Скоро будет готово расписание курсов до конца 2023-го года. Собираем обратную связь, чтобы скорректировать темы и даты.

Голосуем:
https://vk.com/wall-70265472_160502

Три новые статьи о писательском ремесле

Публикуем подборку постов, которых не было в рассылках проекта.

О влиянии на эмоции читателя на примере «Анны Карениной»: https://vk.com/wall-70265472_160450
О столкновении бессознательного и рационального в процессе зарождения сюжета: https://vk.com/wall-70265472_160567
О техниках обработки деталей в литературном произведении: https://vk.com/wall-70265472_160536

P.S. Проводим опрос о наиболее интересных для вас темах, чтобы сформировать расписание курсов на осень и зиму: https://vk.com/wall-70265472_160502

Новые материалы для писателей [шесть публикаций]

Публикуем подборку постов, которых не было в рассылках проекта.

1. Уметь зачеркивать – искусство, пожалуй, еще более трудное, чем уметь писать: https://vk.com/wall-70265472_160582

2. Процесс зарождения сюжета из столкновения сознания и бессознательного: https://vk.com/wall-70265472_160567

3. О различиях статического и динамического в искусстве: https://vk.com/wall-70265472_160591

4. Необходимое и самое трудное условие творческой работы: https://vk.com/wall-70265472_160612

5. Монтажность в литературе: https://vk.com/wall-70265472_160634

6. Обработка деталей с примерами из Чехова и Пушкина: https://vk.com/wall-70265472_160536

P.S. Проводим опрос о наиболее интересных для вас темах, чтобы сформировать расписание курсов на осень и зиму: https://vk.com/wall-70265472_160502

Упражнения для писателей, поиск материала, дыхание слов

Подборка из трёх новых статей для писателей, которых не было в нашей рассылке.

1️⃣ Добраться до первичных мыслей в процессе писательской практики (набор правил): https://vk.com/wall-70265472_160688
2️⃣ Главным материалом для литературы служит сам человек: https://vk.com/wall-70265472_160670
3️⃣ Слова имеют свое сердце, свое дыхание: https://vk.com/wall-70265472_160712

Наслаждайтесь!
И обязательно подпишитесь на рассылку проекта, чтобы не пропустить новых публикаций:
https://vk.cc/ciJT5c

[Сыграем?] Упражнение для писателей с призами:

https://vk.com/wall-70265472_160720

📚 Пять полезных статей для писателей

Публикуем подборку интересных материалов, которых не было в наших рассылках.

1️⃣ Гений на десять процентов состоит из вдохновения и на девяносто — из потения (о вдохновении):
https://vk.com/wall-70265472_160784

2️⃣ Распространенное заблуждение «не важно, как писать, важно что», происходит от непонимания художественности литературы (о замысле):
https://vk.com/wall-70265472_160758

3️⃣ Две группы текстов — бессюжетные и сюжетные (о сюжетности событий):
https://vk.com/wall-70265472_160781

4️⃣ Вас, писателя, выбросило на необитаемый остров (представление о читателе)
https://vk.com/wall-70265472_160766

5️⃣ Иногда молчание красноречивее любых слов (о диалогах):
https://vk.com/wall-70265472_160743

Наслаждайтесь!

Поддержать проект: https://vk.com/@pisateli_rf-don

О языке

В чем разница между поэзией и прозой? И есть ли она? Поэты-стихотворцы еще оспаривают привилегию составлять особую художественную церковь. Но для меня ясно: между поэзией и художественной прозой нет никакой разницы. Это – одно.

В старых теориях словесности вы найдете такое разделение, но теперь оно уже утеряло свой смысл. Теперь мы не в состоянии различить, где кончается поэзия и где начинается художественная проза.

Внутренние изобразительные приемы в поэзии и прозе – idem метафоры, метонимии, синекдохи и т. д. Внешние изобразительные приемы в поэзии и в прозе – когда-то разнились. Но теперь мы имеем стихи без рифм, мы имеем стихи без определенного ритма – vers libre. Ex. Гёте «Горные вершины». Целый ряд стихов Блока (Ex.).

С одной стороны, в новейшей художественной прозе мы находим часто пользование определенным ритмом; с другой – в прозе мы находим пользование музыкой слова – весь арсенал новейшей поэзии: аллитерации, ассонансы, инструментовку. Стало быть, резко – по внешности – от художественной прозы отличается только стихотворение с определенным метром, то есть только один частный случай стихотворения. В остальных случаях никакой качественной границы нет.

