Прочитал «In memoriam» – сборник некрологов Сергею Аверинцеву, в который вошло также несколько его работ, в том числе – незавершенных.
Сергей Аверинцев умер в Вене в 2004 году, пролежав перед этим девять месяцев в коме: во время ватиканской ассамблеи, через несколько дней после того, как он прочитал в Риме доклад «Опыт петербургской интеллигенции», с ним случился инфаркт.
В сборнике можно найти отклики на смерть Аверинцева как от Патриарха Всея Руси Алексия II, так и от Rambler-Media и Коммерсанта-Власть. Но больше всего здесь – воспоминаний близких друзей и бывших коллег: Ренаты Гальцевой, Георгия Кочеткова, Ольги Седаковой, Владимира Бибихина, Натальи Трауберг, Владимира Зелинского и др. Почти все из них сходятся в том, что Аверинцев был настоящим событием в русской культуре, и главное, что он в нее принес, – это неслыханный прежде язык, свободный от советского официоза, но в то же время не вступающий с ним в схватку, как это делал структурализм. «Схоластика, – вспоминает Юрий Попов слова Аверинцева, – была живой, пока с ней спорили, ее опровергали, но вот пришел Декарт, махнул на нее рукой, и она перестала существовать как что-то актуальное». Что-то похожее, по мнению авторов воспоминаний, сделал и сам Аверинцев. В контексте этого высказывания, кстати, примечательно суждение Михаила Эпштейна, которое приводит Борис Парамонов: «Аверинцев должен был и мог стать Фомой Аквинским, но жизнь свела его работу к записям на полях великих мыслителей».
Во второй части сборника, помимо уже упомянутого доклада, представлены проповеди Аверинцева и его интервью журналу «Континент». Проповеди, самая известная из которых – о вине фарисея, Аверинцев начал читать, когда получил сан чтеца – низшую степень церковнослужителя. С этим титулом он не расстался и после смерти: следуя воле покойного, на его могильной плите написали: «Сергей Аверинцев, чтец». О самих проповедях я могу сказать лишь то, что они – как, вероятно, и должна любая проповедь – представляют собой хороший герменевтический комментарий к местам из Библии.
Что касается интервью, то мне в нем больше всего нравится не тезис об опасности веры, а рецепт счастливой жизни, который Аверинцев дает в конце по просьбе интервьюера: «для счастливой жизни нужно как меньше думать о счастье, воздерживаться от вопроса, счастлив ли я, не накликать вопросом отрицательных ответов, не коллекционировать таких ответов; нужно безусловно запретить себе измерять объем полученного счастья, искать недостачи, предъявлять всем и всему иски относительно недостач и т.п.» Читая эти строки, я вдруг услышал в голове знакомую интонацию: «Всячески избегайте приписывать себе статус жертвы. Из всех частей тела наиболее бдительно следите за вашим указательным пальцем, ибо он жаждет обличать. Указующий перст есть признак жертвы – в противоположность поднятым в знаке Victoria среднему и указательному пальцам, он является синонимом капитуляции. Каким бы отвратительным ни было ваше положение, старайтесь не винить в этом внешние силы: историю, государство, начальство, расу, родителей, фазу луны, детство, несвоевременную высадку на горшок и т.д.» Говорят, Аверинцев хотел написать работу о том, как русские поэты читали европейские стихи, – туда должна была войти и пара Бродский-Оден.
Сергей Аверинцев умер в Вене в 2004 году, пролежав перед этим девять месяцев в коме: во время ватиканской ассамблеи, через несколько дней после того, как он прочитал в Риме доклад «Опыт петербургской интеллигенции», с ним случился инфаркт.
В сборнике можно найти отклики на смерть Аверинцева как от Патриарха Всея Руси Алексия II, так и от Rambler-Media и Коммерсанта-Власть. Но больше всего здесь – воспоминаний близких друзей и бывших коллег: Ренаты Гальцевой, Георгия Кочеткова, Ольги Седаковой, Владимира Бибихина, Натальи Трауберг, Владимира Зелинского и др. Почти все из них сходятся в том, что Аверинцев был настоящим событием в русской культуре, и главное, что он в нее принес, – это неслыханный прежде язык, свободный от советского официоза, но в то же время не вступающий с ним в схватку, как это делал структурализм. «Схоластика, – вспоминает Юрий Попов слова Аверинцева, – была живой, пока с ней спорили, ее опровергали, но вот пришел Декарт, махнул на нее рукой, и она перестала существовать как что-то актуальное». Что-то похожее, по мнению авторов воспоминаний, сделал и сам Аверинцев. В контексте этого высказывания, кстати, примечательно суждение Михаила Эпштейна, которое приводит Борис Парамонов: «Аверинцев должен был и мог стать Фомой Аквинским, но жизнь свела его работу к записям на полях великих мыслителей».
Во второй части сборника, помимо уже упомянутого доклада, представлены проповеди Аверинцева и его интервью журналу «Континент». Проповеди, самая известная из которых – о вине фарисея, Аверинцев начал читать, когда получил сан чтеца – низшую степень церковнослужителя. С этим титулом он не расстался и после смерти: следуя воле покойного, на его могильной плите написали: «Сергей Аверинцев, чтец». О самих проповедях я могу сказать лишь то, что они – как, вероятно, и должна любая проповедь – представляют собой хороший герменевтический комментарий к местам из Библии.
Что касается интервью, то мне в нем больше всего нравится не тезис об опасности веры, а рецепт счастливой жизни, который Аверинцев дает в конце по просьбе интервьюера: «для счастливой жизни нужно как меньше думать о счастье, воздерживаться от вопроса, счастлив ли я, не накликать вопросом отрицательных ответов, не коллекционировать таких ответов; нужно безусловно запретить себе измерять объем полученного счастья, искать недостачи, предъявлять всем и всему иски относительно недостач и т.п.» Читая эти строки, я вдруг услышал в голове знакомую интонацию: «Всячески избегайте приписывать себе статус жертвы. Из всех частей тела наиболее бдительно следите за вашим указательным пальцем, ибо он жаждет обличать. Указующий перст есть признак жертвы – в противоположность поднятым в знаке Victoria среднему и указательному пальцам, он является синонимом капитуляции. Каким бы отвратительным ни было ваше положение, старайтесь не винить в этом внешние силы: историю, государство, начальство, расу, родителей, фазу луны, детство, несвоевременную высадку на горшок и т.д.» Говорят, Аверинцев хотел написать работу о том, как русские поэты читали европейские стихи, – туда должна была войти и пара Бродский-Оден.
Третий раздел, в котором собраны неопубликованные тексты Аверинцева, можно было бы назвать историей христианского мира в десяти с половиной главах: в полной мере здесь являют себя знаменитая эрудиция Аверинцева и его острый взгляд, способный ухватить и связать воедино удаленные друг от друга не только географически, но и во времени элементы культуры. Среди приведенных работ – доклады о теократической мысли Владимира Соловьева; о сходствах и различиях духовных биографий «отца русского монашества» Сергия Радонежского и создателя первого в Европе монашеского ордена Бенедикта Нурсийского; о значительности той роли, которую символисты сыграли в формировании современного литературного и художественного канона; заметки о неолиберализме и тезисы об изучении советской культуры. Но самый внушающий по своему охвату труд – это незаконченные «Знамения времени», в которых Аверинцев намеревался «вывести хоть для себя из инерции тоскливых повторов христианские междоусобные брани». Увы, драгоценные наблюдения этой книги – по крайней мере, в моей голове – не складываются в один сюжет, оставаясь всего лишь отдельными драгоценными наблюдениями. С другой стороны, требовать чего-то иного от незаконченной работы было бы странно, – не говори с тоской: их нет; но с благодарностию: были.
Forwarded from bookhate
первый на этом канале политический пост. Горячий привет тем, кто принуждал голосовать меня электронно, использовал административное давление и угрозы. Россия будет свободной, и победа будет за нами!
Прочитал «Das Brot der frühen Jahre» («Хлеб ранних лет») Генриха Бёлля.
