгляда человека, осматривающего эту картину. Это движение, однако, не принадлежит никому из действующих лиц, но только самому автору, который как бы незримо присутствует на месте действия.
© Борис Успенский «Поэтика композиции»
Иногда точка зрения повествователя последовательно скользит от одного персонажа к другому, от одной детали к другой - и уже самому читателю предоставляется возможность смонтировать эти отдельные описания в одну общую картину. Движение авторской точки зрения в этом случае аналогично движению объектива камеры в киноповествовании, совершающей последовательный обзор какой-то сцены.
Именно так описывается сражение у Гоголя в «Тарасе Бульбе»: автор последовательно выхватывает своим объективом то одно, то другое единоборство из общей массы сражающихся; при этом авторский объектив не произволен в своем движении - он описывает подвиги одного персонажа до тех пор, пока того не убьют, затем переходит к его победителю и остается с ним до тех пор, пока и тот, в свою очередь, не становится побежденным, - и т.д. и т.п. Авторская точка зрения как трофей переходит от побежденного к победителю.
Авторское описание в данном случае отнюдь не безлично: автор постоянно находится рядом с каким-то участником битвы, все время переходя от одного к другому (причем самый переход от персонажа к персонажу становится возможным только в случае их непосредственного контакта: авторский объектив не самостоятелен в своем перемещении по полю боя, его можно сравнить, скорее, с эстафетой, которая последовательно передается от одного к другому). Таким образом, в известном смысле здесь еще сохранена пространственная прикрепленность повествователя к персонажу, обусловленность авторской позиции позицией действующего лица.
В других случаях движение авторской точки зрения никак не обусловлено перемещением действующего лица, то есть авторская точка зрения совершенно независима и самостоятельна в своем движении. Ср., например, подобный прием в описании званого обеда у Ростовых в «Войне и мире»:
Граф из-за хрусталя, бутылок и ваз с фруктами поглядывал на жену и ее высокий чепец с голубыми лентами и усердно подливал вина своим соседям, не забывая и себя. Графиня так же, из-за ананасов, не забывая обязанности хозяйки, кидала значительные взгляды на мужа, которого лысина и лицо, казалось ей, своею краснотою резче отличались от седых волос. На дамском конце шло равномерное лепетанье; на мужском все громче и громче слышались голоса, особенно гусарского полковника, который так много ел и пил, все более и более краснея, что граф уже ставил его в пример другим гостям. Берг с нежною улыбкой говорил с Верой о том, что любовь есть чувство не земное, а небесное. Борис называл новому своему приятелю Пьеру бывших за столом гостей и переглядывался с Наташей, сидевшею против него. Пьер мало говорил, оглядывал новые лица и много ел. ...Наташа, сидевшая против него, глядела на Бориса, как глядят девочки тринадцати лет на мальчика, с которым они в первый раз только что поцеловались и в которого они влюблены... Николай сидел далеко от Сони, подле Жюли Карагиной, и опять с тою же невольною улыбкой что-то говорил с ней. Соня улыбалась парадно, но, видимо, мучилась ревностью: то бледнела, то краснела и всеми силами прислушивалась к тому, что говорили между собою Николай и Жюли (IX, 75-76).
Авторский объектив здесь как бы переходит от одного из сидящих за столом к другому, последовательно обегая всех присутствующих за столом; эти отдельные сцены складываются в одну общую картину; аналогичный прием очень обычен в кино.
Подобный охват сразу почти всех действующих лиц, со скольжением от персонажа к персонажу, тем более разителен, что он сменяет более обычную для Толстого прикрепленность в каждой фиксированной фазе описания к одному или немногим действующим лицам (отсюда становится понятным возникающий при столь быстрой смене авторской позиции, какая имеет место при «последовательном обзоре», эффект сгущения времени).
Последовательный обзор сидящих за столом как бы имитирует движение взгляда человека, осматривающего эту картину. Это движение, однако, не принадлежит никому из действующих лиц, но только самому автору, который как бы незримо присутствует на месте действия.
