Герой интересует Достоевского не как элемент действительности, обладающий определенными и твердыми социально-типическими и индивидуально-характерологическими признаками, не как определенный облик, слагающийся из черт односмысленных и объективных, в своей совокупности отвечающих на вопрос – «кто он?». Нет, герой интересует Достоевского как особая точка зрения на мир и на себя самого, как смысловая и оценивающая позиция человека по отношению к себе самому и по отношению к окружающей действительности. Достоевскому важно не то, чем его герой является в мире, а то, чем является для героя мир и чем является он сам для себя самого.
Это очень важная и принципиальная особенность восприятия героя. Герой как точка зрения, как взгляд на мир требует совершенно особых методов раскрытия и художественной характеристики. Ведь то, что должно быть раскрыто и охарактеризовано, является не определенным бытием героя, не его твердым образом, но последним итогом его сознания и самосознания, в конце концов – последним словом героя о себе самом и о своем мире.
Следовательно, теми элементами, из которых слагается образ героя, служат не черты действительности – самого героя и его бытового окружения, – но значение этих черт для него самого, для его самосознания. Все устойчивые, объективные качества героя, его социальное положение, его социологическая и характерологическая типичность, его habitus, его душевный облик и даже самая его наружность, – т. е. все то, что обычно служит автору для создания твердого и устойчивого образа героя, – «кто он» – у Достоевского становится объектом рефлексии самого героя, предметом его самосознания; предметом же авторского ви́дения и изображения оказывается самая функция этого самосознания. В то время как обычно самосознание героя является лишь элементом его действительности, лишь одной из черт его целостного образа, – здесь, напротив, вся действительность становится элементом его самосознания. Автор не оставляет для себя, т. е. только в своем кругозоре, ни одного определения, ни одного признака, ни одной черточки героя: он все вводит в кругозор самого героя, бросает в тигель его самосознания. В кругозоре же автора, как предмет ви́дения и изображения, остается это чистое самосознание в его целом.
Уже в первый «гоголевский период» своего творчества Достоевский изображает не «бедного чиновника», но самосознание бедного чиновника (Девушкин, Голядкин, даже Прохарчин). То, что было дано в кругозоре Гоголя как совокупность объективных черт, слагающихся в твердый социально-характерологический облик героя, вводится Достоевским в кругозор самого героя и здесь становится предметом его мучительного самосознания; даже самую наружность «бедного чиновника», которую изображал Гоголь, Достоевский заставляет самого героя созерцать в зеркале. Но благодаря этому все твердые черты героя, оставаясь содержательно теми же самыми, переведенные из одного плана изображения в другой, приобретают совершенно иное художественное значение: они уже не могут завершить и закрыть героя, построить его цельный образ, дать художественный ответ на вопрос: «кто он?». Мы видим не кто он есть, а как он осознает себя, наше художественное ви́дение оказывается уже не перед действительностью героя, а перед чистой функцией осознания им этой действительности. Так гоголевский герой становится героем Достоевского.
Это очень важная и принципиальная особенность восприятия героя. Герой как точка зрения, как взгляд на мир требует совершенно особых методов раскрытия и художественной характеристики. Ведь то, что должно быть раскрыто и охарактеризовано, является не определенным бытием героя, не его твердым образом, но последним итогом его сознания и самосознания, в конце концов – последним словом героя о себе самом и о своем мире.
Следовательно, теми элементами, из которых слагается образ героя, служат не черты действительности – самого героя и его бытового окружения, – но значение этих черт для него самого, для его самосознания. Все устойчивые, объективные качества героя, его социальное положение, его социологическая и характерологическая типичность, его habitus, его душевный облик и даже самая его наружность, – т. е. все то, что обычно служит автору для создания твердого и устойчивого образа героя, – «кто он» – у Достоевского становится объектом рефлексии самого героя, предметом его самосознания; предметом же авторского ви́дения и изображения оказывается самая функция этого самосознания. В то время как обычно самосознание героя является лишь элементом его действительности, лишь одной из черт его целостного образа, – здесь, напротив, вся действительность становится элементом его самосознания. Автор не оставляет для себя, т. е. только в своем кругозоре, ни одного определения, ни одного признака, ни одной черточки героя: он все вводит в кругозор самого героя, бросает в тигель его самосознания. В кругозоре же автора, как предмет ви́дения и изображения, остается это чистое самосознание в его целом.
Уже в первый «гоголевский период» своего творчества Достоевский изображает не «бедного чиновника», но самосознание бедного чиновника (Девушкин, Голядкин, даже Прохарчин). То, что было дано в кругозоре Гоголя как совокупность объективных черт, слагающихся в твердый социально-характерологический облик героя, вводится Достоевским в кругозор самого героя и здесь становится предметом его мучительного самосознания; даже самую наружность «бедного чиновника», которую изображал Гоголь, Достоевский заставляет самого героя созерцать в зеркале. Но благодаря этому все твердые черты героя, оставаясь содержательно теми же самыми, переведенные из одного плана изображения в другой, приобретают совершенно иное художественное значение: они уже не могут завершить и закрыть героя, построить его цельный образ, дать художественный ответ на вопрос: «кто он?». Мы видим не кто он есть, а как он осознает себя, наше художественное ви́дение оказывается уже не перед действительностью героя, а перед чистой функцией осознания им этой действительности. Так гоголевский герой становится героем Достоевского.
👍7🥰1
Можно было бы дать такую несколько упрощенную формулу того переворота, который произвел молодой Достоевский в гоголевском мире: он перенес автора и рассказчика со всей совокупностью их точек зрения и даваемых ими описаний, характеристик и определений героя в кругозор самого героя, и этим завершенную тотальную действительность его он превратил в материал его самосознания. Недаром Достоевский заставляет Макара Девушкина читать гоголевскую «Шинель» и воспринимать ее как повесть о себе самом, как «пашквиль» на себя; этим он буквально вводит автора в кругозор героя. Достоевский произвел как бы в маленьком масштабе коперниканский переворот, сделав моментом самоопределения героя то, что было твердым и завершающим авторским определением. Гоголевский мир, мир «Шинели», «Носа», «Невского проспекта», «Записок сумасшедшего», содержательно остался тем же в первых произведениях Достоевского – в «Бедных людях» и в «Двойнике». Но распределение этого содержательно одинакового материала между структурными элементами произведения здесь совершенно иное. То, что выполнял автор, – выполняет теперь герой, освещая себя сам со всех возможных точек зрения; автор же освещает уже не действительность героя, а его самосознание как действительность второго порядка. Доминанта всего художественного ви́дения и построения переместилась, и весь мир стал выглядеть по-новому, между тем как существенно нового, негоголевского, материала почти не было привнесено Достоевским.
Не только действительность самого героя, но и окружающий его внешний мир и быт вовлекаются в процесс самосознания, переводятся из авторского кругозора в кругозор героя. Они уже не лежат в одной плоскости с героем, рядом с ним и вне его в едином авторском мире, а потому они и не могут быть определяющими героя каузальными и генетическими факторами, не могут нести в произведении объясняющей функции. Рядом с самосознанием героя, вобравшим в себя весь предметный мир, в той же плоскости может быть лишь другое сознание, рядом с его кругозором – другой кругозор, рядом с его точкой зрения на мир – другая точка зрения на мир. Всепоглощающему сознанию героя автор может противопоставить лишь один объективный мир – мир других равноправных с ним сознаний.
Нельзя истолковывать самосознание героя в социально-характерологическом плане и видеть в нем лишь новую черту героя, усматривать, например, в Девушкине или Голядкине гоголевского героя плюс самосознание. Так именно и воспринял Девушкина Белинский. Он приводит место с зеркалом и оторвавшейся пуговицей, которое его поразило, но он не улавливает его художественно-формального значения: самосознание для него лишь обогащает образ «бедного человека» в гуманном направлении, укладываясь рядом с другими чертами в твердом образе героя, построенном в обычном авторском кругозоре. Может быть, это и помешало Белинскому правильно оценить «Двойника».
Самосознание как художественная доминанта построения героя не может лечь рядом с другими чертами его образа, оно вбирает эти черты в себя как свой материал и лишает их всякой определяющей и завершающей героя силы.
© Михаил Михайлович Бахтин «Проблемы поэтики Достоевского»
Не только действительность самого героя, но и окружающий его внешний мир и быт вовлекаются в процесс самосознания, переводятся из авторского кругозора в кругозор героя. Они уже не лежат в одной плоскости с героем, рядом с ним и вне его в едином авторском мире, а потому они и не могут быть определяющими героя каузальными и генетическими факторами, не могут нести в произведении объясняющей функции. Рядом с самосознанием героя, вобравшим в себя весь предметный мир, в той же плоскости может быть лишь другое сознание, рядом с его кругозором – другой кругозор, рядом с его точкой зрения на мир – другая точка зрения на мир. Всепоглощающему сознанию героя автор может противопоставить лишь один объективный мир – мир других равноправных с ним сознаний.
Нельзя истолковывать самосознание героя в социально-характерологическом плане и видеть в нем лишь новую черту героя, усматривать, например, в Девушкине или Голядкине гоголевского героя плюс самосознание. Так именно и воспринял Девушкина Белинский. Он приводит место с зеркалом и оторвавшейся пуговицей, которое его поразило, но он не улавливает его художественно-формального значения: самосознание для него лишь обогащает образ «бедного человека» в гуманном направлении, укладываясь рядом с другими чертами в твердом образе героя, построенном в обычном авторском кругозоре. Может быть, это и помешало Белинскому правильно оценить «Двойника».
Самосознание как художественная доминанта построения героя не может лечь рядом с другими чертами его образа, оно вбирает эти черты в себя как свой материал и лишает их всякой определяющей и завершающей героя силы.
© Михаил Михайлович Бахтин «Проблемы поэтики Достоевского»
🔥3❤1
Вопросы, которых не должно возникать у читателей [Десять пунктов]
Если самое главное для автора в начале любой сцены – поставить вопрос, ответ на который читатель захочет найти, то второе по важности дело – убедиться, что вопрос будет правильным.
Нужно, чтобы вопрос читателя был конкретным. Кто украл статую Свободы? Как Уэстли будет выбираться из безвыходного положения? Почему Золушка заказала хрустальные туфельки на размер больше?
Плохо, если читатель спросит: «Что тут вообще происходит?»
Остерегайтесь создать ложное напряжение – когда читатель мечется, пытаясь понять, что вы имели в виду в этой сцене, вместо того чтобы продвигаться вперед в поисках ответов на вполне определенные и актуальные вопросы. У читателя не должно возникать следующих вопросов:
1️⃣ Как зовут этого персонажа? Линда Езак поясняет: «…читателям, как правило, неинтересны истории с безымянными, безликими персонажами. Иначе говоря, позвольте читателям пораньше подружиться с персонажами… дав им возможность узнать, кто это такие».
2️⃣ Сколько лет этому человеку? Необязательно точно указывать возраст каждого персонажа. Но, если вы пишете о восьмидесятилетнем старике, в воображении читателей даже на мгновение не должен возникнуть семнадцатилетний юноша (и наоборот).
3️⃣ Как выглядит этот человек? В некоторых историях можно вообще не касаться внешности персонажа. Но большинству читателей нравится, когда им хоть немного рассказывают о том, как выглядит герой. Это особенно актуально, если по ходу истории вам все равно придется его описывать.
4️⃣ Кто этот человек? Читателям необходимо знать о персонаже хотя бы что-то, поэтому дайте пару деталей, которые помогут облечь его в плоть. Это может быть профессия персонажа, выдающееся качество его личности или характерный для него поступок.
5️⃣ Где происходит действие? Не оставляйте героя в пустом пространстве. Читателям необходимо понимать, происходит ли действие в кафе, в лесу, в спальне или в самолете.
6️⃣ Когда, в какое время года, в какой день происходит действие? Этот вопрос особенно важен, если вы пишете исторический роман или другое произведение, для которого важны временные ориентиры. Сориентируйте читателей, дав необходимую информацию о времени действия.
7️⃣ С кем взаимодействует этот персонаж? Если в сцене участвуют другие герои, назовите их, чтобы немного помочь читателям. Местоимений «он» или «она» недостаточно для первого знакомства с ними читателей.
8️⃣ Как ведущий персонаж связан с другими персонажами? В большинстве случаев читатели должны знать все, что известно рассказчику. Если другие персонажи знакомы главному герою, объясните читателям, откуда рассказчик их знает и что его с ними связывает.
9️⃣ Чего хочет добиться главный герой в этой сцене? Цель персонажа в той или иной сцене – наиважнейшая часть информации, которую вы должны донести до читателей. Это то, что приводит сцену в движение. Это то, что порождает те самые особые вопросы, над которыми вам необходимо заставить читателей задуматься.
1️⃣0️⃣ Почему меня должно все это волновать? А вот и вишенка на торте. Это вопрос, на который вы должны ответить, если хотите, чтобы читатели продолжали листать страницы. Ответом может быть любопытство, эмоциональная вовлеченность или сопереживание, но в любом случае вы обязаны сделать так, чтобы у читателя были личные причины искать ответы на все вопросы, поставленные вами в истории.
Если вы уверены, что надлежащим образом ответили на все эти вопросы (без перегрузки информацией) в начале книги и, в меньшей степени, в начале каждой следующей сцены, значит, читатели смогут сконцентрироваться на действительно важных вопросах – например, на споре доброй феи с фабрикой волшебных туфелек по поводу ошибки в размерной таблице.
