Роль персонажа
Роль персонажа – это та функция, которую он выполняет в сюжете. В художественной литературе функции определены довольно-таки четко. В зависимости от объема и жанра текста в нем может быть один главный герой и одна главная героиня (протагонисты) или несколько центральных персонажей. Кроме того, вам нужны второстепенные персонажи и злодеи или противники главных героев (антагонисты). В первую очередь все роли определяются той читательской реакцией, которой хочет добиться автор, когда выстраивает сюжет.
Чтобы разобраться с функциями персонажей, нужно задать себе простой вопрос: что заставляет читателя увлечься персонажем? Сочувствие, а иногда даже отождествление себя с героем. У всех нас есть сильные и слабые стороны, достоинства и недостатки. Все мы совершаем и похвальные, и греховные поступки. Иногда мы превосходим самые смелые ожидания, а иногда изменяем собственным идеалам. И в литературном герое нас прежде всего привлекает сочетание силы и слабости: читатель узнаёт себя, слышит отзвук того, с чем сталкивается в повседневной жизни, и персонаж становится для него человеком из плоти и крови, а не бумажной куклой на плоской странице. Однако за каждым падением все-таки должен следовать взлет, иначе герой может потерять уважение и интерес читателей.
Говоря о положительных героях, мы ожидаем от них высоких человеческих качеств: достоинства, чести, благородства. Персонаж, лишенный благородства, обычно выполняет функцию злодея. Имейте в виду: многие писатели – обычно неопытные – склонны лишать главных героев выраженных положительных черт. А за таких людей болеть и переживать сложно.
Иными словами, с точки зрения читателя единственное различие между героем и злодеем заключается в прощении. Оба персонажа – люди из плоти и крови (если только вы не пишете о сверхъестественном). Обоим свойственно уникальное сочетание достойных и малоприятных черт, в обоих есть и дурное, и светлое. Это делает их живыми в глазах читателя. Разница лишь в оттенках читательской реакции, которые можно изучить при помощи довольно несложной схемы:
НЕДОСТАТКИ ПЕРСОНАЖА → РЕАКЦИЯ ЧИТАТЕЛЯ → ПОВЕДЕНИЕ ПЕРСОНАЖА → РЕАКЦИЯ ЧИТАТЕЛЯ
Если речь идет о положительном герое, схема выглядит так:
НЕДОСТАТКИ ПЕРСОНАЖА → ПОНИМАНИЕ → ЛИЧНОСТНЫЙ РОСТ ПЕРСОНАЖА → ПРОЩЕНИЕ
Для злодея схема имеет такой вид:
НЕДОСТАТКИ ПЕРСОНАЖА → ПОНИМАНИЕ → ОТСУТСТВИЕ РОСТА → ЧИТАТЕЛЬ НЕ ПРОЩАЕТ
Заметим: если злодей не вызывает у читателя хотя бы понимания, значит, персонаж остался плоским, «картонным». Даже у отрицательных персонажей должны быть внятные мотивы поступков, иначе правдоподобия не достичь. В то же время, если ваш герой не вызывает особого сочувствия и желания следить за его судьбой, попробуйте подставить его в нашу формулу. Может, он ведет себя скорее как злодей? Значит, что-то нужно подправить; возможно, схема натолкнет вас на мысли. Если у персонажа нет грешков и слабостей, которые делают его живым в читательских глазах, и при этом он не вырастает и не преодолевает себя, читатель не простит его ошибок и не захочет вместе с ним проделать путь искупления.
© Карен Визнер «Живой текст»
Роль персонажа – это та функция, которую он выполняет в сюжете. В художественной литературе функции определены довольно-таки четко. В зависимости от объема и жанра текста в нем может быть один главный герой и одна главная героиня (протагонисты) или несколько центральных персонажей. Кроме того, вам нужны второстепенные персонажи и злодеи или противники главных героев (антагонисты). В первую очередь все роли определяются той читательской реакцией, которой хочет добиться автор, когда выстраивает сюжет.
Чтобы разобраться с функциями персонажей, нужно задать себе простой вопрос: что заставляет читателя увлечься персонажем? Сочувствие, а иногда даже отождествление себя с героем. У всех нас есть сильные и слабые стороны, достоинства и недостатки. Все мы совершаем и похвальные, и греховные поступки. Иногда мы превосходим самые смелые ожидания, а иногда изменяем собственным идеалам. И в литературном герое нас прежде всего привлекает сочетание силы и слабости: читатель узнаёт себя, слышит отзвук того, с чем сталкивается в повседневной жизни, и персонаж становится для него человеком из плоти и крови, а не бумажной куклой на плоской странице. Однако за каждым падением все-таки должен следовать взлет, иначе герой может потерять уважение и интерес читателей.
Говоря о положительных героях, мы ожидаем от них высоких человеческих качеств: достоинства, чести, благородства. Персонаж, лишенный благородства, обычно выполняет функцию злодея. Имейте в виду: многие писатели – обычно неопытные – склонны лишать главных героев выраженных положительных черт. А за таких людей болеть и переживать сложно.
Иными словами, с точки зрения читателя единственное различие между героем и злодеем заключается в прощении. Оба персонажа – люди из плоти и крови (если только вы не пишете о сверхъестественном). Обоим свойственно уникальное сочетание достойных и малоприятных черт, в обоих есть и дурное, и светлое. Это делает их живыми в глазах читателя. Разница лишь в оттенках читательской реакции, которые можно изучить при помощи довольно несложной схемы:
НЕДОСТАТКИ ПЕРСОНАЖА → РЕАКЦИЯ ЧИТАТЕЛЯ → ПОВЕДЕНИЕ ПЕРСОНАЖА → РЕАКЦИЯ ЧИТАТЕЛЯ
Если речь идет о положительном герое, схема выглядит так:
НЕДОСТАТКИ ПЕРСОНАЖА → ПОНИМАНИЕ → ЛИЧНОСТНЫЙ РОСТ ПЕРСОНАЖА → ПРОЩЕНИЕ
Для злодея схема имеет такой вид:
НЕДОСТАТКИ ПЕРСОНАЖА → ПОНИМАНИЕ → ОТСУТСТВИЕ РОСТА → ЧИТАТЕЛЬ НЕ ПРОЩАЕТ
Заметим: если злодей не вызывает у читателя хотя бы понимания, значит, персонаж остался плоским, «картонным». Даже у отрицательных персонажей должны быть внятные мотивы поступков, иначе правдоподобия не достичь. В то же время, если ваш герой не вызывает особого сочувствия и желания следить за его судьбой, попробуйте подставить его в нашу формулу. Может, он ведет себя скорее как злодей? Значит, что-то нужно подправить; возможно, схема натолкнет вас на мысли. Если у персонажа нет грешков и слабостей, которые делают его живым в читательских глазах, и при этом он не вырастает и не преодолевает себя, читатель не простит его ошибок и не захочет вместе с ним проделать путь искупления.
© Карен Визнер «Живой текст»
👍15❤7🔥1
Полифонический роман Достоевского
При ознакомлении с обширной литературой о Достоевском создается впечатление, что дело идет не об одном авторе-художнике, писавшем романы и повести, а о целом ряде философских выступлений нескольких авторов-мыслителей — Раскольникова, Мышкина, Ставрогина, Ивана Карамазова, Великого инквизитора и других.
Для литературно-критической мысли творчество Достоевского распалось на ряд самостоятельных и противоречащих друг другу философских построений, защищаемых его героями. Среди них далеко не на первом месте фигурируют и философские воззрения самого автора. Голос Достоевского для одних исследователей сливается с голосами тех или иных из его героев, для других является своеобразным синтезом всех этих идеологических голосов, для третьих, наконец, он просто заглушается ими. С героями полемизируют, у героев учатся, их воззрения пытаются доразвить до законченной системы. Герой идеологически авторитетен и самостоятелен, он воспринимается как автор собственной полновесной идеологической концепции, а не как объект завершающего художественного видения Достоевского.
Для сознания критиков прямая полновесная значимость слов героя разбивает монологическую плоскость романа и вызывает на непосредственный ответ, как если бы герой был не объектом авторского слова, а полноценным и полноправным носителем собственного слова.
Совершенно справедливо отмечал эту особенность литературы о Достоевском Б.М.Энгельгардт. "Разбираясь в русской критической литературе о произведениях Достоевского, — говорит он, — легко заметить, что, за немногими исключениями, она не подымается над духовным уровнем его любимых героев. Не она господствует над предстоящим материалом, но материал целиком владеет ею. Она все еще учится у Ивана Карамазова и Раскольникова, Ставрогина и Великого инквизитора, запутываясь в тех противоречиях, в которых запутывались они, останавливаясь в недоумении перед не разрешенными ими проблемами и почтительно склоняясь перед их сложными и мучительными переживаниями".
Аналогичное наблюдение сделал Ю.Мейер-Грефе. "Кому когда-нибудь приходила в голову идея — принять участие в одном из многочисленных разговоров "Воспитания чувств"? А с Раскольниковым мы дискутируем, — да и не только с ним, но и с любым статистом".
Эту особенность критической литературы о Достоевском нельзя, конечно, объяснить одною только методологическою беспомощностью критической мысли и рассматривать как сплошное нарушение авторской художественной воли. Нет, такой подход критической литературы, равно как и непредубежденное восприятие читателей, всегда спорящих с героями Достоевского, действительно отвечает основной структурной особенности произведений этого автора.
Достоевский, подобно гетевскому Прометею, создает не безгласных рабов (как Зевс), а свободных людей, способных стать рядом со своим творцом, не соглашаться с ним и даже восставать на него.
Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского.
Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события. Главные герои Достоевского действительно в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственно значащего слова. Слово героя поэтому вовсе не исчерпывается здесь обычными характеристическими и сюжетно-прагматическими функциями, но и не служит выражением собственной идеологической позиции автора (как у Байрона, например). Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания.
В этом смысле образ героя у Достоевского — не обычный объектный образ героя в традиционном романе.
При ознакомлении с обширной литературой о Достоевском создается впечатление, что дело идет не об одном авторе-художнике, писавшем романы и повести, а о целом ряде философских выступлений нескольких авторов-мыслителей — Раскольникова, Мышкина, Ставрогина, Ивана Карамазова, Великого инквизитора и других.
Для литературно-критической мысли творчество Достоевского распалось на ряд самостоятельных и противоречащих друг другу философских построений, защищаемых его героями. Среди них далеко не на первом месте фигурируют и философские воззрения самого автора. Голос Достоевского для одних исследователей сливается с голосами тех или иных из его героев, для других является своеобразным синтезом всех этих идеологических голосов, для третьих, наконец, он просто заглушается ими. С героями полемизируют, у героев учатся, их воззрения пытаются доразвить до законченной системы. Герой идеологически авторитетен и самостоятелен, он воспринимается как автор собственной полновесной идеологической концепции, а не как объект завершающего художественного видения Достоевского.
Для сознания критиков прямая полновесная значимость слов героя разбивает монологическую плоскость романа и вызывает на непосредственный ответ, как если бы герой был не объектом авторского слова, а полноценным и полноправным носителем собственного слова.
Совершенно справедливо отмечал эту особенность литературы о Достоевском Б.М.Энгельгардт. "Разбираясь в русской критической литературе о произведениях Достоевского, — говорит он, — легко заметить, что, за немногими исключениями, она не подымается над духовным уровнем его любимых героев. Не она господствует над предстоящим материалом, но материал целиком владеет ею. Она все еще учится у Ивана Карамазова и Раскольникова, Ставрогина и Великого инквизитора, запутываясь в тех противоречиях, в которых запутывались они, останавливаясь в недоумении перед не разрешенными ими проблемами и почтительно склоняясь перед их сложными и мучительными переживаниями".
Аналогичное наблюдение сделал Ю.Мейер-Грефе. "Кому когда-нибудь приходила в голову идея — принять участие в одном из многочисленных разговоров "Воспитания чувств"? А с Раскольниковым мы дискутируем, — да и не только с ним, но и с любым статистом".
Эту особенность критической литературы о Достоевском нельзя, конечно, объяснить одною только методологическою беспомощностью критической мысли и рассматривать как сплошное нарушение авторской художественной воли. Нет, такой подход критической литературы, равно как и непредубежденное восприятие читателей, всегда спорящих с героями Достоевского, действительно отвечает основной структурной особенности произведений этого автора.
Достоевский, подобно гетевскому Прометею, создает не безгласных рабов (как Зевс), а свободных людей, способных стать рядом со своим творцом, не соглашаться с ним и даже восставать на него.
Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского.
Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события. Главные герои Достоевского действительно в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственно значащего слова. Слово героя поэтому вовсе не исчерпывается здесь обычными характеристическими и сюжетно-прагматическими функциями, но и не служит выражением собственной идеологической позиции автора (как у Байрона, например). Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания.
В этом смысле образ героя у Достоевского — не обычный объектный образ героя в традиционном романе.
👍8🔥4❤3
Достоевский — творец полифонического романа. Он создал существенно новый романный жанр. Поэтому-то его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа.
В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса.
© Бахтин Михаил Михайлович «Проблемы поэтики Достоевского»
В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса.
© Бахтин Михаил Михайлович «Проблемы поэтики Достоевского»
❤8👍5🔥3
Иногда бывает трудно продолжать дисциплинированно работать над книгой, когда дома или на работе настали сложные времена. Но знаете, когда сердце велит писать, вы будете это делать, чего бы вам это ни стоило.
И все же сделайте себе одолжение — сначала разберитесь со всеми обычными повседневными делами. Тогда будет гораздо легче работать, слова начнут литься из-под вашего пера подобно водопадам, а все камни, то есть трудности, с которыми вы ежедневно сталкиваетесь на жизненном пути, исчезнут.
Запомните пару простых вещей.
Разберитесь со всей этой ерундой — хозяйство, домашние дела, семейные обязанности, работа; гораздо легче пишется, когда все, что надо было сделать за день, уже сделано.
Попросите родителей или вторую половину помочь, и пусть они знают, что вы покончили с этими делами. Пусть знают, что теперь вы идете писать и хотите, чтобы вас не отвлекали от работы.
Не впадайте в уныние, когда не получается вернуться к работе. Нужные слова и фразы терпеливы. Они будут ждать вашего возвращения.
Абстрагируйтесь от шума, который может помешать мыслительному процессу.
Найдите особое тихое место, где вы сможете писать.
И последнее, но не менее важное: пишите обо всем. Чем больше вы это делаете, тем лучше получается.
© Т. Э. Уотсон «Свет и камень»
И все же сделайте себе одолжение — сначала разберитесь со всеми обычными повседневными делами. Тогда будет гораздо легче работать, слова начнут литься из-под вашего пера подобно водопадам, а все камни, то есть трудности, с которыми вы ежедневно сталкиваетесь на жизненном пути, исчезнут.
Запомните пару простых вещей.
Разберитесь со всей этой ерундой — хозяйство, домашние дела, семейные обязанности, работа; гораздо легче пишется, когда все, что надо было сделать за день, уже сделано.
Попросите родителей или вторую половину помочь, и пусть они знают, что вы покончили с этими делами. Пусть знают, что теперь вы идете писать и хотите, чтобы вас не отвлекали от работы.
Не впадайте в уныние, когда не получается вернуться к работе. Нужные слова и фразы терпеливы. Они будут ждать вашего возвращения.
Абстрагируйтесь от шума, который может помешать мыслительному процессу.
Найдите особое тихое место, где вы сможете писать.
И последнее, но не менее важное: пишите обо всем. Чем больше вы это делаете, тем лучше получается.
© Т. Э. Уотсон «Свет и камень»
👍25❤5🔥2
Смотрим по сторонам
Чтобы писать, нужно научиться внимательно смотреть вокруг и сообщать другим, что происходит.
А что, собственно, с нами происходит? Главное, по-моему, вот в чем: мы все варимся в одном котле, и надо приспособиться друг к другу и не озвереть. Иначе мы станем ежесекундно лаяться, как собаки: «Полюбуйся, что ты сделал! Ты испортил мне жизнь! Это все из-за тебя!» Быть писателем — значит замечать людские страдания и, как выразился Роберт Стоун, стараться найти в них смысл. Но это получается, только когда смотришь на людей с уважением. Тот, кто видит только дорогую одежду или лохмотья, никогда их не поймет.
Писатель всегда немного в стороне от житейского бурления, но пристально наблюдает и старается подметить как можно больше. Да, ты на обочине, но ведь детали можно рассмотреть в бинокль. Твое дело — четко и ясно изложить свою точку зрения, показать любую ситуацию с уникального ракурса. Нужно видеть людей такими, какие они есть, а для этого необходимо и к себе относиться с сочувственным пониманием. Только тогда сможешь по-настоящему вжиться во внутренний мир другого человека. Мысль вроде бы простая, но на практике почему-то все гораздо сложнее. Лет двадцать назад мой дядя Бен прислал мне письмо, и там были такие строки: «Иногда встречаешь человека — неважно, какого пола и возраста, — и сразу чувствуешь в нем часть Великого Целого, которое живет и внутри тебя. У вас даже соринки в глазах одинаковые. Ты кровью чуешь, что вы с ним — одного племени, и узнаешь его как родного». Вот это и должно происходить с читателем: пусть при встрече с персонажами он заметит в их глазах родные соринки и почует соплеменников. Но создать столь узнаваемых героев может только тот, в ком есть сострадание к себе.
Легко смотреть с нежностью и пониманием на ребенка — особенно своего и особенно если он умудряется быть смешным и трогательным, даже когда делает что-то не очень хорошее. Еще можно умиляться при виде, скажем, бурундука. Можно разглядеть его как следует; осознать, что у наших ног живая жизнь (по крайней мере одна из ее низших форм). Если хорошо всмотреться, начинаешь различать особые повадки и привычки; если вслушаться, начинаешь даже разбирать какие-то интонации в звуках, которые издает зверек. Не хочу углубляться в эзотерику, но бывают моменты, когда остро чувствуешь: ты и этот бурундук — части великого мирового целого. Наверное, мы чаще ощущали бы такое слияние, если бы не рациональная составляющая нашего «я». Разум как будто подавляет в нас чувство единения со всем сущим, чтобы мы могли успешно устраивать свои дела и устраиваться в мире: например, вовремя заполнять налоговую декларацию. И все же можно ощутить внутреннее родство, когда смотришь — по-настоящему внимательно — на полицейского и замечаешь, что он такой же человек, как все: тоже живет, дышит, страдает. Тогда перестаешь видеть жестокость, хаос и опасность, с которыми ассоциируется служба в полиции, а видишь существо, подобное и равное тебе.
Очевидно, на себя гораздо сложнее посмотреть с тем же отстраненным состраданием. Помогают только тренировки.
Как от любой нагрузки, у вас поначалу все будет болеть. Но потом станет легче и вы сможете делать больше с каждым днем. Я сама очень медленно учусь возвращать мой бешено скачущий ум в состояние спокойного приятия и дружеского уважения к себе.
Я искренне полагаю, что быть писателем — значит с почтением относиться к жизни. Иначе зачем писать? Зачем вообще жить?
Давайте понимать почтение как благоговение, сознание своего присутствия в мире и готовность открыться ему навстречу. Иначе мы обречены на внутренний застой и затхлость. Вспомните моменты, когда вы читали поэзию или прозу, которые поразили вас красотой или мудростью, дали возможность заглянуть в душу другого человека. От таких прозрений мир открывается нам во всей своей полноте или хотя бы на миг обретает смысл.
© Энн Ламотт «Птица за птицей»
Чтобы писать, нужно научиться внимательно смотреть вокруг и сообщать другим, что происходит.
А что, собственно, с нами происходит? Главное, по-моему, вот в чем: мы все варимся в одном котле, и надо приспособиться друг к другу и не озвереть. Иначе мы станем ежесекундно лаяться, как собаки: «Полюбуйся, что ты сделал! Ты испортил мне жизнь! Это все из-за тебя!» Быть писателем — значит замечать людские страдания и, как выразился Роберт Стоун, стараться найти в них смысл. Но это получается, только когда смотришь на людей с уважением. Тот, кто видит только дорогую одежду или лохмотья, никогда их не поймет.
Писатель всегда немного в стороне от житейского бурления, но пристально наблюдает и старается подметить как можно больше. Да, ты на обочине, но ведь детали можно рассмотреть в бинокль. Твое дело — четко и ясно изложить свою точку зрения, показать любую ситуацию с уникального ракурса. Нужно видеть людей такими, какие они есть, а для этого необходимо и к себе относиться с сочувственным пониманием. Только тогда сможешь по-настоящему вжиться во внутренний мир другого человека. Мысль вроде бы простая, но на практике почему-то все гораздо сложнее. Лет двадцать назад мой дядя Бен прислал мне письмо, и там были такие строки: «Иногда встречаешь человека — неважно, какого пола и возраста, — и сразу чувствуешь в нем часть Великого Целого, которое живет и внутри тебя. У вас даже соринки в глазах одинаковые. Ты кровью чуешь, что вы с ним — одного племени, и узнаешь его как родного». Вот это и должно происходить с читателем: пусть при встрече с персонажами он заметит в их глазах родные соринки и почует соплеменников. Но создать столь узнаваемых героев может только тот, в ком есть сострадание к себе.
Легко смотреть с нежностью и пониманием на ребенка — особенно своего и особенно если он умудряется быть смешным и трогательным, даже когда делает что-то не очень хорошее. Еще можно умиляться при виде, скажем, бурундука. Можно разглядеть его как следует; осознать, что у наших ног живая жизнь (по крайней мере одна из ее низших форм). Если хорошо всмотреться, начинаешь различать особые повадки и привычки; если вслушаться, начинаешь даже разбирать какие-то интонации в звуках, которые издает зверек. Не хочу углубляться в эзотерику, но бывают моменты, когда остро чувствуешь: ты и этот бурундук — части великого мирового целого. Наверное, мы чаще ощущали бы такое слияние, если бы не рациональная составляющая нашего «я». Разум как будто подавляет в нас чувство единения со всем сущим, чтобы мы могли успешно устраивать свои дела и устраиваться в мире: например, вовремя заполнять налоговую декларацию. И все же можно ощутить внутреннее родство, когда смотришь — по-настоящему внимательно — на полицейского и замечаешь, что он такой же человек, как все: тоже живет, дышит, страдает. Тогда перестаешь видеть жестокость, хаос и опасность, с которыми ассоциируется служба в полиции, а видишь существо, подобное и равное тебе.
Очевидно, на себя гораздо сложнее посмотреть с тем же отстраненным состраданием. Помогают только тренировки.
Как от любой нагрузки, у вас поначалу все будет болеть. Но потом станет легче и вы сможете делать больше с каждым днем. Я сама очень медленно учусь возвращать мой бешено скачущий ум в состояние спокойного приятия и дружеского уважения к себе.
Я искренне полагаю, что быть писателем — значит с почтением относиться к жизни. Иначе зачем писать? Зачем вообще жить?
Давайте понимать почтение как благоговение, сознание своего присутствия в мире и готовность открыться ему навстречу. Иначе мы обречены на внутренний застой и затхлость. Вспомните моменты, когда вы читали поэзию или прозу, которые поразили вас красотой или мудростью, дали возможность заглянуть в душу другого человека. От таких прозрений мир открывается нам во всей своей полноте или хотя бы на миг обретает смысл.
© Энн Ламотт «Птица за птицей»
❤17👍9🔥2
Поворотный момент
Наступает поворотный момент, и с вашим героем происходит знаковое событие. Ниже приведены восемь основных характеристик такого события, после которого начинает разворачиваться весь последующий сюжет:
1. Событие удивляет и даже шокирует – мы этого не предвидели, и герой тоже. Оно приводит героя в замешательство и вызывает много эмоций.
2. Событие не только влияет на эмоциональное состояние героя, но и меняет его отношение к ситуации: оно является судьбоносным. Обратите внимание, что событие может быть и положительным. Например, герой влюбляется или выигрывает в лотерею.
3. Событие вызывает симпатию или чувство сопереживания герою: мы знаем или чувствуем, что это событие радикально меняет его жизнь. И мы начинаем волноваться: что же будет с героем дальше?
4. Событие придает динамику сюжету, ваш герой должен немедленно отреагировать на него. Независимо от того, был ли это торнадо, разрушивший его дом, или же это событие-осознание, когда, например, женщина чувствует, что теряет память, герою необходимо быстро адаптироваться к условиям новой реальности и бороться.
5. Таким образом, мы понимаем, каким будет сюжет с точки зрения стиля и жанра: комедия, драма, трагикомедия, трагедия и т. д. Мы пока не знаем, что произойдет дальше, но такое поворотное событие эмоционально подготавливает нас к тому, каким будет конец истории – душераздирающим, радостным, волнующим, пугающим и т. д. Это помогает задать нужное настроение эмоциям читателя.
6. Событие помогает установить объект желания – человека, вещь, действие или состояние бытия, которое необходимо обрести герою, чтобы комфортно существовать в новой реальности. Матери нужно найти пропавшего ребенка, мальчику-скауту важно завоевать уважение своего наставника, цель спортсмена – побить мировой рекорд.