Эту повесть Генрих Бёлль написал в 1955 году. К тому времени он уже стал центральной фигурой «Группы 47» – литературного объединения Западной Германии, стремившегося выработать новый, свободный от парадного нацистского наследия и обращенный непосредственно к повседневности язык. Язык, единственно пригодный для послевоенной жизни – с ее голодом, нуждой, пустотой и разрухой, с «той неповторимой ситуацией равенства, когда все жители страны были неимущими, имея имуществом всё, что попадалось под руки: уголь и дрова, мебель, картины, книги».
Эти слова – из «Франкфуртских чтений» Генриха Бёлля, но они как нельзя лучше описывают тот мир, который, как волк, крадется по пятам за главным героем повести, Вальтером Фендрихом, поджидая его за каждым углом, в каждом разрушенном доме и в каждой столовой. «Опустошенная страна после тридцатилетней войны, одновременно и освобожденная, и преданная, и брошенная на произвол судьбы. Когда кто-то просил хлеба, не спрашивали, кто он, бывший нацист или спасшийся из лагеря…»
Повествование в повести распадается на множество осколков-воспоминаний, удерживаемых осевым событием: в один из мартовских понедельников 1949 года Вальтер Фендрих, занимающийся ремонтом стиральных машин, должен встретить на вокзале молодую девушку, Хедвиг, приезжающую из деревни в город, чтобы стать, как и ее отец, учительницей. Сознание Вальтера, подготавливаемое к этому с самого утра, после встречи с Хедвиг начинает распадаться с невиданной скоростью: он, словно герой Пруста, вызывает из небытия и заново проживает самые сокровенные и совершенно случайные эпизоды своей жизни – смерть матери, отношения с отцом, учебу, работу подмастерьем, войну, голод, первые махинации и первую злость. Перебирая эти осколки, сознание Вальтера как бы пересобирает самого себя – для того, чтобы в конце опрокинуться в еще более далекое, библейское прошлое – туда, где, как вспышки света, крик детей, убитых в Вифлееме, дыхание львов, разрывающих христианских мучеников, и соль бездонных морских глубин.
Такую манеру письма – с частой сменой ракурсов и разрывами во времени, призванными передать «поврежденность естественного хода жизни» и ее роковую развернутость в прошлое, – Генрих Бёлль называл «Facetten-Technik». На усиление эффекта разорванности в повести работает и обилие вещей, нередко становящихся подручными метафорами: кофе, линейка, помада, тетради, хлеб, счета, книги, разбитое зеркало, швейная машинка, ванна, конфета, ложка, клочки бумаг и газеты, – вещи, простые «как мычание», на ходу вырываются из окружающего мира сознанием, впервые обретающим, собирающим самого себя.
Функцию стежков, связывающих между собой эти разрывающиеся лоскутки, в повести Бёлля играют цвета: красный – воротник прусского генерала Шарнхорста, губы Ифигении, червонный туз, афиша джаз-клуба, пудинг, повидло, помада Хедвиг, чернила, керамическая ваза, пламя зажигалки, плащ Уллы, машина, обои, ручеек, полумрак; зеленый – штукатурка, детские волосы, розы, пальто Хедвиг, чековая книжка, листья, тень моста, фетровая шляпа, яблочная начинка, подкладка сумки, трамвай, тетради, свитер Хедвиг; серый – полумрак коридора, толщи воды, груды белья, камешек с вершины Монблана, пепел, зрачки хозяйки, коврижка, молоко, оседающее хлопьями в чае.
В 1972 году Генрих Бёлль получит Нобелевскую премию. В лекции, прочитанной по этому случаю через год, говоря о дальнейших путях литературы, он упомянет персонажей Камю и Кафки, а именно – ту их черту, которая, на его взгляд, сближает их с «воплощенным Богом»: отчужденность. Отчужденность, которая воплощается через обращение к «самобытной самости», – эту формулу, вероятно, стоит приложить и к «Хлебу ранних лет» – к повести, в которой сознание, обретающее себя, в конце концов доходит до раздвоенности, до ревности к самому себе: «ich sah mich selbst wie einen Fremden mich über Hedwig beugen, und ich war eifersüchtig auf mich selbst».
Эту повесть Генрих Бёлль написал в 1955 году. К тому времени он уже стал центральной фигурой «Группы 47» – литературного объединения Западной Германии, стремившегося выработать новый, свободный от парадного нацистского наследия и обращенный непосредственно к повседневности язык. Язык, единственно пригодный для послевоенной жизни – с ее голодом, нуждой, пустотой и разрухой, с «той неповторимой ситуацией равенства, когда все жители страны были неимущими, имея имуществом всё, что попадалось под руки: уголь и дрова, мебель, картины, книги».
Эти слова – из «Франкфуртских чтений» Генриха Бёлля, но они как нельзя лучше описывают тот мир, который, как волк, крадется по пятам за главным героем повести, Вальтером Фендрихом, поджидая его за каждым углом, в каждом разрушенном доме и в каждой столовой. «Опустошенная страна после тридцатилетней войны, одновременно и освобожденная, и преданная, и брошенная на произвол судьбы. Когда кто-то просил хлеба, не спрашивали, кто он, бывший нацист или спасшийся из лагеря…»
Повествование в повести распадается на множество осколков-воспоминаний, удерживаемых осевым событием: в один из мартовских понедельников 1949 года Вальтер Фендрих, занимающийся ремонтом стиральных машин, должен встретить на вокзале молодую девушку, Хедвиг, приезжающую из деревни в город, чтобы стать, как и ее отец, учительницей. Сознание Вальтера, подготавливаемое к этому с самого утра, после встречи с Хедвиг начинает распадаться с невиданной скоростью: он, словно герой Пруста, вызывает из небытия и заново проживает самые сокровенные и совершенно случайные эпизоды своей жизни – смерть матери, отношения с отцом, учебу, работу подмастерьем, войну, голод, первые махинации и первую злость. Перебирая эти осколки, сознание Вальтера как бы пересобирает самого себя – для того, чтобы в конце опрокинуться в еще более далекое, библейское прошлое – туда, где, как вспышки света, крик детей, убитых в Вифлееме, дыхание львов, разрывающих христианских мучеников, и соль бездонных морских глубин.
Такую манеру письма – с частой сменой ракурсов и разрывами во времени, призванными передать «поврежденность естественного хода жизни» и ее роковую развернутость в прошлое, – Генрих Бёлль называл «Facetten-Technik». На усиление эффекта разорванности в повести работает и обилие вещей, нередко становящихся подручными метафорами: кофе, линейка, помада, тетради, хлеб, счета, книги, разбитое зеркало, швейная машинка, ванна, конфета, ложка, клочки бумаг и газеты, – вещи, простые «как мычание», на ходу вырываются из окружающего мира сознанием, впервые обретающим, собирающим самого себя.
Функцию стежков, связывающих между собой эти разрывающиеся лоскутки, в повести Бёлля играют цвета: красный – воротник прусского генерала Шарнхорста, губы Ифигении, червонный туз, афиша джаз-клуба, пудинг, повидло, помада Хедвиг, чернила, керамическая ваза, пламя зажигалки, плащ Уллы, машина, обои, ручеек, полумрак; зеленый – штукатурка, детские волосы, розы, пальто Хедвиг, чековая книжка, листья, тень моста, фетровая шляпа, яблочная начинка, подкладка сумки, трамвай, тетради, свитер Хедвиг; серый – полумрак коридора, толщи воды, груды белья, камешек с вершины Монблана, пепел, зрачки хозяйки, коврижка, молоко, оседающее хлопьями в чае.
В 1972 году Генрих Бёлль получит Нобелевскую премию. В лекции, прочитанной по этому случаю через год, говоря о дальнейших путях литературы, он упомянет персонажей Камю и Кафки, а именно – ту их черту, которая, на его взгляд, сближает их с «воплощенным Богом»: отчужденность. Отчужденность, которая воплощается через обращение к «самобытной самости», – эту формулу, вероятно, стоит приложить и к «Хлебу ранних лет» – к повести, в которой сознание, обретающее себя, в конце концов доходит до раздвоенности, до ревности к самому себе: «ich sah mich selbst wie einen Fremden mich über Hedwig beugen, und ich war eifersüchtig auf mich selbst».