© Кэти Мари Уэйланд «Архитектура сюжета»
Если самое главное для автора в начале любой сцены – поставить вопрос, ответ на который читатель захочет найти, то второе по важности дело – убедиться, что вопрос будет правильным.
Нужно, чтобы вопрос читателя был конкретным. Кто украл статую Свободы? Как Уэстли будет выбираться из безвыходного положения? Почему Золушка заказала хрустальные туфельки на размер больше?
Плохо, если читатель спросит: «Что тут вообще происходит?»
Остерегайтесь создать ложное напряжение – когда читатель мечется, пытаясь понять, что вы имели в виду в этой сцене, вместо того чтобы продвигаться вперед в поисках ответов на вполне определенные и актуальные вопросы. У читателя не должно возникать следующих вопросов:
1️⃣ Как зовут этого персонажа? Линда Езак поясняет: «…читателям, как правило, неинтересны истории с безымянными, безликими персонажами. Иначе говоря, позвольте читателям пораньше подружиться с персонажами… дав им возможность узнать, кто это такие».
2️⃣ Сколько лет этому человеку? Необязательно точно указывать возраст каждого персонажа. Но, если вы пишете о восьмидесятилетнем старике, в воображении читателей даже на мгновение не должен возникнуть семнадцатилетний юноша (и наоборот).
3️⃣ Как выглядит этот человек? В некоторых историях можно вообще не касаться внешности персонажа. Но большинству читателей нравится, когда им хоть немного рассказывают о том, как выглядит герой. Это особенно актуально, если по ходу истории вам все равно придется его описывать.
4️⃣ Кто этот человек? Читателям необходимо знать о персонаже хотя бы что-то, поэтому дайте пару деталей, которые помогут облечь его в плоть. Это может быть профессия персонажа, выдающееся качество его личности или характерный для него поступок.
5️⃣ Где происходит действие? Не оставляйте героя в пустом пространстве. Читателям необходимо понимать, происходит ли действие в кафе, в лесу, в спальне или в самолете.
6️⃣ Когда, в какое время года, в какой день происходит действие? Этот вопрос особенно важен, если вы пишете исторический роман или другое произведение, для которого важны временные ориентиры. Сориентируйте читателей, дав необходимую информацию о времени действия.
7️⃣ С кем взаимодействует этот персонаж? Если в сцене участвуют другие герои, назовите их, чтобы немного помочь читателям. Местоимений «он» или «она» недостаточно для первого знакомства с ними читателей.
8️⃣ Как ведущий персонаж связан с другими персонажами? В большинстве случаев читатели должны знать все, что известно рассказчику. Если другие персонажи знакомы главному герою, объясните читателям, откуда рассказчик их знает и что его с ними связывает.
9️⃣ Чего хочет добиться главный герой в этой сцене? Цель персонажа в той или иной сцене – наиважнейшая часть информации, которую вы должны донести до читателей. Это то, что приводит сцену в движение. Это то, что порождает те самые особые вопросы, над которыми вам необходимо заставить читателей задуматься.
1️⃣0️⃣ Почему меня должно все это волновать? А вот и вишенка на торте. Это вопрос, на который вы должны ответить, если хотите, чтобы читатели продолжали листать страницы. Ответом может быть любопытство, эмоциональная вовлеченность или сопереживание, но в любом случае вы обязаны сделать так, чтобы у читателя были личные причины искать ответы на все вопросы, поставленные вами в истории.
Если вы уверены, что надлежащим образом ответили на все эти вопросы (без перегрузки информацией) в начале книги и, в меньшей степени, в начале каждой следующей сцены, значит, читатели смогут сконцентрироваться на действительно важных вопросах – например, на споре доброй феи с фабрикой волшебных туфелек по поводу ошибки в размерной таблице.
© Кэти Мари Уэйланд «Архитектура сюжета»
👍13❤4🔥3
Диалоги. Я уметь сказать красиво
— Вся литература — обман.
— Почему ты так говоришь?
— Ну должен же я сказать хоть что-то. Седьмая глава уже. Читатель не будет ждать вечно. К тому же это правда: литература — обман. Все в ней направлено на то, чтобы обмануть читателя. По крайней мере, в художественной литературе.
— Не понял, чего не будет ждать читатель? Какая седьмая глава?
— Ведь вся суть художественной литературы в том, что писатель симулирует реальность, но на реальность это вовсе не похоже. Вот диалог, к примеру: ты знаешь, как люди разговаривают на самом деле?
— Конечно знаю! Вот как мы с тобой сейчас.
— Не-а. Мы же разговариваем в книге, не забывай. В реальной жизни ты бы сказал: «Не, ну конечно, знаю! Ну мы же как бы разговариваем… э-э, типа… прямо сейчас, не?»
— Я бы так не сказал.
— Сказал бы.
— Сэр, вы грубиян.
— Зато я прав. В реальной жизни люди заикаются, запинаются, возвращаются к только что сказанному, повторяются, экают, мекают, бессвязно бормочут и забывают, с чего начали. И в книге ни в коем случае не надо пытаться воспроизвести реальный диалог.
— Да, но это и так все знают, а ведь есть и другие приемы. Как написать хороший диалог? Как сделать так, чтобы твои герои звучали… правдоподобно?
— Нет ничего проще. Нужно только помнить, что диалог — это персонаж. Затем вжиться в роль. А если ничего не получается или просто лень — украсть ритмический рисунок чужой речи.
И… занавес.
Для некоторых авторов диалог — самое сложное, что только может быть в работе с художественной литературой. Но только не для меня. И знаете почему? Я все время говорю сам с собой. Постоянно.
Да, это характерно для сумасшедших. Но и для многих несумасшедших писателей тоже. Я делал так всегда, сколько себя помню, еще с детства. Когда я был маленьким, то затевал что-то вроде шоу одного актера: придумывал долгие беседы между разными людьми, уходил с головой в собственное повествование и возвращался к реальности пятнадцатью минутами позже, смущенный этими провалами, которые стал называть «потерянным временем».
Я и теперь иногда бормочу себе под нос просто так, но чаще — для тренировки. Лучший способ понять, как строится диалог, — запоминать и анализировать, как люди разговаривают. Но если делать это в беседе с другим человеком, вы будете выглядеть странно, поэтому я притворяюсь, что разговариваю с кем-то, и мысленно отмечаю, как общаются люди и как их причуды и особые словечки можно передать в письменной речи, не заставляя читателя пробираться через бесконечные «гм» и «э-э-э».
© Джефф Сомерс «Нам понравилась ваша рукопись»
— Вся литература — обман.
— Почему ты так говоришь?
— Ну должен же я сказать хоть что-то. Седьмая глава уже. Читатель не будет ждать вечно. К тому же это правда: литература — обман. Все в ней направлено на то, чтобы обмануть читателя. По крайней мере, в художественной литературе.
— Не понял, чего не будет ждать читатель? Какая седьмая глава?
— Ведь вся суть художественной литературы в том, что писатель симулирует реальность, но на реальность это вовсе не похоже. Вот диалог, к примеру: ты знаешь, как люди разговаривают на самом деле?
— Конечно знаю! Вот как мы с тобой сейчас.
— Не-а. Мы же разговариваем в книге, не забывай. В реальной жизни ты бы сказал: «Не, ну конечно, знаю! Ну мы же как бы разговариваем… э-э, типа… прямо сейчас, не?»
— Я бы так не сказал.
— Сказал бы.
— Сэр, вы грубиян.
— Зато я прав. В реальной жизни люди заикаются, запинаются, возвращаются к только что сказанному, повторяются, экают, мекают, бессвязно бормочут и забывают, с чего начали. И в книге ни в коем случае не надо пытаться воспроизвести реальный диалог.
— Да, но это и так все знают, а ведь есть и другие приемы. Как написать хороший диалог? Как сделать так, чтобы твои герои звучали… правдоподобно?
— Нет ничего проще. Нужно только помнить, что диалог — это персонаж. Затем вжиться в роль. А если ничего не получается или просто лень — украсть ритмический рисунок чужой речи.
И… занавес.
Для некоторых авторов диалог — самое сложное, что только может быть в работе с художественной литературой. Но только не для меня. И знаете почему? Я все время говорю сам с собой. Постоянно.
Да, это характерно для сумасшедших. Но и для многих несумасшедших писателей тоже. Я делал так всегда, сколько себя помню, еще с детства. Когда я был маленьким, то затевал что-то вроде шоу одного актера: придумывал долгие беседы между разными людьми, уходил с головой в собственное повествование и возвращался к реальности пятнадцатью минутами позже, смущенный этими провалами, которые стал называть «потерянным временем».
Я и теперь иногда бормочу себе под нос просто так, но чаще — для тренировки. Лучший способ понять, как строится диалог, — запоминать и анализировать, как люди разговаривают. Но если делать это в беседе с другим человеком, вы будете выглядеть странно, поэтому я притворяюсь, что разговариваю с кем-то, и мысленно отмечаю, как общаются люди и как их причуды и особые словечки можно передать в письменной речи, не заставляя читателя пробираться через бесконечные «гм» и «э-э-э».
© Джефф Сомерс «Нам понравилась ваша рукопись»
👍17❤4🔥3
Герой завладевает автором
Эмоционально-волевая предметная установка героя, его познавательно-этическая позиция в мире настолько авторитетны для автора, что он не может не видеть предметный мир только глазами героя и не может не переживать только изнутри события его жизни; автор не может найти убедительной и устойчивой ценностной точки опоры вне героя.
Конечно, для того чтобы художественное целое, хотя бы и незавершенное, все же состоялось, какие-то завершающие моменты нужны, а следовательно, и нужно как-то стать вне героя (обычно герой не один, и указанные отношения имеют место лишь для основного героя), в противном случае окажется или философский трактат, или самоотчет-исповедь, или, наконец, данное познавательно-этическое напряжение найдет выход в чисто жизненных, этических поступках-действиях. Но эти точки вне героя, на которые все же становится автор, носят случайный, непринципиальный и неуверенный характер; эти зыбкие точки вненаходимости обыкновенно меняются на протяжении произведения, будучи заняты лишь по отношению к отдельному данному моменту в развитии героя, затем герой снова выбивает автора из временно занятой им позиции, и он принужден нащупывать другую; часто эти случайные точки опоры дают автору другие действующие лица, с помощью которых, вживаясь в их эмоционально-волевую установку по отношению к автобиографическому герою, он пытается освободиться от него, то есть от самого себя.
Завершающие моменты при этом носят разрозненный и неубедительный характер. Иногда автор, когда борьба безнадежна с самого начала, удовлетворяется условными точками опоры вне своего героя, которые предоставляют чисто технические, узкоформальные моменты рассказа, композиции произведения; произведение выходит сделанным, а не созданным, стиль как совокупность убедительных и могучих приемов завершения вырождается в условную манеру.
Подчеркиваем, что дело здесь идет не о теоретическом согласии или несогласии автора с героем: для нахождения обязательной точки опоры вне героя вовсе не нужно и не достаточно найти основательное теоретическое опровержение его воззрений; напряженно-заинтересованное и уверенное несогласие есть столь же неэстетическая точка зрения, как и заинтересованная солидарность с героем; нет, нужно найти такую позицию по отношению к герою, при которой все его мировоззрение во всей его глубине, с его правотою или неправотою, добром и злом — одинаково — стало бы лишь моментом его бытийного, интуитивно-воззрительного конкретного целого, переместить самый ценностный центр из нудительной заданности в прекрасную данность бытия героя, не слышать и не соглашаться с ним, а видеть всего героя в полноте настоящего и любоваться им; при этом познавательно-этическая значимость его установки и согласие или несогласие с ней не утрачиваются, сохраняют свое значение, но становятся лишь моментом целого героя; любование осмысленно и напряженно; согласие и несогласие — значимые моменты целостной позиции автора по отношению к герою, не исчерпывая этой позиции.
В нашем случае эта единственная позиция, с которой только и можно увидеть целое героя и мир как его извне обрамляющий, ограничивающий и оттеняющий, вне героя не достигается убедительно и устойчиво всею полнотою видения автора, и следствием этого является, между прочим, следующая характерная для этого случая особенность художественного целого: задний план, мир за спиною героя не разработан и не видится отчетливо автором-созерцателем, а дан предположительно, неуверенно, изнутри самого героя, так, как нам самим дан задний план нашей жизни.
Эмоционально-волевая предметная установка героя, его познавательно-этическая позиция в мире настолько авторитетны для автора, что он не может не видеть предметный мир только глазами героя и не может не переживать только изнутри события его жизни; автор не может найти убедительной и устойчивой ценностной точки опоры вне героя.
Конечно, для того чтобы художественное целое, хотя бы и незавершенное, все же состоялось, какие-то завершающие моменты нужны, а следовательно, и нужно как-то стать вне героя (обычно герой не один, и указанные отношения имеют место лишь для основного героя), в противном случае окажется или философский трактат, или самоотчет-исповедь, или, наконец, данное познавательно-этическое напряжение найдет выход в чисто жизненных, этических поступках-действиях. Но эти точки вне героя, на которые все же становится автор, носят случайный, непринципиальный и неуверенный характер; эти зыбкие точки вненаходимости обыкновенно меняются на протяжении произведения, будучи заняты лишь по отношению к отдельному данному моменту в развитии героя, затем герой снова выбивает автора из временно занятой им позиции, и он принужден нащупывать другую; часто эти случайные точки опоры дают автору другие действующие лица, с помощью которых, вживаясь в их эмоционально-волевую установку по отношению к автобиографическому герою, он пытается освободиться от него, то есть от самого себя.
