На «Горьком» вышел мой текст про «Шахматную новеллу» Стефана Цвейга.
Рассказ этот я прочитал на немецком еще прошлой осенью, но текст о нем решил написать лишь летом. Пока писал, обнаружил, что в те месяцы, когда я, борясь с немецким, читал эту новеллу, в Германии как раз должен был выйти фильм Филиппа Штёльцля «Королевская игра», снятый по ее мотивам, — но из-за пандемии выход фильма пришлось отложить на целый год. В России премьера состоялась 14 октября.
К моему удивлению, фильм оказался хорошим: Филипп Штёльцль сумел в довольно крепкую сюжетную структуру поместить оригинальную интерпретацию описанных в новелле событий, которая, честно сказать, выглядит гораздо убедительнее оптимистичной версии Цвейга. Правда, рекламной кампании фильма у нас совсем не было. Может, поэтому редакторы «Горького» решили приурочить текст не к премьере «Королевской игры», а к юбилею Стефана Цвейга. Сегодня, 28 ноября, писателю исполняется 140 лет.
Рассказываю, как Стефан Цвейг работал над своим последним и самым популярным произведением и как в нем отразилась его судьба:
https://gorky.media/context/o-chem-rasskazyvaet-shahmatnaya-novella-stefana-tsvejga/
Рассказ этот я прочитал на немецком еще прошлой осенью, но текст о нем решил написать лишь летом. Пока писал, обнаружил, что в те месяцы, когда я, борясь с немецким, читал эту новеллу, в Германии как раз должен был выйти фильм Филиппа Штёльцля «Королевская игра», снятый по ее мотивам, — но из-за пандемии выход фильма пришлось отложить на целый год. В России премьера состоялась 14 октября.
К моему удивлению, фильм оказался хорошим: Филипп Штёльцль сумел в довольно крепкую сюжетную структуру поместить оригинальную интерпретацию описанных в новелле событий, которая, честно сказать, выглядит гораздо убедительнее оптимистичной версии Цвейга. Правда, рекламной кампании фильма у нас совсем не было. Может, поэтому редакторы «Горького» решили приурочить текст не к премьере «Королевской игры», а к юбилею Стефана Цвейга. Сегодня, 28 ноября, писателю исполняется 140 лет.
Рассказываю, как Стефан Цвейг работал над своим последним и самым популярным произведением и как в нем отразилась его судьба:
https://gorky.media/context/o-chem-rasskazyvaet-shahmatnaya-novella-stefana-tsvejga/
«Горький»
О чем рассказывает «Шахматная новелла» Стефана Цвейга
Костя Гуенко — к 140-летию австрийского писателя
На «Ноже» вышел мой следующий текст — про басню периода Реформации.
В новом очерке рассказываю о том, как баснями пользовались немецкие протестанты — от Мартина Лютера до Ганса Сакса, как итальянские гуманисты придавали басням все более изысканную форму, украшая их гравюрами и превращая басенные сборники в «книги эмблем», и как, наконец, разрабатывали этот жанр французы — еще до того, как Лафонтен появился на свет.
Как всегда, привожу в тексте примеры самих басен, но на этот раз — особенно редкие: так, объемную, разросшуюся до целой новеллы басню Мартина Лютера я взял из хрестоматии 1962 года, а философскую басню Матюрена Ренье — из хрестоматии 1938-го. Кроме того, прилагаю в нескольких местах иллюстрации из оригинальных сборников, изданных в XVI веке, а в самом начале даю ссылку на составленное мной «генеалогическое» древо, в котором отображено, как басенная традиция передавалась от автора к автору на протяжении многих веков.
Тема эта маргинальная и малоисследованная даже по меркам истории литературы, поэтому искренне буду рад каждому прочтению:
https://knife.media/reformed-fable/
В новом очерке рассказываю о том, как баснями пользовались немецкие протестанты — от Мартина Лютера до Ганса Сакса, как итальянские гуманисты придавали басням все более изысканную форму, украшая их гравюрами и превращая басенные сборники в «книги эмблем», и как, наконец, разрабатывали этот жанр французы — еще до того, как Лафонтен появился на свет.
Как всегда, привожу в тексте примеры самих басен, но на этот раз — особенно редкие: так, объемную, разросшуюся до целой новеллы басню Мартина Лютера я взял из хрестоматии 1962 года, а философскую басню Матюрена Ренье — из хрестоматии 1938-го. Кроме того, прилагаю в нескольких местах иллюстрации из оригинальных сборников, изданных в XVI веке, а в самом начале даю ссылку на составленное мной «генеалогическое» древо, в котором отображено, как басенная традиция передавалась от автора к автору на протяжении многих веков.