7. Событие заставляет читателей/зрителей задаваться вопросом: обретет ли герой объект желания? Мы подробно рассмотрим драматические вопросы в следующей главе, а пока заметьте, что самое простое определение повествования таково: задайте драматический вопрос и ответьте на него. Создавая первое событие, вы провоцируете возникновение главного/центрального драматического вопроса, на котором строится дальнейший сюжет.
8. Событие позволяет предположить возможные концовки. Как только драматический вопрос задан, наш разум дает ответы. Например, если жена говорит мужу, что она больше не уверена в том, что любит его, мы представляем разные варианты финала: пара разводится, пара находит компромисс, пара решает жить в браке без любви и т. д. Хотя мы точно не знаем, чем закончится история, мы начинаем предполагать.
Как мы видим, роль знакового события в сюжете – одна из самых главных: такое событие прокладывает своего рода рельсы для дальнейшего разворачивания сюжета. Если вы оставите слабые места, весь ваш сюжет может пойти под откос. Уверен, вы хотите, чтобы ваши рельсы были изготовлены из стали высочайшего качества. Вы хотите, чтобы читатель понимал, что «все будет в порядке». Придумывая судьбоносное событие, вы как бы говорите читателю, что все под вашим контролем. Вы даете понять, что эта история будет интересной и значимой и что вы не будете тратить время попусту.
© Дэниел Джошуа Рубин «27 принципов истории»
Наступает поворотный момент, и с вашим героем происходит знаковое событие. Ниже приведены восемь основных характеристик такого события, после которого начинает разворачиваться весь последующий сюжет:
1. Событие удивляет и даже шокирует – мы этого не предвидели, и герой тоже. Оно приводит героя в замешательство и вызывает много эмоций.
2. Событие не только влияет на эмоциональное состояние героя, но и меняет его отношение к ситуации: оно является судьбоносным. Обратите внимание, что событие может быть и положительным. Например, герой влюбляется или выигрывает в лотерею.
3. Событие вызывает симпатию или чувство сопереживания герою: мы знаем или чувствуем, что это событие радикально меняет его жизнь. И мы начинаем волноваться: что же будет с героем дальше?
4. Событие придает динамику сюжету, ваш герой должен немедленно отреагировать на него. Независимо от того, был ли это торнадо, разрушивший его дом, или же это событие-осознание, когда, например, женщина чувствует, что теряет память, герою необходимо быстро адаптироваться к условиям новой реальности и бороться.
5. Таким образом, мы понимаем, каким будет сюжет с точки зрения стиля и жанра: комедия, драма, трагикомедия, трагедия и т. д. Мы пока не знаем, что произойдет дальше, но такое поворотное событие эмоционально подготавливает нас к тому, каким будет конец истории – душераздирающим, радостным, волнующим, пугающим и т. д. Это помогает задать нужное настроение эмоциям читателя.
6. Событие помогает установить объект желания – человека, вещь, действие или состояние бытия, которое необходимо обрести герою, чтобы комфортно существовать в новой реальности. Матери нужно найти пропавшего ребенка, мальчику-скауту важно завоевать уважение своего наставника, цель спортсмена – побить мировой рекорд.
7. Событие заставляет читателей/зрителей задаваться вопросом: обретет ли герой объект желания? Мы подробно рассмотрим драматические вопросы в следующей главе, а пока заметьте, что самое простое определение повествования таково: задайте драматический вопрос и ответьте на него. Создавая первое событие, вы провоцируете возникновение главного/центрального драматического вопроса, на котором строится дальнейший сюжет.
8. Событие позволяет предположить возможные концовки. Как только драматический вопрос задан, наш разум дает ответы. Например, если жена говорит мужу, что она больше не уверена в том, что любит его, мы представляем разные варианты финала: пара разводится, пара находит компромисс, пара решает жить в браке без любви и т. д. Хотя мы точно не знаем, чем закончится история, мы начинаем предполагать.
Как мы видим, роль знакового события в сюжете – одна из самых главных: такое событие прокладывает своего рода рельсы для дальнейшего разворачивания сюжета. Если вы оставите слабые места, весь ваш сюжет может пойти под откос. Уверен, вы хотите, чтобы ваши рельсы были изготовлены из стали высочайшего качества. Вы хотите, чтобы читатель понимал, что «все будет в порядке». Придумывая судьбоносное событие, вы как бы говорите читателю, что все под вашим контролем. Вы даете понять, что эта история будет интересной и значимой и что вы не будете тратить время попусту.
© Дэниел Джошуа Рубин «27 принципов истории»
👍9❤5🔥2
Соображения о рассказе
Много лет назад, разговаривая с Биллом Бьюфордом, тогдашним редактором отдела прозы в «Нью-Йоркере», страдая от череды мучительных редактур и чувствуя себя несколько неуверенно, я попытался нарваться на комплимент.
— Так что же вам все-таки нравится в этом рассказе? — канючил я. Повисла долгая пауза. А следом Билл произнес вот что:
— Ну, я читаю строчку. И мне она нравится… достаточно, чтобы прочитать следующую.
Вот в чем штука — вот в чем вся его эстетика применительно к рассказу, и, вероятно, такова эстетика всего журнала. И это идеально. Рассказ — линейно-временно́е явление. Он развивается и очаровывает нас (или не очаровывает) строка за строкой. Чтобы повествуемое так или иначе подействовало на нас, нам необходимо в него втянуться.
За прошедшие годы это понимание стало для меня очень утешительным. Чтобы писать прозу, не нужны никакие великие теории. Незачем беспокоиться о чем бы то ни было, кроме одного: хватит ли разумному человеку, прочитавшему четвертую строчку, силы толчка, чтобы прочесть и пятую?
Почему мы продолжаем читать рассказ?
Потому что хотим.
А почему мы этого хотим?
Это вопрос на миллион долларов: что заставляет читателя читать дальше?
Существуют ли законы прозы — как существуют законы физики? Вправду ли что-то воздействует лучше, чем что-то другое? Что налаживает связь между читателем и писателем, а что рушит ее?
Как же нам все это узнать?
Можно вот так: проследить за нашим умом — за тем, как он движется от строчки к строчке.
Рассказ (любой рассказ) являет нам свои смыслы быстро, ритмичными импульсами. Мы прочитываем фрагмент, и возникают те или иные предвкушения.
«На крыше семидесятиэтажного дома стоял человек».
Разве не ждете вы в некотором роде, что он сейчас спрыгнет, упадет или же кто-то столкнет его?
Вам понравится, если в рассказе это предвкушение учтут, но не понравится, если рассказ подойдет к этому слишком прямо.
Рассказ можно понимать как попросту череду таких вот предвкушений/развязок.
© Джордж Сондерс «Купание в пруду под дождем»
Много лет назад, разговаривая с Биллом Бьюфордом, тогдашним редактором отдела прозы в «Нью-Йоркере», страдая от череды мучительных редактур и чувствуя себя несколько неуверенно, я попытался нарваться на комплимент.
— Так что же вам все-таки нравится в этом рассказе? — канючил я. Повисла долгая пауза. А следом Билл произнес вот что:
— Ну, я читаю строчку. И мне она нравится… достаточно, чтобы прочитать следующую.
Вот в чем штука — вот в чем вся его эстетика применительно к рассказу, и, вероятно, такова эстетика всего журнала. И это идеально. Рассказ — линейно-временно́е явление. Он развивается и очаровывает нас (или не очаровывает) строка за строкой. Чтобы повествуемое так или иначе подействовало на нас, нам необходимо в него втянуться.
За прошедшие годы это понимание стало для меня очень утешительным. Чтобы писать прозу, не нужны никакие великие теории. Незачем беспокоиться о чем бы то ни было, кроме одного: хватит ли разумному человеку, прочитавшему четвертую строчку, силы толчка, чтобы прочесть и пятую?
Почему мы продолжаем читать рассказ?
Потому что хотим.
А почему мы этого хотим?
Это вопрос на миллион долларов: что заставляет читателя читать дальше?
Существуют ли законы прозы — как существуют законы физики? Вправду ли что-то воздействует лучше, чем что-то другое? Что налаживает связь между читателем и писателем, а что рушит ее?
Как же нам все это узнать?
Можно вот так: проследить за нашим умом — за тем, как он движется от строчки к строчке.
Рассказ (любой рассказ) являет нам свои смыслы быстро, ритмичными импульсами. Мы прочитываем фрагмент, и возникают те или иные предвкушения.
«На крыше семидесятиэтажного дома стоял человек».
Разве не ждете вы в некотором роде, что он сейчас спрыгнет, упадет или же кто-то столкнет его?
Вам понравится, если в рассказе это предвкушение учтут, но не понравится, если рассказ подойдет к этому слишком прямо.
Рассказ можно понимать как попросту череду таких вот предвкушений/развязок.
© Джордж Сондерс «Купание в пруду под дождем»
🔥12👍8❤3
Как поместить читателя в шкуру вашего героя
Когда реакции героя выражены правдоподобно, они помогают нам влезть в его шкуру, где мы становимся «восприимчивы», чувствуем то же, что и он, и остаемся там на протяжении всей истории. Это не значит, что мы не сможем переживать так же и чувства остальных героев. Но в конечном итоге то, что другие герои делают, думают и чувствуют, будет само по себе влиять на главного персонажа и оцениваться соответственно. Все-таки это его история, поэтому всех и вся мы будем судить исходя из того, как они на него влияют. Как ни крути, историю двигают именно действия, реакции и решения главного персонажа, а не внешние события, которые их провоцируют.
Итак, существует три уровня, на которых читатель способен воспринимать реакции вашего героя:
1. Внешне.
Фред опаздывает; Сью нервно расхаживает по комнате, сильно ударила палец ноги. Ей больно. Она попрыгала на другой ноге, ругаясь как сапожник, в надежде, что не поцарапала полировку рубинового цвета, которая так нравилась Фреду.
2. Интуитивно.
Мы знаем, что Сью влюблена во Фреда; когда поймем, что он опаздывает, потому что он с Джоан, лучшей подругой Сью, мы тут же ощутим боль, которую она испытает, хотя на данный момент она даже не догадывается, что Фред и Джоан знакомы.
3. Через внутренний монолог героя.
Когда Сью знакомит Фреда и Джоан, она сразу понимает, что между ними что-то есть. Наблюдая, как они притворяются, что незнакомы, Сью начинает замышлять сюжет их ужасной гибели.
Когда мы пропускаем все события через точку зрения героини и это позволяет нам наблюдать, как она осмысливает все то, что с ней происходит, мы смотрим ее глазами. Мы не просто видим то, что видит она, – мы понимаем, что эти события для нее означают. Другими словами, читатель должен знать мнение героя обо всем, что с ним происходит.
Вот что наделяет рассказ исключительной силой. А заодно отделяет прозу от пьесы, фильма и самой жизни – именно проза открывает дорогу к самому привлекательному, но в то же время и самому недоступному из всех мыслимых миров: чужому сознанию. Чтобы не упустить эту информацию, держите в голове вот что: наш мозг развился с единственной целью – погружаться в чужой разум, чтобы интуитивно угадывать чужие мотивы и мысли и таким образом видеть их в истинном свете.
Ключевое слово здесь – интуитивно; фильмы передают мысли героев через визуальные образы, через действие, пьесы – через диалоги. И хотя все три жанра невероятно захватывающи (самый захватывающий – реальная жизнь), нам все равно приходится доходить до всего самостоятельно. Для прозы четко изложенные мысли – это то, чем проза живет и дышит, потому что они напрямую сообщают, какое влияние оказано на героя и как он сам воспринимает то, что с ним происходит.
Именно это требуется читателям. Им свойственно задаваться вопросом: «Если бы со мной произошло что-то подобное, что бы я почувствовал? Как бы мне имело смысл поступить?» Ваш герой даже может показать им, как поступать не стоит, – это тоже хороший ответ.
© Лиза Крон «С первой фразы»
Когда реакции героя выражены правдоподобно, они помогают нам влезть в его шкуру, где мы становимся «восприимчивы», чувствуем то же, что и он, и остаемся там на протяжении всей истории. Это не значит, что мы не сможем переживать так же и чувства остальных героев. Но в конечном итоге то, что другие герои делают, думают и чувствуют, будет само по себе влиять на главного персонажа и оцениваться соответственно. Все-таки это его история, поэтому всех и вся мы будем судить исходя из того, как они на него влияют. Как ни крути, историю двигают именно действия, реакции и решения главного персонажа, а не внешние события, которые их провоцируют.