Завершающие моменты при этом носят разрозненный и неубедительный характер. Иногда автор, когда борьба безнадежна с самого начала, удовлетворяется условными точками опоры вне своего героя, которые предоставляют чисто технические, узкоформальные моменты рассказа, композиции произведения; произведение выходит сделанным, а не созданным, стиль как совокупность убедительных и могучих приемов завершения вырождается в условную манеру.
Подчеркиваем, что дело здесь идет не о теоретическом согласии или несогласии автора с героем: для нахождения обязательной точки опоры вне героя вовсе не нужно и не достаточно найти основательное теоретическое опровержение его воззрений; напряженно-заинтересованное и уверенное несогласие есть столь же неэстетическая точка зрения, как и заинтересованная солидарность с героем; нет, нужно найти такую позицию по отношению к герою, при которой все его мировоззрение во всей его глубине, с его правотою или неправотою, добром и злом — одинаково — стало бы лишь моментом его бытийного, интуитивно-воззрительного конкретного целого, переместить самый ценностный центр из нудительной заданности в прекрасную данность бытия героя, не слышать и не соглашаться с ним, а видеть всего героя в полноте настоящего и любоваться им; при этом познавательно-этическая значимость его установки и согласие или несогласие с ней не утрачиваются, сохраняют свое значение, но становятся лишь моментом целого героя; любование осмысленно и напряженно; согласие и несогласие — значимые моменты целостной позиции автора по отношению к герою, не исчерпывая этой позиции.
В нашем случае эта единственная позиция, с которой только и можно увидеть целое героя и мир как его извне обрамляющий, ограничивающий и оттеняющий, вне героя не достигается убедительно и устойчиво всею полнотою видения автора, и следствием этого является, между прочим, следующая характерная для этого случая особенность художественного целого: задний план, мир за спиною героя не разработан и не видится отчетливо автором-созерцателем, а дан предположительно, неуверенно, изнутри самого героя, так, как нам самим дан задний план нашей жизни.
🔥4❤2
Иногда он вовсе отсутствует: вне героя и его собственного сознания нет ничего устойчиво реального; герой не соприроден оттеняющему его фону (обстановка, быт, природа и проч.), не сочетается с ним в художественно необходимое целое, движется на нем, как живой человек на фоне мертвой и неподвижной декорации; нет органического слияния внешней выраженности героя (наружность, голос, манеры и проч.) с его внутренней познавательно-этической позицией, эта первая облегает его как не единственная и несущественная маска или же совсем не достигает отчетливости, герой не повертывается к нам лицом, а переживается нами изнутри только; диалоги цельных людей, где необходимыми, художественно значимыми моментами являются и лица их, костюмы, мимика, обстановка, находящаяся за границей данной сцены, начинают вырождаться в заинтересованный диспут, где ценностный центр лежит в обсуждаемых проблемах; наконец, завершающие моменты не объединены, единого лика автора нет, он разбросан или есть условная личина.
К этому типу относятся почти все главные герои Достоевского, некоторые герои Толстого (Пьер, Левин), Киркегора, Стендаля и проч., герои которых частично стремятся к этому типу как к своему пределу.
© Михаил Михайлович Бахтин «Эстетика словесного творчества»
К этому типу относятся почти все главные герои Достоевского, некоторые герои Толстого (Пьер, Левин), Киркегора, Стендаля и проч., герои которых частично стремятся к этому типу как к своему пределу.
© Михаил Михайлович Бахтин «Эстетика словесного творчества»
👍2🥰2🔥1
Выражение подлинного характера через выбор
Как писатель выражает подлинную натуру персонажа?
Не через внешние описательные характеристики. Собственно, чем больше увлекают читателя внешние проявления, тем больше ему хочется докопаться до их истинных внутренних противоположностей: Джек такой суровый, где же у него слабые места?
И не через отзывы окружающих о персонаже. Мнение одного действующего лица о другом может соответствовать истине, а может и не соответствовать, однако то, что говорится кем-то, подготовит почву для будущих откровений.
И не через заявления самого персонажа. Похвальбу или признания действующего лица читатели слушают с глубочайшим скептицизмом. Они знают: то, что люди думают о себе, это обычно полный самообман.
Поэтому читатель ориентируется на события, которые усиливают напряжение и выявляют подлинную натуру персонажа единственным достойным доверия способом – через решения и выбор. Человек – это решения, которые он принимает на протяжении жизни.
Все земные создания, от амеб до человекообразных обезьян, повинуются первому закону природы – выбирай жизнь. Природа заставляет каждое живое существо стремиться сохранить свои гены, действуя конструктивно (в представлении этого существа). Что для антилопы – жуткая смерть, для льва – обед.
Естественный приоритет жизни перед смертью вынуждает человека в любом своем решении склоняться к плюсу (всему, что способствует жизни) и отвергать минус (все, от чего веет гибелью). Как учил Сократ, никто по доброй воле не делает того, что считает неправильным, все действуют во благо (в собственном представлении). Бал здесь правит субъективность. Когда речь идет о жизни и смерти, сознание просто переквалифицирует порок в добродетель.
Если читатель понимает точку зрения персонажа, то наблюдая его в ситуации простого выбора между плюсом и минусом (счастье/страдания, правильное/неправильное), он заранее знает (возможно, даже раньше самого персонажа), что именно тот предпочтет. Он отвергнет минус и выберет то, что считает плюсом. Так всегда поступает центральное «я». Это первый закон природы. Поэтому очевидный выбор между плюсом и минусом в одной дихотомии (бедность/богатство, невежество/знание, уродство/красота) банален.
© Роберт Макки «Персонаж»
Как писатель выражает подлинную натуру персонажа?
Не через внешние описательные характеристики. Собственно, чем больше увлекают читателя внешние проявления, тем больше ему хочется докопаться до их истинных внутренних противоположностей: Джек такой суровый, где же у него слабые места?
И не через отзывы окружающих о персонаже. Мнение одного действующего лица о другом может соответствовать истине, а может и не соответствовать, однако то, что говорится кем-то, подготовит почву для будущих откровений.
И не через заявления самого персонажа. Похвальбу или признания действующего лица читатели слушают с глубочайшим скептицизмом. Они знают: то, что люди думают о себе, это обычно полный самообман.
Поэтому читатель ориентируется на события, которые усиливают напряжение и выявляют подлинную натуру персонажа единственным достойным доверия способом – через решения и выбор. Человек – это решения, которые он принимает на протяжении жизни.
Все земные создания, от амеб до человекообразных обезьян, повинуются первому закону природы – выбирай жизнь. Природа заставляет каждое живое существо стремиться сохранить свои гены, действуя конструктивно (в представлении этого существа). Что для антилопы – жуткая смерть, для льва – обед.
Естественный приоритет жизни перед смертью вынуждает человека в любом своем решении склоняться к плюсу (всему, что способствует жизни) и отвергать минус (все, от чего веет гибелью). Как учил Сократ, никто по доброй воле не делает того, что считает неправильным, все действуют во благо (в собственном представлении). Бал здесь правит субъективность. Когда речь идет о жизни и смерти, сознание просто переквалифицирует порок в добродетель.
Если читатель понимает точку зрения персонажа, то наблюдая его в ситуации простого выбора между плюсом и минусом (счастье/страдания, правильное/неправильное), он заранее знает (возможно, даже раньше самого персонажа), что именно тот предпочтет. Он отвергнет минус и выберет то, что считает плюсом. Так всегда поступает центральное «я». Это первый закон природы. Поэтому очевидный выбор между плюсом и минусом в одной дихотомии (бедность/богатство, невежество/знание, уродство/красота) банален.
© Роберт Макки «Персонаж»
👍10❤2🔥2
Некоторым литературоведам не нравится, что прозаики уделяют так много внимания ритму.
В своей книге 2015 г. «Между мной и тобой» (Between You & Me) — это нечто вроде американского варианта «Казнить нельзя помиловать» — литературный редактор Мэри Норрис, давно работающая в The New Yorker, замечает:
«Если автор, не будучи поэтом, задействует ритм, литературные редакторы будут многозначительно переглядываться».
Не дай бог, чтобы те, кто пишет для журнала, стали предъявлять претензии, но внимание к ритму — хорошая и полезная черта, а не жеманство.
Форд Мэдокс Форд даже заявлял, что проза «должна создавать впечатление долгого монолога, произнесенного любовником в непосредственной близости от уха его избранницы», — но эта фраза в очередной раз свидетельствует скорее о его насыщенной личной жизни, чем о его глубоком понимании прозаического ритма. Энтони Троллоп высказался более основательно:
«Требуемая гармония достигается тренировкой уха. В природе мало таких глухих ушей, которые не могут, даже если дать им время, распознать, гармонично или нет читаемое предложение. И если разум однажды зафиксировал, что является, а что не является гармоничным, чуткость уха к подобной гармонии постепенно усиливается».
В общем, итог этих дебатов — устраивающий, во всяком случае, меня — таков: ритм в прозе — это неотъемлемая составляющая писательского мастерства, а лучший способ найти правильный ритм — это читать прозу вслух.
© Ричард Коэн «Писать как Толстой»
В своей книге 2015 г. «Между мной и тобой» (Between You & Me) — это нечто вроде американского варианта «Казнить нельзя помиловать» — литературный редактор Мэри Норрис, давно работающая в The New Yorker, замечает:
«Если автор, не будучи поэтом, задействует ритм, литературные редакторы будут многозначительно переглядываться».
Не дай бог, чтобы те, кто пишет для журнала, стали предъявлять претензии, но внимание к ритму — хорошая и полезная черта, а не жеманство.
Форд Мэдокс Форд даже заявлял, что проза «должна создавать впечатление долгого монолога, произнесенного любовником в непосредственной близости от уха его избранницы», — но эта фраза в очередной раз свидетельствует скорее о его насыщенной личной жизни, чем о его глубоком понимании прозаического ритма. Энтони Троллоп высказался более основательно:
«Требуемая гармония достигается тренировкой уха. В природе мало таких глухих ушей, которые не могут, даже если дать им время, распознать, гармонично или нет читаемое предложение. И если разум однажды зафиксировал, что является, а что не является гармоничным, чуткость уха к подобной гармонии постепенно усиливается».
В общем, итог этих дебатов — устраивающий, во всяком случае, меня — таков: ритм в прозе — это неотъемлемая составляющая писательского мастерства, а лучший способ найти правильный ритм — это читать прозу вслух.
© Ричард Коэн «Писать как Толстой»
👍12🔥4
Полифония
И все же хочу еще немного поговорить о голосах.
Притягательность романа во многом объясняется его полифонией – многоголосием. Роман знакомит нас с мыслями, чувствами и словами множества людей, и этим огромным психологическим разнообразием отчасти объясняются жизнеспособность и красота данной художественной формы.
Со стороны может показаться, что для воссоздания такого количества голосов писатель должен обладать даром мимикрии, умением копировать людей, как пародист. Но это не так. То, что делает писатель в данном случае, скорее сравнимо с работой серьезного актера, погружающегося во внутренний мир своего героя. Это готовность стать одним целым со своими персонажами и позволить им мыслить самостоятельно и говорить от сердца. Готовность частично отпустить бразды контроля и позволить своим персонажам зажить отдельной жизнью.
Умение говорить голосами героев (а точнее, не мешать им звучать) может потребовать от писателя осознанной практики. Иногда писатели даже испытывают внутреннее сопротивление, когда их герои «рвутся наружу».
Мемуаристы могут использовать всего один голос – собственный. Но если все люди в мемуарах будут говорить лишь то, что хочет слышать автор, мы будем слышать только автора, а книга превратится в нескончаемый и неубедительный монолог. Некоторые писатели художественной литературы делают то же самое. Их персонажи становятся для них рупором и говорят лишь то, что автор хочет сказать или услышать. Получается книга, где все герои говорят одинаково и представляют собой лишь рупоры, из которых звучит авторский голос.
Чтобы не допустить этого, писатель должен учиться слушать голоса других людей, использовать их и даже позволять им в какой-то мере овладевать собой. Это осознанная и серьезная практика.
Учитесь приглушать собственный голос и слышать голоса персонажей, говорящих вашими устами.
© Урсула Ле Гуин «Парус для писателя»
И все же хочу еще немного поговорить о голосах.
Притягательность романа во многом объясняется его полифонией – многоголосием. Роман знакомит нас с мыслями, чувствами и словами множества людей, и этим огромным психологическим разнообразием отчасти объясняются жизнеспособность и красота данной художественной формы.
Со стороны может показаться, что для воссоздания такого количества голосов писатель должен обладать даром мимикрии, умением копировать людей, как пародист. Но это не так. То, что делает писатель в данном случае, скорее сравнимо с работой серьезного актера, погружающегося во внутренний мир своего героя. Это готовность стать одним целым со своими персонажами и позволить им мыслить самостоятельно и говорить от сердца. Готовность частично отпустить бразды контроля и позволить своим персонажам зажить отдельной жизнью.
Умение говорить голосами героев (а точнее, не мешать им звучать) может потребовать от писателя осознанной практики. Иногда писатели даже испытывают внутреннее сопротивление, когда их герои «рвутся наружу».
Мемуаристы могут использовать всего один голос – собственный. Но если все люди в мемуарах будут говорить лишь то, что хочет слышать автор, мы будем слышать только автора, а книга превратится в нескончаемый и неубедительный монолог. Некоторые писатели художественной литературы делают то же самое. Их персонажи становятся для них рупором и говорят лишь то, что автор хочет сказать или услышать. Получается книга, где все герои говорят одинаково и представляют собой лишь рупоры, из которых звучит авторский голос.