Тема эта маргинальная и малоисследованная даже по меркам истории литературы, поэтому искренне буду рад каждому прочтению:
https://knife.media/reformed-fable/
Нож
Лев Мартина Лютера, мышиная свобода Клемана Маро и шесть тысяч текстов Ганса Сакса. Ультимативный гид по европейской басне эпохи…
Рождение сатиры из духа басни, тюрьма за поедание сала и истории ослиного королевства — в рассказе Кости Гуенко о баснях XVI века.
VI
Натяни одеяло, вырой в трухе матраса
ямку, заляг и слушай «уу» сирены.
Новое оледененье — оледененье рабства
наползает на глобус. Его морены
подминают державы, воспоминанья, блузки.
Бормоча, выкатывая орбиты,
мы превращаемся в будущие моллюски,
бо никто нас не слышит, точно мы трилобиты.
Дует из коридора, скважин, квадратных окон.
Поверни выключатель, свернись в калачик.
Позвоночник чтит вечность. Не то что локон.
Утром уже не встать с карачек.
Иосиф Бродский, «Стихи о зимней кампании 1980 года»
Натяни одеяло, вырой в трухе матраса
ямку, заляг и слушай «уу» сирены.
Новое оледененье — оледененье рабства
наползает на глобус. Его морены
подминают державы, воспоминанья, блузки.
Бормоча, выкатывая орбиты,
мы превращаемся в будущие моллюски,
бо никто нас не слышит, точно мы трилобиты.
Дует из коридора, скважин, квадратных окон.
Поверни выключатель, свернись в калачик.
Позвоночник чтит вечность. Не то что локон.
Утром уже не встать с карачек.
Иосиф Бродский, «Стихи о зимней кампании 1980 года»
Forwarded from Арен и книги
Понятно, что сейчас не до литературы. Не получается ни писать, ни толком читать. Только рассеяно пролистать страницы Ветхого Завета, случайно поймав взглядом слова пророка Исаии: «Горе вам, прибавляющим дом к дому, присоединяющие поле к полю, так что другим не остается места, как будто вы одни поселены на земле!» (5:8). Но с Библией так всегда: любые ее слова кажутся к месту и ко времени.
Хотя сегодня с утра непонятно откуда всплыла еще одна хорошая фраза, на этот раз Уильяма Фолкнера: «Прошлое не мертво. Оно даже не прошлое». Разве не про нас? Про нас. Потому что Польша в 1939. Потому что Венгрия в 1956. Потому что Чехословакия в 1968. Потому что Литва, Грузия и другие постсоветские страны в конце 1980-х. Или Кавказ в 1990-е. Или Грузия в 2008. Или Украина в 2014 и в 2022. С унизительным постоянством наши танки вторгаются на территории соседей, ищущих независимость, унижают их достоинство и проливают кровь их людей, оправдываясь собственной безопасностью или борьбой с фашизмом.
Ну да, все вокруг нас враги, никто нас не любит. Мы же не можем иначе. «Вот вы много повидали, много поездили. Скажите: где больше ценят русского человека, по ту или по эту сторону Пиренеев?» Это уже Венедикт Ерофеев. Он тоже знал эту нашу черту — быть самовлюбленными ревнивцами, хроническими обманщиками, «хроническими агрессорами, всегда считающими себя жертвами агрессии» (а это уже Мамардашвили).
Вот так и живу последние дни — перебираю, как четки, цитаты, надеясь найти объяснение происходящему. И попутно задаюсь вопросами. Почему каждое поколение россиян проходит через этот стыд, через этот позор? Почему любое наше правительство ведет себя как психологически незрелый ребенок? Почему мы никак не извлечем опыт из нашей истории?
Впереди нас ожидают сложные дни, все это понимают. Но не будем отчаиваться. Когда не хватает опыта, надо набраться терпения и веры — хотя бы назло тирану. И продолжать борьбу.
Хотя сегодня с утра непонятно откуда всплыла еще одна хорошая фраза, на этот раз Уильяма Фолкнера: «Прошлое не мертво. Оно даже не прошлое». Разве не про нас? Про нас. Потому что Польша в 1939. Потому что Венгрия в 1956. Потому что Чехословакия в 1968. Потому что Литва, Грузия и другие постсоветские страны в конце 1980-х. Или Кавказ в 1990-е. Или Грузия в 2008. Или Украина в 2014 и в 2022. С унизительным постоянством наши танки вторгаются на территории соседей, ищущих независимость, унижают их достоинство и проливают кровь их людей, оправдываясь собственной безопасностью или борьбой с фашизмом.
Ну да, все вокруг нас враги, никто нас не любит. Мы же не можем иначе. «Вот вы много повидали, много поездили. Скажите: где больше ценят русского человека, по ту или по эту сторону Пиренеев?» Это уже Венедикт Ерофеев. Он тоже знал эту нашу черту — быть самовлюбленными ревнивцами, хроническими обманщиками, «хроническими агрессорами, всегда считающими себя жертвами агрессии» (а это уже Мамардашвили).