© Борис Успенский «Поэтика композиции»
👍13🔥5❤4
Пять простых советов писателям о структуре
1️⃣ Истории имеют форму, даже если вы этого не желаете
Окуните руки в мокрую глину. Хотите вы этого или нет, вы придаете ей форму. Иногда вы ищете форму, как слепой изучает лицо. А иногда сразу находите нужный вариант: ваши руки так и летают над глиной, лепя нужную историю. И так хорошо, и эдак. Но история всегда имеет форму. История всегда имеет структуру, даже если вам не по душе структуры.
2️⃣ История – это карта, а сюжет – это маршрут
История – это намного большее, чем вы думаете. Я разворачиваю карту, и та открывает множество возможностей. Невиданные места. Неожиданные повороты. А сюжет – это лишь маршрут, который я наношу на карту. Это последовательность. Событий. Поворотов. Важных вех. История есть нечто больше, чем последовательность. Она говорит о том, что я испытаю. И кого повстречаю. История – это мир, герои, чувство, время и контекст. Не надо путать ее с сюжетом.
3️⃣ Ни одна история не выживет без конфликта
Конфликт – это пища для читателя. Ароматный и питательный бульон. История без конфликта – это история без истории. Она бессодержательна. Но возможности рассказчика поистине колоссальны: он может создать конфликт в читателях, заставив их переживать бурю эмоций, увлекши их тайной, взбесив их. Рассказчик должен быть немножко прохвостом.
4️⃣ Не сходите с курса
Не забывайте, о чем взялись писать. Не уклоняйтесь далеко в сторону. Конечно, небольшие отступления возможны. Они также бывают пиками и долинами. Но эти отступления должны работать на целое. Если угодно, историю можно представить не как одну нить, а как переплетение многих. Эти нити образуют узор, одеяло, рубашку, веселенький модерновый коврик. Но нужны лишь те нити, которые служат созданию вещи. Все лишнее убирается.
5️⃣ Пики, долины, просеки и изгибы
Подъемы и спады должны быть не только в напряжении, но и во всем. Хорошая история – это не прямая линия. Это кривая, в которой есть свой естественный ритм. Ритм можно уподобить отпечаткам пальцев: он свой у каждого рассказа.
© Чак Вендиг «250 дерзких советов писателю»
1️⃣ Истории имеют форму, даже если вы этого не желаете
Окуните руки в мокрую глину. Хотите вы этого или нет, вы придаете ей форму. Иногда вы ищете форму, как слепой изучает лицо. А иногда сразу находите нужный вариант: ваши руки так и летают над глиной, лепя нужную историю. И так хорошо, и эдак. Но история всегда имеет форму. История всегда имеет структуру, даже если вам не по душе структуры.
2️⃣ История – это карта, а сюжет – это маршрут
История – это намного большее, чем вы думаете. Я разворачиваю карту, и та открывает множество возможностей. Невиданные места. Неожиданные повороты. А сюжет – это лишь маршрут, который я наношу на карту. Это последовательность. Событий. Поворотов. Важных вех. История есть нечто больше, чем последовательность. Она говорит о том, что я испытаю. И кого повстречаю. История – это мир, герои, чувство, время и контекст. Не надо путать ее с сюжетом.
3️⃣ Ни одна история не выживет без конфликта
Конфликт – это пища для читателя. Ароматный и питательный бульон. История без конфликта – это история без истории. Она бессодержательна. Но возможности рассказчика поистине колоссальны: он может создать конфликт в читателях, заставив их переживать бурю эмоций, увлекши их тайной, взбесив их. Рассказчик должен быть немножко прохвостом.
4️⃣ Не сходите с курса
Не забывайте, о чем взялись писать. Не уклоняйтесь далеко в сторону. Конечно, небольшие отступления возможны. Они также бывают пиками и долинами. Но эти отступления должны работать на целое. Если угодно, историю можно представить не как одну нить, а как переплетение многих. Эти нити образуют узор, одеяло, рубашку, веселенький модерновый коврик. Но нужны лишь те нити, которые служат созданию вещи. Все лишнее убирается.
5️⃣ Пики, долины, просеки и изгибы
Подъемы и спады должны быть не только в напряжении, но и во всем. Хорошая история – это не прямая линия. Это кривая, в которой есть свой естественный ритм. Ритм можно уподобить отпечаткам пальцев: он свой у каждого рассказа.