Чтобы не допустить этого, писатель должен учиться слушать голоса других людей, использовать их и даже позволять им в какой-то мере овладевать собой. Это осознанная и серьезная практика.
Учитесь приглушать собственный голос и слышать голоса персонажей, говорящих вашими устами.
© Урсула Ле Гуин «Парус для писателя»
❤12🔥3👍2
Как вдохнуть в антагониста жизнь
Шаг 1: Как ваш антагонист напрямую взаимодействует с протагонистом? Придумайте для этого пять способов и моментов.
Шаг 2: Запишите, что ваш антагонист думает о протагонисте. Что антагонисту нравится в вашем протагонисте? Каким образом антагонист хочет ему помочь? Какой совет он может дать протагонисту?
Шаг 3: Каким словом можно определить вашего антагониста? Босс? Сенатор? Свекровь? Запишите пять стереотипных характеристик для людей такого типажа. Выберите, какой из них ваш антагонист абсолютно противоречит.
Шаг 4: Придумайте для антагониста четыре поступка, которые вызовут у читателя к нему симпатию и сочувствие.
Шаг 5: Предположите, что ваш антагонист стоит на стороне правды. Запишите, как он объясняет свою позицию. Найдите моменты в его прошлом, когда все у него было хорошо и шло так, как ему хотелось. Найдите отрывок из религиозного или философского текста или народную мудрость, которые подкрепляют взгляды вашего антагониста. Выберите персонажа, которого ваш антагонист переманит на свою сторону. В чем ваш протагонист согласен с антагонистом?
Резюме: Картонные злодеи нас не пугают. Стереотипные антагонисты слишком беззубые. И напротив, земной, постижимый, заслуживающий оправдания или даже правый антагонист максимально взволнует ваших читателей. Создавая антагонистов, отриньте идею абсолютного зла. Сделайте их добрыми. Сделайте их энергичными. Поставьте их на видное место – прямо перед лицом протагониста. В антагонисте, мелькающем исключительно на задворках романа, нет никакого смысла.
© Дональд Маасс «Как написать зажигательный роман»
Шаг 1: Как ваш антагонист напрямую взаимодействует с протагонистом? Придумайте для этого пять способов и моментов.
Шаг 2: Запишите, что ваш антагонист думает о протагонисте. Что антагонисту нравится в вашем протагонисте? Каким образом антагонист хочет ему помочь? Какой совет он может дать протагонисту?
Шаг 3: Каким словом можно определить вашего антагониста? Босс? Сенатор? Свекровь? Запишите пять стереотипных характеристик для людей такого типажа. Выберите, какой из них ваш антагонист абсолютно противоречит.
Шаг 4: Придумайте для антагониста четыре поступка, которые вызовут у читателя к нему симпатию и сочувствие.
Шаг 5: Предположите, что ваш антагонист стоит на стороне правды. Запишите, как он объясняет свою позицию. Найдите моменты в его прошлом, когда все у него было хорошо и шло так, как ему хотелось. Найдите отрывок из религиозного или философского текста или народную мудрость, которые подкрепляют взгляды вашего антагониста. Выберите персонажа, которого ваш антагонист переманит на свою сторону. В чем ваш протагонист согласен с антагонистом?
Резюме: Картонные злодеи нас не пугают. Стереотипные антагонисты слишком беззубые. И напротив, земной, постижимый, заслуживающий оправдания или даже правый антагонист максимально взволнует ваших читателей. Создавая антагонистов, отриньте идею абсолютного зла. Сделайте их добрыми. Сделайте их энергичными. Поставьте их на видное место – прямо перед лицом протагониста. В антагонисте, мелькающем исключительно на задворках романа, нет никакого смысла.
© Дональд Маасс «Как написать зажигательный роман»
👍10❤2🔥2
Искренность как источник оригинальности
Ученические работы страдают непоследовательностью, хотя в распоряжении автора есть лучший источник художественной правды: искренность.
Познав самого себя, выяснив, как вы в действительности относитесь к важнейшим сторонам бытия, вы сумеете написать нечто честное, оригинальное, даже уникальное. Однако выполнить это условие весьма нелегко: придется приложить массу усилий, чтобы добраться до истока собственных убеждений.
Многие новички не могут полностью погрузиться в работу, потому что знают: завтра их воззрения едва ли будут такими же, как сегодня.
Непостоянство суждений становится их проклятием. Они ждут окончательного прозрения — которое, разумеется, никак не приходит — и чувствуют, что без него не могут вынести свое творчество на суд мира.
Когда речь идет о серьезном кризисе (а не очередном предлоге увильнуть от работы, что тоже возможно), автор способен породить зарисовку, набросок, незаконченный фрагмент текста, но не более того.
Очевидно, такому писателю необходимо осознать, что его случай — не единичный; каждый из нас растет и меняется в течение всей жизни, поэтому творить всякий раз неизбежно приходится на основе нынешних убеждений.
Тот, кто не готов работать с искренней, хоть, может быть, и не окончательной точкой зрения, характерной для его сегодняшнего «я», рискует дойти до смертного одра, так и не сказав свое слово миру — и поняв о законах мироздания ничуть не больше, чем в двадцать лет.
© Доротея Бранд «Как стать писателем»
Ученические работы страдают непоследовательностью, хотя в распоряжении автора есть лучший источник художественной правды: искренность.
Познав самого себя, выяснив, как вы в действительности относитесь к важнейшим сторонам бытия, вы сумеете написать нечто честное, оригинальное, даже уникальное. Однако выполнить это условие весьма нелегко: придется приложить массу усилий, чтобы добраться до истока собственных убеждений.
Многие новички не могут полностью погрузиться в работу, потому что знают: завтра их воззрения едва ли будут такими же, как сегодня.
Непостоянство суждений становится их проклятием. Они ждут окончательного прозрения — которое, разумеется, никак не приходит — и чувствуют, что без него не могут вынести свое творчество на суд мира.
Когда речь идет о серьезном кризисе (а не очередном предлоге увильнуть от работы, что тоже возможно), автор способен породить зарисовку, набросок, незаконченный фрагмент текста, но не более того.
Очевидно, такому писателю необходимо осознать, что его случай — не единичный; каждый из нас растет и меняется в течение всей жизни, поэтому творить всякий раз неизбежно приходится на основе нынешних убеждений.
Тот, кто не готов работать с искренней, хоть, может быть, и не окончательной точкой зрения, характерной для его сегодняшнего «я», рискует дойти до смертного одра, так и не сказав свое слово миру — и поняв о законах мироздания ничуть не больше, чем в двадцать лет.
© Доротея Бранд «Как стать писателем»
❤9🔥3👍2
Чистый импульс радости
Я считаю (или, вернее, надеюсь), что именно это ощущение – основа, на которой держится моя проза. Динамическое основание, движущая сила. Мотор, если использовать автомобильный термин. Любая творческая работа должна произрастать из радости. И тогда оригинальность – это не что иное, как порождение импульса, естественного стремления делиться свободой чувств и мысли, беспрепятственной и безграничной радостью с как можно большим количеством людей. Проявляется этот внутренний чистый импульс в индивидуальном стиле и чувстве формы, которые писатель спонтанно и естественно приобретает в процессе творчества. Сымитировать, искусственно воссоздать такое невозможно. Как бы ни жонглировали трезвомыслящие, рассудительные люди своими знаниями, какими бы схемами и диаграммами ни оперировали, сфабриковать импульс не получается. Если бы даже и получилось, то вряд ли его жизнеспособности хватило бы надолго, как у растения, которое не смогло хорошо закрепиться корнями в почве. Если дождя нет, оно моментально сникает, увядает и засыхает, а если дождь слишком сильный, то его отрывает от земли, смывает потоком и уносит неизвестно куда.
Это всего лишь мое личное мнение, но если в творчестве вам важна свобода, то нужно спрашивать себя не о том, чего вы добиваетесь и чего ищете, а о том, какой вы на самом деле, когда ни за что не боретесь и не заняты поисками. Как мне кажется, именно такой образ желательно уметь «визуализировать» своим внутренним взором.
Если брать быка за рога и пытаться прямолинейно ответить на вопрос «Чего я добиваюсь?», разговор получится трудный, неотвратимый. Чем тяжелее, чем неизбежнее повествование, тем меньше в нем остается свободы, тем неувереннее его поступь. Чем больше сбиваешься с шага, тем больше потеря энергии. А лишенная энергии проза никому – и даже самому автору – не интересна.
Писатель, который «ничего не добивается», напротив, легок, как мотылек, воздушен и свободен. Нужно только раскрыть ладонь и отпустить мотылька на волю. Рассказ тогда тоже устремится в полет. Если подумать, то для большинства людей в порядке вещей жить без всякого там самовыражения. Но вы-то независимо от них хотите выразить себя, ведь так?
И вот слово «независимо», истолкованное в контексте свободы и естественности, неожиданно открывает нам глаза на нашу первоначальную сущность.
© Харуки Мураками «Писатель как профессия»
Я считаю (или, вернее, надеюсь), что именно это ощущение – основа, на которой держится моя проза. Динамическое основание, движущая сила. Мотор, если использовать автомобильный термин. Любая творческая работа должна произрастать из радости. И тогда оригинальность – это не что иное, как порождение импульса, естественного стремления делиться свободой чувств и мысли, беспрепятственной и безграничной радостью с как можно большим количеством людей. Проявляется этот внутренний чистый импульс в индивидуальном стиле и чувстве формы, которые писатель спонтанно и естественно приобретает в процессе творчества. Сымитировать, искусственно воссоздать такое невозможно. Как бы ни жонглировали трезвомыслящие, рассудительные люди своими знаниями, какими бы схемами и диаграммами ни оперировали, сфабриковать импульс не получается. Если бы даже и получилось, то вряд ли его жизнеспособности хватило бы надолго, как у растения, которое не смогло хорошо закрепиться корнями в почве. Если дождя нет, оно моментально сникает, увядает и засыхает, а если дождь слишком сильный, то его отрывает от земли, смывает потоком и уносит неизвестно куда.
Это всего лишь мое личное мнение, но если в творчестве вам важна свобода, то нужно спрашивать себя не о том, чего вы добиваетесь и чего ищете, а о том, какой вы на самом деле, когда ни за что не боретесь и не заняты поисками. Как мне кажется, именно такой образ желательно уметь «визуализировать» своим внутренним взором.
Если брать быка за рога и пытаться прямолинейно ответить на вопрос «Чего я добиваюсь?», разговор получится трудный, неотвратимый. Чем тяжелее, чем неизбежнее повествование, тем меньше в нем остается свободы, тем неувереннее его поступь. Чем больше сбиваешься с шага, тем больше потеря энергии. А лишенная энергии проза никому – и даже самому автору – не интересна.
Писатель, который «ничего не добивается», напротив, легок, как мотылек, воздушен и свободен. Нужно только раскрыть ладонь и отпустить мотылька на волю. Рассказ тогда тоже устремится в полет. Если подумать, то для большинства людей в порядке вещей жить без всякого там самовыражения. Но вы-то независимо от них хотите выразить себя, ведь так?
И вот слово «независимо», истолкованное в контексте свободы и естественности, неожиданно открывает нам глаза на нашу первоначальную сущность.
© Харуки Мураками «Писатель как профессия»
❤6🔥4👍3
Одно дело — знать, что сказал бы персонаж, и другое — написать хороший диалог. Начинающим писателям легко попасть в одну из двух ловушек.
Ловушка первая: все говорят как вы.
Осознаете вы или нет, у каждого человека особая манера говорить. От акцента (да, у вас есть акцент, хотя вы можете его не замечать, если все вокруг говорят так же) до словарного запаса ваша манера речи подобна отпечатку пальца. И очень часто бывает, что в книгах все герои говорят как автор, то есть практически ничем не отличаются друг от друга, даже если вы постарались применить метод метода к каждой строчке диалога.
Ловушка вторая: все говорят одинаково.
Даже если вы написали диалог не по образу и подобию собственной речи, очень легко столкнуться с другой проблемой, когда все герои говорят одинаково. При этом диалог может быть очень хорошим, но если в речи всех персонажей используются одни и те же обороты и ритмический рисунок, то реплики становятся невыразительными, и это вредит книге в целом.
Устройте себе блиц-проверку: попросите кого-нибудь прочесть диалог из вашей книги без авторских слов вроде «сказал такой-то» — одну только прямую речь — и определить, сколько человек участвуют в разговоре и какая строчка кому принадлежит. Если ваш помощник не справится, вам есть над чем работать.
Секрет диалога — в ритме.
Ритм у каждого из нас свой: мы соединяем слова в предложения определенным образом, что характеризует нас, как любой другой аспект личности. Мы говорим предсказуемо, повторяем одни и те же фразы и слова-паразиты, выстраиваем предложения по одной и той же схеме, используем привычные идиомы.
Чтобы реплики персонажа не только отражали его характерные особенности и личную историю, но и звучали естественно, легче всего списать их с речи реального человека. Например, можно взять манеру известного актера (вспомните Уильяма Шетнера в роли капитана Кирка, как он чеканил свои слова, — вот это был ритм!) или своего знакомого. Прислушайтесь к ним очень внимательно, попробуйте зафиксировать ритмический рисунок. Потом возьмите отличный диалог, отражающий личность персонажа, и добавьте в него этот ритм, чтобы скопировать манеру речи. Например, если взять за образец того же Шетнера, диалог будет звучать примерно так:
— Вся литература… обман.
— Почему ты так говоришь?
— Ну… я… должен же я сказать хоть что-то. Седьмая глава… уже седьмая. Читатель не будет ждать вечно! К тому же это правда: литература — это обман. Все в ней направлено на то… чтобы обмануть читателя. В художественной литературе. В художественной литературе уж наверняка.