Вот так и живу последние дни — перебираю, как четки, цитаты, надеясь найти объяснение происходящему. И попутно задаюсь вопросами. Почему каждое поколение россиян проходит через этот стыд, через этот позор? Почему любое наше правительство ведет себя как психологически незрелый ребенок? Почему мы никак не извлечем опыт из нашей истории?
Впереди нас ожидают сложные дни, все это понимают. Но не будем отчаиваться. Когда не хватает опыта, надо набраться терпения и веры — хотя бы назло тирану. И продолжать борьбу.
Прочитал книгу Терри Иглтона «Теория литературы. Введение».
Терри Иглтон — британский литературовед и неомарксист, ученик Рэймонда Уильямса, начинавший свою карьеру как исследователь викторианской культуры. В 1983 году он опубликовал книгу «Теория литературы. Введение», призванную «сделать современную теорию литературы доступной и привлекательной для максимально широкого круга читателей». Книга эта выдержала два переиздания — в 1996 и 2008 годах, а ее русский перевод, выполненный — не без огрехов — Еленой Бучкиной, был опубликован в 2010 году в «Университетской библиотеке Александра Погорельского».
В этой книге Терри Иглтон предпринял попытку не просто представить, но заодно и проанализировать с неомарксистских позиций основные литературоведческие направления, появившиеся к концу ХХ века: классическая кабинетная филология, английский романтизм, «новая критика», формализм, феноменология, герменевтика, рецептивная теория, структурализм, постструктурализм, психоанализ и — под самый конец — феминизм. Надо отдать должное, с заявленной в предисловии задачей доступного истолкования всех этих направлений Терри Иглтон справляется на отлично, но вот когда дело доходит до их анализа, то тут — пиши пропало.
Свой анализ Терри Иглтон строит следующим образом: сначала он вполне последовательно и непредвзято объясняет ключевые тезисы конкретного литературоведа или литературоведческой школы, максимум — сопровождает их каким-нибудь колким замечанием или шуткой, вроде: «Интересно узнать, как рабы с южных плантаций поступили бы с этим утверждением». Речь тут идет об утверждении Джона Кроу Рэнсома, основоположника «новой критики», что стихи подобны демократическому государству, «которое выполняет государственные цели, не жертвуя личностями своих граждан».
Затем Терри Иглтон приступает к полноценной атаке: в лучших традициях «философии подозрения» он пытается выявить всю подноготную литературоведческой школы, вскрыть ту политическую идеологию, которая лежит в ее основе. При этом в своем стремлении «разоблачить» какого-нибудь литературоведа Терри Иглтон доходит порой до неприкрытых и смехотворных манипуляций: так, в главе, посвященной герменевтике, он на протяжении нескольких абзацев доказывает, что Вольфганг Изер — это типичный представитель буржуазного либерализма, а уже через пару страниц упрекает его в том, что он, судя по всему, не такой уж либерал, каким хочет казаться.
Подобным образом Терри Иглтон работает с каждой школой. «Новых критиков» он обвиняет в том, что практикуемое ими медленное чтение — это «рецепт политической инертности», уводящий от «противостояния маккартизму». Позиция Хайдеггера по отношению к искусству — это, на взгляд Иглтона, что-то вроде «раболепия, которое Хайдеггер убеждает немецкий народ демонстрировать перед фюрером». Британские консервативные критики, не сразу принявшие структурализм, ведут себя как «интеллектуальные аналоги чиновников по делам иммигрантов», а сам структурализм при этом функционирует как «программа помощи для интеллектуально недоразвитых стран», снабжающая эти страны «мощным оборудованием, которое может пробудить к жизни собственное слабое производство». Раз за разом, обсуждая какое-нибудь литературоведческое направление, Терри Иглтон переводит разговор из сферы литературы в сферу политики, — и вот уже начинает казаться, будто между «авторитарной» теорией литературы и авторитарным режимом в Восточной Европе есть непосредственная связь.
В конечном счете вся претензия Терри Иглтона к теории литературы сводится к тому, что она не представляет собой публицистику, открыто выступающую с требованием радикального пересмотра установившихся в обществе властных отношений, призывами к акциям прямого действия и анализом современного политического контекста. Видимо, от долгого пребывания в пыльных аудиториях лучших британских университетов, Иглтон позабыл, что для всех этих целей в нашем мире давно уже придуманы газеты.