© Чак Вендиг «250 дерзких советов писателю»
👍12❤6🔥4
Нужно не называть вещи, а показывать их
Нужно постараться писать так, чтобы читатель сразу запомнил и понял даже больше того, который пишет.
Я приведу два примера: в одной книге описывалось, как солдат, возвращающийся с фронта, едет на крыше поезда, и про то что ему так холодно, что он даже завернулся в газету.
Горький, которому попало это место, исправил его так (а дело велось от первого лица — человек сам про себя рассказывал), Горький написал: «Мне было очень холодно, несмотря на то, что я завернулся в газеты».
Тут получается такая вещь: человек, завернувшись в газеты, как будто думает, что он очень хорошо устроился и, бедственность его положения замечает не он сам, а читатель.
Нужно уметь описывать также вещи, забывая, что их давно знаешь: можно, например, ходить по улице и совершенно привыкнуть к тому, что она грязная, или — что в трамвае тесно, но описывать нужно вот эти самые подробности, которые как будто бы всем известны и описывать их тоже не прямо, а путем показа вещей.
Я приведу другой пример.
В одной литературной студии работали в качестве учеников одна дама, случайно туда попавшая, и мальчик с завода. Дама написала рассказ, в котором подробно перечислила все вещи, стоявшие в комнате рабочего. В комнату же она попала для какого-то обследования. Вещи были все перечислены, и все-таки впечатления тесноты не получалось. Мальчик ей сказал: «Не получается тесно». Она обернулась к нему и быстро ответила: «Ну, как вы не понимаете, я с муфтой не могла туда войти». «Вот так и напишите, — сказал мальчик, — тогда получится».
© Виктор Борисович Шкловский «Техника писательского ремесла»
Нужно постараться писать так, чтобы читатель сразу запомнил и понял даже больше того, который пишет.
Я приведу два примера: в одной книге описывалось, как солдат, возвращающийся с фронта, едет на крыше поезда, и про то что ему так холодно, что он даже завернулся в газету.
Горький, которому попало это место, исправил его так (а дело велось от первого лица — человек сам про себя рассказывал), Горький написал: «Мне было очень холодно, несмотря на то, что я завернулся в газеты».
Тут получается такая вещь: человек, завернувшись в газеты, как будто думает, что он очень хорошо устроился и, бедственность его положения замечает не он сам, а читатель.
Нужно уметь описывать также вещи, забывая, что их давно знаешь: можно, например, ходить по улице и совершенно привыкнуть к тому, что она грязная, или — что в трамвае тесно, но описывать нужно вот эти самые подробности, которые как будто бы всем известны и описывать их тоже не прямо, а путем показа вещей.
Я приведу другой пример.
В одной литературной студии работали в качестве учеников одна дама, случайно туда попавшая, и мальчик с завода. Дама написала рассказ, в котором подробно перечислила все вещи, стоявшие в комнате рабочего. В комнату же она попала для какого-то обследования. Вещи были все перечислены, и все-таки впечатления тесноты не получалось. Мальчик ей сказал: «Не получается тесно». Она обернулась к нему и быстро ответила: «Ну, как вы не понимаете, я с муфтой не могла туда войти». «Вот так и напишите, — сказал мальчик, — тогда получится».
© Виктор Борисович Шкловский «Техника писательского ремесла»
👍15❤5🔥5
Верьте в персонажа
В первую очередь придумайте персонажа.
Как только вы его придумаете, и он будет истинный и яркий, он сам примется за дело. Всё, что вам будет нужно — это поспевать за ним и записывать, что он делает и что он говорит.
Но вам нужно хорошо знать персонажа.
Вы должны верить в него. Вам важно чувствовать, что он реален, и затем, конечно, вам нужно будет выбирать для него подходящие события, чтобы они подходили этому персонажу. И тогда процесс написания романа становится механическим.
Большая часть сюжета уже будет придумана до того, как ваш карандаш коснется бумаги.
Но персонаж должен быть подлинный в вашем понимании, должен соответствовать вашему опыту.