Итак, существует три уровня, на которых читатель способен воспринимать реакции вашего героя:
1. Внешне.
Фред опаздывает; Сью нервно расхаживает по комнате, сильно ударила палец ноги. Ей больно. Она попрыгала на другой ноге, ругаясь как сапожник, в надежде, что не поцарапала полировку рубинового цвета, которая так нравилась Фреду.
2. Интуитивно.
Мы знаем, что Сью влюблена во Фреда; когда поймем, что он опаздывает, потому что он с Джоан, лучшей подругой Сью, мы тут же ощутим боль, которую она испытает, хотя на данный момент она даже не догадывается, что Фред и Джоан знакомы.
3. Через внутренний монолог героя.
Когда Сью знакомит Фреда и Джоан, она сразу понимает, что между ними что-то есть. Наблюдая, как они притворяются, что незнакомы, Сью начинает замышлять сюжет их ужасной гибели.
Когда мы пропускаем все события через точку зрения героини и это позволяет нам наблюдать, как она осмысливает все то, что с ней происходит, мы смотрим ее глазами. Мы не просто видим то, что видит она, – мы понимаем, что эти события для нее означают. Другими словами, читатель должен знать мнение героя обо всем, что с ним происходит.
Вот что наделяет рассказ исключительной силой. А заодно отделяет прозу от пьесы, фильма и самой жизни – именно проза открывает дорогу к самому привлекательному, но в то же время и самому недоступному из всех мыслимых миров: чужому сознанию. Чтобы не упустить эту информацию, держите в голове вот что: наш мозг развился с единственной целью – погружаться в чужой разум, чтобы интуитивно угадывать чужие мотивы и мысли и таким образом видеть их в истинном свете.
Ключевое слово здесь – интуитивно; фильмы передают мысли героев через визуальные образы, через действие, пьесы – через диалоги. И хотя все три жанра невероятно захватывающи (самый захватывающий – реальная жизнь), нам все равно приходится доходить до всего самостоятельно. Для прозы четко изложенные мысли – это то, чем проза живет и дышит, потому что они напрямую сообщают, какое влияние оказано на героя и как он сам воспринимает то, что с ним происходит.
Именно это требуется читателям. Им свойственно задаваться вопросом: «Если бы со мной произошло что-то подобное, что бы я почувствовал? Как бы мне имело смысл поступить?» Ваш герой даже может показать им, как поступать не стоит, – это тоже хороший ответ.
© Лиза Крон «С первой фразы»
👍14🔥9🥰2
Выбирая цель для главного героя и соответственно структурируя свою историю, вы должны знать, что, хотя формулы сюжета не существует, но кое-какие правила все же есть:
1. Начинайте историю как можно ближе к ее концу – этот совет дает нам Курт Воннегут. Погрузитесь в самую суть и начинайте разворачивать сюжет. То же самое относится к ключевым сценам сюжета. Начинайте сцены как можно ближе к концу и заканчивайте их как можно быстрее.
2. Вам нужно в самом начале книги установить эмоциональную связь с главным героем. Резкость не должна проявляться на первой же странице. Герой вовсе не обязан быть святым. Но читатели должны сразу же что-то почувствовать. В сценарном мире это называется «спасти кошечку». Главный герой может грубить старушкам, воровать у слепого нищего, шельмовать в картах – все допустимо, если он готов сойти со своего пути, чтобы спасти хотя бы одно беззащитное существо. Обратите внимание на фильмы. Вы заметите, что в первые же десять минут картины главный герой тем или иным образом «спасет кошечку».
3. В начале романа (где-то в первых пяти главах) следует показать, чего главный герой хочет больше всего на свете.
4. Весь остальной роман состоит из ряда испытаний и конфликтов, которые мешают главному герою достичь своей цели и лишают его побед. Испытания не могут быть эпизодическими. Другими словами, они не могут иметь равную ценность одно за другим: сначала герой борется со львом, потом с медведем, потом с наводнением. Испытания должны быть каким-то образом связаны. Одно испытание неизбежно ведет к другому, и ставки в этой игре постоянно повышаются. Сначала герой борется со львом, потом прячется в пещере, и там обнаруживает медведя, но не может выбраться через другой выход из пещеры, поскольку началось наводнение, а возле главного выхода бродит голодная львица, поэтому ему приходится пробираться через странное отверстие где-то наверху, и этот путь ведет его в удивительный мир, о существовании которого он и не догадывался. Каждое действие должно иметь последствия, то есть должно быть необходимым. Вы формируете цепь. Если какое-то действие не является результатом случившегося ранее и не влияет на последующие события, оно для вашей цепи лишнее.
5. Герой должен оказаться в такой ситуации, когда ему кажется, что все потеряно.
6. В конце истории сознание героя должно полностью измениться. Большинство ситуаций должно найти свое разрешение.
Вот так. Все остальное – это холст, на котором вы можете творить по своему разумению.
© Джессика Лоури «Не проблема, а сюжет для книги»
1. Начинайте историю как можно ближе к ее концу – этот совет дает нам Курт Воннегут. Погрузитесь в самую суть и начинайте разворачивать сюжет. То же самое относится к ключевым сценам сюжета. Начинайте сцены как можно ближе к концу и заканчивайте их как можно быстрее.
2. Вам нужно в самом начале книги установить эмоциональную связь с главным героем. Резкость не должна проявляться на первой же странице. Герой вовсе не обязан быть святым. Но читатели должны сразу же что-то почувствовать. В сценарном мире это называется «спасти кошечку». Главный герой может грубить старушкам, воровать у слепого нищего, шельмовать в картах – все допустимо, если он готов сойти со своего пути, чтобы спасти хотя бы одно беззащитное существо. Обратите внимание на фильмы. Вы заметите, что в первые же десять минут картины главный герой тем или иным образом «спасет кошечку».
3. В начале романа (где-то в первых пяти главах) следует показать, чего главный герой хочет больше всего на свете.
4. Весь остальной роман состоит из ряда испытаний и конфликтов, которые мешают главному герою достичь своей цели и лишают его побед. Испытания не могут быть эпизодическими. Другими словами, они не могут иметь равную ценность одно за другим: сначала герой борется со львом, потом с медведем, потом с наводнением. Испытания должны быть каким-то образом связаны. Одно испытание неизбежно ведет к другому, и ставки в этой игре постоянно повышаются. Сначала герой борется со львом, потом прячется в пещере, и там обнаруживает медведя, но не может выбраться через другой выход из пещеры, поскольку началось наводнение, а возле главного выхода бродит голодная львица, поэтому ему приходится пробираться через странное отверстие где-то наверху, и этот путь ведет его в удивительный мир, о существовании которого он и не догадывался. Каждое действие должно иметь последствия, то есть должно быть необходимым. Вы формируете цепь. Если какое-то действие не является результатом случившегося ранее и не влияет на последующие события, оно для вашей цепи лишнее.
5. Герой должен оказаться в такой ситуации, когда ему кажется, что все потеряно.
6. В конце истории сознание героя должно полностью измениться. Большинство ситуаций должно найти свое разрешение.
Вот так. Все остальное – это холст, на котором вы можете творить по своему разумению.
© Джессика Лоури «Не проблема, а сюжет для книги»
❤20👍11🔥4
Зачем нужна конструкция?
Зачем нужна конструкция? Посмотрите по сторонам. У стула, на котором вы сидите, есть определенная конструкция. И вы, вероятно, признательны за это. Стулу, не имеющему уверенной конструкции, нельзя доверять. Или взять окно. Комнату. Стены. Здание. Корзина для мусора – это контейнер с отверстием. Почему так? Что, если отверстия не было бы? Корзина по-прежнему была бы корзиной? А как насчет вашего тела? Есть ли у него конструкция? Не будь ее, проку от вас было бы мало. Вы расплылись бы по полу, подобно пятну. Возможно, вы харизматичный, чуткий, проницательный и ужасно интересный человек, но все попытки рассказать окружающим об этих качествах будут обречены на провал, ведь большая часть вас впитается в ковер. Чем дольше вы смотрите по сторонам, тем больше конструкций видите. Конструкция может быть сложной или простой. Ее могут определять изощренные геометрические принципы – как в случае со снежинками, листьями и ракушками. Либо она может быть сравнительно простой, как у стола, которому требуется не менее трех ножек, чтобы выполнять свои функции (почему-то двух ножек столу недостаточно).
Возможно, причина в том, что все должно выполнять определенную функцию, у всего есть задача. Задача стула – чтобы на нем можно было сидеть. Если он имеет склонность разваливаться от малейшего веса, скорее всего, больше на него не сядут. Кроме того, существует качественная оценка, т. е. насколько хорошо предмет выполняет свои функции. Еще можно сесть на колченогий стул, но через некоторое время он начнет раздражать. Чем точнее его конструкция соответствует базовым принципам, в соответствии с которыми он должен функционировать, тем лучше стул.
Комплексные конструкции, такие как человеческое тело, состоят из множества разных, слаженно работающих систем. Каждый орган, мышца и железа функционируют благодаря своей конструкции, притом что скелет удерживает их на своих местах. Примечательно, что хотя компоненты скелета должны быть жесткими, их сочленение организовано так, чтобы упрощать движение. Чем прочнее скелет, тем лучше сочленение. У лошадей он имеет довольно прочную конструкцию, так что они могут не только стоять, но и бежать галопом.
Кроме того, скелет – штука живая и гибкая. Наши кости – фабрики. Они растут и меняются со временем. В случае травмы они способны к самоисцелению – в определенной степени. Безусловно, позвоночник – наиболее важное сочленение костей, связанное со множеством нервных окончаний.
Несмотря на всю важность скелета, едва ли именно его мы первым замечаем в человеке. Вряд ли кто-то скажет: «Эй, Джим, отличный скелет у тебя!», хотя мы вполне можем восхититься лицевой конструкцией человека. Если со скелетом что-то не так, кого-то, возможно, потянет сказать об этом – а кто-то вежливо промолчит. И надлежащим образом функционирующая конструкция скелета настолько незаметна, насколько это необходимо. Аналогичным образом хорошая книга не выпячивает конструкцию, зато прекрасно работает.
Прочитав хорошую книгу, мы закрываем последнюю страницу и, как правило, осмысляем отдельные моменты, героев или темы. А конструкция просто есть. Кроме тех случаев, когда с ней что-то не так. Хромающий сюжет бывает симптомом сломанной кости.
Очевидный сюжет – как обнаженная кость.
Поскольку задача хорошей конструкции – оставаться невидимой, подобно тому как кости должны интересовать только хирурга-ортопеда, мы, писатели, для начала должны поиграть с ними. Мы должны изучить анатомию сюжета, чтобы понять, что в этой конструкции работает, а что нет.
© Робин Махержи «Что будет дальше?»
Зачем нужна конструкция? Посмотрите по сторонам. У стула, на котором вы сидите, есть определенная конструкция. И вы, вероятно, признательны за это. Стулу, не имеющему уверенной конструкции, нельзя доверять. Или взять окно. Комнату. Стены. Здание. Корзина для мусора – это контейнер с отверстием. Почему так? Что, если отверстия не было бы? Корзина по-прежнему была бы корзиной? А как насчет вашего тела? Есть ли у него конструкция? Не будь ее, проку от вас было бы мало. Вы расплылись бы по полу, подобно пятну. Возможно, вы харизматичный, чуткий, проницательный и ужасно интересный человек, но все попытки рассказать окружающим об этих качествах будут обречены на провал, ведь большая часть вас впитается в ковер. Чем дольше вы смотрите по сторонам, тем больше конструкций видите. Конструкция может быть сложной или простой. Ее могут определять изощренные геометрические принципы – как в случае со снежинками, листьями и ракушками. Либо она может быть сравнительно простой, как у стола, которому требуется не менее трех ножек, чтобы выполнять свои функции (почему-то двух ножек столу недостаточно).
Возможно, причина в том, что все должно выполнять определенную функцию, у всего есть задача. Задача стула – чтобы на нем можно было сидеть. Если он имеет склонность разваливаться от малейшего веса, скорее всего, больше на него не сядут. Кроме того, существует качественная оценка, т. е. насколько хорошо предмет выполняет свои функции. Еще можно сесть на колченогий стул, но через некоторое время он начнет раздражать. Чем точнее его конструкция соответствует базовым принципам, в соответствии с которыми он должен функционировать, тем лучше стул.
Комплексные конструкции, такие как человеческое тело, состоят из множества разных, слаженно работающих систем. Каждый орган, мышца и железа функционируют благодаря своей конструкции, притом что скелет удерживает их на своих местах. Примечательно, что хотя компоненты скелета должны быть жесткими, их сочленение организовано так, чтобы упрощать движение. Чем прочнее скелет, тем лучше сочленение. У лошадей он имеет довольно прочную конструкцию, так что они могут не только стоять, но и бежать галопом.