Терри Иглтон — британский литературовед и неомарксист, ученик Рэймонда Уильямса, начинавший свою карьеру как исследователь викторианской культуры. В 1983 году он опубликовал книгу «Теория литературы. Введение», призванную «сделать современную теорию литературы доступной и привлекательной для максимально широкого круга читателей». Книга эта выдержала два переиздания — в 1996 и 2008 годах, а ее русский перевод, выполненный — не без огрехов — Еленой Бучкиной, был опубликован в 2010 году в «Университетской библиотеке Александра Погорельского».
В этой книге Терри Иглтон предпринял попытку не просто представить, но заодно и проанализировать с неомарксистских позиций основные литературоведческие направления, появившиеся к концу ХХ века: классическая кабинетная филология, английский романтизм, «новая критика», формализм, феноменология, герменевтика, рецептивная теория, структурализм, постструктурализм, психоанализ и — под самый конец — феминизм. Надо отдать должное, с заявленной в предисловии задачей доступного истолкования всех этих направлений Терри Иглтон справляется на отлично, но вот когда дело доходит до их анализа, то тут — пиши пропало.
Свой анализ Терри Иглтон строит следующим образом: сначала он вполне последовательно и непредвзято объясняет ключевые тезисы конкретного литературоведа или литературоведческой школы, максимум — сопровождает их каким-нибудь колким замечанием или шуткой, вроде: «Интересно узнать, как рабы с южных плантаций поступили бы с этим утверждением». Речь тут идет об утверждении Джона Кроу Рэнсома, основоположника «новой критики», что стихи подобны демократическому государству, «которое выполняет государственные цели, не жертвуя личностями своих граждан».
Затем Терри Иглтон приступает к полноценной атаке: в лучших традициях «философии подозрения» он пытается выявить всю подноготную литературоведческой школы, вскрыть ту политическую идеологию, которая лежит в ее основе. При этом в своем стремлении «разоблачить» какого-нибудь литературоведа Терри Иглтон доходит порой до неприкрытых и смехотворных манипуляций: так, в главе, посвященной герменевтике, он на протяжении нескольких абзацев доказывает, что Вольфганг Изер — это типичный представитель буржуазного либерализма, а уже через пару страниц упрекает его в том, что он, судя по всему, не такой уж либерал, каким хочет казаться.
Подобным образом Терри Иглтон работает с каждой школой. «Новых критиков» он обвиняет в том, что практикуемое ими медленное чтение — это «рецепт политической инертности», уводящий от «противостояния маккартизму». Позиция Хайдеггера по отношению к искусству — это, на взгляд Иглтона, что-то вроде «раболепия, которое Хайдеггер убеждает немецкий народ демонстрировать перед фюрером». Британские консервативные критики, не сразу принявшие структурализм, ведут себя как «интеллектуальные аналоги чиновников по делам иммигрантов», а сам структурализм при этом функционирует как «программа помощи для интеллектуально недоразвитых стран», снабжающая эти страны «мощным оборудованием, которое может пробудить к жизни собственное слабое производство». Раз за разом, обсуждая какое-нибудь литературоведческое направление, Терри Иглтон переводит разговор из сферы литературы в сферу политики, — и вот уже начинает казаться, будто между «авторитарной» теорией литературы и авторитарным режимом в Восточной Европе есть непосредственная связь.
В конечном счете вся претензия Терри Иглтона к теории литературы сводится к тому, что она не представляет собой публицистику, открыто выступающую с требованием радикального пересмотра установившихся в обществе властных отношений, призывами к акциям прямого действия и анализом современного политического контекста. Видимо, от долгого пребывания в пыльных аудиториях лучших британских университетов, Иглтон позабыл, что для всех этих целей в нашем мире давно уже придуманы газеты.
Прочитал «Письма о добром» Дмитрия Сергеевича Лихачева.
Первые письма из этой книги были опубликованы в 1979 году в болгарской еженедельной газете «Антени». Дмитрий Сергеевич Лихачев написал их в ответ на просьбу работавшей тогда в этой газете журналистки Калинки Каневой прислать ей введение для сборника «Симметрия времен», представлявшего собой расшифровку записанных ей на магнитофон бесед Лихачева с болгарскими студентами, учеными, писателями и журналистами. Собранные затем под одной обложкой и не раз дополнявшиеся, эти письма вышли в 1985 году в издательстве «Детская литература».
В подготовленную для «Литературных памятников» редакцию этой книги, помимо сорока шести писем «для молодого читателя», вошли также статьи Лихачева, написанные им когда-то для этой серии — предисловия к мемуарам Александра Бенуа и «Петербургу» Андрея Белого, воспоминания о первых председателях редколлегии Сергее Ивановиче Вавилове и Николае Иосифовиче Конраде и заметка о стоявших перед Лихачевым задачах серии, когда должность председателя редколлегии уже принадлежала ему. Закрывает книгу очерк историка Сигурда Оттовича Шмидта «”Нравственные вершины” ученого и писателя», описывающий моральную и интеллектуальную биографию Лихачева.