Если взять эти реплики отдельно, никто не догадается, что я, когда писал их, представлял капитана Кирка. Но я использовал его ритм, последовательно внедрил в диалог манеру говорящего, и теперь у речи моего персонажа есть индивидуальность. Даже если я решу пойти по стопам Кормака Маккарти и удалить из текста знаки препинания, речь сохранит свою индивидуальность.
Необязательно брать в качестве речевого прототипа знаменитостей, хотя это легче всего. Можно взять реальных людей.
Только учтите: если вы уже списали внешность и другие детали с кого-то из своих знакомых, копировать еще и его речь, пожалуй, будет слишком странно. Цель — не украсть чью-то внешнюю жизнь, поместив ее в книгу, а взять у него устойчивый каркас, на который можно надстроить что-то свое.
© Джефф Сомерс «Нам понравилась ваша рукопись»
Ловушка первая: все говорят как вы.
Осознаете вы или нет, у каждого человека особая манера говорить. От акцента (да, у вас есть акцент, хотя вы можете его не замечать, если все вокруг говорят так же) до словарного запаса ваша манера речи подобна отпечатку пальца. И очень часто бывает, что в книгах все герои говорят как автор, то есть практически ничем не отличаются друг от друга, даже если вы постарались применить метод метода к каждой строчке диалога.
Ловушка вторая: все говорят одинаково.
Даже если вы написали диалог не по образу и подобию собственной речи, очень легко столкнуться с другой проблемой, когда все герои говорят одинаково. При этом диалог может быть очень хорошим, но если в речи всех персонажей используются одни и те же обороты и ритмический рисунок, то реплики становятся невыразительными, и это вредит книге в целом.
Устройте себе блиц-проверку: попросите кого-нибудь прочесть диалог из вашей книги без авторских слов вроде «сказал такой-то» — одну только прямую речь — и определить, сколько человек участвуют в разговоре и какая строчка кому принадлежит. Если ваш помощник не справится, вам есть над чем работать.
Секрет диалога — в ритме.
Ритм у каждого из нас свой: мы соединяем слова в предложения определенным образом, что характеризует нас, как любой другой аспект личности. Мы говорим предсказуемо, повторяем одни и те же фразы и слова-паразиты, выстраиваем предложения по одной и той же схеме, используем привычные идиомы.
Чтобы реплики персонажа не только отражали его характерные особенности и личную историю, но и звучали естественно, легче всего списать их с речи реального человека. Например, можно взять манеру известного актера (вспомните Уильяма Шетнера в роли капитана Кирка, как он чеканил свои слова, — вот это был ритм!) или своего знакомого. Прислушайтесь к ним очень внимательно, попробуйте зафиксировать ритмический рисунок. Потом возьмите отличный диалог, отражающий личность персонажа, и добавьте в него этот ритм, чтобы скопировать манеру речи. Например, если взять за образец того же Шетнера, диалог будет звучать примерно так:
— Вся литература… обман.
— Почему ты так говоришь?
— Ну… я… должен же я сказать хоть что-то. Седьмая глава… уже седьмая. Читатель не будет ждать вечно! К тому же это правда: литература — это обман. Все в ней направлено на то… чтобы обмануть читателя. В художественной литературе. В художественной литературе уж наверняка.
Если взять эти реплики отдельно, никто не догадается, что я, когда писал их, представлял капитана Кирка. Но я использовал его ритм, последовательно внедрил в диалог манеру говорящего, и теперь у речи моего персонажа есть индивидуальность. Даже если я решу пойти по стопам Кормака Маккарти и удалить из текста знаки препинания, речь сохранит свою индивидуальность.
Необязательно брать в качестве речевого прототипа знаменитостей, хотя это легче всего. Можно взять реальных людей.
Только учтите: если вы уже списали внешность и другие детали с кого-то из своих знакомых, копировать еще и его речь, пожалуй, будет слишком странно. Цель — не украсть чью-то внешнюю жизнь, поместив ее в книгу, а взять у него устойчивый каркас, на который можно надстроить что-то свое.
© Джефф Сомерс «Нам понравилась ваша рукопись»
❤20👍11🔥5
Для меня история и сюжет — два противоположных конца одного спектра. Путь между ними скользкий — если уделишь слишком много внимания истории, получишь блокбастер, но из разряда легковесных; если очень уж зациклишься на сюжете, потеряешь бо́льшую часть аудитории, которая ждет сильной и относительно несложной истории.
«Зацикленность на сюжете» можно понимать по-разному, но один из ее случаев — когда автор продумывает схему истории, в которую его персонажи должны вписаться, и с этой целью заставляет героев делать вещи, не соответствующие их характеру или противоречащие всем законам жизни.
Рассматривая «Джуда Незаметного» Томаса Гарди, Форстер предполагает, что в нем
«…от персонажей требовалось слишком большое участие в сюжете. <…> Не может быть так, чтобы все человеческое счастье или горе в романе принимало форму действия — оно ищет иные формы выражения, помимо сюжета, и его нельзя строго направить в одно только русло».
Это как раз та составляющая сюжета, которую так не приемлет Кинг: если автор заранее планирует все, что должен сделать его персонаж, история становится схематичной. Но в своих лучших проявлениях история и сюжет сливаются и дополняют друг друга, и критиковать одно, превознося другое, бессмысленно. «История» не просто одно событие за другим — она может включать характеристики, причинно-следственную связь и описания, но в несколько упрощенном виде. «Сюжет» включает историю, но предполагает бóльшую развернутость.
Если в произведении нет интересных персонажей, оно вряд ли кого-то привлечет (позиция Форстера). Как говорит один герой Рэя Брэдбери в романе «451 градус по Фаренгейту»: «Чем больше пор, чем больше правдивого изображения разных сторон жизни на квадратный дюйм бумаги, тем более "художественна" книга. Вот мое определение качества. Давать подробности, новые подробности»103.
Автор, который чрезмерно усложняет сюжет и заставляет своих героев вести себя неправдоподобно, лишь бы их поступки соответствовали намеченному плану, теряет читательское доверие (позиция Кинга). Такие дополнительные составляющие, как богатый или символический язык, детальные описания, авторские отступления или намеренное ускорение или замедление действия, не относятся ни к сюжету, ни к истории, хотя и оказывают на них значительное влияние.
Теперь вернемся к тому, что должны делать персонажи. Будь то Джеймс Бонд или Леопольд Блум, Сван или Золушка, мы должны быть внимательны к своим героям. К переизданию «451 градуса по Фаренгейту» 2003 г. Брэдбери добавил авторское примечание. В нем он написал:
«Я приступил к очередному девятидневному марафону по добавлению строк и сцен, чтобы моя повесть обернулась романом в пятьдесят тысяч слов. И вновь это был эмоциональный процесс. И вновь, как и раньше, я знал, что нельзя придумывать "сюжет" раньше событий, что нужно позволить главному герою проживать свои дни, бежать впереди тебя… Мужчина, который тащит с собой в постель пособие по сексу, рискует столкнуться с фригидностью. Танец, секс, написание романа — это все жизненные процессы, они требуют быстрых решений, эмоциональных поступков и, вновь, быстрых решений — и так далее, по кругу».
© Ричард Коэн «Писать как Толстой»
«Зацикленность на сюжете» можно понимать по-разному, но один из ее случаев — когда автор продумывает схему истории, в которую его персонажи должны вписаться, и с этой целью заставляет героев делать вещи, не соответствующие их характеру или противоречащие всем законам жизни.
Рассматривая «Джуда Незаметного» Томаса Гарди, Форстер предполагает, что в нем
«…от персонажей требовалось слишком большое участие в сюжете. <…> Не может быть так, чтобы все человеческое счастье или горе в романе принимало форму действия — оно ищет иные формы выражения, помимо сюжета, и его нельзя строго направить в одно только русло».
Это как раз та составляющая сюжета, которую так не приемлет Кинг: если автор заранее планирует все, что должен сделать его персонаж, история становится схематичной. Но в своих лучших проявлениях история и сюжет сливаются и дополняют друг друга, и критиковать одно, превознося другое, бессмысленно. «История» не просто одно событие за другим — она может включать характеристики, причинно-следственную связь и описания, но в несколько упрощенном виде. «Сюжет» включает историю, но предполагает бóльшую развернутость.
Если в произведении нет интересных персонажей, оно вряд ли кого-то привлечет (позиция Форстера). Как говорит один герой Рэя Брэдбери в романе «451 градус по Фаренгейту»: «Чем больше пор, чем больше правдивого изображения разных сторон жизни на квадратный дюйм бумаги, тем более "художественна" книга. Вот мое определение качества. Давать подробности, новые подробности»103.
Автор, который чрезмерно усложняет сюжет и заставляет своих героев вести себя неправдоподобно, лишь бы их поступки соответствовали намеченному плану, теряет читательское доверие (позиция Кинга). Такие дополнительные составляющие, как богатый или символический язык, детальные описания, авторские отступления или намеренное ускорение или замедление действия, не относятся ни к сюжету, ни к истории, хотя и оказывают на них значительное влияние.
Теперь вернемся к тому, что должны делать персонажи. Будь то Джеймс Бонд или Леопольд Блум, Сван или Золушка, мы должны быть внимательны к своим героям. К переизданию «451 градуса по Фаренгейту» 2003 г. Брэдбери добавил авторское примечание. В нем он написал:
«Я приступил к очередному девятидневному марафону по добавлению строк и сцен, чтобы моя повесть обернулась романом в пятьдесят тысяч слов. И вновь это был эмоциональный процесс. И вновь, как и раньше, я знал, что нельзя придумывать "сюжет" раньше событий, что нужно позволить главному герою проживать свои дни, бежать впереди тебя… Мужчина, который тащит с собой в постель пособие по сексу, рискует столкнуться с фригидностью. Танец, секс, написание романа — это все жизненные процессы, они требуют быстрых решений, эмоциональных поступков и, вновь, быстрых решений — и так далее, по кругу».
© Ричард Коэн «Писать как Толстой»
👍15❤4🔥4
История жизни каждого персонажа начинается в семье, где он появился на свет. Имеет ли значение это прошлое для писателя? Филип Рот полагал, что имеет. Для него прошлое персонажа было кладезем побуждающих к действию мотивов и драгоценных граней и свойств. Поэтому он прописывал по пять тысяч и больше биографических подробностей для каждого главного героя.
Драматург Дэвид Мамет считал иначе. Придумывать детство – со всеми привычными травмами или без них – казалось ему пустой тратой времени.
Эти два противоположных подхода так же разнятся и в выборе формата, и в манере работы. В книгах, как правило, повествование ведется в прошедшем времени и охватывает большие жизненные периоды. В театре обычно действие развивается на тонкой грани настоящего. Чтобы изобразить на сцене отсылку к прошлому, драматургам приходится заимствовать приемы из книжного арсенала, создавая монологи-воспоминания и флешбэки, как делал Эдвард Олби в пьесах «Кто боится Вирджинии Вулф?» и «Три высокие женщины».
Я здесь на стороне Рота. Пусть из пяти тысяч подробностей биографии персонажа место в тексте находилось лишь единицам, они создавали резервуар фоновых знаний, позволявший фонтанировать творческими решениями.
Выстраивая прошлое персонажа, ищите не особые случаи, а закономерности. Бурные эмоциональные переживания оставляют след.
Повторяющиеся психотравмы вызывают посттравматический синдром, на почве неустанного потакания разрастается эгоизм. Раз за разом испытываемые эмоции накладывают отпечаток на побуждения (к чему стремиться/чего избегать), темперамент (спокойный/нервозный), настрой (оптимистичный/пессимистичный), личные качества (обаятельный/антипатичный) и прочее.
Происходящее в подсознании прорастает в особенностях поведения, а особенности поведения отражают то, что происходит в подсознании. Стоит такой взаимосвязи укорениться, и она будет управлять мотивацией до конца жизни. Персонаж редко избавляется от усвоенного в детстве, когда ввязывается во взрослые конфликты. Наоборот, он зачастую реагирует на человека из настоящего как на кого-то из прошлого. А значит, то, что заложено в биографии, будет определять тактику, к которой персонаж прибегнет в более поздние годы.
Выстраивая предысторию персонажа, предшествующую завязке, сделайте особый упор на отрочестве.
Именно тогда, на пороге переходного возраста, он начнет задумываться и мечтать о будущем, тестируя и формулируя возможные смыслы и цели. Если ему повезет, у него появится положительный опыт – вдохновляющий наставник или собственное откровение, – и тогда он получит цель, к которой будет стремиться всю свою жизнь. Но может статься и так, что первая попытка разглядеть жизненную цель ничего хорошего не принесет. Он будет мучиться сомнениями, страхом, стыдом, тоской, злостью, унынием – в любых сочетаниях или даже всем сразу.
Иными словами, вступит в переходный возраст.
Затем он будет сколько-то лет барахтаться в личностном кризисе той или иной силы, пытаясь разобраться, кто он, откуда и куда идет и как впишется в свое будущее. Рано или поздно, к добру или к худу, какое-то приемлемое самоопределение у него сложится. Он дозреет до того, чтобы стать летописцем своего прошлого и предсказателем собственного будущего, готовым шагнуть в вашу историю.
Углубляясь в эти «раскопки», писатель нередко начинает ставить сокровищницу прошлого выше бездны будущего. Воспоминания о прошлом уже содержат фактуру и трения, запахи и формы, а воображаемое будущее – это намеченные пунктиром контуры, пробелы, которые еще предстоит заполнить. На то, что будущее подкинет персонажу те же ситуации, с которыми он уже справлялся в прошлом, он может лишь надеяться.