В новейшей теории словесности я вижу разделение всех вообще произведений художественного слова на два вида: лирика и эпос; иначе говоря: раскрытие, изображение в словах авторской личности – и изображение других, посторонних автору личностей. Лирика – это путешествие по нашей планете, по той планете, на которой живешь; эпос – путешествие на другие планеты, эпос – путешествие сквозь междупланетные, безвоздушные пространства, ибо люди, конечно же, разные планеты, отделенные друг от друга замороженным, с температурой −273°, пространством.

И вот если уж говорить о каком-нибудь качественном различии между поэзией и художественной прозой, так его можно определить: поэзия занимается главным образом областью лирики, художественная проза – областью эпоса. И быть подлинным мастером в области художественной прозы настолько же труднее, насколько междупланетное путешествие труднее путешествия по нашей планете.

Рассказчиком, настоящим рассказчиком о себе является, строго говоря, только лирик. Эпик же, то есть настоящий мастер художественной прозы, всегда является актером, и всякое произведение эпическое есть игра, театр. Лирик переживает только себя; эпику приходится переживать ощущения десятков, часто – тысяч других, чужих личностей, воплощаться в сотни и тысячи образов.

«У писателя, – говорит Гейне, – в то время, как он создает свое произведение, на душе так, как будто он, согласно учению Пифагора о переселении душ, вел жизнь на камне под различными видами; его вдохновение имеет все свойства воспоминания».

Ясно, что писатель-эпик должен быть большим, талантливым, гениальным актером. Диапазон ролей, так же как у обыкновенных театральных актеров, у писателей часто бывает ограничен: Гоголь был комик, и когда он пытался сыграть роли трагические или благородные, это у него не вышло; и наоборот, у Тургенева, прирожденного первого любовника, никогда не выйдет комическая роль. Но вообще диапазон ролей у писателя неизмеримо обширней, чем у актера театрального; способность перевоплощения у писателя – гораздо богаче.

И у некоторых авторов она достигает изумительных, непостижимых пределов: таков был Диккенс.

© Евгений Иванович Замятин «Техника художественной прозы. Лекции»

Память писателя

Читатели часто спрашивают людей пишущих, каким образом и долго ли они собирают материал для своих книг. И обыкновенно очень удивляются, когда им отвечают, что никакого нарочитого собирания материала нет и не бывает.

Сказанное выше не относится, конечно, к изучению материала научного и познавательного, необходимого писателю для той или иной книги. Речь идет только о наблюдениях живой жизни.

Жизненный материал – все то, что Достоевский называл «подробностями текущей жизни», – не изучают. Просто писатели живут, если можно так выразиться, внутри этого материала – живут, страдают, думают, радуются, участвуют в больших и малых событиях, и каждый день жизни оставляет, конечно, в их памяти и сердце свои заметы и свои зарубки.

Необходимо, чтобы у читателей (а кстати, и у иных молодых писателей) исчезло представление о писателе как о человеке, бродящем повсюду с неизменной записной книжкой в руках, как о профессиональном «записывателе» и соглядатае жизни.

Тот, кто будет заставлять себя накапливать наблюдения и носиться со своими записями («как бы чего не забыть»), конечно, наберет без разбору груды наблюдений, но они будут мертвыми. Иначе говоря, если эти наблюдения перенести из записной книжки в ткань живой прозы, то почти всегда они будут терять свою выразительность и выглядеть чужеродными кусками.

Никогда нельзя думать, что вот этот куст рябины или вот этот седой барабанщик в оркестре понадобятся мне когда-нибудь для рассказа и потому я должен особенно пристально, даже несколько искусственно, их наблюдать. Наблюдать, так сказать, «по долгу службы», из чисто деловых побуждений.

Никогда не следует насильственно втискивать в прозу хотя бы и очень удачные наблюдения. Когда понадобится, они сами войдут в нее и станут на место. Писатель часто бывает удивлен, когда какой-нибудь давно и начисто позабытый случай или какая-нибудь подробность вдруг расцветают в его памяти именно тогда, когда они бывают необходимы для работы.

Одна из основ писательства – хорошая память.

© Константин Паустовский «Золотая роза»

О внутреннем хранилище

Ладно, поговорили о современном мире, и хватит, вернемся к беседе о литературном творчестве. Если вы хотите стать прозаиком, то, как я уже сказал, ваша задача заключается не в вынесении суждений, а в накоплении как можно большего объема «натурального» материала в его исходной форме. Для этого нужно особое пространство, своего рода ваше внутреннее хранилище, воображаемая комната-шкаф. Разумеется, уместить в нее все невозможно. Объем человеческой памяти ограничен. Поэтому нам необходима минимизирующая система обработки данных, которая позволит ужать нужную информацию.