Forwarded from Сон Сципиона
Может ли русский мужик против образованного человека чувство иметь? Немного о смердяковщине
Telegraph
Провинция-с
Одним из самых тревожных и отталкивающих аспектов современной молодёжной интернетно-пикетной политики является её чудовищная провинциальность. Виной тому, к сожалению, не «деньги госдепа» и не подрывная работа западных спецслужб, а сформированный за годы…
Ух, огромное интервью Андрея Лебедева, в котором, между прочим, – и про Вернана, и про медленное чтение.
Нож
Избавляясь от «досократиков»: эллинист Андрей Лебедев — о том, почему пора переписать историю греческой мысли
Всё, что вы знаете об античной философии, — ложь (ну или, во всяком случае, очень многое).
Чем я был занят все лето? Писал на «Нож» текст про античные басни.
В первой части рассказываю, как они появились на свет, под воздействием чего развивались, кто их сочинял и, самое главное, – чему они могут нас научить.
В первой части рассказываю, как они появились на свет, под воздействием чего развивались, кто их сочинял и, самое главное, – чему они могут нас научить.
Нож
От Эзопа до Федра: чему нас могут научить античные басни
Басня в Античности была народным и в то же время глубоко связанным с интеллектуальной культурой жанром — почитайте о его увлекательной истории.
А вот и вторая часть. Рассказываю на «Ноже», как басня снова обрела популярность в Греции и Риме, как, благодаря Бабрию, она поднялась до уровня изысканной, утонченной литературы, и какие трансформации ей пришлось пережить, чтобы дойти до Средних веков.
Нож
От древнего грека Бабрия до Средних веков: как басня из эпохи Античности перекочевала в труды византийских интеллектуалов
Переписчики порой выбрасывали нравоучения из некоторых античных басен: их сюжеты до сих пор гораздо интереснее нудного морализаторства.
Читаю сборник рассказов Хемингуэя «Men Without Women».
В одном рассказе, «Today is Friday», который даже не рассказ, а маленькая пьеса, есть интересный обмен репликами. Действие происходит в одну из пятниц 30-х годов I в. н.э. Трое римских солдат выпивают после службы в винном погребе, шутят с иудеем, держащим этот погреб, и обсуждают прошедший день. Распяли сегодня трех человек, один – местный сектант. Держался неплохо, хотя ребята его и разбежались. Остались одни женщины. Первый солдат, чтоб парень не мучился, резанул ему грудь копьем, – за такие трюки, замечают товарищи, ему рано или поздно влетит. Уже на выходе из погреба третий солдат, которому во время попойки все не здоровилось, крутило в животе, говорит: «I feel like hell tonight», – второй отвечает: «You been out here too long», – «No, – говорит третий, – it ain’t just that. I feel like hell», – «You been out here too long. That’s all». Занавес.
Вы, конечно, уже поняли, что речь идет о распятии Христа и главные герои – те самые солдаты, что его распяли. Остранения Хемингуэй в этом рассказе добивается невероятного: ключевое событие христианства передано глазами римского солдата, обывателя, выпивающего после службы, – и передано не как свершение чудес и исполнение пророчеств, а как малозаметный бытовой случай, имевший место где-то на восточных окраинах Римской Империи.
Первая мысль: кощунство, модернистская провокация, игра. Но на самом деле Хемингуэй здесь, на мой взгляд, очень точно схватывает редко артикулируемое положение христианства, а именно: вечность Бога вмещается в пределы единичного, неповторимого исторического момента, и первое пришествие Христа – то есть воплощение бессмертного, бесконечного Бога в смертном, конечном человеке – хотя и преодолевает историю, но делает это совершенно незримо, для одних только верующих. Смысл этого исторического момента раскроется для всех лишь со вторым пришествием, но и оно, как тать в нощи, застанет людей в их каждодневной рутине, обыденности, суете. За такие-то парадоксы эллины с римлянами и невзлюбили христиан, несмотря на то, что требование, следовавшее из этих парадоксов, то есть: вноси строгость в свой быт, – по духу было близко античной культуре. Думаю, оно было близко и Хемингуэю.
Но вернемся к репликам рассказа. Что следовало за распятием Христа? Его сошествие в ад и освобождение заточенных там праведных душ. В христианской культуре, особенно в ранневизантийские времена, иконописцы и поэты любили изображать это событие как извержение, вполне физиологичное, всех тех, кого ад поглотил в свое чрево. Вот, например, строчки из кондака Романа Сладкопевца «Торжество креста», в которых описаны стенания ада:
«И растерзаюся, внутренними моими болю, утробою уязвляюся,
Чувства моя смущают дух мой,
и понуждаются изрыгати Адама, и сущия от Адама, древом данныя ми:
Древо бо сия вводит паки в рай».
Поэтому не ошибается, может быть, третий солдат, у которого все крутит да режет в животе, когда говорит: «I feel like hell tonight».
В одном рассказе, «Today is Friday», который даже не рассказ, а маленькая пьеса, есть интересный обмен репликами. Действие происходит в одну из пятниц 30-х годов I в. н.э. Трое римских солдат выпивают после службы в винном погребе, шутят с иудеем, держащим этот погреб, и обсуждают прошедший день. Распяли сегодня трех человек, один – местный сектант. Держался неплохо, хотя ребята его и разбежались. Остались одни женщины. Первый солдат, чтоб парень не мучился, резанул ему грудь копьем, – за такие трюки, замечают товарищи, ему рано или поздно влетит. Уже на выходе из погреба третий солдат, которому во время попойки все не здоровилось, крутило в животе, говорит: «I feel like hell tonight», – второй отвечает: «You been out here too long», – «No, – говорит третий, – it ain’t just that. I feel like hell», – «You been out here too long. That’s all». Занавес.
Вы, конечно, уже поняли, что речь идет о распятии Христа и главные герои – те самые солдаты, что его распяли. Остранения Хемингуэй в этом рассказе добивается невероятного: ключевое событие христианства передано глазами римского солдата, обывателя, выпивающего после службы, – и передано не как свершение чудес и исполнение пророчеств, а как малозаметный бытовой случай, имевший место где-то на восточных окраинах Римской Империи.
Первая мысль: кощунство, модернистская провокация, игра. Но на самом деле Хемингуэй здесь, на мой взгляд, очень точно схватывает редко артикулируемое положение христианства, а именно: вечность Бога вмещается в пределы единичного, неповторимого исторического момента, и первое пришествие Христа – то есть воплощение бессмертного, бесконечного Бога в смертном, конечном человеке – хотя и преодолевает историю, но делает это совершенно незримо, для одних только верующих. Смысл этого исторического момента раскроется для всех лишь со вторым пришествием, но и оно, как тать в нощи, застанет людей в их каждодневной рутине, обыденности, суете. За такие-то парадоксы эллины с римлянами и невзлюбили христиан, несмотря на то, что требование, следовавшее из этих парадоксов, то есть: вноси строгость в свой быт, – по духу было близко античной культуре. Думаю, оно было близко и Хемингуэю.
Но вернемся к репликам рассказа. Что следовало за распятием Христа? Его сошествие в ад и освобождение заточенных там праведных душ. В христианской культуре, особенно в ранневизантийские времена, иконописцы и поэты любили изображать это событие как извержение, вполне физиологичное, всех тех, кого ад поглотил в свое чрево. Вот, например, строчки из кондака Романа Сладкопевца «Торжество креста», в которых описаны стенания ада:
«И растерзаюся, внутренними моими болю, утробою уязвляюся,
Чувства моя смущают дух мой,
и понуждаются изрыгати Адама, и сущия от Адама, древом данныя ми:
Древо бо сия вводит паки в рай».
Поэтому не ошибается, может быть, третий солдат, у которого все крутит да режет в животе, когда говорит: «I feel like hell tonight».
А теперь – о всем «Men Without Women».
Это – второй по счету сборник рассказов Хемингуэя. Он вышел в 1927 году: уже после сборника «In Our Time» и романа «The Sun Also Rises», принесшего писателю успех.