© Роберт Макки «Персонаж»
Драматург Дэвид Мамет считал иначе. Придумывать детство – со всеми привычными травмами или без них – казалось ему пустой тратой времени.
Эти два противоположных подхода так же разнятся и в выборе формата, и в манере работы. В книгах, как правило, повествование ведется в прошедшем времени и охватывает большие жизненные периоды. В театре обычно действие развивается на тонкой грани настоящего. Чтобы изобразить на сцене отсылку к прошлому, драматургам приходится заимствовать приемы из книжного арсенала, создавая монологи-воспоминания и флешбэки, как делал Эдвард Олби в пьесах «Кто боится Вирджинии Вулф?» и «Три высокие женщины».
Я здесь на стороне Рота. Пусть из пяти тысяч подробностей биографии персонажа место в тексте находилось лишь единицам, они создавали резервуар фоновых знаний, позволявший фонтанировать творческими решениями.
Выстраивая прошлое персонажа, ищите не особые случаи, а закономерности. Бурные эмоциональные переживания оставляют след.
Повторяющиеся психотравмы вызывают посттравматический синдром, на почве неустанного потакания разрастается эгоизм. Раз за разом испытываемые эмоции накладывают отпечаток на побуждения (к чему стремиться/чего избегать), темперамент (спокойный/нервозный), настрой (оптимистичный/пессимистичный), личные качества (обаятельный/антипатичный) и прочее.
Происходящее в подсознании прорастает в особенностях поведения, а особенности поведения отражают то, что происходит в подсознании. Стоит такой взаимосвязи укорениться, и она будет управлять мотивацией до конца жизни. Персонаж редко избавляется от усвоенного в детстве, когда ввязывается во взрослые конфликты. Наоборот, он зачастую реагирует на человека из настоящего как на кого-то из прошлого. А значит, то, что заложено в биографии, будет определять тактику, к которой персонаж прибегнет в более поздние годы.
Выстраивая предысторию персонажа, предшествующую завязке, сделайте особый упор на отрочестве.
Именно тогда, на пороге переходного возраста, он начнет задумываться и мечтать о будущем, тестируя и формулируя возможные смыслы и цели. Если ему повезет, у него появится положительный опыт – вдохновляющий наставник или собственное откровение, – и тогда он получит цель, к которой будет стремиться всю свою жизнь. Но может статься и так, что первая попытка разглядеть жизненную цель ничего хорошего не принесет. Он будет мучиться сомнениями, страхом, стыдом, тоской, злостью, унынием – в любых сочетаниях или даже всем сразу.
Иными словами, вступит в переходный возраст.
Затем он будет сколько-то лет барахтаться в личностном кризисе той или иной силы, пытаясь разобраться, кто он, откуда и куда идет и как впишется в свое будущее. Рано или поздно, к добру или к худу, какое-то приемлемое самоопределение у него сложится. Он дозреет до того, чтобы стать летописцем своего прошлого и предсказателем собственного будущего, готовым шагнуть в вашу историю.
Углубляясь в эти «раскопки», писатель нередко начинает ставить сокровищницу прошлого выше бездны будущего. Воспоминания о прошлом уже содержат фактуру и трения, запахи и формы, а воображаемое будущее – это намеченные пунктиром контуры, пробелы, которые еще предстоит заполнить. На то, что будущее подкинет персонажу те же ситуации, с которыми он уже справлялся в прошлом, он может лишь надеяться.
© Роберт Макки «Персонаж»
👍14🔥3❤1
У великого писателя характер как бы снят разными аппаратами с разных точек зрения; сомнение Пушкина по поводу того, кто такой Онегин, связано с показом целого ряда имен – и кончается мыслью: кажется, это он.
Для Толстого это является принципиальным – он говорил, что люди не умные, глупые, храбрые, трусливые, – нет, люди как река, что проходит через разные долины – то узкую, то широкую, то перекат, то водопад.
«Человек течет, и в нем есть все возможности: был глуп, стал умен, был зол, стал добр и наоборот. В этом величие человека. И от этого нельзя судить человека. Какого? Ты осудил, а он уже другой. Нельзя и сказать не люблю. Ты сказал, а оно другое».
«…Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека: то, что он, он один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо».
(Толстой. Дневник, 3 февраля и 21 марта 1898 года.)
«Литературный характер» – это литературная загадка, даже для самого автора, что его создает.
Достоевский разно характеризует своих героев для себя.
Отступая назад, скажем, что перипетии героев «Илиады» в то же время разно их характеризуют. Это же сам Гомер в разных обстоятельствах.
Таков даже Ахиллес.
Человечество в разностях его судьбы противоречиво характеризуется; это и есть главный метод создания характера.
У Пушкина кузнец (в «Дубровском») запирает дверь в горящем доме; потом он же спасает с риском для себя кошку на крыше.
Многократность анализа и утверждение немнимости разных характеристик – метод искусства.
У Гоголя в «Старосветских помещиках» это люди, как бы лишенные чувств, они как бы давно повешенные изображения, которые так же давно не замечаются их владельцами. Но смешон муж, который дразнит свою жену ужасами. Муж и жена люди, влюбленные друг в друга. Пульхерия Ивановна, умирая, более думает о муже, чем о «бедной душе своей».
Многократность анализа увеличивает его точность.
Жизнь героев Шекспира и трагична, и комична.
В Фальстафе есть те качества различно описанного характера, которые даются при анализе Гамлета.
Фальстаф умирает оттого, что он разочаровывается в своем покровителе. От этого покровителя ему ничего не нужно. Но он множествен.
Для этого, для этой ступенчатости анализа, создаются сложные и противоречивые попытки.
Рисунки доисторического человека, множественные рисунки, точные рисунки, после их открытия десятилетиями принимались как мистификация.
Потому что они прежде всего были пещерными.
Их нельзя увидеть.
Они были невидимыми, но в то же время многократными и точными.
Их многократность противоречива.
Это черта реализма.
© Виктор Борисович Шкловский «Энергия заблуждения. Книга о сюжете»
Для Толстого это является принципиальным – он говорил, что люди не умные, глупые, храбрые, трусливые, – нет, люди как река, что проходит через разные долины – то узкую, то широкую, то перекат, то водопад.
«Человек течет, и в нем есть все возможности: был глуп, стал умен, был зол, стал добр и наоборот. В этом величие человека. И от этого нельзя судить человека. Какого? Ты осудил, а он уже другой. Нельзя и сказать не люблю. Ты сказал, а оно другое».
«…Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека: то, что он, он один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо».
(Толстой. Дневник, 3 февраля и 21 марта 1898 года.)
«Литературный характер» – это литературная загадка, даже для самого автора, что его создает.
Достоевский разно характеризует своих героев для себя.
Отступая назад, скажем, что перипетии героев «Илиады» в то же время разно их характеризуют. Это же сам Гомер в разных обстоятельствах.
Таков даже Ахиллес.
Человечество в разностях его судьбы противоречиво характеризуется; это и есть главный метод создания характера.
У Пушкина кузнец (в «Дубровском») запирает дверь в горящем доме; потом он же спасает с риском для себя кошку на крыше.
Многократность анализа и утверждение немнимости разных характеристик – метод искусства.
У Гоголя в «Старосветских помещиках» это люди, как бы лишенные чувств, они как бы давно повешенные изображения, которые так же давно не замечаются их владельцами. Но смешон муж, который дразнит свою жену ужасами. Муж и жена люди, влюбленные друг в друга. Пульхерия Ивановна, умирая, более думает о муже, чем о «бедной душе своей».
Многократность анализа увеличивает его точность.
Жизнь героев Шекспира и трагична, и комична.
В Фальстафе есть те качества различно описанного характера, которые даются при анализе Гамлета.
Фальстаф умирает оттого, что он разочаровывается в своем покровителе. От этого покровителя ему ничего не нужно. Но он множествен.
Для этого, для этой ступенчатости анализа, создаются сложные и противоречивые попытки.
Рисунки доисторического человека, множественные рисунки, точные рисунки, после их открытия десятилетиями принимались как мистификация.
Потому что они прежде всего были пещерными.
Их нельзя увидеть.
Они были невидимыми, но в то же время многократными и точными.
Их многократность противоречива.
Это черта реализма.
© Виктор Борисович Шкловский «Энергия заблуждения. Книга о сюжете»
👍8❤4🔥2
Чужестранец на улице
Помните, как остро и ярко воспринимается чужой город или страна при первом знакомстве?
Огромные красные автобусы, которые почему-то катятся по «неправильной» стороне дороги, удивляют любого американца, попавшего в Лондон, — но вскоре становятся столь же привычны, как зеленые автобусы Нью-Йорка, и столь же обыденны, как витрина аптеки, мимо которой вы проходите каждый день.
Однако и аптечная витрина, и автобус, который везет вас на работу, могут быть загадочными, как пещера Аладдина, если отказаться принимать их как должное. Заходя в автобус или сворачивая на улицу, дайте себе слово, что в следующие пятнадцать минут будете подмечать и обдумывать любую деталь, которая попадется вам на глаза. К примеру, автобус: какого он цвета? (Не просто зеленый или красный, а мятно- или оливково-зеленый, вишневый, бордовый.) Где у него вход? В автобусе есть кондуктор или оплату принимает водитель? А какого цвета его салон — стены, пол, сиденья, рекламные постеры? Как расположены кресла? Кто сидит напротив вас? Как одеты ваши соседи, как они сидят или стоят, что читают? А может, они просто спят?
Какие звуки вы слышите, какие запахи до вас доносятся, как ощущается поручень, за который вы держитесь, или меховой воротник, которым вас только что задели? Через несколько секунд можно прекратить интенсивное наблюдение, но будьте готовы вернуться к нему, едва обстановка изменится.
В другой раз сосредоточьтесь на пассажирах в автобусе. Вот эта женщина напротив вас — откуда она едет и куда? Что можно сказать о ней по лицу, позе, одежде? Можете ли вы догадаться, как выглядит ее жилище?
Полезно иногда гулять по незнакомым улицам, ходить на выставки, смотреть фильмы в кинотеатре на другом конце города, чтобы раз-другой в неделю попадать в новую обстановку. Однако в созерцательный режим можно переключиться в любой миг, и комната, в которой вы проводите бо́льшую часть дня, ничуть не хуже, а то и лучше подходит для этого упражнения, чем новая улица.
Постарайтесь взглянуть на собственный дом, семью, друзей, классную комнату или рабочий кабинет теми же глазами, какими смотрите по сторонам в дальней поездке. Есть голоса, которые вы слышите так часто, что уже и не сознаёте, насколько необычен их тембр; и, если только природа не наделила вас болезненной чувствительностью к мелочам, вы вряд ли замечаете за лучшим другом любовь к словам-паразитам. А ведь если бы вы написали предложение, ввернув туда эти словечки, ваши общие знакомые немедленно догадались бы, кому вы подражаете.
Все эти легкие, незатейливые упражнения очень полезны, если вас действительно привлекает писательское ремесло. Никому не хочется читать сотни страниц, порожденных усталым, затуманенным умом, — а ведь ум так легко освежить!
Важное уточнение: все, что вы подмечаете, нужно облекать в слова прежде, чем передать на обработку бессознательному. Не всегда обязательно подбирать точные формулировки, но много ценного материала пропадет, если вы решите сэкономить силы. Когда вы думаете: «Да ладно, и так запомню», вы попросту уклоняетесь от работы. Вам не хочется подбирать слова для новых впечатлений, потому что это нелегко.
Однако целенаправленный, ответственный поиск словесной формы обязательно принесет плоды: когда-нибудь, в самый нужный момент, у вас в сознании всплывет яркая, емкая, отточенная фраза.
© Доротея Бранд «Как стать писателем. Классическое руководство»
Помните, как остро и ярко воспринимается чужой город или страна при первом знакомстве?
Огромные красные автобусы, которые почему-то катятся по «неправильной» стороне дороги, удивляют любого американца, попавшего в Лондон, — но вскоре становятся столь же привычны, как зеленые автобусы Нью-Йорка, и столь же обыденны, как витрина аптеки, мимо которой вы проходите каждый день.
Однако и аптечная витрина, и автобус, который везет вас на работу, могут быть загадочными, как пещера Аладдина, если отказаться принимать их как должное. Заходя в автобус или сворачивая на улицу, дайте себе слово, что в следующие пятнадцать минут будете подмечать и обдумывать любую деталь, которая попадется вам на глаза. К примеру, автобус: какого он цвета? (Не просто зеленый или красный, а мятно- или оливково-зеленый, вишневый, бордовый.) Где у него вход? В автобусе есть кондуктор или оплату принимает водитель? А какого цвета его салон — стены, пол, сиденья, рекламные постеры? Как расположены кресла? Кто сидит напротив вас? Как одеты ваши соседи, как они сидят или стоят, что читают? А может, они просто спят?
Какие звуки вы слышите, какие запахи до вас доносятся, как ощущается поручень, за который вы держитесь, или меховой воротник, которым вас только что задели? Через несколько секунд можно прекратить интенсивное наблюдение, но будьте готовы вернуться к нему, едва обстановка изменится.
В другой раз сосредоточьтесь на пассажирах в автобусе. Вот эта женщина напротив вас — откуда она едет и куда? Что можно сказать о ней по лицу, позе, одежде? Можете ли вы догадаться, как выглядит ее жилище?