Скажем, я в большинстве случаев пытаюсь зафиксировать в памяти несколько подробностей, наиболее красноречиво повествующих о событии, персоне или ситуации. Так как всю картину сохранить в памяти непросто (или, иными словами, ее легко забыть и трудно вспомнить), самое разумное – сосредоточиться на характеристиках, которые обладают наибольшим потенциалом для запоминания. Именно это я и называю минимизирующей системой.

Что же это за характеристики? Это те самые мелочи и детали, которые вызывают у вас «ого!»-реакцию – именно они лучше всего фиксируются в памяти. В идеале ими станут необъяснимые вещи, нелогичные или противоречащие основному ходу событий, вызывающие у вас вопросы, таинственные, намекающие на какую-то загадку. Вы собираете такие фрагменты, навешиваете на них опознавательную бирку (время, место, событие) и храните у себя в голове, в своем внутреннем хранилище. Конечно, всю эту информацию можно записать, например, в специальный блокнот, но я все-таки предпочитаю полагаться на собственную память. Во-первых, потому что таскаться повсюду с блокнотом – то еще удовольствие, а во‑вторых, потому что я обнаружил, что, как только что-то записываю – сразу расслабляюсь и забываю вообще все. По методу «внутреннего хранилища» забывается только то, что и без того должно забыться, а то, что важно помнить, остается в голове. Мне очень нравится этот процесс естественного отбора.

Кстати, есть одна байка, которую я очень люблю. Говорят, что как-то раз Поль Валери брал интервью у Альберта Эйнштейна и, в частности, спросил у гениального физика, носит ли тот с собой блокнот для записи новых идей. Эйнштейн вообще был человеком невозмутимым, но тут заметно удивился. «Это лишнее, – ответил он. – Новые идеи, знаете, приходят редко, я их все помню».

Я навскидку и не скажу, когда мне в последний раз хотелось, чтобы у меня с собой оказался блокнот. По-настоящему важные вещи, будучи доверены памяти, не так-то просто забываются.

Внутреннее хранилище – незаменимая вещь, когда вы пишете роман. Точные, выверенные аргументы и оценочные суждения не очень-то помогают нам создавать художественную прозу. Более того, они зачастую препятствуют естественному потоку повествования. Но даже если ваша умозрительная комната-шкаф полна самых разных, никак не связанных вещей и деталей, вы будете удивлены, когда заметите, насколько замечательно они складываются в единую картину по мере необходимости.

© Харуки Мураками «Писатель как профессия»

Создавая декорации для своего романа, подумайте о том, что можно спокойно оставить за кадром. Элмор Леонард как-то сказал: «Старайтесь не писать о том, что читатель все равно пролистнет».

Я перефразирую эту мудрость так: «Не пишите о скучном».

Чрезмерное увлечение деталями — главная ошибка авторов, когда они пытаются описать обстановку. Они углубляются чуть ли не в молекулярную структуру каждого предмета в каждой комнате и топят читателя в ненужных деталях по двум причинам.

Вероятно, им кажется, что так правдоподобнее, а может, они не знают, о чем писать, и топчутся на одном месте.

На самом деле правдоподобность не аргумент, потому что, как я уже сказал, излишние детали скучны и заставляют читателя страдать. Они неестественны. В реальной жизни мы их не замечаем, даже если убеждены в обратном. Вспомните ненадежные показания очевидцев в зале суда. Существует масса свидетельств, что, во-первых, люди часто запоминают случившееся совершенно неправильно и, во-вторых, очень легко внушить им ложные воспоминания, убедив, что на самом деле они видели то, чего не было.

Короче говоря, предположение о том, что масса мелких подробностей создаст у читателя убедительную картину происходящего в книге, не выдерживает критики. Люди просто не могут их воспринять.

Мы носим в памяти впечатления об увиденном, отпечатки событий, свидетелями которых мы становились, а детали уже добавляем позже, если это необходимо. И как правило, выдумываем их, хоть и убеждаем себя, что это не так. Иначе говоря, вместо того чтобы строчить 5000 слов о запахах в комнате героя, просто сообщите, что он туда вошел, добавьте пару существенных деталей, и пусть читатель додумает все остальное.

Но бывает и так, что вы начинаете описывать все неприятные запахи в комнате, потому что застряли и не знаете, куда двигаться дальше. Это повод задуматься. Иногда мы пишем, чтобы преодолеть проблему: писательский блок, сюжетную неувязку, внезапное осознание того, что мы пишем ужасный роман, — и в процессе находим решение.