Письма Дмитрия Сергеевича Лихачева можно разделить на две неравные группы: в первую, меньшую, войдут письма, которые непосредственно связаны с вопросом «о добром», то есть письма этического содержания — размышления о правде и чести, заботе и дружбе, корыстных средствах и праведных целях, совести и верности принципам, манерах и интеллигентности, зависти и жадности, любви к семье и патриотизме. Каждое из этих «нравоучительных» писем выдержано в том навевающем тоску благостно-наставительном тоне, который переносит читателя на несколько лет назад — снова за школьную парту. Но сам Лихачев этого и не скрывает: «Каждая беседа пожилого человека с молодым оборачивается поучением. Положение всегда было таким и, вероятно, всегда таким и останется», — говорит он в предисловии.
Вторая группа писем — это письма «о прекрасном». Собственно, в двух первых изданиях книга Дмитрия Сергеевича Лихачева так и называлась: «Письма о добром и прекрасном». Издатели изъяли категорию «прекрасного» из заглавия по просьбе самого автора в 1994 году, когда, по словам Сигурда Оттовича Шмидта, отпала необходимость в «украшательстве и объяснении» не казавшегося до того самостоятельным понятия «доброта». Правда, на прилавках книжных магазинов среди современных переизданий этой книги до сих пор встречаются оба названия: с припиской и без — и, надо сказать, неспроста.
В отличие от писем первой группы, в письмах «о прекрасном» Дмитрий Сергеевич Лихачев не поучает «молодежь», а делится с ней выработанными и накопленными за долгую и насыщенную жизнь эстетическими оценками и суждениями — и это поистине прекрасные, лучшие страницы в книге. Среди них есть воспоминания Лихачева о каналах Санкт-Петербурга, которые он с детства любит больше Невы, описания уникальных архитектурных ландшафтов Болгарии, менявшихся вместе со сменой ее столиц, впечатления от горного пейзажа Армении и скал Шотландии, рассказы о древнерусском градостроении, иконах, деревянной посуде и крышах северных изб. Наконец, к самым ценным страницам принадлежат и рассуждения о привычных всем «памятниках искусства»: литературе, живописи, театре — и, конечно же, о садах и парках, о которых Лихачев написал целую отдельную книгу — «Поэзия садов».
Впрочем, в «Письмах о добром» есть одно «переломное» письмо, которое принадлежит сразу к двум группам. В этом восемнадцатом по счету письме, которое называется «Искусство ошибаться», высказана неожиданная, но точная мысль, в которой, будто две линии в одной точке, сходятся твердые моральные убеждения и эстетические оценки Дмитрия Сергеевича Лихачева: «…окружающим не надо понуждать человека к признанию ошибки, надо побуждать к ее исправлению; реагируя так, как реагируют зрители на соревнованиях, иногда даже награждая упавшего и легко исправившего свою ошибку [конькобежца] радостными аплодисментами при первом удобном случае».
Первые письма из этой книги были опубликованы в 1979 году в болгарской еженедельной газете «Антени». Дмитрий Сергеевич Лихачев написал их в ответ на просьбу работавшей тогда в этой газете журналистки Калинки Каневой прислать ей введение для сборника «Симметрия времен», представлявшего собой расшифровку записанных ей на магнитофон бесед Лихачева с болгарскими студентами, учеными, писателями и журналистами. Собранные затем под одной обложкой и не раз дополнявшиеся, эти письма вышли в 1985 году в издательстве «Детская литература».
В подготовленную для «Литературных памятников» редакцию этой книги, помимо сорока шести писем «для молодого читателя», вошли также статьи Лихачева, написанные им когда-то для этой серии — предисловия к мемуарам Александра Бенуа и «Петербургу» Андрея Белого, воспоминания о первых председателях редколлегии Сергее Ивановиче Вавилове и Николае Иосифовиче Конраде и заметка о стоявших перед Лихачевым задачах серии, когда должность председателя редколлегии уже принадлежала ему. Закрывает книгу очерк историка Сигурда Оттовича Шмидта «”Нравственные вершины” ученого и писателя», описывающий моральную и интеллектуальную биографию Лихачева.
Письма Дмитрия Сергеевича Лихачева можно разделить на две неравные группы: в первую, меньшую, войдут письма, которые непосредственно связаны с вопросом «о добром», то есть письма этического содержания — размышления о правде и чести, заботе и дружбе, корыстных средствах и праведных целях, совести и верности принципам, манерах и интеллигентности, зависти и жадности, любви к семье и патриотизме. Каждое из этих «нравоучительных» писем выдержано в том навевающем тоску благостно-наставительном тоне, который переносит читателя на несколько лет назад — снова за школьную парту. Но сам Лихачев этого и не скрывает: «Каждая беседа пожилого человека с молодым оборачивается поучением. Положение всегда было таким и, вероятно, всегда таким и останется», — говорит он в предисловии.