Александр Гольдштейн как-то заметил, что пинать Хемингуэя «проще простого, и не труднее составить реестр повторяющихся обвинений. Мужество оптом и в розницу, глубокая искренность изолгавшегося честолюбца, я-сказал-он-сказал строчкогонного диалога, разочарованный айсберг, восемь восьмых над поверхностью талой воды». Да-да, схвачено верно, все так: и мужество, и искренность, и строчкогонный диалог, и разочарованный айсберг, и считываемый подтекст – все это присутствует в сборнике. Но только я – как, собственно, и Гольдштейн – пинать Хемингуэя не собираюсь, потому что ни один из перечисленных выше упреков не отменяет самого важного: рассказы Хемингуэй пишет мастерски.
Как подсказывает заглавие, герои составивших сборник рассказов – суровые, насупившиеся мужчины: военный врач, тореадор, менеджер велогонок, пара боксеров, солдаты, застрявшие в снегах и у линии фронта, влюбленный подросток, дрянной любовник, муж, расстающийся с женой, уже знакомые нам римские легионеры, а также туристы, лыжники и журналисты. Конечно, есть в рассказах и женщины, как есть они в том же заглавии: в качестве фигур, оттеняющих мужчин, которые кому-то из них – придают рельефную форму, на ком-то – оставляют, как на оттиске, отпечаток, а кого-то – показывают в невыгодном свете.
Так, в рассказе «Hills Like White Elephants» – может быть, самом сильном в сборнике – мужчина у Хемингуэя оказывается настолько полым, что все лежащее вокруг пространство: поля, долины, реки, озера, холмов морщины – заполняет собой женщина, тихая, но волевая. А в кинематографичном, из-за своих пробелов, «Ten Indians» природа – ветреная, с холодными, высокими волнами – наоборот, заполняет, подступая к горлу, пустоту влюбленного подростка, оставленную в нем ветреной подружкой. В рассказе «Canary for One» движение от природы к городу: пальмы, море, песчаник, фермы, пыльные деревья, машины, фабричный дым, трамваи, реклама на стенах, окна домов – знаменует приближение супружеской четы к разводу: муж следит из окна поезда за сменой пейзажа, пока его жена разговаривает с соседкой по купе, выбалтывая детали их жизни, и вот она – катастрофа, вот он – былой Париж, разрушенный, потерянный Эдем, в котором больше не растет трава.
Конец прекрасной эпохи – центральное настроение сборника. Герои всех рассказов – кто глухо, кто отчетливо – ощущают, что лучшее время ушло, что с невиданной славой, довоенной жизнью, детской невинностью, успешной карьерой, приветливой страной, любимой девушкой, старой Европой, с оставшейся позади, неудавшейся семьей, с целой дохристианской эрой – со всем этим придется попрощаться. Не обречены, кажется, только женщины, да, пожалуй, подросток – слишком он молод.
Это – второй по счету сборник рассказов Хемингуэя. Он вышел в 1927 году: уже после сборника «In Our Time» и романа «The Sun Also Rises», принесшего писателю успех.
Александр Гольдштейн как-то заметил, что пинать Хемингуэя «проще простого, и не труднее составить реестр повторяющихся обвинений. Мужество оптом и в розницу, глубокая искренность изолгавшегося честолюбца, я-сказал-он-сказал строчкогонного диалога, разочарованный айсберг, восемь восьмых над поверхностью талой воды». Да-да, схвачено верно, все так: и мужество, и искренность, и строчкогонный диалог, и разочарованный айсберг, и считываемый подтекст – все это присутствует в сборнике. Но только я – как, собственно, и Гольдштейн – пинать Хемингуэя не собираюсь, потому что ни один из перечисленных выше упреков не отменяет самого важного: рассказы Хемингуэй пишет мастерски.
Как подсказывает заглавие, герои составивших сборник рассказов – суровые, насупившиеся мужчины: военный врач, тореадор, менеджер велогонок, пара боксеров, солдаты, застрявшие в снегах и у линии фронта, влюбленный подросток, дрянной любовник, муж, расстающийся с женой, уже знакомые нам римские легионеры, а также туристы, лыжники и журналисты. Конечно, есть в рассказах и женщины, как есть они в том же заглавии: в качестве фигур, оттеняющих мужчин, которые кому-то из них – придают рельефную форму, на ком-то – оставляют, как на оттиске, отпечаток, а кого-то – показывают в невыгодном свете.
Так, в рассказе «Hills Like White Elephants» – может быть, самом сильном в сборнике – мужчина у Хемингуэя оказывается настолько полым, что все лежащее вокруг пространство: поля, долины, реки, озера, холмов морщины – заполняет собой женщина, тихая, но волевая. А в кинематографичном, из-за своих пробелов, «Ten Indians» природа – ветреная, с холодными, высокими волнами – наоборот, заполняет, подступая к горлу, пустоту влюбленного подростка, оставленную в нем ветреной подружкой. В рассказе «Canary for One» движение от природы к городу: пальмы, море, песчаник, фермы, пыльные деревья, машины, фабричный дым, трамваи, реклама на стенах, окна домов – знаменует приближение супружеской четы к разводу: муж следит из окна поезда за сменой пейзажа, пока его жена разговаривает с соседкой по купе, выбалтывая детали их жизни, и вот она – катастрофа, вот он – былой Париж, разрушенный, потерянный Эдем, в котором больше не растет трава.
Конец прекрасной эпохи – центральное настроение сборника. Герои всех рассказов – кто глухо, кто отчетливо – ощущают, что лучшее время ушло, что с невиданной славой, довоенной жизнью, детской невинностью, успешной карьерой, приветливой страной, любимой девушкой, старой Европой, с оставшейся позади, неудавшейся семьей, с целой дохристианской эрой – со всем этим придется попрощаться. Не обречены, кажется, только женщины, да, пожалуй, подросток – слишком он молод.
Мой приятель Андрей Феночка снял веб-сериал «я иду искать».
Может быть, вы видели клип на песню Pussy Riot «CHAIKA» или веб-сериал «это я», – снял их как раз Андрей. Но в этот раз он выступил не только как режиссер, но и как оператор-постановщик.
В «я иду искать» будет девять серий, снятых одним кадром, что, как обещает Андрей, прямым образом повлияет на драматургию. «Это трюк, самоограничение и упражнение в ремесле для всех задействованных в работе людей, – комментирует он. – Но пока мы полностью свободны, зачем идти по проверенным коммерческим рельсам, когда можно поэкспериментировать и повеселиться?»
Все девять серий выйдут 3 ноября на канале «фенси продакшен», но для нетерпеливых издание The Blueprint покажет первую серию уже 2 ноября. Пока что можете глянуть пилот или свеженький трейлер сериала и оценить другие, не менее классные работы Андрея.
Может быть, вы видели клип на песню Pussy Riot «CHAIKA» или веб-сериал «это я», – снял их как раз Андрей. Но в этот раз он выступил не только как режиссер, но и как оператор-постановщик.
В «я иду искать» будет девять серий, снятых одним кадром, что, как обещает Андрей, прямым образом повлияет на драматургию. «Это трюк, самоограничение и упражнение в ремесле для всех задействованных в работе людей, – комментирует он. – Но пока мы полностью свободны, зачем идти по проверенным коммерческим рельсам, когда можно поэкспериментировать и повеселиться?»
Все девять серий выйдут 3 ноября на канале «фенси продакшен», но для нетерпеливых издание The Blueprint покажет первую серию уже 2 ноября. Пока что можете глянуть пилот или свеженький трейлер сериала и оценить другие, не менее классные работы Андрея.
YouTube
«я иду искать» | веб-сериал | трейлер первого сезона
Новый веб-сериал от "Фенси Продакшен" уже в Ноябре 2020 года. Ставьте like и подписывайтесь на канал, чтобы первыми увидеть эту историю!
Рома учится на юриста, но быть юристом не хочет, говорит родителям, что ходит в институт, а сам работает в пиццерии,…
Рома учится на юриста, но быть юристом не хочет, говорит родителям, что ходит в институт, а сам работает в пиццерии,…
Под конец прошлого года журнал «Нож» издал второй сборник своих лучших текстов – «Конец привычного мира».