Итак, когда вы занимаетесь построением миров и обстановки, не пытайтесь описать каждую пылинку в воздухе. Сделайте шаг назад, окиньте вашу воображаемую комнату более широким взглядом. И дайте читателям самим дополнить недостающие детали — столько, сколько им потребуется, чтобы картина стала правдоподобной.

© Джефф Сомерс «Нам понравилась ваша рукопись»

Как бы тонко и любовно ни анализировали и ни разъясняли рассказ, музыкальную пьесу, картину, всегда найдется ум, оставшийся безучастным, и спина, по которой не пробежит холодок.

«…Воспримем тайну всех вещей», – печально говорит себе и Корделии король Лир, и таково же мое предложение всем, кто всерьез принимает искусство.

У бедняка отняли пальто («Шинель» Гоголя), другой бедняга превратился в жука («Превращение» Кафки) – ну и что? Рационального ответа на «ну и что?» нет.

Можно отвлечься от сюжета и выяснять, как подогнаны одна к другой его детали, как соотносятся части его структуры, но в вас должна быть какая-то клетка, какой-то ген, зародыш, способный завибрировать в ответ на ощущения, которых вы не можете ни определить, ни игнорировать. Красота плюс жалость – вот самое близкое к определению искусства, что мы можем предложить. Где есть красота, там есть и жалость по той простой причине, что красота должна умереть: красота всегда умирает, форма умирает с содержанием, мир умирает с индивидом. Если «Превращение» Кафки представляется кому-то чем-то большим, нежели энтомологической фантазией, я поздравляю его с тем, что он вступил в ряды хороших и отличных читателей.

Я хочу поговорить о фантазии и реальности и об их взаимоотношении.

Если мы примем повесть «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» за аллегорию – о борьбе Добра и Зла в человеке, – то аллегория эта ребяческая и безвкусная. Для ума, усмотревшего здесь аллегорию, ее театр теней постулирует физические события, которые здравый смысл считает невозможными; на самом же деле в обстановке рассказа, если подойти к ней с позиций здравого смысла, на первый взгляд ничто не противоречит обычному человеческому опыту.

Я, однако, утверждаю, что при более пристальном взгляде обстановка в рассказе противоречит обычному человеческому опыту, и Аттерсон, и остальные люди рядом с Джекилом в каком-то смысле не менее фантастичны, чем мистер Хайд. Если мы не увидим их в фантастическом свете, очарование исчезнет. А если уйдет чародей и останутся только рассказчик и учитель, мы очутимся в неинтересной компании.

История о Джекиле и Хайде выстроена красиво, но это старая история. Мораль ее нелепа, поскольку ни добро, ни зло практически не изображены – в них предлагается поверить, и борьба идет между двумя пустыми контурами. Очарование заключено в искусстве стивенсоновской вышивки; но хочу заметить, что, поскольку искусство и мысль, манера и материал неразделимы, нечто подобное, наверное, присутствует и в структуре рассказа. Будем, однако, осторожны. Я все-таки думаю, что в художественном воплощении этой истории, – если рассматривать форму и содержание по отдельности, – есть изъян, несвойственный «Шинели» Гоголя и «Превращению» Кафки. Фантастичность окружения – Аттерсон, Энфилд, Пул, Лэньон и их Лондон не того же свойства, что фантастичность хайдизации доктора Джекила. Есть трещина в картине, отсутствие единства.

«Шинель», «Доктор Джекил и мистер Хайд» и «Превращение» – все три произведения принято называть фантазиями.

На мой взгляд, всякое выдающееся произведение искусства – фантазия, поскольку отражает неповторимый мир неповторимого индивида.
Но, называя эти истории фантазиями, люди просто имеют в виду, что содержание историй расходится с тем, что принято называть реальностью.

Попробуем же понять, что такое реальность, дабы выяснить, каким образом и до какой степени так называемые фантазии расходятся с так называемой реальностью. Представим себе, что по одной и той же местности идут три разных человека. Один – горожанин, наслаждающийся заслуженным отпуском. Другой – специалист-ботаник. Третий – местный фермер.