Вторая группа писем — это письма «о прекрасном». Собственно, в двух первых изданиях книга Дмитрия Сергеевича Лихачева так и называлась: «Письма о добром и прекрасном». Издатели изъяли категорию «прекрасного» из заглавия по просьбе самого автора в 1994 году, когда, по словам Сигурда Оттовича Шмидта, отпала необходимость в «украшательстве и объяснении» не казавшегося до того самостоятельным понятия «доброта». Правда, на прилавках книжных магазинов среди современных переизданий этой книги до сих пор встречаются оба названия: с припиской и без — и, надо сказать, неспроста.
В отличие от писем первой группы, в письмах «о прекрасном» Дмитрий Сергеевич Лихачев не поучает «молодежь», а делится с ней выработанными и накопленными за долгую и насыщенную жизнь эстетическими оценками и суждениями — и это поистине прекрасные, лучшие страницы в книге. Среди них есть воспоминания Лихачева о каналах Санкт-Петербурга, которые он с детства любит больше Невы, описания уникальных архитектурных ландшафтов Болгарии, менявшихся вместе со сменой ее столиц, впечатления от горного пейзажа Армении и скал Шотландии, рассказы о древнерусском градостроении, иконах, деревянной посуде и крышах северных изб. Наконец, к самым ценным страницам принадлежат и рассуждения о привычных всем «памятниках искусства»: литературе, живописи, театре — и, конечно же, о садах и парках, о которых Лихачев написал целую отдельную книгу — «Поэзия садов».
Впрочем, в «Письмах о добром» есть одно «переломное» письмо, которое принадлежит сразу к двум группам. В этом восемнадцатом по счету письме, которое называется «Искусство ошибаться», высказана неожиданная, но точная мысль, в которой, будто две линии в одной точке, сходятся твердые моральные убеждения и эстетические оценки Дмитрия Сергеевича Лихачева: «…окружающим не надо понуждать человека к признанию ошибки, надо побуждать к ее исправлению; реагируя так, как реагируют зрители на соревнованиях, иногда даже награждая упавшего и легко исправившего свою ошибку [конькобежца] радостными аплодисментами при первом удобном случае».
Прочитал книгу Мортимера Адлера и Чарльза Ван Дорена «How to Read a Book: The Classic Guide to Intelligent Reading».
Мортимер Адлер — американский философ и педагог, всю свою жизнь занимавшийся вопросами образования. В 1940 году, будучи профессором права в Чикагском университете, он издал «Руководство по чтению книг», которое тут же стало бестселлером. Покинув Чикагский университет и основав Институт философских исследований, Адлер вместе с сыном своего приятеля, писателем и редактором Чарльзом Ван Дореном начал в 1966 году вести семинары в Чикаго, Сан-Франциско и Аспене по чтению великих книг, взяв за основу для своих курсов несколько переработанное годом ранее издание «Руководства». Через восемь лет, в 1972 году, оба автора существенно отредактировали и дополнили эту книгу, которая издается с тех пор в расширенной версии.
В 2011 году книга Мортимера Адлера вышла на русском языке в переводе Ларисы Плостак. Перевод сделан отлично, но только вот у этого издания есть один недостаток: по какой-то причине — то ли по незнанию и недосмотру, то ли из-за проблем с авторскими правами — издательство «МИФ» решило опубликовать не третью, расширенную, а вторую, лишь несколько измененную по сравнению с первой, редакцию книги. Каждый, кто брал ее когда-нибудь в руки, знает, что она слабо структурирована и представляет собой по большей части поток рассуждений о том, что чтение крайне полезно, особенно если это чтение — правильное, похоже в чем-то на игру в «теннис» или «бейсбол».
Переработанная в 1972 году вместе с Чарльзом Ван Дореном книга Мортимера Адлера отличается от опубликованной на русском языке кардинально — и не в лучшую для последней сторону. В отличие от ранней версии, в которой Адлер с помощью навязчивых образов пытается убедить читателя в том, что книги необходимо читать аналитически, в расширенной он ясно и последовательно объясняет, как именно это делать, предлагая читателю обстоятельную, детально проработанную систему с множеством практических советов. Из чего складывается эта система?