Полезно иногда гулять по незнакомым улицам, ходить на выставки, смотреть фильмы в кинотеатре на другом конце города, чтобы раз-другой в неделю попадать в новую обстановку. Однако в созерцательный режим можно переключиться в любой миг, и комната, в которой вы проводите бо́льшую часть дня, ничуть не хуже, а то и лучше подходит для этого упражнения, чем новая улица.
Постарайтесь взглянуть на собственный дом, семью, друзей, классную комнату или рабочий кабинет теми же глазами, какими смотрите по сторонам в дальней поездке. Есть голоса, которые вы слышите так часто, что уже и не сознаёте, насколько необычен их тембр; и, если только природа не наделила вас болезненной чувствительностью к мелочам, вы вряд ли замечаете за лучшим другом любовь к словам-паразитам. А ведь если бы вы написали предложение, ввернув туда эти словечки, ваши общие знакомые немедленно догадались бы, кому вы подражаете.
Все эти легкие, незатейливые упражнения очень полезны, если вас действительно привлекает писательское ремесло. Никому не хочется читать сотни страниц, порожденных усталым, затуманенным умом, — а ведь ум так легко освежить!
Важное уточнение: все, что вы подмечаете, нужно облекать в слова прежде, чем передать на обработку бессознательному. Не всегда обязательно подбирать точные формулировки, но много ценного материала пропадет, если вы решите сэкономить силы. Когда вы думаете: «Да ладно, и так запомню», вы попросту уклоняетесь от работы. Вам не хочется подбирать слова для новых впечатлений, потому что это нелегко.
Однако целенаправленный, ответственный поиск словесной формы обязательно принесет плоды: когда-нибудь, в самый нужный момент, у вас в сознании всплывет яркая, емкая, отточенная фраза.
© Доротея Бранд «Как стать писателем. Классическое руководство»
❤12🔥6👍5
Радость писательства
«Пыл». «Упоение». Как редко мы слышим эти слова. Как редко встречаем кого-то, кто с этим живет или даже творит. И все-таки, если бы меня попросили назвать самую важную составляющую в арсенале писателя, силу, которая придает материалу именно такую, а не другую форму, и уносит его туда, где ему хочется оказаться, я бы ответил так: его драйв, его упоение своим делом.
У вас есть свой список любимых писателей; у меня есть свой. Диккенс, Твен, Вулф, Пикок, Шоу, Мольер, Джонсон, Уичерли, Сэм Джонсон. Поэты: Джерард Мэнли Хопкинс, Дилан Томас, Поуп. Художники: Эль Греко, Тинторетто. Композиторы: Моцарт, Гайдн, Равель, Иоганн Штраус (!). Задумайтесь об этих именах, и вы задумаетесь о великих и мелких, но все равно важных страстях, аппетитах, стремлениях. Задумайтесь о Шекспире и Мелвилле, и вам придет на ум гром, молния, ветер. Все эти люди знали радость творческого труда в формах крупных и малых, на холстах гигантских и тесных. Дети богов, они знали, что такое радость творчества. И неважно, что не всегда получалось легко; неважно, какими болезнями и бедами страдала их скрытая от всех частная жизнь. Важно лишь то, что осталось в творениях их рук и умов, в произведениях, переполненных до краев животной энергией и интеллектуальной мощью. Даже ненависть и отчаяние они умели выразить через любовь.
Посмотрите на удлинения Эль Греко и скажите мне, если сможете, что он не находил удовольствия в своей работе. Неужели вы и вправду станете утверждать, что свое «Сотворение животных» Тинторетто писал не ради упоительного наслаждения в самом широком и всеобъемлющем смысле слова? Лучший джаз говорит: «Буду жить вечно; не верю в смерть». Лучшая из скульптур, голова Нефертити, повторяет вновь и вновь: «Красота была, есть и пребудет навечно». Каждый из названных мной людей схватил капельку ртутной текучести жизни, заморозил ее на века, а затем в восторге творческого упоения обернулся к своему творению, указал на него и воскликнул: «Разве это не хорошо?!» И это было хорошо.
Но при чем тут сочинение рассказов в наши дни?
А вот при чем: если вы пишете без упоения, без пыла, без любви, без радости, вы только наполовину писатель. Это значит, вы постоянно коситесь одним глазом либо в сторону коммерческого рынка, либо в сторону авангардной тусовки, и перестаете быть собой. Вы себя даже не знаете. Потому что писатель обязан быть прежде всего одержимым. Его должно лихорадить от жара и восторга.
Без этого горения ему лучше заняться чем-то другим – собирать персики, рыть канавы; видит Бог, это будет полезнее для здоровья.
Как давно вы сочинили рассказ, в котором ваша истинная любовь или истинная ненависть, так или иначе, вылилась на бумагу? Когда вы в последний раз отважились высвободить свое нежно любимое пристрастное мнение, чтобы оно било в страницу, как молния? Что у вас в жизни – самое лучшее, а что – самое худшее, и когда вы уже удосужитесь поведать об этом миру, шепотом или во весь голос?
Разве было бы не чудесно, например, отшвырнуть в сердцах номер «Harper’s Bazaar», который вы случайно пролистали в приемной дантиста, рвануться к пишущей машинке и излить свое бешенство и возмущение, громя в пух и прах их дурацкий, а иногда и шокирующий снобизм? Когда-то я так и сделал. Мне попался один номер, где фотографы из «Bazaar», с их извращенными представлениями о равенстве, вновь задействовали жителей пуэрториканских трущоб в качестве декораций, на фоне которых их худосочные, словно недоедающие модельки принимали картинные позы для еще более истощенных полуженщин из лучших салонов страны. Эти фотографы так меня разозлили, что я побежал – не пошел – к своей пишущей машинке и написал «Солнце и тень», рассказ о старом пуэрториканце, который испортил день съемок фотографу из «Bazaar», влезая в каждый кадр и спуская штаны.
«Пыл». «Упоение». Как редко мы слышим эти слова. Как редко встречаем кого-то, кто с этим живет или даже творит. И все-таки, если бы меня попросили назвать самую важную составляющую в арсенале писателя, силу, которая придает материалу именно такую, а не другую форму, и уносит его туда, где ему хочется оказаться, я бы ответил так: его драйв, его упоение своим делом.
У вас есть свой список любимых писателей; у меня есть свой. Диккенс, Твен, Вулф, Пикок, Шоу, Мольер, Джонсон, Уичерли, Сэм Джонсон. Поэты: Джерард Мэнли Хопкинс, Дилан Томас, Поуп. Художники: Эль Греко, Тинторетто. Композиторы: Моцарт, Гайдн, Равель, Иоганн Штраус (!). Задумайтесь об этих именах, и вы задумаетесь о великих и мелких, но все равно важных страстях, аппетитах, стремлениях. Задумайтесь о Шекспире и Мелвилле, и вам придет на ум гром, молния, ветер. Все эти люди знали радость творческого труда в формах крупных и малых, на холстах гигантских и тесных. Дети богов, они знали, что такое радость творчества. И неважно, что не всегда получалось легко; неважно, какими болезнями и бедами страдала их скрытая от всех частная жизнь. Важно лишь то, что осталось в творениях их рук и умов, в произведениях, переполненных до краев животной энергией и интеллектуальной мощью. Даже ненависть и отчаяние они умели выразить через любовь.
Посмотрите на удлинения Эль Греко и скажите мне, если сможете, что он не находил удовольствия в своей работе. Неужели вы и вправду станете утверждать, что свое «Сотворение животных» Тинторетто писал не ради упоительного наслаждения в самом широком и всеобъемлющем смысле слова? Лучший джаз говорит: «Буду жить вечно; не верю в смерть». Лучшая из скульптур, голова Нефертити, повторяет вновь и вновь: «Красота была, есть и пребудет навечно». Каждый из названных мной людей схватил капельку ртутной текучести жизни, заморозил ее на века, а затем в восторге творческого упоения обернулся к своему творению, указал на него и воскликнул: «Разве это не хорошо?!» И это было хорошо.
Но при чем тут сочинение рассказов в наши дни?
А вот при чем: если вы пишете без упоения, без пыла, без любви, без радости, вы только наполовину писатель. Это значит, вы постоянно коситесь одним глазом либо в сторону коммерческого рынка, либо в сторону авангардной тусовки, и перестаете быть собой. Вы себя даже не знаете. Потому что писатель обязан быть прежде всего одержимым. Его должно лихорадить от жара и восторга.
Без этого горения ему лучше заняться чем-то другим – собирать персики, рыть канавы; видит Бог, это будет полезнее для здоровья.
Как давно вы сочинили рассказ, в котором ваша истинная любовь или истинная ненависть, так или иначе, вылилась на бумагу? Когда вы в последний раз отважились высвободить свое нежно любимое пристрастное мнение, чтобы оно било в страницу, как молния? Что у вас в жизни – самое лучшее, а что – самое худшее, и когда вы уже удосужитесь поведать об этом миру, шепотом или во весь голос?
Разве было бы не чудесно, например, отшвырнуть в сердцах номер «Harper’s Bazaar», который вы случайно пролистали в приемной дантиста, рвануться к пишущей машинке и излить свое бешенство и возмущение, громя в пух и прах их дурацкий, а иногда и шокирующий снобизм? Когда-то я так и сделал. Мне попался один номер, где фотографы из «Bazaar», с их извращенными представлениями о равенстве, вновь задействовали жителей пуэрториканских трущоб в качестве декораций, на фоне которых их худосочные, словно недоедающие модельки принимали картинные позы для еще более истощенных полуженщин из лучших салонов страны. Эти фотографы так меня разозлили, что я побежал – не пошел – к своей пишущей машинке и написал «Солнце и тень», рассказ о старом пуэрториканце, который испортил день съемок фотографу из «Bazaar», влезая в каждый кадр и спуская штаны.
🔥13👍10❤4
Думаю, некоторые из вас были бы не прочь сделать то же самое. Я же здорово повеселился, испытав очищающее воздействие смеха, и то придушенно гоготал, то неудержимо ржал. Возможно, редакторы «Bazaar» даже не видели этот рассказ. Но читатели видели и кричали: «Давай, «Bazaar», давай, Брэдбери!» Я не утверждаю, что победил. Но когда снял перчатки – на них была кровь.
Когда вы в последний раз написали рассказ вот так – только от возмущения?
Когда вас в последний раз останавливала на улице полиция, потому что вам нравится гулять и, может быть, думать по ночам? Со мной это случалось так часто, что я разозлился и написал «Пешехода» – рассказ о будущем на пятьдесят лет вперед, когда человека арестовали и отвезли на психиатрическое обследование лишь потому, что он упорствовал в желании смотреть на нетелевизорную реальность и дышать некондиционерным воздухом.
Но довольно о злости и раздражении. А как же любовь? Что вы любите больше всего на свете? И в большом, и в малом, я имею в виду. Трамвай, пару теннисных туфель? В детстве для нас эти вещи исполнены волшебства. В прошлом году я опубликовал рассказ о мальчишке и его последней поездке в трамвае, где прохладно-зеленые, мшисто-бархатные сиденья и искрящееся электричество, где пахнет всеми отгремевшими грозами одновременно; но он обречен уступить место более практичному, с более прозаичными запахами автобусу. Еще рассказ – о мальчишке, мечтавшем о новых теннисных туфлях, в которых ему будет по силам перепрыгивать через реки, дома и улицы, и даже через кусты, тротуары, собак. Для него эти туфли – стремительный бег антилоп и газелей по африканскому вельду. Энергия бурливых рек и бушующих гроз сокрыта в этих туфлях; они ему необходимы, они нужны ему больше всего на свете.
Итак, вот мой очень простой рецепт.
Чего вам хочется больше всего на свете? Что вы любите, что ненавидите?
Придумайте персонажа, похожего на себя, который будет всем сердцем чего-то хотеть или же не хотеть. Прикажите ему: беги. Дайте отмашку на старт. А потом мчитесь следом за ним со всех ног. Персонаж, следуя своей великой любви или ненависти, сам приведет, примчит вас к финалу рассказа. Жар его страстей – а в ненависти жара не меньше, чем в любви – озарит ландшафт и раскалит вашу пишущую машинку.
© Рэй Дуглас Брэдбери «Дзен в искусстве написания книг»
Когда вы в последний раз написали рассказ вот так – только от возмущения?
Когда вас в последний раз останавливала на улице полиция, потому что вам нравится гулять и, может быть, думать по ночам? Со мной это случалось так часто, что я разозлился и написал «Пешехода» – рассказ о будущем на пятьдесят лет вперед, когда человека арестовали и отвезли на психиатрическое обследование лишь потому, что он упорствовал в желании смотреть на нетелевизорную реальность и дышать некондиционерным воздухом.
Но довольно о злости и раздражении. А как же любовь? Что вы любите больше всего на свете? И в большом, и в малом, я имею в виду. Трамвай, пару теннисных туфель? В детстве для нас эти вещи исполнены волшебства. В прошлом году я опубликовал рассказ о мальчишке и его последней поездке в трамвае, где прохладно-зеленые, мшисто-бархатные сиденья и искрящееся электричество, где пахнет всеми отгремевшими грозами одновременно; но он обречен уступить место более практичному, с более прозаичными запахами автобусу. Еще рассказ – о мальчишке, мечтавшем о новых теннисных туфлях, в которых ему будет по силам перепрыгивать через реки, дома и улицы, и даже через кусты, тротуары, собак. Для него эти туфли – стремительный бег антилоп и газелей по африканскому вельду. Энергия бурливых рек и бушующих гроз сокрыта в этих туфлях; они ему необходимы, они нужны ему больше всего на свете.