Опыт — это то, что вы когда-либо говорили, читали, воображали, слышали, всё, что дает вам критерии, по которым вы оцениваете своего персонажа. И как только он оживает и кажется вам настоящим, как только он становится важным для вас, — у вас уже не будет проблем с написанием романа о нем.
© Уильям Фолкнер. Из рубрики «Вопросы и ответы» со студентами Виргинского университета, 1958
В первую очередь придумайте персонажа.
Как только вы его придумаете, и он будет истинный и яркий, он сам примется за дело. Всё, что вам будет нужно — это поспевать за ним и записывать, что он делает и что он говорит.
Но вам нужно хорошо знать персонажа.
Вы должны верить в него. Вам важно чувствовать, что он реален, и затем, конечно, вам нужно будет выбирать для него подходящие события, чтобы они подходили этому персонажу. И тогда процесс написания романа становится механическим.
Большая часть сюжета уже будет придумана до того, как ваш карандаш коснется бумаги.
Но персонаж должен быть подлинный в вашем понимании, должен соответствовать вашему опыту.
Опыт — это то, что вы когда-либо говорили, читали, воображали, слышали, всё, что дает вам критерии, по которым вы оцениваете своего персонажа. И как только он оживает и кажется вам настоящим, как только он становится важным для вас, — у вас уже не будет проблем с написанием романа о нем.
© Уильям Фолкнер. Из рубрики «Вопросы и ответы» со студентами Виргинского университета, 1958
❤14👍7🔥3
Иногда в чеховском тексте на близком повествовательном пространстве рядом оказываются «толстовские» и «чеховские» детали. Именно в этих случаях отчетливо видна их разнота.
Деталь явно «толстовская» — того же типа, что и уши Каренина (о сходстве подобной детали с толстовскими в «Именинах» Чехову в свое время писал А. Н. Плещеев; Чехов с этим соглашался). Но далее в этом же рассказе встречаем деталь совсем иного плана:
Подробность в последующем тексте никак не интерпретируется. И это уже чеховская деталь. Она дана не потому, что нужна для ситуации или целого, но затем только, что Чехов так видит человека: вне иерархии «значительное» — «незначительное», вне мысли о том, что каждая мелкая подробность может быть только частью чего-то более крупного. Она — знак видения человека в целостности его существенных и случайных черт.
Итак, и в чеховской характеристике героев «говорящие» подробности свободно мешаются с подробностями, в характеристическом смысле «немыми».
Наиболее обобщенная, отобранная часть повествования подчиняется общему принципу отбора предметов.
© Александр Павлович Чудаков «Поэтика Чехова»
«Андрей Ильич, томный от голода и утомления <…> набросился на колбасу и ел ее с жадностью, громко жуя и двигая висками.
«Боже мой, — думала Софья Петровна, — я люблю его и уважаю, но… зачем он так противно жует?» («Несчастье»).
Деталь явно «толстовская» — того же типа, что и уши Каренина (о сходстве подобной детали с толстовскими в «Именинах» Чехову в свое время писал А. Н. Плещеев; Чехов с этим соглашался). Но далее в этом же рассказе встречаем деталь совсем иного плана:
«Она думала и глядела на своего мужа, сытого, но все еще томного. Почему-то взгляд ее остановился на его ногах, миниатюрных, почти женских, обутых в полосатые носки; на концах обоих носков торчали ниточки…»
Подробность в последующем тексте никак не интерпретируется. И это уже чеховская деталь. Она дана не потому, что нужна для ситуации или целого, но затем только, что Чехов так видит человека: вне иерархии «значительное» — «незначительное», вне мысли о том, что каждая мелкая подробность может быть только частью чего-то более крупного. Она — знак видения человека в целостности его существенных и случайных черт.
Итак, и в чеховской характеристике героев «говорящие» подробности свободно мешаются с подробностями, в характеристическом смысле «немыми».
Наиболее обобщенная, отобранная часть повествования подчиняется общему принципу отбора предметов.