Мортимер Адлер делит всякое чтение на четыре уровня: начальное, просмотровое, аналитическое и «синтопическое», то есть чтение нескольких книг на одну и ту же тему, названное так в честь «Синтопикона» — тематического указателя Мортимера Адлера, составленного им для «Британской энциклопедии» в 1952 году. Аналитическому чтению Адлер отводит предсказуемо больше места — две главы из четырех, одна из которых полностью новая, причем разделов, посвященных просмотровому и «синтопическому» чтению, в предыдущих редакциях тоже не было. В этой новой главе Адлер рассказывает, как применять изученные до этого правила аналитического чтения, работая с конкретным материалом: с практическими пособиями, историческими сочинениями, научными и математическими трудами, философией, социологией и, конечно же, художественной литературой всех родов — эпосом, драмой и лирикой.
Сами эти правила довольно просты, но только на первый взгляд. Аналитическое чтение состоит, по Адлеру, из четырех стадий. На первой необходимо выяснить, что представляет собой книга в целом — для этого надо отнести ее к тому или иному жанру, выявить ее структуру и определить ключевую проблему. На второй стадии нужно разобраться с ее содержанием — найти основные термины автора, его тезисы и аргументы и интерпретировать их. Третья стадия предполагает критику по строгим максимам и критериям. Наконец, четвертая стадия заключается в ответе на вопрос, который каждый читатель должен задать сам себе по прочтении книги: что из всего этого следует?
В расширенной версии есть и два новых, крайне ценных приложения: первое — это список литературы, аналитическому чтению которой Мортимер Адлер рекомендует посвятить все усилия, второе — это ряд упражнений, состоящий из текстов и вопросов к ним и направленный на закрепление всех четырех уровней чтения. Думаю, издательство «МИФ», совсем недавно переиздавшее вторую, недоработанную, версию книги, могло бы себе сегодня позволить опубликовать и ту расширенную редакцию, в которой книга Мортимера Адлера вот уже как пятьдесят лет издается во всем мире.
Мортимер Адлер — американский философ и педагог, всю свою жизнь занимавшийся вопросами образования. В 1940 году, будучи профессором права в Чикагском университете, он издал «Руководство по чтению книг», которое тут же стало бестселлером. Покинув Чикагский университет и основав Институт философских исследований, Адлер вместе с сыном своего приятеля, писателем и редактором Чарльзом Ван Дореном начал в 1966 году вести семинары в Чикаго, Сан-Франциско и Аспене по чтению великих книг, взяв за основу для своих курсов несколько переработанное годом ранее издание «Руководства». Через восемь лет, в 1972 году, оба автора существенно отредактировали и дополнили эту книгу, которая издается с тех пор в расширенной версии.
В 2011 году книга Мортимера Адлера вышла на русском языке в переводе Ларисы Плостак. Перевод сделан отлично, но только вот у этого издания есть один недостаток: по какой-то причине — то ли по незнанию и недосмотру, то ли из-за проблем с авторскими правами — издательство «МИФ» решило опубликовать не третью, расширенную, а вторую, лишь несколько измененную по сравнению с первой, редакцию книги. Каждый, кто брал ее когда-нибудь в руки, знает, что она слабо структурирована и представляет собой по большей части поток рассуждений о том, что чтение крайне полезно, особенно если это чтение — правильное, похоже в чем-то на игру в «теннис» или «бейсбол».
Переработанная в 1972 году вместе с Чарльзом Ван Дореном книга Мортимера Адлера отличается от опубликованной на русском языке кардинально — и не в лучшую для последней сторону. В отличие от ранней версии, в которой Адлер с помощью навязчивых образов пытается убедить читателя в том, что книги необходимо читать аналитически, в расширенной он ясно и последовательно объясняет, как именно это делать, предлагая читателю обстоятельную, детально проработанную систему с множеством практических советов. Из чего складывается эта система?
Мортимер Адлер делит всякое чтение на четыре уровня: начальное, просмотровое, аналитическое и «синтопическое», то есть чтение нескольких книг на одну и ту же тему, названное так в честь «Синтопикона» — тематического указателя Мортимера Адлера, составленного им для «Британской энциклопедии» в 1952 году. Аналитическому чтению Адлер отводит предсказуемо больше места — две главы из четырех, одна из которых полностью новая, причем разделов, посвященных просмотровому и «синтопическому» чтению, в предыдущих редакциях тоже не было. В этой новой главе Адлер рассказывает, как применять изученные до этого правила аналитического чтения, работая с конкретным материалом: с практическими пособиями, историческими сочинениями, научными и математическими трудами, философией, социологией и, конечно же, художественной литературой всех родов — эпосом, драмой и лирикой.
Сами эти правила довольно просты, но только на первый взгляд. Аналитическое чтение состоит, по Адлеру, из четырех стадий. На первой необходимо выяснить, что представляет собой книга в целом — для этого надо отнести ее к тому или иному жанру, выявить ее структуру и определить ключевую проблему. На второй стадии нужно разобраться с ее содержанием — найти основные термины автора, его тезисы и аргументы и интерпретировать их. Третья стадия предполагает критику по строгим максимам и критериям. Наконец, четвертая стадия заключается в ответе на вопрос, который каждый читатель должен задать сам себе по прочтении книги: что из всего этого следует?