В книгу попал в том числе и мой текст, самый популярный, – про медленное чтение. Найти его можно в разделе «Новые привычки». Считаю, это название удачнее всего характеризует весь прошлый год. Надеюсь, будет характеризовать и этот.
Всех с прошедшим Новым годом и Рождеством!
https://www.instagram.com/p/CJ58kG2FDMv/
В книгу попал в том числе и мой текст, самый популярный, – про медленное чтение. Найти его можно в разделе «Новые привычки». Считаю, это название удачнее всего характеризует весь прошлый год. Надеюсь, будет характеризовать и этот.
Всех с прошедшим Новым годом и Рождеством!
https://www.instagram.com/p/CJ58kG2FDMv/
Instagram
Instagram
Всем привет! Вы наверняка уже и без меня видели не один пост с призывами помочь пострадавшим во время акций протестов или же финансово поддержать профильные организации, которые оказывают такую помощь. Тем не менее я не могу остаться в стороне и не напомнить хотя бы про два прекрасных проекта, которые нуждаются в наших пожертвованиях, — «ОВД-Инфо» и «Медиазона». Первый предоставляет задержанным юридическую помощь и занимается сбором информации, а второй — освещает судебные процессы и акции протестов и попросту является одним из главных медиа в стране.
Если же вы сами каким-либо образом пострадали за эти последние дни, то за психологической помощью вы можете обратиться в центр «Насилию.нет», а за финансовой — в новый проект Максима Каца. Более развернутый список организаций, которые оказывают различную помощь и сами же в ней нуждаются, можно найти в посте «Открытки».
Вместе мы сделаем Россию свободной!
Если же вы сами каким-либо образом пострадали за эти последние дни, то за психологической помощью вы можете обратиться в центр «Насилию.нет», а за финансовой — в новый проект Максима Каца. Более развернутый список организаций, которые оказывают различную помощь и сами же в ней нуждаются, можно найти в посте «Открытки».
Вместе мы сделаем Россию свободной!
«ОВД-Инфо»
Помоги проекту «ОВД-Инфо»
Переводя деньги на работу ОВД-Инфо, вы вкладываетесь в помощь конкретным людям и в изменение ситуации в целом
Пару недель назад досмотрел немецкий сериал «Dark», начатый мной еще осенью, — и остался в полном восторге!
Говорить что-либо о сюжете сериала тем, кто его еще не начал смотреть, да так, чтобы не свести на нет тот эффект, который он производит при просмотре, — бессмысленно. Полагаю, что перепечатывать синопсис с официальной страницы, рассказывающий о загадочной пропаже двух детей в маленьком дождливом городе Винден, тоже без толку. Правда, заходить на эту страницу я все равно не рекомендую — как и смотреть какие бы то ни было трейлеры или посещать тематические сайты: велик риск увидеть что-нибудь лишнее раньше времени, — а делать этого, дабы не испортить самому себе удовольствие, повторюсь, не стоит. А что тогда остается? Остается поверить мне на слово: сериал «Dark» отличный.
Ремесленно он сделан на высшем уровне: хитросплетенная, закрученная история рассказана таким образом, что мы, как зрители, за три коротких, неспешных сезона проделываем огромный, невероятный путь, — хотя с точки зрения фабулы все это время практически стоим на месте. Кстати, занимательно, что осознание этого приходит ровно на полпути — в самом солнечном, теплом и нежном эпизоде сериала, — окатывая, словно холодный град, с головы до ног. Но все равно, даже несмотря на это осознание каждая следующая серия, как и предыдущие, с какой-то загадочной силой приковывает к себе и, удерживая в напряжении до самого конца, снова и снова умудряется удивлять!
Отдельное восхищение возникает тогда, когда понимаешь, что за весь сериал не было брошено ни одной случайной, повисающей в воздухе фразы, что не было показано ни одной незначительной или лишней детали и что ни один символ не оказался пустышкой. Даже монтажные склейки, и те — несли в себе какую-то информацию. Иными словами, на раскручивание цельной, единой истории в этом сложноустроенном часовом механизме работает каждая гиря, пружина и шестеренка.
Но «Dark» хорош не только историей: помимо безупречно проработанного сценария он завораживает своими локациями, настроением, персонажами, музыкой, работой художников, дизайнеров, цветокорректоров, ну и конечно, кто только про него не сказал, — подбором актеров. Bref, если вы еще не видели этот сериал — обязательно посмотрите. Обещаю, он вскружит вам голову.
Говорить что-либо о сюжете сериала тем, кто его еще не начал смотреть, да так, чтобы не свести на нет тот эффект, который он производит при просмотре, — бессмысленно. Полагаю, что перепечатывать синопсис с официальной страницы, рассказывающий о загадочной пропаже двух детей в маленьком дождливом городе Винден, тоже без толку. Правда, заходить на эту страницу я все равно не рекомендую — как и смотреть какие бы то ни было трейлеры или посещать тематические сайты: велик риск увидеть что-нибудь лишнее раньше времени, — а делать этого, дабы не испортить самому себе удовольствие, повторюсь, не стоит. А что тогда остается? Остается поверить мне на слово: сериал «Dark» отличный.
Ремесленно он сделан на высшем уровне: хитросплетенная, закрученная история рассказана таким образом, что мы, как зрители, за три коротких, неспешных сезона проделываем огромный, невероятный путь, — хотя с точки зрения фабулы все это время практически стоим на месте. Кстати, занимательно, что осознание этого приходит ровно на полпути — в самом солнечном, теплом и нежном эпизоде сериала, — окатывая, словно холодный град, с головы до ног. Но все равно, даже несмотря на это осознание каждая следующая серия, как и предыдущие, с какой-то загадочной силой приковывает к себе и, удерживая в напряжении до самого конца, снова и снова умудряется удивлять!
Отдельное восхищение возникает тогда, когда понимаешь, что за весь сериал не было брошено ни одной случайной, повисающей в воздухе фразы, что не было показано ни одной незначительной или лишней детали и что ни один символ не оказался пустышкой. Даже монтажные склейки, и те — несли в себе какую-то информацию. Иными словами, на раскручивание цельной, единой истории в этом сложноустроенном часовом механизме работает каждая гиря, пружина и шестеренка.
Но «Dark» хорош не только историей: помимо безупречно проработанного сценария он завораживает своими локациями, настроением, персонажами, музыкой, работой художников, дизайнеров, цветокорректоров, ну и конечно, кто только про него не сказал, — подбором актеров. Bref, если вы еще не видели этот сериал — обязательно посмотрите. Обещаю, он вскружит вам голову.
Осенью прочитал «Три путешествия» Ольги Седаковой. Расскажу по порядку.
Первое из трех путешествий — «Путешествие в Брянск», март 1981 года. Цель поездки — чтение собственных переводов в брянском Дворце пионеров и в клубе студентов музучилища Аподион. Сам текст путешествия, как и в двух других случаях, написан несколько позже — в 1984 году. Жанр текста — «мелко раздражительная хроника», фиксирующая не столько события поездки, сколько загнанные, огрызающиеся мысли забитого интеллигента, перед которым во всей своей глубине разверзается хлябь позднесоветской культуры. Впрочем, не только культуры — хлябь простой брянской лужи тоже.
Вообще, образ влаги здесь главный. Влага, в самых различных своих формах, сопровождает автора на всем пути — от начала и до конца: туманное утро, ледяные привокзальные лужи, хлюпающий ужас, дорожная слякоть, квартирная сырость, грустно сыплющий дождь, стук капель из газовой колонки, ночной потоп, плавно перетекающий в речной поток с гребцами в прихожей… Последнее, правда, — уже сон, но «сон и путешествие, — как сказано в предисловии, — похожие области бытия».