Первый, горожанин, – что называется реалист, человек прозаический, приверженец здравого смысла: в деревьях он видит деревья, а карта сообщила ему, что эта красивая новая дорога ведет в Ньютон, где можно отлично поесть в погребке, рекомендованном ему сослуживцем. Ботаник смотрит вокруг и воспринимает ландшафт в точных категориях жизни растений, в конкретных видовых терминах, характеризующих те или иные травы и деревья, цветы и папоротники, и для него это и есть реальность; мир флегматичного туриста (не умеющего отличить дуб от вяза) представляется ему фантастическим, смутным, призрачным, подобным сновидению. И наконец, мир местного фермера отличается от остальных двух тем, что он окрашен сильными эмоциями и личным отношением, поскольку фермер родился здесь, вырос и знает каждую тропку: в теплой связи с его будничным трудом, с его детством – тысяча мелочей и сочетаний, о которых те двое – праздный турист и систематик-ботаник – даже не подозревают. Нашему фермеру неведомо, как соотносится окружающая растительность с ботанической концепцией мира – ботанику же невдомек, что значат для фермера этот хлев, или это старое поле, или тот старый дом под тополями, погруженные, так сказать, в раствор личных воспоминаний, накопленных за целую жизнь.

Таким образом, перед нами три разных мира – у этих обыкновенных людей разные реальности; и конечно, мы можем пригласить сюда еще много кого: слепца с собакой, охотника с собакой, собаку с хозяином, художника, блуждающего в поисках красивого заката, барышню, у которой кончился бензин…

В каждом случае этот мир будет в корне отличаться от остальных, ибо даже самые объективные слова: «дерево», «дорога», «цветок», «небо», «хлев», «палец», «дождь» – вызывают у них совершенно разные ассоциации.

И эта субъективная жизнь настолько интенсивна, что так называемое объективное существование превращается в пустую лопнувшую скорлупу. Единственный способ вернуться к объективной реальности таков: взять эти отдельные индивидуальные миры, хорошенько их перемешать, зачерпнуть этой смеси и сказать: вот она, «объективная реальность».

Можно почувствовать в ней привкус безумия, если поблизости прогуливался сумасшедший, или совершенно изумительного вздора, если кто-то смотрел на живописный луг и воображал на нем миленькую пуговичную фабрику или завод для производства бомб; но в целом эти безумные частицы затеряются в составе объективной реальности, который мы рассматриваем в пробирке на свет. Кроме того, эта «объективная реальность» будет содержать нечто, выходящее за рамки оптических иллюзий или лабораторных опытов. Она будет содержать элементы поэзии, высоких чувств, энергии и дерзновения (тут ко двору придется и пуговичный король), жалости, гордости, страсти и – мечту о сочном бифштексе в рекомендованном ресторанчике.

Так что, когда мы говорим «реальность», мы имеем в виду все это в совокупности – в одной ложке, – усредненную пробу смеси из миллиона индивидуальных реальностей. Именно в этом смысле (человеческой реальности) я употребляю термин «реальность», рассматривая ее на фоне конкретных фантазий, таких как миры «Шинели», «Доктора Джекила и мистера Хайда» или «Превращения».

В «Шинели» и в «Превращении» герой, наделенный определенной чувствительностью, окружен гротескными бессердечными персонажами, смешными или жуткими фигурами, ослами, покрасившимися под зебру, гибридами кроликов с крысами. В «Шинели» человеческое содержание героя – иного рода, нежели у Грегора в «Превращении», но взывающая к состраданию человечность присуща обоим. В «Докторе Джекиле и мистере Хайде» ее нет, жилка на горле рассказа не бьется, не слышно этой интонации скворца: «Не могу выйти, не могу выйти», берущей за душу в стерновской фантазии «Сентиментальное путешествие».

© Владимир Набоков «Лекции по зарубежной литературе»

Поэтика намека сознательно стремится к тому, чтобы произведение стало открытым для свободного его восприятия.

Произведение, которое «намекает», всякий раз осуществляется заново, когда истолкователь вкладывает в него свои эмоции и воображение.

Если при чтении любой поэзии истолкователь стремится к тому, чтобы привести свой личностный мир в соответствие с миром текста, в тех поэтических произведениях, в основу которых сознательно положен намек, текст стремится к тому, чтобы стимулировать личностный мир истолкователя, заставляя его отыскивать в глубине себя самого сокровенный ответ, родившийся из таинственных смысловых созвучий. Если пренебречь метафизическими претензиями или вычурным декадентским духом таких поэтик, можно сказать, что механизм восприятия подобной литературы тяготеет к своеобразной «открытости».

Продолжая эту линию, значительная часть современной литературы основывается на использовании символа как сообщения о чем — то неопределенном, открытого для каждый раз новых реакций и осмыслений.

Достаточно вспомнить о произведениях Кафки как «открытых» по преимуществу: «процесс», «замок», «ожидание», «приговор», «болезнь», «превращение», «пытка» — вовсе не ситуации, которые надо понимать в их непосредственном, буквальном значении. Однако в отличие от средневековых аллегорических построений здесь смысловые обертоны не даются неким однозначным образом, не гарантируются какой — либо энциклопедией и не основываются на представлении о какой — либо упорядоченности мира.