Кроме того, скелет – штука живая и гибкая. Наши кости – фабрики. Они растут и меняются со временем. В случае травмы они способны к самоисцелению – в определенной степени. Безусловно, позвоночник – наиболее важное сочленение костей, связанное со множеством нервных окончаний.
Несмотря на всю важность скелета, едва ли именно его мы первым замечаем в человеке. Вряд ли кто-то скажет: «Эй, Джим, отличный скелет у тебя!», хотя мы вполне можем восхититься лицевой конструкцией человека. Если со скелетом что-то не так, кого-то, возможно, потянет сказать об этом – а кто-то вежливо промолчит. И надлежащим образом функционирующая конструкция скелета настолько незаметна, насколько это необходимо. Аналогичным образом хорошая книга не выпячивает конструкцию, зато прекрасно работает.
Прочитав хорошую книгу, мы закрываем последнюю страницу и, как правило, осмысляем отдельные моменты, героев или темы. А конструкция просто есть. Кроме тех случаев, когда с ней что-то не так. Хромающий сюжет бывает симптомом сломанной кости.
Очевидный сюжет – как обнаженная кость.
Поскольку задача хорошей конструкции – оставаться невидимой, подобно тому как кости должны интересовать только хирурга-ортопеда, мы, писатели, для начала должны поиграть с ними. Мы должны изучить анатомию сюжета, чтобы понять, что в этой конструкции работает, а что нет.
© Робин Махержи «Что будет дальше?»
👍14❤5🔥2
Делитесь с читателем информацией и предысторией
Писатели, особенно начинающие, часто поддаются искушению вывалить на читателя все сразу. В результате с самого начала истории выскакивают флешбэки, чтобы читатель узнал предысторию и понял, какое событие вывело героя с орбиты.
Универсальный совет: отмерьте с самого начала то количество информации, которой вы делитесь с читателем, и воздерживайтесь от флешбэков.
Короткие воспоминания могут быть кстати, но старайтесь не двигаться туда-сюда во времени. Ваша главная цель — заставить читателя быть здесь и сейчас, в моменте, в котором происходит главное действие. Вкладывайте в каждый эпизод лишь самую необходимую информацию, особенно в начальные эпизоды. (Тут могут быть подсказки о том, что предвещает то или иное событие, но не перегружайте эпизоды такими деталями.) Приглашайте читателя в свою историю, постепенно увлекая его. Захватывающая книга получается, когда автор постоянно подпитывает любопытство.
В первой четверти любого писательского проекта должны быть представлены главные персонажи, их цели, время и место действия, главная идея и проблематика. Здесь вовсе не обязательно делать образы и сюжет поглубже; это место знакомства. Не стоит знакомить читателя с неподвижными героями, их привычками, обстоятельствами жизни и тем, что занимает их мысли. Нет, нужно завлечь его драматизмом, ведущим к конфликту и напряжению, посеять в нем тревогу за героя и любопытство.
Когда эпизоды начала написаны, присмотритесь к тому, который вы определили в качестве эпизода поворотного момента. Вам нужен эпизод(ы), который бы закреплял такие переживания героя:
а) разрыв с прошлой жизнью, какую он знал;
б) изменения в жизненных обстоятельствах или взглядах;
в) перелом в отношениях с другими и даже с самим собой.
Продумайте, что произойдет после того, как протагонист оставит все позади в конце первой части. Это будет конец начала, закроются все пути назад. Герой вступит в середину повествования.
© Марта Олдерсон «Создавая бестселлер»
Писатели, особенно начинающие, часто поддаются искушению вывалить на читателя все сразу. В результате с самого начала истории выскакивают флешбэки, чтобы читатель узнал предысторию и понял, какое событие вывело героя с орбиты.
Универсальный совет: отмерьте с самого начала то количество информации, которой вы делитесь с читателем, и воздерживайтесь от флешбэков.
Короткие воспоминания могут быть кстати, но старайтесь не двигаться туда-сюда во времени. Ваша главная цель — заставить читателя быть здесь и сейчас, в моменте, в котором происходит главное действие. Вкладывайте в каждый эпизод лишь самую необходимую информацию, особенно в начальные эпизоды. (Тут могут быть подсказки о том, что предвещает то или иное событие, но не перегружайте эпизоды такими деталями.) Приглашайте читателя в свою историю, постепенно увлекая его. Захватывающая книга получается, когда автор постоянно подпитывает любопытство.
В первой четверти любого писательского проекта должны быть представлены главные персонажи, их цели, время и место действия, главная идея и проблематика. Здесь вовсе не обязательно делать образы и сюжет поглубже; это место знакомства. Не стоит знакомить читателя с неподвижными героями, их привычками, обстоятельствами жизни и тем, что занимает их мысли. Нет, нужно завлечь его драматизмом, ведущим к конфликту и напряжению, посеять в нем тревогу за героя и любопытство.
Когда эпизоды начала написаны, присмотритесь к тому, который вы определили в качестве эпизода поворотного момента. Вам нужен эпизод(ы), который бы закреплял такие переживания героя:
а) разрыв с прошлой жизнью, какую он знал;
б) изменения в жизненных обстоятельствах или взглядах;
в) перелом в отношениях с другими и даже с самим собой.
Продумайте, что произойдет после того, как протагонист оставит все позади в конце первой части. Это будет конец начала, закроются все пути назад. Герой вступит в середину повествования.
© Марта Олдерсон «Создавая бестселлер»
🔥10👍6❤3
Автор, жги! Пошаговый алгоритм создания впечатляющей сцены
Шаг 1: Выберите любую сцену в своей рукописи, которую считаете слабой. Кто в ней рассказчик?
Шаг 2: Определите, что этот персонаж ярче всего ощущает в данной сцене. Гнев? Тщетность? Предательство? Надежду? Радость? Возбуждение? Стыд? Горе? Гордость? Ненависть к себе? Покой?
Шаг 3: Вспомните собственный опыт. Когда вы сильнее всего ощущали эмоцию, которую выделили в предыдущем шаге?
Шаг 4: Подробно опишите свой опыт: когда именно это случилось? Кто присутствовал? Что было вокруг? Что сильнее всего вам запомнилось? О чем бы вам хотелось забыть? Каким был свет вокруг? Какие слова были произнесены? Какие самые мелкие – и самые крупные – действия совершались?
Шаг 5: Чем стал для вас этот жизненный опыт – солью на ранах или глазурью на торте? Вы испытали бы это чувство в любом случае, но что именно его спровоцировало?
Шаг 6: Как вы ощутили себя, когда поняли, как важен был для вас этот опыт?
Шаг 7: Передайте подробности вашего опыта своему персонажу – прямо сейчас, в этой самой сцене.
Резюме: Крадите у жизни. Она для этого и нужна, так ведь? Как часто, когда случалось что-то плохое, вам в голову приходила мысль: «Ну, из этого хотя бы выйдет неплохая история»? Вот он, ваш шанс. Ваш персональный опыт, его детали и подробности – инструменты для того, чтобы сделать эту сцену личной и мощной. Именно они и придают истории реалистичность. Используйте этот алгоритм, когда впадаете в ступор или вдохновение на нуле. Он раздует искры в вашем романе в настоящее пламя – в любой момент.
© Дональд Маасс «Как написать зажигательный роман»
Шаг 1: Выберите любую сцену в своей рукописи, которую считаете слабой. Кто в ней рассказчик?
Шаг 2: Определите, что этот персонаж ярче всего ощущает в данной сцене. Гнев? Тщетность? Предательство? Надежду? Радость? Возбуждение? Стыд? Горе? Гордость? Ненависть к себе? Покой?
Шаг 3: Вспомните собственный опыт. Когда вы сильнее всего ощущали эмоцию, которую выделили в предыдущем шаге?
Шаг 4: Подробно опишите свой опыт: когда именно это случилось? Кто присутствовал? Что было вокруг? Что сильнее всего вам запомнилось? О чем бы вам хотелось забыть? Каким был свет вокруг? Какие слова были произнесены? Какие самые мелкие – и самые крупные – действия совершались?
Шаг 5: Чем стал для вас этот жизненный опыт – солью на ранах или глазурью на торте? Вы испытали бы это чувство в любом случае, но что именно его спровоцировало?
Шаг 6: Как вы ощутили себя, когда поняли, как важен был для вас этот опыт?
Шаг 7: Передайте подробности вашего опыта своему персонажу – прямо сейчас, в этой самой сцене.
Резюме: Крадите у жизни. Она для этого и нужна, так ведь? Как часто, когда случалось что-то плохое, вам в голову приходила мысль: «Ну, из этого хотя бы выйдет неплохая история»? Вот он, ваш шанс. Ваш персональный опыт, его детали и подробности – инструменты для того, чтобы сделать эту сцену личной и мощной. Именно они и придают истории реалистичность. Используйте этот алгоритм, когда впадаете в ступор или вдохновение на нуле. Он раздует искры в вашем романе в настоящее пламя – в любой момент.
© Дональд Маасс «Как написать зажигательный роман»
👍15🔥9❤6
Писатели — о материале
У меня есть каталоги, где все организовано по довольно сложной схеме. Сейчас я пишу роман Duma Key, и я систематизировал все рабочие записи, чтобы не забыть детали всех линий романа. Я записываю даты рождения своих героев, а потом высчитываю, сколько им лет в таком-то или таком-то году. Нужно не забыть, что у этой героини на груди татуировка, не забыть, что у Эдгара к концу февраля появляется верстак. Потому что если сейчас я что-то напутаю, такая морока будет все это потом исправлять.
© Стивен Кинг
Чтобы нечто выдумать, мне всегда нужен трамплин реальности. Поэтому я собираю материал и езжу по местам, где происходит действие моего произведения. Не подумайте, что я стремлюсь просто воссоздать реальность — отлично знаю, что это невозможно. Сколько заметок и конспектов не делай, в итоге идет в счет лишь то, что отбирает твоя память. Поэтому я никогда не беру с собой фотоаппарат, когда еду собирать материал.
© Марио Варгас Льоса
Действие романа «Снег» происходит в городе Карс. Он славится как один из самых холодных городов Турции. И один из самых бедных. В начале 1980-х некая крупная газета посвятила всю первую полосу бедности в Карсе. Кто-то подсчитал, что весь город можно купить за миллион долларов. Окрестности города населены преимущественно курдами, но в центре обитают и азербайджанцы, и турки и разные другие. Когда-то были еще русские и немцы. Есть там и религиозные трения — между шиитами и суннитами. Война турецкого правительства против курдов была такой яростной, что ехать туда туристом было невозможно. Я попросил знакомого редактора газеты снабдить меня журналистским удостоверением. Человек он был влиятельный, позвонил мэру и начальнику полиции и предупредил обо мне. Приехав, я сразу посетил мэра и пожал руку начальнику полиции, чтобы меня не забрали на улице. Тем не менее какие-то полицейские, не знавшие о моем приезде, забрали меня и увезли — вероятно, с намерением пытать. Я немедленно стал козырять именами: знаю мэра, знаю начальника... Я был подозрительным лицом. Хотя Турция — теоретически свободная страна, до 1999 года всякий иностранец был подозрителен. Теперь, надеюсь, здесь стало гораздо спокойнее.
© Орхан Памук
У меня есть каталоги, где все организовано по довольно сложной схеме. Сейчас я пишу роман Duma Key, и я систематизировал все рабочие записи, чтобы не забыть детали всех линий романа. Я записываю даты рождения своих героев, а потом высчитываю, сколько им лет в таком-то или таком-то году. Нужно не забыть, что у этой героини на груди татуировка, не забыть, что у Эдгара к концу февраля появляется верстак. Потому что если сейчас я что-то напутаю, такая морока будет все это потом исправлять.
© Стивен Кинг
Чтобы нечто выдумать, мне всегда нужен трамплин реальности. Поэтому я собираю материал и езжу по местам, где происходит действие моего произведения. Не подумайте, что я стремлюсь просто воссоздать реальность — отлично знаю, что это невозможно. Сколько заметок и конспектов не делай, в итоге идет в счет лишь то, что отбирает твоя память. Поэтому я никогда не беру с собой фотоаппарат, когда еду собирать материал.