Предмет, который занимает мысль Седаковой, пока она и ее попутчик товарищ Пасин из обкома «в газике, как директора совхозов» направляются на поэтические чтения, — отношения власти с культурой. За время, проведенное в Брянске, Седакова не раз наткнется на нетипичные для советского пространства осколки «другого» мира — то в хозяйской квартире внезапно обнаружится плакат выставки Дюрера с фрагментом его «Апокалипсиса», то дочки хозяина вызовут в голове воспоминание о «Тетради Анны Магдалены Бах», из которой во всех советских изданиях изъяты, даже по-немецки, названия арий, то перед рабочими завода придется читать послание Пьера Ронсара Жаку Гревену на двести строк и стихотворение Рильке о Гефсиманском саде, то товарищ Пасин, вынув из кармана томик армянской поэтессы, начнет рассуждать о Бодлере (под которым он на самом-то деле имел в виду Вийона). «А вы знали, — спросит он совсем неожиданно, — в Москве такого поэта, П.? Он недавно погиб, под электричку попал, теперь вот книжку издали. Хорошие стихи, мне нравятся. И что у нас так? Пока не умрет человек…»
Седакову этот вопрос изумляет. Она не знала московского поэта П. лично, но у них были общие знакомые, звавшие ее на поминки. «Ему, — вспоминает она, — было за сорок, так он и жил, в литературной среде — переводы, рецензии, — но не публикуясь. Курил, любил музыку, имел независимые вкусы… В Москве немало похожих на него. Что их не публикуют, не знаю. Это “культурная”, “тихая”, “тупиковая” лирика».
Ответ приходит к Седаковой во время ее выступления в книжном магазине завода, когда она, в который раз читая «александрины бог весть о каких Пиеридах и Жоделях», замечает, с каким вниманием к ней прикованы лица слушателей: «Как же нужно им искусство, как всем оно здесь нужно». Она вдруг понимает, что искусство для советских людей, особенно здесь, в загробно молчащей провинции, где не научились еще московской иронии, — «не только единственная молельня, оно — patria prediletta, другая, избранная родина».
Вот почему советские власти не публикуют московского поэта П. и сотни других таких же, похожих на него, вот почему из «Тетради Анны Магдалены Бах» изымают названия арий, не говоря уж о словах «Schaff mit mir, Gott, zu deiner Wille». «Дело в том, — пишет Седакова, — что власти-то здесь нет, нет ее в этой Власти. Если б она была (“как власть имеющий”), не пришлось бы так стараться, так злодействовать, столько убивать, столько скрывать, передергивать, не давать знать, столько угрожать… Власти не хватает на то, чтобы лицом к лицу ответить детским стишкам про Бога из “Тетради Анны Магдалены”. Они боятся, что у этих стихов больше власти, что у какой-нибудь желтой прессы больше власти. Поэтому пусть их не будет, всех, хороших ли, плохих ли естественных правителей человека».
Первое из трех путешествий — «Путешествие в Брянск», март 1981 года. Цель поездки — чтение собственных переводов в брянском Дворце пионеров и в клубе студентов музучилища Аподион. Сам текст путешествия, как и в двух других случаях, написан несколько позже — в 1984 году. Жанр текста — «мелко раздражительная хроника», фиксирующая не столько события поездки, сколько загнанные, огрызающиеся мысли забитого интеллигента, перед которым во всей своей глубине разверзается хлябь позднесоветской культуры. Впрочем, не только культуры — хлябь простой брянской лужи тоже.
Вообще, образ влаги здесь главный. Влага, в самых различных своих формах, сопровождает автора на всем пути — от начала и до конца: туманное утро, ледяные привокзальные лужи, хлюпающий ужас, дорожная слякоть, квартирная сырость, грустно сыплющий дождь, стук капель из газовой колонки, ночной потоп, плавно перетекающий в речной поток с гребцами в прихожей… Последнее, правда, — уже сон, но «сон и путешествие, — как сказано в предисловии, — похожие области бытия».
Предмет, который занимает мысль Седаковой, пока она и ее попутчик товарищ Пасин из обкома «в газике, как директора совхозов» направляются на поэтические чтения, — отношения власти с культурой. За время, проведенное в Брянске, Седакова не раз наткнется на нетипичные для советского пространства осколки «другого» мира — то в хозяйской квартире внезапно обнаружится плакат выставки Дюрера с фрагментом его «Апокалипсиса», то дочки хозяина вызовут в голове воспоминание о «Тетради Анны Магдалены Бах», из которой во всех советских изданиях изъяты, даже по-немецки, названия арий, то перед рабочими завода придется читать послание Пьера Ронсара Жаку Гревену на двести строк и стихотворение Рильке о Гефсиманском саде, то товарищ Пасин, вынув из кармана томик армянской поэтессы, начнет рассуждать о Бодлере (под которым он на самом-то деле имел в виду Вийона). «А вы знали, — спросит он совсем неожиданно, — в Москве такого поэта, П.? Он недавно погиб, под электричку попал, теперь вот книжку издали. Хорошие стихи, мне нравятся. И что у нас так? Пока не умрет человек…»
Седакову этот вопрос изумляет. Она не знала московского поэта П. лично, но у них были общие знакомые, звавшие ее на поминки. «Ему, — вспоминает она, — было за сорок, так он и жил, в литературной среде — переводы, рецензии, — но не публикуясь. Курил, любил музыку, имел независимые вкусы… В Москве немало похожих на него. Что их не публикуют, не знаю. Это “культурная”, “тихая”, “тупиковая” лирика».
Ответ приходит к Седаковой во время ее выступления в книжном магазине завода, когда она, в который раз читая «александрины бог весть о каких Пиеридах и Жоделях», замечает, с каким вниманием к ней прикованы лица слушателей: «Как же нужно им искусство, как всем оно здесь нужно». Она вдруг понимает, что искусство для советских людей, особенно здесь, в загробно молчащей провинции, где не научились еще московской иронии, — «не только единственная молельня, оно — patria prediletta, другая, избранная родина».
Вот почему советские власти не публикуют московского поэта П. и сотни других таких же, похожих на него, вот почему из «Тетради Анны Магдалены Бах» изымают названия арий, не говоря уж о словах «Schaff mit mir, Gott, zu deiner Wille». «Дело в том, — пишет Седакова, — что власти-то здесь нет, нет ее в этой Власти. Если б она была (“как власть имеющий”), не пришлось бы так стараться, так злодействовать, столько убивать, столько скрывать, передергивать, не давать знать, столько угрожать… Власти не хватает на то, чтобы лицом к лицу ответить детским стишкам про Бога из “Тетради Анны Магдалены”. Они боятся, что у этих стихов больше власти, что у какой-нибудь желтой прессы больше власти. Поэтому пусть их не будет, всех, хороших ли, плохих ли естественных правителей человека».
Самое сложное, самое наивное искусство действительно, по-настоящему владеет умами людей — и именно поэтому советская власть, как болото, хлюпая и растекаясь «из пустого центра до пустой периферии», так усиленно борется с «энергией веры и энергией культуры», с «устарелыми понятиями» чести, искренности и достоинства — с той твердью, на которую мог бы крепко стать человек. Осознав это и завершив свои чтения, Седакова «вернулась в подсохшую квартиру с гравюрой Дюрера и нигде в этот вечер не выступала». На следующий день ее ждал поезд в Москву.
Второе путешествие Седаковой — «Путешествие в Тарту и обратно», ноябрь 1993 года. Цель — похороны Юрия Михайловича Лотмана. Текст был написан в 1998 году, позже по нему поставили спектакль во Франции. Жанр текста приближается к сказке — с нарушением, как и положено сказке, запретов и границ, да не простых, а государственных: «два года плюс конфискация имущества».
Главные образы здесь — холод, чистота и свет, которые исходили от Московско-тартуской семиотической школы и которые с первых строк по-структуралистски противопоставлены «овечьему теплу», мути и тьме советского быта семидесятых: «В глухие дни нашей юности, во времена тусклые и мутные, среди косноязычия, неуклюжести и тяжелой несообщительности — нет, все-таки не блестела: сияла нам далекая рабочая лампа в почти иностранном Тарту. Блеск Школы Лотмана, поздний свет Просвещения, грация свободной мысли и прелесть обхождения своих людей».