Итак, вот мой очень простой рецепт.
Чего вам хочется больше всего на свете? Что вы любите, что ненавидите?
Придумайте персонажа, похожего на себя, который будет всем сердцем чего-то хотеть или же не хотеть. Прикажите ему: беги. Дайте отмашку на старт. А потом мчитесь следом за ним со всех ног. Персонаж, следуя своей великой любви или ненависти, сам приведет, примчит вас к финалу рассказа. Жар его страстей – а в ненависти жара не меньше, чем в любви – озарит ландшафт и раскалит вашу пишущую машинку.
© Рэй Дуглас Брэдбери «Дзен в искусстве написания книг»
👍14🔥10❤8
Роль персонажа
Роль персонажа – это та функция, которую он выполняет в сюжете. В художественной литературе функции определены довольно-таки четко. В зависимости от объема и жанра текста в нем может быть один главный герой и одна главная героиня (протагонисты) или несколько центральных персонажей. Кроме того, вам нужны второстепенные персонажи и злодеи или противники главных героев (антагонисты). В первую очередь все роли определяются той читательской реакцией, которой хочет добиться автор, когда выстраивает сюжет.
Чтобы разобраться с функциями персонажей, нужно задать себе простой вопрос: что заставляет читателя увлечься персонажем? Сочувствие, а иногда даже отождествление себя с героем. У всех нас есть сильные и слабые стороны, достоинства и недостатки. Все мы совершаем и похвальные, и греховные поступки. Иногда мы превосходим самые смелые ожидания, а иногда изменяем собственным идеалам. И в литературном герое нас прежде всего привлекает сочетание силы и слабости: читатель узнаёт себя, слышит отзвук того, с чем сталкивается в повседневной жизни, и персонаж становится для него человеком из плоти и крови, а не бумажной куклой на плоской странице. Однако за каждым падением все-таки должен следовать взлет, иначе герой может потерять уважение и интерес читателей.
Говоря о положительных героях, мы ожидаем от них высоких человеческих качеств: достоинства, чести, благородства. Персонаж, лишенный благородства, обычно выполняет функцию злодея. Имейте в виду: многие писатели – обычно неопытные – склонны лишать главных героев выраженных положительных черт. А за таких людей болеть и переживать сложно.
Иными словами, с точки зрения читателя единственное различие между героем и злодеем заключается в прощении. Оба персонажа – люди из плоти и крови (если только вы не пишете о сверхъестественном). Обоим свойственно уникальное сочетание достойных и малоприятных черт, в обоих есть и дурное, и светлое. Это делает их живыми в глазах читателя. Разница лишь в оттенках читательской реакции, которые можно изучить при помощи довольно несложной схемы:
НЕДОСТАТКИ ПЕРСОНАЖА → РЕАКЦИЯ ЧИТАТЕЛЯ → ПОВЕДЕНИЕ ПЕРСОНАЖА → РЕАКЦИЯ ЧИТАТЕЛЯ
Если речь идет о положительном герое, схема выглядит так:
НЕДОСТАТКИ ПЕРСОНАЖА → ПОНИМАНИЕ → ЛИЧНОСТНЫЙ РОСТ ПЕРСОНАЖА → ПРОЩЕНИЕ
Для злодея схема имеет такой вид:
НЕДОСТАТКИ ПЕРСОНАЖА → ПОНИМАНИЕ → ОТСУТСТВИЕ РОСТА → ЧИТАТЕЛЬ НЕ ПРОЩАЕТ
Заметим: если злодей не вызывает у читателя хотя бы понимания, значит, персонаж остался плоским, «картонным». Даже у отрицательных персонажей должны быть внятные мотивы поступков, иначе правдоподобия не достичь. В то же время, если ваш герой не вызывает особого сочувствия и желания следить за его судьбой, попробуйте подставить его в нашу формулу. Может, он ведет себя скорее как злодей? Значит, что-то нужно подправить; возможно, схема натолкнет вас на мысли. Если у персонажа нет грешков и слабостей, которые делают его живым в читательских глазах, и при этом он не вырастает и не преодолевает себя, читатель не простит его ошибок и не захочет вместе с ним проделать путь искупления.
© Карен Визнер «Живой текст»
Роль персонажа – это та функция, которую он выполняет в сюжете. В художественной литературе функции определены довольно-таки четко. В зависимости от объема и жанра текста в нем может быть один главный герой и одна главная героиня (протагонисты) или несколько центральных персонажей. Кроме того, вам нужны второстепенные персонажи и злодеи или противники главных героев (антагонисты). В первую очередь все роли определяются той читательской реакцией, которой хочет добиться автор, когда выстраивает сюжет.
Чтобы разобраться с функциями персонажей, нужно задать себе простой вопрос: что заставляет читателя увлечься персонажем? Сочувствие, а иногда даже отождествление себя с героем. У всех нас есть сильные и слабые стороны, достоинства и недостатки. Все мы совершаем и похвальные, и греховные поступки. Иногда мы превосходим самые смелые ожидания, а иногда изменяем собственным идеалам. И в литературном герое нас прежде всего привлекает сочетание силы и слабости: читатель узнаёт себя, слышит отзвук того, с чем сталкивается в повседневной жизни, и персонаж становится для него человеком из плоти и крови, а не бумажной куклой на плоской странице. Однако за каждым падением все-таки должен следовать взлет, иначе герой может потерять уважение и интерес читателей.
Говоря о положительных героях, мы ожидаем от них высоких человеческих качеств: достоинства, чести, благородства. Персонаж, лишенный благородства, обычно выполняет функцию злодея. Имейте в виду: многие писатели – обычно неопытные – склонны лишать главных героев выраженных положительных черт. А за таких людей болеть и переживать сложно.
Иными словами, с точки зрения читателя единственное различие между героем и злодеем заключается в прощении. Оба персонажа – люди из плоти и крови (если только вы не пишете о сверхъестественном). Обоим свойственно уникальное сочетание достойных и малоприятных черт, в обоих есть и дурное, и светлое. Это делает их живыми в глазах читателя. Разница лишь в оттенках читательской реакции, которые можно изучить при помощи довольно несложной схемы:
НЕДОСТАТКИ ПЕРСОНАЖА → РЕАКЦИЯ ЧИТАТЕЛЯ → ПОВЕДЕНИЕ ПЕРСОНАЖА → РЕАКЦИЯ ЧИТАТЕЛЯ
Если речь идет о положительном герое, схема выглядит так:
НЕДОСТАТКИ ПЕРСОНАЖА → ПОНИМАНИЕ → ЛИЧНОСТНЫЙ РОСТ ПЕРСОНАЖА → ПРОЩЕНИЕ
Для злодея схема имеет такой вид:
НЕДОСТАТКИ ПЕРСОНАЖА → ПОНИМАНИЕ → ОТСУТСТВИЕ РОСТА → ЧИТАТЕЛЬ НЕ ПРОЩАЕТ
Заметим: если злодей не вызывает у читателя хотя бы понимания, значит, персонаж остался плоским, «картонным». Даже у отрицательных персонажей должны быть внятные мотивы поступков, иначе правдоподобия не достичь. В то же время, если ваш герой не вызывает особого сочувствия и желания следить за его судьбой, попробуйте подставить его в нашу формулу. Может, он ведет себя скорее как злодей? Значит, что-то нужно подправить; возможно, схема натолкнет вас на мысли. Если у персонажа нет грешков и слабостей, которые делают его живым в читательских глазах, и при этом он не вырастает и не преодолевает себя, читатель не простит его ошибок и не захочет вместе с ним проделать путь искупления.
© Карен Визнер «Живой текст»
👍15❤7🔥1
Полифонический роман Достоевского
При ознакомлении с обширной литературой о Достоевском создается впечатление, что дело идет не об одном авторе-художнике, писавшем романы и повести, а о целом ряде философских выступлений нескольких авторов-мыслителей — Раскольникова, Мышкина, Ставрогина, Ивана Карамазова, Великого инквизитора и других.
Для литературно-критической мысли творчество Достоевского распалось на ряд самостоятельных и противоречащих друг другу философских построений, защищаемых его героями. Среди них далеко не на первом месте фигурируют и философские воззрения самого автора. Голос Достоевского для одних исследователей сливается с голосами тех или иных из его героев, для других является своеобразным синтезом всех этих идеологических голосов, для третьих, наконец, он просто заглушается ими. С героями полемизируют, у героев учатся, их воззрения пытаются доразвить до законченной системы. Герой идеологически авторитетен и самостоятелен, он воспринимается как автор собственной полновесной идеологической концепции, а не как объект завершающего художественного видения Достоевского.
Для сознания критиков прямая полновесная значимость слов героя разбивает монологическую плоскость романа и вызывает на непосредственный ответ, как если бы герой был не объектом авторского слова, а полноценным и полноправным носителем собственного слова.
Совершенно справедливо отмечал эту особенность литературы о Достоевском Б.М.Энгельгардт. "Разбираясь в русской критической литературе о произведениях Достоевского, — говорит он, — легко заметить, что, за немногими исключениями, она не подымается над духовным уровнем его любимых героев. Не она господствует над предстоящим материалом, но материал целиком владеет ею. Она все еще учится у Ивана Карамазова и Раскольникова, Ставрогина и Великого инквизитора, запутываясь в тех противоречиях, в которых запутывались они, останавливаясь в недоумении перед не разрешенными ими проблемами и почтительно склоняясь перед их сложными и мучительными переживаниями".
Аналогичное наблюдение сделал Ю.Мейер-Грефе. "Кому когда-нибудь приходила в голову идея — принять участие в одном из многочисленных разговоров "Воспитания чувств"? А с Раскольниковым мы дискутируем, — да и не только с ним, но и с любым статистом".
Эту особенность критической литературы о Достоевском нельзя, конечно, объяснить одною только методологическою беспомощностью критической мысли и рассматривать как сплошное нарушение авторской художественной воли. Нет, такой подход критической литературы, равно как и непредубежденное восприятие читателей, всегда спорящих с героями Достоевского, действительно отвечает основной структурной особенности произведений этого автора.
Достоевский, подобно гетевскому Прометею, создает не безгласных рабов (как Зевс), а свободных людей, способных стать рядом со своим творцом, не соглашаться с ним и даже восставать на него.
Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского.
Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события. Главные герои Достоевского действительно в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственно значащего слова. Слово героя поэтому вовсе не исчерпывается здесь обычными характеристическими и сюжетно-прагматическими функциями, но и не служит выражением собственной идеологической позиции автора (как у Байрона, например). Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания.
В этом смысле образ героя у Достоевского — не обычный объектный образ героя в традиционном романе.
При ознакомлении с обширной литературой о Достоевском создается впечатление, что дело идет не об одном авторе-художнике, писавшем романы и повести, а о целом ряде философских выступлений нескольких авторов-мыслителей — Раскольникова, Мышкина, Ставрогина, Ивана Карамазова, Великого инквизитора и других.
Для литературно-критической мысли творчество Достоевского распалось на ряд самостоятельных и противоречащих друг другу философских построений, защищаемых его героями. Среди них далеко не на первом месте фигурируют и философские воззрения самого автора. Голос Достоевского для одних исследователей сливается с голосами тех или иных из его героев, для других является своеобразным синтезом всех этих идеологических голосов, для третьих, наконец, он просто заглушается ими. С героями полемизируют, у героев учатся, их воззрения пытаются доразвить до законченной системы. Герой идеологически авторитетен и самостоятелен, он воспринимается как автор собственной полновесной идеологической концепции, а не как объект завершающего художественного видения Достоевского.
Для сознания критиков прямая полновесная значимость слов героя разбивает монологическую плоскость романа и вызывает на непосредственный ответ, как если бы герой был не объектом авторского слова, а полноценным и полноправным носителем собственного слова.
Совершенно справедливо отмечал эту особенность литературы о Достоевском Б.М.Энгельгардт. "Разбираясь в русской критической литературе о произведениях Достоевского, — говорит он, — легко заметить, что, за немногими исключениями, она не подымается над духовным уровнем его любимых героев. Не она господствует над предстоящим материалом, но материал целиком владеет ею. Она все еще учится у Ивана Карамазова и Раскольникова, Ставрогина и Великого инквизитора, запутываясь в тех противоречиях, в которых запутывались они, останавливаясь в недоумении перед не разрешенными ими проблемами и почтительно склоняясь перед их сложными и мучительными переживаниями".
Аналогичное наблюдение сделал Ю.Мейер-Грефе. "Кому когда-нибудь приходила в голову идея — принять участие в одном из многочисленных разговоров "Воспитания чувств"? А с Раскольниковым мы дискутируем, — да и не только с ним, но и с любым статистом".
Эту особенность критической литературы о Достоевском нельзя, конечно, объяснить одною только методологическою беспомощностью критической мысли и рассматривать как сплошное нарушение авторской художественной воли. Нет, такой подход критической литературы, равно как и непредубежденное восприятие читателей, всегда спорящих с героями Достоевского, действительно отвечает основной структурной особенности произведений этого автора.
Достоевский, подобно гетевскому Прометею, создает не безгласных рабов (как Зевс), а свободных людей, способных стать рядом со своим творцом, не соглашаться с ним и даже восставать на него.
Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского.
Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события. Главные герои Достоевского действительно в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственно значащего слова. Слово героя поэтому вовсе не исчерпывается здесь обычными характеристическими и сюжетно-прагматическими функциями, но и не служит выражением собственной идеологической позиции автора (как у Байрона, например). Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания.
В этом смысле образ героя у Достоевского — не обычный объектный образ героя в традиционном романе.
👍8🔥4❤3