© Марио Варгас Льоса
Действие романа «Снег» происходит в городе Карс. Он славится как один из самых холодных городов Турции. И один из самых бедных. В начале 1980-х некая крупная газета посвятила всю первую полосу бедности в Карсе. Кто-то подсчитал, что весь город можно купить за миллион долларов. Окрестности города населены преимущественно курдами, но в центре обитают и азербайджанцы, и турки и разные другие. Когда-то были еще русские и немцы. Есть там и религиозные трения — между шиитами и суннитами. Война турецкого правительства против курдов была такой яростной, что ехать туда туристом было невозможно. Я попросил знакомого редактора газеты снабдить меня журналистским удостоверением. Человек он был влиятельный, позвонил мэру и начальнику полиции и предупредил обо мне. Приехав, я сразу посетил мэра и пожал руку начальнику полиции, чтобы меня не забрали на улице. Тем не менее какие-то полицейские, не знавшие о моем приезде, забрали меня и увезли — вероятно, с намерением пытать. Я немедленно стал козырять именами: знаю мэра, знаю начальника... Я был подозрительным лицом. Хотя Турция — теоретически свободная страна, до 1999 года всякий иностранец был подозрителен. Теперь, надеюсь, здесь стало гораздо спокойнее.
© Орхан Памук
👍11❤5🔥4
Чек-лист. Пять вопросов, чтобы проверить глубину проработки главного героя
1. Вы знаете, чего хочет ваш герой? Чего он жаждет больше всего? Какой у него мотив, каков смысл его существования?
2. Вы знаете, почему ваш герой хочет того, чего хочет? Что такого особенного в достижении его цели? Вы знаете почему? Одним словом, в чем его мотивация?
3. Вам известна внешняя цель вашего героя? Что движет им? Остерегайтесь помещать героя в универсальную «плохую ситуацию», просто чтобы узнать, что он будет делать. Помните: достижение цели должно удовлетворять его давней потребности или давнему желанию, а процесс ее достижения должен заставить героя посмотреть в лицо своему глубоко укоренившемуся страху.
4. Вам известна внутренняя цель вашего героя? Один из способов ее понять – это ответить на вопрос: что означает для героя достижение внешней цели? Как, по его мнению, повлияет достижение цели на его жизнь? Что, по его мнению, это о нем скажет? Прав ли он? Или две его цели, внутренняя и внешняя, противоречат друг другу?
5. Цель вашего героя заставляет его разобраться с давней проблемой или встретиться с давним страхом? С каким ужасом в глубине души ему предстоит столкнуться, чтобы достичь своей цели? Какое старое убеждение придется поставить под сомнение? Чего такого он всю жизнь избегал, с чем сейчас вынужден столкнуться лицом к лицу или, выкинув белый флаг, сдаться?
© Лиза Крон «С первой фразы»
1. Вы знаете, чего хочет ваш герой? Чего он жаждет больше всего? Какой у него мотив, каков смысл его существования?
2. Вы знаете, почему ваш герой хочет того, чего хочет? Что такого особенного в достижении его цели? Вы знаете почему? Одним словом, в чем его мотивация?
3. Вам известна внешняя цель вашего героя? Что движет им? Остерегайтесь помещать героя в универсальную «плохую ситуацию», просто чтобы узнать, что он будет делать. Помните: достижение цели должно удовлетворять его давней потребности или давнему желанию, а процесс ее достижения должен заставить героя посмотреть в лицо своему глубоко укоренившемуся страху.
4. Вам известна внутренняя цель вашего героя? Один из способов ее понять – это ответить на вопрос: что означает для героя достижение внешней цели? Как, по его мнению, повлияет достижение цели на его жизнь? Что, по его мнению, это о нем скажет? Прав ли он? Или две его цели, внутренняя и внешняя, противоречат друг другу?
5. Цель вашего героя заставляет его разобраться с давней проблемой или встретиться с давним страхом? С каким ужасом в глубине души ему предстоит столкнуться, чтобы достичь своей цели? Какое старое убеждение придется поставить под сомнение? Чего такого он всю жизнь избегал, с чем сейчас вынужден столкнуться лицом к лицу или, выкинув белый флаг, сдаться?
© Лиза Крон «С первой фразы»
❤14👍10🔥5
Вот вам практический совет еще, если желаете: печатайте больше, этак не меньше 5—6 тысяч. Книжка шибко пойдет. Второе издание можно печатать одновременно с первым.
Еще совет: читая корректуру, вычеркивайте, где можно, определения существительных и глаголов. У вас так много определений, что вниманию читателя трудно разобраться и оно утомляется.
Понятно, когда я пишу: «человек сел на траву»; это понятно, потому что ясно и не задерживает внимания. Наоборот, неудобопонятно и тяжеловато для мозгов, если я пишу: «высокий, узкогрудый, среднего роста человек с рыжей бородкой сел на зеленую, уже измятую пешеходами траву, сел бесшумно, робко и пугливо оглядываясь». Это не сразу укладывается в мозгу, а беллетристика должна укладываться сразу, в секунду.
За сим еще одно: вы по натуре лирик, тембр у вашей души мягкий. Если бы вы были композитором, то избегали бы писать марши. Грубить, шуметь, язвить, неистово обличать — это несвойственно вашему таланту. Отсюда вы поймете, если я посоветую вам не пощадить в корректуре сукиных сынов, кобелей и пшибздиков, мелькающих там и сям на страницах «Жизни».
Ждать вас в конце сентября? Отчего так поздно? Зима в этом году начнется рано, осень будет короткая, надо спешить.
Ну-с, будьте здоровы. Оставайтесь живеньки-здоровеньки.
Ваш А. Чехов.
© Чехов — Горькому М., 3 сентября 1899 г.
Еще совет: читая корректуру, вычеркивайте, где можно, определения существительных и глаголов. У вас так много определений, что вниманию читателя трудно разобраться и оно утомляется.
Понятно, когда я пишу: «человек сел на траву»; это понятно, потому что ясно и не задерживает внимания. Наоборот, неудобопонятно и тяжеловато для мозгов, если я пишу: «высокий, узкогрудый, среднего роста человек с рыжей бородкой сел на зеленую, уже измятую пешеходами траву, сел бесшумно, робко и пугливо оглядываясь». Это не сразу укладывается в мозгу, а беллетристика должна укладываться сразу, в секунду.
За сим еще одно: вы по натуре лирик, тембр у вашей души мягкий. Если бы вы были композитором, то избегали бы писать марши. Грубить, шуметь, язвить, неистово обличать — это несвойственно вашему таланту. Отсюда вы поймете, если я посоветую вам не пощадить в корректуре сукиных сынов, кобелей и пшибздиков, мелькающих там и сям на страницах «Жизни».
Ждать вас в конце сентября? Отчего так поздно? Зима в этом году начнется рано, осень будет короткая, надо спешить.
Ну-с, будьте здоровы. Оставайтесь живеньки-здоровеньки.
Ваш А. Чехов.
© Чехов — Горькому М., 3 сентября 1899 г.
❤13👍12🔥4
Скорость, с которой разворачивается повествование
Идеальный Читатель – это еще и лучший способ замерить, правильно ли выдержан темп повествования и удовлетворительно ли справились с предысторией.
Темп – это скорость, с которой разворачивается повествование. Есть в издательских кругах невысказанное (а потому не определенное и не проверенное) поверье, что наиболее коммерчески успешные рассказы и романы написаны в быстром темпе. Я думаю, в основе этого поверья лежит мысль, что в наше время у людей столько дел и они так легко отвлекаются от печатного слова, что их внимание не удержать, если не стать поваром быстрой еды, подающим шипящие котлеты, картошку и яичницу со всей возможной скоростью.
Как и многие непроверенные мнения в издательских кругах, это почти на сто процентов чушь, и потому, когда книги вроде «Имени розы» Умберто Эко или «Холодной горы» Чарльза Фрезера вдруг выпрыгивают наверх списка бестселлеров, издатели и редакторы поражаются. Подозреваю, что многие из них приписывают неожиданный успех этих книг непредсказуемым и прискорбным отказам хорошего вкуса у части читающей публики.
Нет, ничего плохого нет в романах с быстрым темпом. Некоторые вполне хорошие писатели – Нельсон Демилль, Уилбур Смит и Сью Графтон, если назвать всего троих, заработали на таких романах миллионы. Но с этой скоростью можно переборщить. Несясь слишком быстро, рискуешь оставить читателя позади, он запутается или просто устанет. Что до меня, я люблю темп помедленнее и построение повыше и побольше.
Неторопливое, как роскошный лайнер, переживание длинного, поглощающего романа вроде «Далекие павильоны» или «Подходящий мальчик» всегда были среди самых привлекательных образцов жанра еще со времен первых примеров – бесконечных, многочастевых эпистолярных повествований вроде «Клариссы». Я считаю, что каждая вещь должна разворачиваться в своем собственном темпе, и это не обязательно бег сломя голову. И все же нужно осознавать: если слишком замедлить темп, даже у самого дисциплинированного читателя может лопнуть терпение.
Как же найти золотую середину? Да с помощью Идеального Читателя. Попытайтесь представить себе, не станет ли ему скучно при чтении какой-то сцены – если вы знаете вкусы своего Идеального Читателя хоть наполовину так, как я знаю вкусы своего, это будет нетрудно. Не сочтет ли Идеальный Читатель, что здесь, скажем, или там слишком много пустых разговоров? Что какую-то ситуацию вы разъяснили недостаточно, или слишком подробно – один из моих хронических недостатков? Что вы забыли разрешить какой-то важный момент сюжетной линии? Или забыли целиком персонажа, как случилось однажды с Раймондом Чандлером? (Его спросили насчет убитого шофера в «Большом сне», и Чандлер, любивший выпить, ответил: «Ах этот! Знаете, я просто про него забыл».)
Эти вопросы должны быть у вас на уме даже при закрытой двери. А когда она откроется – когда ваш Идеальный Читатель действительно прочтет рукопись, – эти вопросы надо задать вслух. И будь то попрошайничество или нет, вам захочется посмотреть и увидеть, когда Идеальный Читатель отложит рукопись в сторону, чтобы заняться чем-нибудь другим. На какой сцене это случилось? Что было так легко отложить?
Говоря о темпе, я часто возвращаюсь к Элмору Леонарду, который очень хорошо это объяснил, сказав, что он просто выбрасывал скучные куски. Это значит, что ради темпа надо вычеркивать, и в конце концов большинству из нас приходится это делать (убивай любимых, убивай, пусть это разобьет твое эгоцентричное сердчишко автора, убивай любимых).
© Стивен Кинг «Как писать книги. Мемуары о ремесле»
Идеальный Читатель – это еще и лучший способ замерить, правильно ли выдержан темп повествования и удовлетворительно ли справились с предысторией.
Темп – это скорость, с которой разворачивается повествование. Есть в издательских кругах невысказанное (а потому не определенное и не проверенное) поверье, что наиболее коммерчески успешные рассказы и романы написаны в быстром темпе. Я думаю, в основе этого поверья лежит мысль, что в наше время у людей столько дел и они так легко отвлекаются от печатного слова, что их внимание не удержать, если не стать поваром быстрой еды, подающим шипящие котлеты, картошку и яичницу со всей возможной скоростью.
Как и многие непроверенные мнения в издательских кругах, это почти на сто процентов чушь, и потому, когда книги вроде «Имени розы» Умберто Эко или «Холодной горы» Чарльза Фрезера вдруг выпрыгивают наверх списка бестселлеров, издатели и редакторы поражаются. Подозреваю, что многие из них приписывают неожиданный успех этих книг непредсказуемым и прискорбным отказам хорошего вкуса у части читающей публики.
Нет, ничего плохого нет в романах с быстрым темпом. Некоторые вполне хорошие писатели – Нельсон Демилль, Уилбур Смит и Сью Графтон, если назвать всего троих, заработали на таких романах миллионы. Но с этой скоростью можно переборщить. Несясь слишком быстро, рискуешь оставить читателя позади, он запутается или просто устанет. Что до меня, я люблю темп помедленнее и построение повыше и побольше.
Неторопливое, как роскошный лайнер, переживание длинного, поглощающего романа вроде «Далекие павильоны» или «Подходящий мальчик» всегда были среди самых привлекательных образцов жанра еще со времен первых примеров – бесконечных, многочастевых эпистолярных повествований вроде «Клариссы». Я считаю, что каждая вещь должна разворачиваться в своем собственном темпе, и это не обязательно бег сломя голову. И все же нужно осознавать: если слишком замедлить темп, даже у самого дисциплинированного читателя может лопнуть терпение.