Суть и значение Московско-тартуской семиотической школы Седакова сразу запечатлевает в очень точной, звучной и лаконичной формулировке, логически доводящей образы холода, чистоты и света до медицинских сравнений: «Холод структуралистского словаря и бескомпромиссного рационализма блестел, как стеклянные лабораторные сосуды в воде, как слово “скальпель”, как само это легендарное имя, холодное и светлое на слух: Лотман». Но текст Седаковой — не о советском структурализме и даже не о Лотмане: он о том, что «город Тарту, некогда Дерпт, когда-то Юрьев, уже не первый год был заграницей», настоящей, «свободной от нас» Европой, — и для того, чтобы попасть в него на похороны Юрия Михайловича Лотмана, Седаковой требовалась выездная виза.
Конечно, делать визу перед самими похоронами было бессмысленно — не успели бы. В надежде, что на отсутствие у нее нужных документов пограничники попросту закроют глаза, Седакова вместе со своими знакомыми и друзьями села на вечерний поезд, идущий в Эстонию. Надежда ее оказалась напрасной: в шесть утра ее и еще троих ее спутниц высадили на границе — в Псковских Печорах. Разумным поступком было бы развернуться и поехать домой, но юные спутницы Седаковой, которым не впервой приходилось незаконно пересекать границу, недолго думая, решили иначе: отправиться прямо по шпалам вслед за поездом. Седакова пошла вместе с ними.
В Эстонии четверку нарушителей встретили благосклонно, на похороны все попали — благо, у пограничного шлагбаума подвернулся водитель, который, узнав, куда направляются наши герои, отказался даже, как истинно сказочный помощник, брать деньги. Однако настоящее сказочное приключение начнется позже, ибо после торжественной церемонии похорон и поминального обеда, после теплых встреч с друзьями и родственниками Юрия Михайловича Лотмана, после сопутствующих всему этому размышлений о дружбе, европейских манерах и «дворянстве» структурализма — Седакову ждало возвращение на родину.
Собственно, этому абсурдному, трагикомичному возвращению «обратно» и посвящена основная часть текста, в которой сам тон повествования, бывший до этого степенным и рассудительным, приобретает вдруг экспрессионистские черты, переходя порой ни много ни мало в целую партитуру. Возможно, такая перемена — естественная психологическая реакция человека, который несколькими часами ранее неспешно рассуждал о монастырской тверди Европы, а теперь должен был столкнуться со всей «меонической» бесформенностью российского бытия — с такой же бесформенностью, как у той кривой и длинной платформы, по которой все скорее бежишь от назойливых пограничников «ближе к Москве, туда, где фонари уже кончились, тьма и стужа набирали силу, ветер выл и снег хлестал».
Главные образы здесь — холод, чистота и свет, которые исходили от Московско-тартуской семиотической школы и которые с первых строк по-структуралистски противопоставлены «овечьему теплу», мути и тьме советского быта семидесятых: «В глухие дни нашей юности, во времена тусклые и мутные, среди косноязычия, неуклюжести и тяжелой несообщительности — нет, все-таки не блестела: сияла нам далекая рабочая лампа в почти иностранном Тарту. Блеск Школы Лотмана, поздний свет Просвещения, грация свободной мысли и прелесть обхождения своих людей».
Суть и значение Московско-тартуской семиотической школы Седакова сразу запечатлевает в очень точной, звучной и лаконичной формулировке, логически доводящей образы холода, чистоты и света до медицинских сравнений: «Холод структуралистского словаря и бескомпромиссного рационализма блестел, как стеклянные лабораторные сосуды в воде, как слово “скальпель”, как само это легендарное имя, холодное и светлое на слух: Лотман». Но текст Седаковой — не о советском структурализме и даже не о Лотмане: он о том, что «город Тарту, некогда Дерпт, когда-то Юрьев, уже не первый год был заграницей», настоящей, «свободной от нас» Европой, — и для того, чтобы попасть в него на похороны Юрия Михайловича Лотмана, Седаковой требовалась выездная виза.
Конечно, делать визу перед самими похоронами было бессмысленно — не успели бы. В надежде, что на отсутствие у нее нужных документов пограничники попросту закроют глаза, Седакова вместе со своими знакомыми и друзьями села на вечерний поезд, идущий в Эстонию. Надежда ее оказалась напрасной: в шесть утра ее и еще троих ее спутниц высадили на границе — в Псковских Печорах. Разумным поступком было бы развернуться и поехать домой, но юные спутницы Седаковой, которым не впервой приходилось незаконно пересекать границу, недолго думая, решили иначе: отправиться прямо по шпалам вслед за поездом. Седакова пошла вместе с ними.
В Эстонии четверку нарушителей встретили благосклонно, на похороны все попали — благо, у пограничного шлагбаума подвернулся водитель, который, узнав, куда направляются наши герои, отказался даже, как истинно сказочный помощник, брать деньги. Однако настоящее сказочное приключение начнется позже, ибо после торжественной церемонии похорон и поминального обеда, после теплых встреч с друзьями и родственниками Юрия Михайловича Лотмана, после сопутствующих всему этому размышлений о дружбе, европейских манерах и «дворянстве» структурализма — Седакову ждало возвращение на родину.
Собственно, этому абсурдному, трагикомичному возвращению «обратно» и посвящена основная часть текста, в которой сам тон повествования, бывший до этого степенным и рассудительным, приобретает вдруг экспрессионистские черты, переходя порой ни много ни мало в целую партитуру. Возможно, такая перемена — естественная психологическая реакция человека, который несколькими часами ранее неспешно рассуждал о монастырской тверди Европы, а теперь должен был столкнуться со всей «меонической» бесформенностью российского бытия — с такой же бесформенностью, как у той кривой и длинной платформы, по которой все скорее бежишь от назойливых пограничников «ближе к Москве, туда, где фонари уже кончились, тьма и стужа набирали силу, ветер выл и снег хлестал».
Третье путешествие Седаковой — на Сардинию, ноябрь 2009 года. Называется «Opus incertum». Цель путешествия — составление комментария к итальянскому переводу «Элегии, переходящей в Реквием», написанной Седаковой еще в 80-х годах — как отклик на череду смертей генсеков. Жанр текста обозначен в заглавии: opus incertum, или же, как определял эту римскую технику кладки Витрувий, «неопределенный, неуверенный труд (или изделие)».
Вот как описывает эту технику сама Седакова: «Мастер должен выполнить странное задание, вроде как в сказке: пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что. Это “не знаю что” и “не знаю куда” меняется с каждым следующим осколком. А что должно быть в конце? Случайность, в которой несомненно подразумевается некая странная композиция или, точнее, возможность сразу нескольких композиций. Разбитая плоскость, которая при этом не уходит из-под ног (opus incertum — техника по преимуществу для полов и настилов), а делает наш шаг легким — как будто мы идем не по тверди, а по воздуху, или по зеркалу, или по воде».
В такую причудливую мозаичную композицию складывается и этот, кажущийся по началу немного взбалмошным, неаккуратным и необязательным, текст, рассказывающий о суетливой беготне Седаковой по рынкам, мастерским, кафе и антикварным лавкам Сардинии с подругой-переводчицей Франческой. В процессе погони за какой-нибудь вещицей, будь то шуба из серебряной лисицы, шапка к этой шубе, белый сардинский мрамор roseo, ожерелье из самоцветов или Распятие, Седакова умело, тут и там, как плитку, выкладывает разрозненные образы, которые под конец оказываются элементами единого узора: солнце, мрамор, море, мех и, конечно, лабиринты в нурагах, куда жители, «избегая открытого боя, заманивали римских захватчиков и уже там их приканчивали».
«Провокация иллюзии — но и тут же отмена иллюзии. Доверши в уме, получи фигуру! — нет, не довершай: нет тут этой фигуры. Схвати фокус пространства. Скачущий, мелькающий фокус. Все как в жизни. Повторю: по волнам носятся наши души, и один схваченный момент этой пляски (“Море волнуется раз. Море волнуется два. Море волнуется три. Фигура, на месте замри!” — как мы играли в детстве), один ее отдельно взятый атом — opus incertum!»