© Александр Павлович Чудаков «Поэтика Чехова»
👍17❤6🔥4
Экспозиция сцены
Экспозиция — изложение того, что требуется читателю, чтобы понять сцену. В начале истории это сообщение о том, что случилось до этого. Вы также можете дать экспозицию во время повествования. Спустя некоторое время, например, читателю потребуется знать, что случилось в предшествующий действию год.
Под «не показывайте экспозицию» я подразумеваю: не описывайте никаких действий только для того, чтобы объяснить что-то. Делайте экспозицию частью некоего утверждения, сделанного с другой точки зрения — необходимого для развития сцены.
Например, не передавайте разговор двух персонажей о том, о чем они оба знают. Не изображайте бизнесмена, который говорит своему партнеру: «Как тебе хорошо известно, наши счета давно просрочены», — это плохая экспозиция. Вместо этого вложите в его уста инструкции для нового секретаря о письмах в банк, наставляя ее: «Мы спешим, потому что наши счета запоздали».
Всякий раз, когда персонаж сообщает нечто в диалоге другому, должна существовать причина, почему другой персонаж должен обсуждать эту информацию — причина, связанная с действием сцены. Сообщение должно быть частью какой-то цели, которую затрагивает эта сцена, и вся необходимая информация должна быть передана в дискуссии об этой цели.
© Айн Рэнд «Искусство беллетристики»
Экспозиция — изложение того, что требуется читателю, чтобы понять сцену. В начале истории это сообщение о том, что случилось до этого. Вы также можете дать экспозицию во время повествования. Спустя некоторое время, например, читателю потребуется знать, что случилось в предшествующий действию год.
Одно правило экспозиции: не делайте этого напоказ. Экспозиция подобна швам в одежде: в хорошо сшитой одежде швы не бросаются в глаза, они умело скрыты, тем не менее они скрепляют предмет.
Под «не показывайте экспозицию» я подразумеваю: не описывайте никаких действий только для того, чтобы объяснить что-то. Делайте экспозицию частью некоего утверждения, сделанного с другой точки зрения — необходимого для развития сцены.
Например, не передавайте разговор двух персонажей о том, о чем они оба знают. Не изображайте бизнесмена, который говорит своему партнеру: «Как тебе хорошо известно, наши счета давно просрочены», — это плохая экспозиция. Вместо этого вложите в его уста инструкции для нового секретаря о письмах в банк, наставляя ее: «Мы спешим, потому что наши счета запоздали».
Всякий раз, когда персонаж сообщает нечто в диалоге другому, должна существовать причина, почему другой персонаж должен обсуждать эту информацию — причина, связанная с действием сцены. Сообщение должно быть частью какой-то цели, которую затрагивает эта сцена, и вся необходимая информация должна быть передана в дискуссии об этой цели.
© Айн Рэнд «Искусство беллетристики»
👍12❤7🔥3
Конфликт, сюжет и характер
Конфликт (от лат. conflictus – столкновение) – наивысшее напряжение в отношениях героев произведения.
По характеру это может быть конфликт социальный, экономический, психологический, интимный, бытовой.
По силе – конфликт трагический, драматический, юмористический, антагонистический, неантагонистический.
Развитие конфликта обычно происходит в рамках жанровой специфики произведения. Трагический конфликт часто заканчивается гибелью героя. Как видно, характер конфликта определяет жанр литературного произведения.
В отличие от литературоведов, рассматривающих сюжет как категорию содержания, мы относим сюжет к элементам «внутренней» (образной) формы, отличая его и от «внешних» (речевых) структур, и от категорий содержания (тематики, проблематики, идейного своеобразия). Но, конечно, влияние сюжета на содержание произведения бесспорно: через события оформляется и познается его смысловая направленность. «Содержательная» художественная функция сюжета несомненна.
Однако при этом необходима художественная обоснованность сюжета: его адекватное соотношение с характерами.
Если сюжет выступает в форме искусственно усложненных поворотов событий, как бы «подавляющих» значимость характеров, придающих повествованию внешнюю привлекательность, такой сюжет неадекватен своей художественной функции.
Только содействуя развитию оригинальных характеров в строгом соответствии с линией типизации характеров, сюжет выполняет свою художественную функцию.
© Леонид Макарович Крупчанов «Теория литературы»
Конфликт (от лат. conflictus – столкновение) – наивысшее напряжение в отношениях героев произведения.