Как же найти золотую середину? Да с помощью Идеального Читателя. Попытайтесь представить себе, не станет ли ему скучно при чтении какой-то сцены – если вы знаете вкусы своего Идеального Читателя хоть наполовину так, как я знаю вкусы своего, это будет нетрудно. Не сочтет ли Идеальный Читатель, что здесь, скажем, или там слишком много пустых разговоров? Что какую-то ситуацию вы разъяснили недостаточно, или слишком подробно – один из моих хронических недостатков? Что вы забыли разрешить какой-то важный момент сюжетной линии? Или забыли целиком персонажа, как случилось однажды с Раймондом Чандлером? (Его спросили насчет убитого шофера в «Большом сне», и Чандлер, любивший выпить, ответил: «Ах этот! Знаете, я просто про него забыл».)
Эти вопросы должны быть у вас на уме даже при закрытой двери. А когда она откроется – когда ваш Идеальный Читатель действительно прочтет рукопись, – эти вопросы надо задать вслух. И будь то попрошайничество или нет, вам захочется посмотреть и увидеть, когда Идеальный Читатель отложит рукопись в сторону, чтобы заняться чем-нибудь другим. На какой сцене это случилось? Что было так легко отложить?
Говоря о темпе, я часто возвращаюсь к Элмору Леонарду, который очень хорошо это объяснил, сказав, что он просто выбрасывал скучные куски. Это значит, что ради темпа надо вычеркивать, и в конце концов большинству из нас приходится это делать (убивай любимых, убивай, пусть это разобьет твое эгоцентричное сердчишко автора, убивай любимых).
© Стивен Кинг «Как писать книги. Мемуары о ремесле»
❤10👍6🔥6
Экспозиция
Существует ложная идея, что экспозиция – это просто другое название для начала произведения. Авторы учебников говорят, что мы должны создать атмосферу, настроение, условия, прежде чем начнется действие. Они говорят нам, как должны появляться персонажи, что при этом говорить и как себя вести, чтобы привлечь и удержать внимание читателей. И хотя все это поначалу кажется весьма полезным, эти советы ведут к путанице.
Что говорит словарь Вебстера? «Экспозиция – изложение смысла или идеи литературного произведения, предназначенное сообщать информацию». А «Тезаурус» Марча? «Экспозиция – акт изложения».
Итак, что же мы хотим изложить? Идею? Атмосферу? Происхождение героев? Сюжет? Обстановку? Настроение?
Ответ: все это одновременно.
Если мы выберем одну атмосферу, сразу возникнет вопрос: а кто живет в этой атмосфере?
Если мы ответим: юрист из Нью-Йорка – то подойдем на шаг ближе к созданию атмосферы.
Если мы исследуем вопрос дальше и спросим, что за человек этот юрист, мы узнаем, что он честен и принципиален. Узнаем, что его отец был портным и жил в бедности, чтобы сын смог выбиться в люди. Ни разу, не упомянув «атмосферу» ни в вопросах ни в ответах, мы тем не менее находимся на пути к ее созданию.
Если увеличить наше любопытство, то скоро мы все узнаем об этом юристе: друзья, стремления, непосредственная цель, настроение.
Чем больше мы знаем о человеке, тем больше мы знаем о настроении, месте действия, атмосфере, сюжете, социальных условиях, предыстории и т.д.
Мы должны изобразить персонажа, о котором мы пишем. Мы хотим, чтобы читатели знали его цель, поскольку, узнав, чего он хочет, они сразу узнают о нем очень много. Нет нужды специально изображать настроение и т.д. Это – неотъемлемая часть произведения, которая создается по мере того, как герой старается доказать свои идеи. «Экспозиция» – это составляющая всего произведения, а не просто вставка, которая используется в начале, а потом откладывается в сторону. А учебники трактуют ее, как если бы она была чем-то обособленным. Более того, «экспозиция» должна происходить постоянно, без перерыва до самого конца романа.
Бейкер говорит: «Сначала мы возбуждаем у читателей эмоции чисто внешними действиями. Действиями, которые или продвигают сюжет, или иллюстрируют характеры, или делают и то и другое». В хорошей сцене внешнее должно делать и то, и это, и многое, многое другое.
© Лайош Эгри «Искусство драматургии»
Существует ложная идея, что экспозиция – это просто другое название для начала произведения. Авторы учебников говорят, что мы должны создать атмосферу, настроение, условия, прежде чем начнется действие. Они говорят нам, как должны появляться персонажи, что при этом говорить и как себя вести, чтобы привлечь и удержать внимание читателей. И хотя все это поначалу кажется весьма полезным, эти советы ведут к путанице.
Что говорит словарь Вебстера? «Экспозиция – изложение смысла или идеи литературного произведения, предназначенное сообщать информацию». А «Тезаурус» Марча? «Экспозиция – акт изложения».
Итак, что же мы хотим изложить? Идею? Атмосферу? Происхождение героев? Сюжет? Обстановку? Настроение?
Ответ: все это одновременно.
Если мы выберем одну атмосферу, сразу возникнет вопрос: а кто живет в этой атмосфере?
Если мы ответим: юрист из Нью-Йорка – то подойдем на шаг ближе к созданию атмосферы.
Если мы исследуем вопрос дальше и спросим, что за человек этот юрист, мы узнаем, что он честен и принципиален. Узнаем, что его отец был портным и жил в бедности, чтобы сын смог выбиться в люди. Ни разу, не упомянув «атмосферу» ни в вопросах ни в ответах, мы тем не менее находимся на пути к ее созданию.
Если увеличить наше любопытство, то скоро мы все узнаем об этом юристе: друзья, стремления, непосредственная цель, настроение.
Чем больше мы знаем о человеке, тем больше мы знаем о настроении, месте действия, атмосфере, сюжете, социальных условиях, предыстории и т.д.
Мы должны изобразить персонажа, о котором мы пишем. Мы хотим, чтобы читатели знали его цель, поскольку, узнав, чего он хочет, они сразу узнают о нем очень много. Нет нужды специально изображать настроение и т.д. Это – неотъемлемая часть произведения, которая создается по мере того, как герой старается доказать свои идеи. «Экспозиция» – это составляющая всего произведения, а не просто вставка, которая используется в начале, а потом откладывается в сторону. А учебники трактуют ее, как если бы она была чем-то обособленным. Более того, «экспозиция» должна происходить постоянно, без перерыва до самого конца романа.
Бейкер говорит: «Сначала мы возбуждаем у читателей эмоции чисто внешними действиями. Действиями, которые или продвигают сюжет, или иллюстрируют характеры, или делают и то и другое». В хорошей сцене внешнее должно делать и то, и это, и многое, многое другое.
© Лайош Эгри «Искусство драматургии»
👍10🔥7❤3
Сцена и детализация
Предположим, я собрался написать в романе: “Когда поезд остановился на вокзале в Модене, он выбежал на платформу и купил газету”. Я ни за что не стал бы этого делать, не проверив предварительно, как долго поезд стоит в Модене (или в любом другом месте, да хоть в Иннисфри) и как далеко от платформы находится газетный киоск. И хотя это, скорее всего, мало повлияло бы на сюжет, я просто не смог бы написать эту фразу, не выверив время и расстояние.
В “Маятнике Фуко” говорится, что издательские дома “Мануцио” и “Гарамон” находились в двух смежных помещениях, так что из одного в другое можно было попасть через проход, в который вела рифленая дверь и три ступеньки. Я тщательно вычислил, сколько понадобится времени, чтобы перейти из одного здания в другое, учтя даже разницу в уровне этажей. Хотя читатель, наверное, те три ступеньки едва замечает, для меня это было очень важно.
Иногда я спрашивал себя, а нужна ли такая дотошность в изображении литературного мира, учитывая, что потом многие детали не будут иметь никакого значения в повествовании. Но мне, по крайней мере, она точно была нужна, чтобы уверенно ориентироваться в своем вымышленном пространстве. С другой стороны, я слышал от кого-то, будто режиссер Лукино Висконти, если в его фильме была сцена, где два персонажа говорили о шкатулке с украшениями, требовал, чтобы перед актерами стояла шкатулка с подлинными драгоценностями, даже если в течение всей сцены она оставалась закрытой. В противном случае персонажи выглядели бы недостаточно естественными, поскольку актеры играли бы не так убедительно.
Для “Имени розы” я нарисовал портреты всех монахов аббатства – и они у меня почти все получились бородатыми, хотя я и не был уверен, что в ту эпоху бенедиктинцы носили бороды. С этой проблемой столкнулся при экранизации романа режиссер Жан-Жак Анно – пришлось ему звать на помощь ученых консультантов. Заметьте, в романе вообще не упоминается, были ли монахи с бородами или нет. Но я должен был как-то узнавать своих персонажей, пока заставлял их говорить и действовать, иначе я не знал бы, что они будут говорить.
Ради “Маятника Фуко” я целыми вечерами, до самого закрытия бродил по Консерватории искусств и ремесел, где разворачиваются некоторые важные сцены романа. Чтобы говорить о храмовниках, я поехал во Францию, в местечко Форе-д’Ориан, где остались развалины их укреплений, которые в романе упоминаются лишь мельком и невнятно. Чтобы описать прогулку Казобона от Консерватории до площади Вогезов и оттуда к Эйфелевой башне, я сам ночами бродил по тому же маршруту, наговаривая на диктофон все, что я вижу, боясь забыть или перепутать хоть одно название улицы или переулка.
Ради “Острова накануне” я, разумеется, отправился в путешествие по южным морям, к тому самому месту, о котором говорится в романе, чтобы собственными глазами увидеть, какого цвета там вода, небо, рыбы и кораллы в разное время суток. К тому же я два, если не три, года изучал схемы и модели кораблей той эпохи, чтобы точно знать, какого размера была рубка или кубрик, как добраться от одной части судна к другой.
Недавно один мой иностранный издатель поинтересовался, не стоит ли приложить к роману изображение корабля – ведь во всех изданиях “Имени розы” к роману прилагался план аббатства. Я пригрозил ему судебным иском. В случае с “Именем розы” я хотел, чтобы читатель четко представлял себе место действия. В “Острове накануне” я намеренно запутывал читателя, чтобы он бродил вместе с героем по лабиринту этого маленького корабля, натыкаясь вместе с ним на разные сюрпризы. Но чтобы описывать смутную, неверную атмосферу корабля, по которому герой плутает в алкогольном дурмане, на грани яви и сна, чтобы морочить голову читателю, сам я должен был ясно осознавать, что пишу, и отталкиваться от параметров судна, выверенных с точностью до миллиметра.
© Умберто Эко «О литературе. Эссе»
Предположим, я собрался написать в романе: “Когда поезд остановился на вокзале в Модене, он выбежал на платформу и купил газету”. Я ни за что не стал бы этого делать, не проверив предварительно, как долго поезд стоит в Модене (или в любом другом месте, да хоть в Иннисфри) и как далеко от платформы находится газетный киоск. И хотя это, скорее всего, мало повлияло бы на сюжет, я просто не смог бы написать эту фразу, не выверив время и расстояние.
В “Маятнике Фуко” говорится, что издательские дома “Мануцио” и “Гарамон” находились в двух смежных помещениях, так что из одного в другое можно было попасть через проход, в который вела рифленая дверь и три ступеньки. Я тщательно вычислил, сколько понадобится времени, чтобы перейти из одного здания в другое, учтя даже разницу в уровне этажей. Хотя читатель, наверное, те три ступеньки едва замечает, для меня это было очень важно.
Иногда я спрашивал себя, а нужна ли такая дотошность в изображении литературного мира, учитывая, что потом многие детали не будут иметь никакого значения в повествовании. Но мне, по крайней мере, она точно была нужна, чтобы уверенно ориентироваться в своем вымышленном пространстве. С другой стороны, я слышал от кого-то, будто режиссер Лукино Висконти, если в его фильме была сцена, где два персонажа говорили о шкатулке с украшениями, требовал, чтобы перед актерами стояла шкатулка с подлинными драгоценностями, даже если в течение всей сцены она оставалась закрытой. В противном случае персонажи выглядели бы недостаточно естественными, поскольку актеры играли бы не так убедительно.
Для “Имени розы” я нарисовал портреты всех монахов аббатства – и они у меня почти все получились бородатыми, хотя я и не был уверен, что в ту эпоху бенедиктинцы носили бороды. С этой проблемой столкнулся при экранизации романа режиссер Жан-Жак Анно – пришлось ему звать на помощь ученых консультантов. Заметьте, в романе вообще не упоминается, были ли монахи с бородами или нет. Но я должен был как-то узнавать своих персонажей, пока заставлял их говорить и действовать, иначе я не знал бы, что они будут говорить.