Наконец, завершает все три путешествия та самая «Элегия», к переводу которой Седакова вместе с Франческой составили развернутый комментарий. Это стихотворение, совмещающее в себе не только реквием и элегию, но также сатиру, инвективу, торжественную оду, центон, драматический монолог и молитву, как бы замыкая круг, возвращает читателя к образам всех трех, начиная с первого, путешествий.
Появляются здесь, раскрываясь по-новому, в поэтическом свете, и вопрос о власти, и «общее болото», и твердь, и души на волнах и даже — не прогремевшее еще в момент написания, но упомянутое постфактум во втором путешествии «хлопковое дело», огласка которого «оказалась началом обвала, лавины разоблачений номенклатурного злодейства» — лавины, которая, «в отличие от вещественной снежной лавины в сванских горах (которая приблизительно в то же время начала ряд природных катастроф), никого не накрыла. Прошла — и оставила всех на своих местах, унеся с собой только кое-какие красные повязки и словарь пропаганды». Похоже, «Элегия» Седаковой ценна не только тем, что виртуозно осмысляет брежневскую и, в целом, советскую эпоху нашей страны, но и тем, что с не меньшей силой комментирует нынешнюю:
«Подлец ворует хлопок. На неделе
Постановили, что тискам и дрели
пора учить грядущее страны,
то есть детей. Мы не хотим войны.
Так не хотим, что задрожат поджилки
кой у кого…»
Вот как описывает эту технику сама Седакова: «Мастер должен выполнить странное задание, вроде как в сказке: пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что. Это “не знаю что” и “не знаю куда” меняется с каждым следующим осколком. А что должно быть в конце? Случайность, в которой несомненно подразумевается некая странная композиция или, точнее, возможность сразу нескольких композиций. Разбитая плоскость, которая при этом не уходит из-под ног (opus incertum — техника по преимуществу для полов и настилов), а делает наш шаг легким — как будто мы идем не по тверди, а по воздуху, или по зеркалу, или по воде».
В такую причудливую мозаичную композицию складывается и этот, кажущийся по началу немного взбалмошным, неаккуратным и необязательным, текст, рассказывающий о суетливой беготне Седаковой по рынкам, мастерским, кафе и антикварным лавкам Сардинии с подругой-переводчицей Франческой. В процессе погони за какой-нибудь вещицей, будь то шуба из серебряной лисицы, шапка к этой шубе, белый сардинский мрамор roseo, ожерелье из самоцветов или Распятие, Седакова умело, тут и там, как плитку, выкладывает разрозненные образы, которые под конец оказываются элементами единого узора: солнце, мрамор, море, мех и, конечно, лабиринты в нурагах, куда жители, «избегая открытого боя, заманивали римских захватчиков и уже там их приканчивали».
«Провокация иллюзии — но и тут же отмена иллюзии. Доверши в уме, получи фигуру! — нет, не довершай: нет тут этой фигуры. Схвати фокус пространства. Скачущий, мелькающий фокус. Все как в жизни. Повторю: по волнам носятся наши души, и один схваченный момент этой пляски (“Море волнуется раз. Море волнуется два. Море волнуется три. Фигура, на месте замри!” — как мы играли в детстве), один ее отдельно взятый атом — opus incertum!»
Наконец, завершает все три путешествия та самая «Элегия», к переводу которой Седакова вместе с Франческой составили развернутый комментарий. Это стихотворение, совмещающее в себе не только реквием и элегию, но также сатиру, инвективу, торжественную оду, центон, драматический монолог и молитву, как бы замыкая круг, возвращает читателя к образам всех трех, начиная с первого, путешествий.
Появляются здесь, раскрываясь по-новому, в поэтическом свете, и вопрос о власти, и «общее болото», и твердь, и души на волнах и даже — не прогремевшее еще в момент написания, но упомянутое постфактум во втором путешествии «хлопковое дело», огласка которого «оказалась началом обвала, лавины разоблачений номенклатурного злодейства» — лавины, которая, «в отличие от вещественной снежной лавины в сванских горах (которая приблизительно в то же время начала ряд природных катастроф), никого не накрыла. Прошла — и оставила всех на своих местах, унеся с собой только кое-какие красные повязки и словарь пропаганды». Похоже, «Элегия» Седаковой ценна не только тем, что виртуозно осмысляет брежневскую и, в целом, советскую эпоху нашей страны, но и тем, что с не меньшей силой комментирует нынешнюю:
«Подлец ворует хлопок. На неделе
Постановили, что тискам и дрели
пора учить грядущее страны,
то есть детей. Мы не хотим войны.
Так не хотим, что задрожат поджилки
кой у кого…»
Закончил университет, получил свой красный диплом — возвращаюсь к текстам.
На «Ноже» вышел мой очерк по истории средневековой и ренессансной басни, который я написал еще год назад. Все это время он пролежал в столе. Вообще, я этим текстом очень горжусь: кажется, он пока что лучший из всех, что я когда-либо писал, при этом — самый трудоемкий.
Работая над текстом про античные басни, я главным образом опирался на книгу и статьи Михаила Гаспарова, то есть весь основной труд по поиску и обобщению разрозненной информации был проделан до меня. Теперь же я сам выступил в роли настоящего исследователя: для того, чтобы написать этот текст, мне потребовалось перерыть кучу энциклопедий, учебников, пособий, статей и хрестоматий на русском, английском, французском, немецком и даже итальянском языках. Я по крупицам собирал сведения о баснописцах, сопоставлял их даты жизни и имена, сверял годы изданий их книг и пытался проследить, кто у кого заимствовал свои басни и на кого каждый из них впоследствии повлиял.
На каком-то из этапов работы я даже нарисовал схему с разбегающимися в разные стороны линиями и стрелками, которые должны были помочь мне не запутаться в собственном материале. Из этой схемы я сделал затем скелет для инфографики, которую вы можете видеть в начале текста: самые пытливые из читателей сумеют с ее помощью изучить по таким же линиям и стрелкам историю всех басенных заимствований — от Античности до Нового времени. Кто-то из открывших инфографику наверняка заметит, что в ней есть баснописцы, чьи имена не упомянуты в тексте. Все так. Будет еще один текст — про басню периода Реформации. Пока что же почитайте первый:
https://knife.media/medieval-fable/
На «Ноже» вышел мой очерк по истории средневековой и ренессансной басни, который я написал еще год назад. Все это время он пролежал в столе. Вообще, я этим текстом очень горжусь: кажется, он пока что лучший из всех, что я когда-либо писал, при этом — самый трудоемкий.
Работая над текстом про античные басни, я главным образом опирался на книгу и статьи Михаила Гаспарова, то есть весь основной труд по поиску и обобщению разрозненной информации был проделан до меня. Теперь же я сам выступил в роли настоящего исследователя: для того, чтобы написать этот текст, мне потребовалось перерыть кучу энциклопедий, учебников, пособий, статей и хрестоматий на русском, английском, французском, немецком и даже итальянском языках. Я по крупицам собирал сведения о баснописцах, сопоставлял их даты жизни и имена, сверял годы изданий их книг и пытался проследить, кто у кого заимствовал свои басни и на кого каждый из них впоследствии повлиял.
На каком-то из этапов работы я даже нарисовал схему с разбегающимися в разные стороны линиями и стрелками, которые должны были помочь мне не запутаться в собственном материале. Из этой схемы я сделал затем скелет для инфографики, которую вы можете видеть в начале текста: самые пытливые из читателей сумеют с ее помощью изучить по таким же линиям и стрелкам историю всех басенных заимствований — от Античности до Нового времени. Кто-то из открывших инфографику наверняка заметит, что в ней есть баснописцы, чьи имена не упомянуты в тексте. Все так. Будет еще один текст — про басню периода Реформации. Пока что же почитайте первый:
https://knife.media/medieval-fable/
Нож
От поповской коровы жонглера Боделя к моральным деревьям Леонардо да Винчи. Гид по западноевропейской басне Средневековья и Возрождения
В Средние века античные басни Эзопа превратились в нормандские «изопеты» и дополнились язвительными повестями французских и немецких авторов. Как всё это превратилось в нравоучительные аллегории Леонардо — рассказывает Костя Гуенко.