Различные истолкования кафкианских символов (экзистенциалистские, богословские, клинические, психоаналитические) лишь отчасти исчерпывают возможности произведения: в действительности оно остается неисчерпаемым и открытым в своей «неоднозначности», так как на смену миру, упорядоченному в соответствии с общепризнанными законами, приходит мир, основанный на неоднозначности, как в отрицательном смысле отсутствия каких — либо ориентиров, так и в положительном смысле постоянного пересмотра имеющихся ценностей и непреложных истин.

Итак, даже там, где трудно установить, стремился ли автор к символике, неопределенности или неоднозначности, сегодня определенная критическая поэтика пытается представить всю современную литературу построенной по принципу эффективной символической системы.

В своей книге, посвященной литературному символу, В. Тиндаль, анализируя наиболее значительные произведения современной литературы, стремится теоретически и «экспериментально» обосновать утверждение Поля Валери («il n'y a pas de vrai sens d'un texte») (не существует истинного смысла текста) вплоть до заявления о том, что произведение искусства представляет собой механизм, который любой человек, включая самого автора, может «использовать» как угодно. Поэтому такой вид критики стремится к тому, чтобы рассматривать литературное произведение как постоянно открытое, обладающее неисчерпаемыми возможностями, бесконечным множеством значений; в таком ракурсе следует рассматривать все американские исследования, посвященные структуре метафоры и различным «типам двусмысленности», которые предлагает художественный текст.

Здесь излишне напоминать читателю о том, что классическим примером «открытого» произведения, как раз и замысленного для того, чтобы дать точную картину экзистенциального и онтологического состояния современного мира, является произведение Джеймса Джойса.

В его Улиссе глава Wandering Rocks (Блуждающие скалы) образует малый универсум, который можно рассматривать с разных точек зрения и где от поэтики Аристотеля, а вместе с ней и от представления об однонаправленном течении времени в однородном пространстве не остается и следа. По словам Эдмунда Вильсона:

«вместо того, чтобы двигаться в какую — то одну сторону, его (Улисса) сила распространяется во всех направлениях (включая направление Времени) вокруг отдельно взятой точки.

Мир Улисса полнится сложной и неисчерпаемой жизнью: мы вновь посещаем его, как посещаем город, куда возвращаемся много раз, чтобы узнать знакомые лица, лучше понять людей, завязать какие — то интересные отношения и знакомства. Джойс проявил немалую техническую изобретательность, чтобы внедрить нас в свое повествование, причем так, чтобы мы сами себе прокладывали пути: я сильно сомневаюсь, что человеческая память способна при первом чтении удовлетворить все требования, предъявляемые Улиссом.

И когда мы его перечитываем, мы можем начинать с любого места, как если бы перед нами было что — то незыблемое, например, город, который поистине существует в пространстве и в который можно войти с любой стороны — ведь и Джойс говорил, составляя свою книгу, что работал над несколькими кусками одновременно».

© Умберто Эко «Открытое произведение»

Что такое сюжет?

Вот пример того, чем сюжет не является:
«Умирает король. Умирает королева».

А вот пример настоящего сюжета:
«Умирает король. И королева умирает от тоски».

Что отличает первый пример от второго? Разумеется, первый пример рассказывает читателю о том, что произошло, и даже несет на себе определенный драматический отпечаток (из-за присутствия смерти). Тут есть драматическое действие, но нет эмоционального развития персонажа и главной идеи.

Более того, высказывание «Умирает король. Умирает королева» состоит из двух отдельных частей. Между событиями нет связи, причины и следствия.

Второй пример — это пример сюжета. То, что королева умирает, тоскуя по своему мужу, показывает эмоциональное развитие персонажа. Из этого можно извлечь мысль автора: любовь убивает. И наконец, эти два события во втором примере являются причиной и следствием. Между ними существует причинно-следственная связь. Другими словами, смерть короля — это причина, которая в конце концов привела к следствию: к смерти королевы.

Такие примеры прекрасно иллюстрируют определение сюжета: сюжет — это набор эпизодов, произвольным образом расставленных причиной и следствием для создания драматического действия, наполненного напряжением и конфликтом, которые, в свою очередь, способствуют эмоциональному развитию персонажа и выражают главную идею произведения.

© Марта Олдерсон «Создавая бестселлер»

Дорогой друг!