По характеру это может быть конфликт социальный, экономический, психологический, интимный, бытовой.
По силе – конфликт трагический, драматический, юмористический, антагонистический, неантагонистический.
Развитие конфликта обычно происходит в рамках жанровой специфики произведения. Трагический конфликт часто заканчивается гибелью героя. Как видно, характер конфликта определяет жанр литературного произведения.
В отличие от литературоведов, рассматривающих сюжет как категорию содержания, мы относим сюжет к элементам «внутренней» (образной) формы, отличая его и от «внешних» (речевых) структур, и от категорий содержания (тематики, проблематики, идейного своеобразия). Но, конечно, влияние сюжета на содержание произведения бесспорно: через события оформляется и познается его смысловая направленность. «Содержательная» художественная функция сюжета несомненна.
Однако при этом необходима художественная обоснованность сюжета: его адекватное соотношение с характерами.
Если сюжет выступает в форме искусственно усложненных поворотов событий, как бы «подавляющих» значимость характеров, придающих повествованию внешнюю привлекательность, такой сюжет неадекватен своей художественной функции.
Только содействуя развитию оригинальных характеров в строгом соответствии с линией типизации характеров, сюжет выполняет свою художественную функцию.
© Леонид Макарович Крупчанов «Теория литературы»
❤8🔥4👍2
Проблема, содержащая конфликт
Если герой достигает цель своих поисков сразу, то никакой истории не случается.
Поэтому надо придумать ему препятствия — это могут быть другие люди, вещи, события, что угодно, только бы притормозило движение вперед.
Фабула — это замкнутый процесс изменения, а всякое серьезное изменение в мире писательского воображения происходит исключительно благодаря конфликту.
В истории, которую рассказываешь, факты могут быть следствием счастливого стечения обстоятельств, но если все будет идти так, как хочет герой, читатель очень скоро начнет зевать от скуки. Если серьезное изменение произойдет без препятствий и конфликтов, читатель почувствует себя обманутым — что это за история, в которой нет никаких дверей, закрытых на три замка, никаких неприятностей и трудных решений?
Конфликт не обязательно должен быть глобальным, таким, как, например, война, смерть или разрушение. Трудные решения не всегда являются делом жизни или смерти. Конфликт может быть внутренним, тихим, как в повестях Аниты Брукнер, но без него обойтись невозможно.
Очень многие читают литературу для того, чтобы лучше понять жизнь, особенно то, что в ней тревожно, болезненно или непонятно. Первые истории, или мифы, рассказывали как раз в этих целях, и ситуация с тех времен изменилась незначительно. Если мы хотим понять нашу жизнь, мы должны понимать конфликт.
© Nigel Watts «Writing a novel»
Если герой достигает цель своих поисков сразу, то никакой истории не случается.
Поэтому надо придумать ему препятствия — это могут быть другие люди, вещи, события, что угодно, только бы притормозило движение вперед.
Фабула — это замкнутый процесс изменения, а всякое серьезное изменение в мире писательского воображения происходит исключительно благодаря конфликту.
В истории, которую рассказываешь, факты могут быть следствием счастливого стечения обстоятельств, но если все будет идти так, как хочет герой, читатель очень скоро начнет зевать от скуки. Если серьезное изменение произойдет без препятствий и конфликтов, читатель почувствует себя обманутым — что это за история, в которой нет никаких дверей, закрытых на три замка, никаких неприятностей и трудных решений?
Конфликт не обязательно должен быть глобальным, таким, как, например, война, смерть или разрушение. Трудные решения не всегда являются делом жизни или смерти. Конфликт может быть внутренним, тихим, как в повестях Аниты Брукнер, но без него обойтись невозможно.
Очень многие читают литературу для того, чтобы лучше понять жизнь, особенно то, что в ней тревожно, болезненно или непонятно. Первые истории, или мифы, рассказывали как раз в этих целях, и ситуация с тех времен изменилась незначительно. Если мы хотим понять нашу жизнь, мы должны понимать конфликт.
© Nigel Watts «Writing a novel»
👍15❤5🔥4