Ради “Маятника Фуко” я целыми вечерами, до самого закрытия бродил по Консерватории искусств и ремесел, где разворачиваются некоторые важные сцены романа. Чтобы говорить о храмовниках, я поехал во Францию, в местечко Форе-д’Ориан, где остались развалины их укреплений, которые в романе упоминаются лишь мельком и невнятно. Чтобы описать прогулку Казобона от Консерватории до площади Вогезов и оттуда к Эйфелевой башне, я сам ночами бродил по тому же маршруту, наговаривая на диктофон все, что я вижу, боясь забыть или перепутать хоть одно название улицы или переулка.
Ради “Острова накануне” я, разумеется, отправился в путешествие по южным морям, к тому самому месту, о котором говорится в романе, чтобы собственными глазами увидеть, какого цвета там вода, небо, рыбы и кораллы в разное время суток. К тому же я два, если не три, года изучал схемы и модели кораблей той эпохи, чтобы точно знать, какого размера была рубка или кубрик, как добраться от одной части судна к другой.
Недавно один мой иностранный издатель поинтересовался, не стоит ли приложить к роману изображение корабля – ведь во всех изданиях “Имени розы” к роману прилагался план аббатства. Я пригрозил ему судебным иском. В случае с “Именем розы” я хотел, чтобы читатель четко представлял себе место действия. В “Острове накануне” я намеренно запутывал читателя, чтобы он бродил вместе с героем по лабиринту этого маленького корабля, натыкаясь вместе с ним на разные сюрпризы. Но чтобы описывать смутную, неверную атмосферу корабля, по которому герой плутает в алкогольном дурмане, на грани яви и сна, чтобы морочить голову читателю, сам я должен был ясно осознавать, что пишу, и отталкиваться от параметров судна, выверенных с точностью до миллиметра.
© Умберто Эко «О литературе. Эссе»
❤19🔥8👍5🎉2
Темп в сцене
Каждая повесть обладает временным аспектом, хотя он и не определяет время ее восприятия, как это происходит в фильме. Независимо от того, читается ли данная книга пять лет или пять дней, важен темп рассказываемой истории. Этого можно не понимать, пока пишется — в состоянии творческого возбуждения ты, вероятнее всего, не будешь обращать внимания на то, как в повести течет время. Только позже становится видно, как развивается данная сцена — слишком быстро, или слишком медленно. Если слишком быстро, то читателю придётся ее перечитать еще раз, чтобы продлить себе удовольствие. Если же слишком медленно, то повесть начнет «расползаться», читателю станет скучно, и он будет перескакивать через несколько страниц.
Что делать, если темп слишком быстр? Как замедлить сцену, чтобы при этом не потерять ее драматический заряд, но и не перегрузить ненужными подробностями? Я вижу четыре возможности: концентрация внимания на какой-то одной мелочи, т. е. движение в замедленном темпе, остановка времени через сосредоточение на описании интерьера, добавление прилагательных и причастий и включение в сцену диалога.
Например:
«Она замахнулась, и ударила его по лицу»
можно переработать так:
«Она замахнулась — ее тщательно ухоженные ногти показались вдруг такими длинными, что он успел еще подумать: „От пощечины такая рука заболит сильнее, чем лицо“ — и ударила изо всей силы.
— Ай! — вскрикнул он, схватившись за пылающую щеку. „Как я ошибся…“ — начал он жалеть себя.»
Проще ускорить сцену: просто сделай все наоборот, и удали все — включая диалог, — что не связано непосредственно с действием. Таким образом мы вернемся к варианту «Она замахнулась, и ударила его по лицу», либо просто «Она ударила его по лицу».
Что сделать, если фабула развивается слишком быстро? Именно в такой ситуации можно ввести побочный сюжет, либо нового персонажа. Стоит так же создать плоскости конфликта, и на случай, если бы какой-то из них не хватало, добавить новый источник антагонизма. Только помни, на что бы ты не решился, — не заполняй повесть ватой, не надувай ее только для того, чтобы увеличить объем. Может, ты напишешь книжку тонкую, зато она будет великолепной. «Здравствуй, грусть» Ф. Саган, «Чужой» Камю, «Сиддхарта» Гессе — это примеры коротких повестей, которым только помешало бы излишнее раскармливание.
© Найджел Воттс «Как написать повесть»
Каждая повесть обладает временным аспектом, хотя он и не определяет время ее восприятия, как это происходит в фильме. Независимо от того, читается ли данная книга пять лет или пять дней, важен темп рассказываемой истории. Этого можно не понимать, пока пишется — в состоянии творческого возбуждения ты, вероятнее всего, не будешь обращать внимания на то, как в повести течет время. Только позже становится видно, как развивается данная сцена — слишком быстро, или слишком медленно. Если слишком быстро, то читателю придётся ее перечитать еще раз, чтобы продлить себе удовольствие. Если же слишком медленно, то повесть начнет «расползаться», читателю станет скучно, и он будет перескакивать через несколько страниц.
Что делать, если темп слишком быстр? Как замедлить сцену, чтобы при этом не потерять ее драматический заряд, но и не перегрузить ненужными подробностями? Я вижу четыре возможности: концентрация внимания на какой-то одной мелочи, т. е. движение в замедленном темпе, остановка времени через сосредоточение на описании интерьера, добавление прилагательных и причастий и включение в сцену диалога.
Например:
«Она замахнулась, и ударила его по лицу»
можно переработать так:
«Она замахнулась — ее тщательно ухоженные ногти показались вдруг такими длинными, что он успел еще подумать: „От пощечины такая рука заболит сильнее, чем лицо“ — и ударила изо всей силы.
— Ай! — вскрикнул он, схватившись за пылающую щеку. „Как я ошибся…“ — начал он жалеть себя.»
Проще ускорить сцену: просто сделай все наоборот, и удали все — включая диалог, — что не связано непосредственно с действием. Таким образом мы вернемся к варианту «Она замахнулась, и ударила его по лицу», либо просто «Она ударила его по лицу».
Что сделать, если фабула развивается слишком быстро? Именно в такой ситуации можно ввести побочный сюжет, либо нового персонажа. Стоит так же создать плоскости конфликта, и на случай, если бы какой-то из них не хватало, добавить новый источник антагонизма. Только помни, на что бы ты не решился, — не заполняй повесть ватой, не надувай ее только для того, чтобы увеличить объем. Может, ты напишешь книжку тонкую, зато она будет великолепной. «Здравствуй, грусть» Ф. Саган, «Чужой» Камю, «Сиддхарта» Гессе — это примеры коротких повестей, которым только помешало бы излишнее раскармливание.
© Найджел Воттс «Как написать повесть»
❤19👍8🔥4
Атмосфера
Место – это «где», время – это «когда», а атмосфера – это «что». Лично я считаю, что атмосфера – это самая интересная «ножка» нашего «стола». Зловещая, веселая, досадная, ироничная, едкая, любовная…
Если вы не пишете роман ужасов, готический любовный роман или мрачный детектив, то атмосфера вашей истории будет меняться от сцены к сцене, не оставаясь постоянной. Атмосфера – это жизненно важный элемент качественного повествования. Она должна воздействовать на все пять чувств читателя.
Когда я писала сцену, которая должна была вызвать у читателя ужас, то использовала звуки, вкусы, фактуры, виды и запахи:
Хотя воздействие на все пять чувств очень важно для создания особо яркой и запоминающейся сцены, но здесь важно не перегнуть палку. Обстановка должна быть достоверной без навязчивости. Если описание замедляет поступательное развитие истории или вставляется просто ради описания, вставлять его не стоит.
Запомните: если динамичные описания являются частью времени, места или атмосферы вашей истории, вам нужно точно представлять себе картину.
Если в одной сцене посреди кухни стоит стол, а в другой вы описываете просторную, свободную кухню, это будет ошибкой. Если в вашей истории фигурирует какой-то дом, советую набросать поэтажные планы, чтобы описания не вступали в противоречие друг с другом.
© Джессика Лоури «Не проблема, а сюжет для книги»
Место – это «где», время – это «когда», а атмосфера – это «что». Лично я считаю, что атмосфера – это самая интересная «ножка» нашего «стола». Зловещая, веселая, досадная, ироничная, едкая, любовная…
Если вы не пишете роман ужасов, готический любовный роман или мрачный детектив, то атмосфера вашей истории будет меняться от сцены к сцене, не оставаясь постоянной. Атмосфера – это жизненно важный элемент качественного повествования. Она должна воздействовать на все пять чувств читателя.
Когда я писала сцену, которая должна была вызвать у читателя ужас, то использовала звуки, вкусы, фактуры, виды и запахи:
Стук отдался в стенах эхом, словно гильотина.
Тук-тук-тук. Тук-тук-тук.
Такой же стук, только громче, эхом отдался в груди Оуни. Она ощутила вкус жженого мела во рту – вкус ужаса. За пять лет, что они прожили в доме бабушки Глори на лесной опушке, к ним приходили лишь двое, кроме Мондегрина. И оба раза Глори, прежде чем открыть дверь, предупреждала их: «Слышите этот звук? Вы не должны открывать дверь. Никому!»
Кроме тех двух раз, в их дверь никто никогда не стучал. До сегодняшнего дня.
– Шшшш, – прошептала Оуни, но это было излишним.
Спенсер смертельно побледнел. Он вцепился в край стола. Оуни неожиданно для себя заметила, что брат унаследовал длинные, тонкие пальцы матери. У него были прекрасные руки пианиста. Она подбежала к нему и крепко обняла. Сердце ее отчаянно колотилось.
– Быстрее сюда. – Оуни затолкала Спенсера в защищенное место за печью. Он не знал, куда его запихивает сестра, поэтому ей пришлось помочь ему подтянуть руки и ноги. Мальчик задел коленом за острый угол. Потекла кровь.
– Он меня увидит? – испуганно прошептал Спенсер. Голосок у него был тонким и хрупким, как первый лед.
У Оуни разрывалось сердце, когда она отрывала его руки от себя, но она должна была так поступить.
Хотя воздействие на все пять чувств очень важно для создания особо яркой и запоминающейся сцены, но здесь важно не перегнуть палку. Обстановка должна быть достоверной без навязчивости. Если описание замедляет поступательное развитие истории или вставляется просто ради описания, вставлять его не стоит.
Запомните: если динамичные описания являются частью времени, места или атмосферы вашей истории, вам нужно точно представлять себе картину.
Если в одной сцене посреди кухни стоит стол, а в другой вы описываете просторную, свободную кухню, это будет ошибкой. Если в вашей истории фигурирует какой-то дом, советую набросать поэтажные планы, чтобы описания не вступали в противоречие друг с другом.
© Джессика Лоури «Не проблема, а сюжет для книги»
❤10👍9🔥5
1. Не начинай писать романы. Они отнимут у тебя очень много времени. Начни вместо этого «штамповать чертову уйму коротких историй» — как можно больше в неделю. Занимайся этим хотя бы год. Невозможно написать подряд 52 плохих рассказа.
2. Наполняй свою голову. Чтобы наполнить свое сознание интеллектуальным грузом метафор, нужно пройти курс чтения перед сном: один рассказ, одна поэма (только Поуп, Шекспир или Фрост, никакого современного мусора) и одно эссе. Эти эссе могут быть из разных областей — археологии, зоологии, биологии, философии, политики, литературы.
3. Прекрати общаться с теми, кто не верит в тебя. Они насмехаются над твоими писательскими амбициями? Просто вычеркни их из жизни.
4. Пиши в радость. «Писательство — это отнюдь не серьезное занятие». Если ты начал относиться к писательству как к работе, это конец.
5. Составь два списка — вещей, которые ты любишь, и тех, которые ненавидишь. Напиши о первых. Затем напиши о вторых — и убей их. То же самое сделай со своими страхами.
© Рэй Брэдбери «Правила, которые мне помогли»
2. Наполняй свою голову. Чтобы наполнить свое сознание интеллектуальным грузом метафор, нужно пройти курс чтения перед сном: один рассказ, одна поэма (только Поуп, Шекспир или Фрост, никакого современного мусора) и одно эссе. Эти эссе могут быть из разных областей — археологии, зоологии, биологии, философии, политики, литературы.
3. Прекрати общаться с теми, кто не верит в тебя. Они насмехаются над твоими писательскими амбициями? Просто вычеркни их из жизни.
4. Пиши в радость. «Писательство — это отнюдь не серьезное занятие». Если ты начал относиться к писательству как к работе, это конец.
5. Составь два списка — вещей, которые ты любишь, и тех, которые ненавидишь. Напиши о первых. Затем напиши о вторых — и убей их. То же самое сделай со своими страхами.
© Рэй Брэдбери «Правила, которые мне помогли»
❤26👍16🔥15