Огромное количество работы, свалившейся на меня за последние дни, помешало мне ответить Вам тотчас же, и тем не менее все это время я не переставал размышлять о Вашем письме. И причиной тому не только Ваш энтузиазм, который я разделяю, тоже веря, что для защиты от всякого рода невзгод не придумано ничего лучше литературы, но и потому, что заданные Вами вопросы: «Откуда берутся истории, рассказанные в романах?» и «Как авторы романов придумывают темы для своих книг?» меня самого до сих пор продолжают волновать, как и в начале литературного пути, хотя теперь на моем счету немало книг.

Ответ у меня есть, но не надо воспринимать мои рассуждения слишком буквально, иначе суть их извратится – и они прозвучат фальшиво. Корень любой истории – жизненный опыт человека, ее сочиняющего, то есть жизненный опыт и есть источник, питающий вымысел. Но это отнюдь не означает, будто роман непременно в скрытой форме является биографией автора, ведь в любом художественном произведении, и даже в плодах самой необузданной фантазии, можно отыскать отправную точку, сокровенное зернышко, неразрывно связанное с совокупным опытом человека, их сотворившего. Рискну заявить, что данное правило не знает исключений и потому в литературном царстве не существует химически чистого вымысла.

Любой вымысел – это архитектурное сооружение, возведенное фантазией на фундаменте из фактов, персонажей, обстоятельств, которые засели в памяти автора и дали толчок его творческому воображению, а оно из семечка вырастило целый мир, столь богатый и многообразный, что порой бывает почти невозможно (а порой и без «почти») узнать в нем автобиографический материал, послуживший ему первоосновой и проводником – в некоторой степени – тайной связи между вымыслом в чистом виде и его антиподом – реальной реальностью.

В одном своем очень давнем, еще юношеском, выступлении я попытался представить этот механизм как что-то вроде стриптиза наоборот. Создание романа можно сравнить с работой профессиональной стриптизерши, которая на глазах у публики снимает с себя одежду и демонстрирует обнаженное тело. Романист все это проделывает в обратном порядке. Трудясь над романом, он словно облачается в новые и новые одежды, скрывая под многоцветными плотными покровами, созданными его же воображением, свою изначальную наготу. Этот процесс настолько сложен и тонок, что временами и сам автор не способен вычленить в конечном продукте – буйно разросшемся доказательстве его способности выдумывать людей и миры – те затаившиеся в памяти образы, которые были рождены жизнью и запустили механизм фантазии, укрепили волю автора и помогли ему состряпать всю эту историю.

Теперь поговорим о романных темах.

На мой взгляд, писатель находит пищу для них в себе самом, словно катоблепас – мифическое животное, явившееся святому Антонию (у Флобера в «Искушении святого Антония») и позднее воссозданное Борхесом в его «Учебнике фантастической зоологии». Катоблепас – невероятное существо, пожирающее себя, начиная с лап. Писатель – не столь буквально, конечно, – но тоже вгрызается в собственный опыт, отыскивая материал для придумывания историй. И не только для того, чтобы воссоздать людей, отдельные события или пейзажи, основываясь на материале, услужливо поставляемом памятью. Нет, он находит в себе еще и горючее для воли, без которой невозможно довести до конца весь процесс – долгий и тяжкий процесс выстраивания романа.

Рискну пойти чуть дальше в своих рассуждениях о романных темах.

Автор не выбирает темы – это они его выбирают.

© Марио Варгас Льоса «Письма молодому романисту»

Герой интересует Достоевского не как элемент действительности, обладающий определенными и твердыми социально-типическими и индивидуально-характерологическими признаками, не как определенный облик, слагающийся из черт односмысленных и объективных, в своей совокупности отвечающих на вопрос – «кто он?». Нет, герой интересует Достоевского как особая точка зрения на мир и на себя самого, как смысловая и оценивающая позиция человека по отношению к себе самому и по отношению к окружающей действительности. Достоевскому важно не то, чем его герой является в мире, а то, чем является для героя мир и чем является он сам для себя самого.

Это очень важная и принципиальная особенность восприятия героя. Герой как точка зрения, как взгляд на мир требует совершенно особых методов раскрытия и художественной характеристики. Ведь то, что должно быть раскрыто и охарактеризовано, является не определенным бытием героя, не его твердым образом, но последним итогом его сознания и самосознания, в конце концов – последним словом героя о себе самом и о своем мире.

Следовательно, теми элементами, из которых слагается образ героя, служат не черты действительности – самого героя и его бытового окружения, – но значение этих черт для него самого, для его самосознания. Все устойчивые, объективные качества героя, его социальное положение, его социологическая и характерологическая типичность, его habitus, его душевный облик и даже самая его наружность, – т. е. все то, что обычно служит автору для создания твердого и устойчивого образа героя, – «кто он» – у Достоевского становится объектом рефлексии самого героя, предметом его самосознания; предметом же авторского ви́дения и изображения оказывается самая функция этого самосознания. В то время как обычно самосознание героя является лишь элементом его действительности, лишь одной из черт его целостного образа, – здесь, напротив, вся действительность становится элементом его самосознания. Автор не оставляет для себя, т. е. только в своем кругозоре, ни одного определения, ни одного признака, ни одной черточки героя: он все вводит в кругозор самого героя, бросает в тигель его самосознания. В кругозоре же автора, как предмет ви́дения и изображения, остается это чистое самосознание в его целом.

Уже в первый «гоголевский период» своего творчества Достоевский изображает не «бедного чиновника», но самосознание бедного чиновника (Девушкин, Голядкин, даже Прохарчин). То, что было дано в кругозоре Гоголя как совокупность объективных черт, слагающихся в твердый социально-характерологический облик героя, вводится Достоевским в кругозор самого героя и здесь становится предметом его мучительного самосознания; даже самую наружность «бедного чиновника», которую изображал Гоголь, Достоевский заставляет самого героя созерцать в зеркале. Но благодаря этому все твердые черты героя, оставаясь содержательно теми же самыми, переведенные из одного плана изображения в другой, приобретают совершенно иное художественное значение: они уже не могут завершить и закрыть героя, построить его цельный образ, дать художественный ответ на вопрос: «кто он?». Мы видим не кто он есть, а как он осознает себя, наше художественное ви́дение оказывается уже не перед действительностью героя, а перед чистой функцией осознания им этой действительности. Так гоголевский герой становится героем Достоевского.

Можно было бы дать такую несколько упрощенную формулу того переворота, который произвел молодой Достоевский в гоголевском мире: он перенес автора и рассказчика со всей совокупностью их точек зрения и даваемых ими описаний, характеристик и определений героя в кругозор самого героя, и этим завершенную тотальную действительность его он превратил в материал его самосознания. Недаром Достоевский заставляет Макара Девушкина читать гоголевскую «Шинель» и воспринимать ее как повесть о себе самом, как «пашквиль» на себя; этим он буквально вводит автора в кругозор героя. Достоевский произвел как бы в маленьком масштабе коперниканский переворот, сделав моментом самоопределения героя то, что было твердым и завершающим авторским определением. Гоголевский мир, мир «Шинели», «Носа», «Невского проспекта», «Записок сумасшедшего», содержательно остался тем же в первых произведениях Достоевского – в «Бедных людях» и в «Двойнике». Но распределение этого содержательно одинакового материала между структурными элементами произведения здесь совершенно иное. То, что выполнял автор, – выполняет теперь герой, освещая себя сам со всех возможных точек зрения; автор же освещает уже не действительность героя, а его самосознание как действительность второго порядка. Доминанта всего художественного ви́дения и построения переместилась, и весь мир стал выглядеть по-новому, между тем как существенно нового, негоголевского, материала почти не было привнесено Достоевским.

Не только действительность самого героя, но и окружающий его внешний мир и быт вовлекаются в процесс самосознания, переводятся из авторского кругозора в кругозор героя. Они уже не лежат в одной плоскости с героем, рядом с ним и вне его в едином авторском мире, а потому они и не могут быть определяющими героя каузальными и генетическими факторами, не могут нести в произведении объясняющей функции. Рядом с самосознанием героя, вобравшим в себя весь предметный мир, в той же плоскости может быть лишь другое сознание, рядом с его кругозором – другой кругозор, рядом с его точкой зрения на мир – другая точка зрения на мир. Всепоглощающему сознанию героя автор может противопоставить лишь один объективный мир – мир других равноправных с ним сознаний.

Нельзя истолковывать самосознание героя в социально-характерологическом плане и видеть в нем лишь новую черту героя, усматривать, например, в Девушкине или Голядкине гоголевского героя плюс самосознание. Так именно и воспринял Девушкина Белинский. Он приводит место с зеркалом и оторвавшейся пуговицей, которое его поразило, но он не улавливает его художественно-формального значения: самосознание для него лишь обогащает образ «бедного человека» в гуманном направлении, укладываясь рядом с другими чертами в твердом образе героя, построенном в обычном авторском кругозоре. Может быть, это и помешало Белинскому правильно оценить «Двойника».

Самосознание как художественная доминанта построения героя не может лечь рядом с другими чертами его образа, оно вбирает эти черты в себя как свой материал и лишает их всякой определяющей и завершающей героя силы.

© Михаил Михайлович Бахтин «Проблемы поэтики Достоевского»