В расширенной версии есть и два новых, крайне ценных приложения: первое — это список литературы, аналитическому чтению которой Мортимер Адлер рекомендует посвятить все усилия, второе — это ряд упражнений, состоящий из текстов и вопросов к ним и направленный на закрепление всех четырех уровней чтения. Думаю, издательство «МИФ», совсем недавно переиздавшее вторую, недоработанную, версию книги, могло бы себе сегодня позволить опубликовать и ту расширенную редакцию, в которой книга Мортимера Адлера вот уже как пятьдесят лет издается во всем мире.
Прочитал последнюю книгу Эдуарда Лимонова — «Старик путешествует».
Книга была опубликована издательством «Individuum» в апреле 2020 года — всего через месяц после смерти Лимонова. Сам он так характеризует ее в предисловии: «Я собрал вместе куски пейзажей, ситуации, случившиеся со мной в последнее время, всплывшие из хаоса воспоминания и вот швыряю вам, мои наследники (а это кто угодно: зэки, работяги, иностранцы, гулящие девки, солдаты, полицейские, революционеры), я швыряю вам результаты. Получилось неплохо».
К Эдуарду Лимонову я отношусь прохладно: до этого держал в руках только «Эдичку», и не могу сказать, что был впечатлен — это, надо признать, довольно скучная книга. «Старик путешествует» оказался иным: здесь нет эпатажа, истерики, обиды и той болезненной, измученной рефлексии, которая сопровождает раннюю прозу Лимонова. Хотя болезнь и мучения здесь все-таки есть: читая, почти на каждой странице ощущаешь, что автор к своим восьмидесяти годам порядком уже подустал — вот он жалуется, что «тесные туфли с пряжками» трут ему ноги, вот с сожалением отмечает, что «другая», кроме сала и плавленого сыра, еда «царапает» ему рот, вот он признается, что его «левая рука уже год как вывихнута, правая полувывихнута» и сам он «оглох на три четверти», а вот он отказывается на Капри идти за сопровождающим его «франсэ», ибо в отличие от него оказался вполне «утомим».
Эдуард Лимонов в этой книге — уже не пылкий любовник, не мечтательный революционер и не бескомпромиссный политик с Триумфальной, а тот самый безобидный «грустный старик», в которого он не хотел превращаться в одном из своих поздних стихотворений, раздражительный дед-ворчун, со многим уже примирившийся, переделавший на этой земле все дела и сидящий теперь «как ребенок в рождественскую ночь» у окна, мечтая о собственном прошлом. Даже мысли, над которыми он под конец книги с видом полной серьезности пытается рассуждать как над «загадками Сфинкса»: Великая Китайская стена, человеческая ДНК и мусор — кажутся на самом деле случайной ерундой, которой он занялся для того, чтобы хоть чем-то занять себя в ожидании смерти.
Смерть, или ее ожидание, — это главная тема книги, ее постоянный фон. Именно в поисках смерти Лимонов отправляется в путешествие «из страны в страну, из Монголии в Paris». На ней сосредоточен его выискивающий взгляд, когда он посещает «горячие точки»: «Нам говорят: “Вы не высовывайтесь!” — а я нарочно высовывался, чтобы пуля меня сразила, ан нет, не хочет. И когда молодой был, не брала, а вокруг люди падали, в Боснии, например, сраженные». Правда, Абхазию «горячей точкой» можно назвать уже только с натяжкой: конфликт мало-помалу, но затухает. Уж точно не Босния времен Югославской войны. Да и Европа, в первую очередь Франция и Италия, уже не та, в которой жил молодой Лимонов: «Paris совсем другой. Моего Paris нет. Он исчез, как град Китеж, опустился под глубокие воды времени». И непонятно, что в самом Лимонове угасает быстрее — тело или сознание.
Последние страницы этого путешествия написаны прямиком из «красивого и элегантного ада», для того чтобы спуститься в который «требуется заявить о себе в регистратуре, как в тюрьме, сообщить имя, отчество и фамилию, день, месяц и год рождения». Речь об онкологическом центре, в котором Лимонов проводил свои последние годы, «листая никому кроме приговоренных к смерти не нужные журналы» в очереди на облучение. В этой холодной, стерильной локации и заканчивается книга — такая же теплая, как слово «старик» в ее заглавии.
Книга была опубликована издательством «Individuum» в апреле 2020 года — всего через месяц после смерти Лимонова. Сам он так характеризует ее в предисловии: «Я собрал вместе куски пейзажей, ситуации, случившиеся со мной в последнее время, всплывшие из хаоса воспоминания и вот швыряю вам, мои наследники (а это кто угодно: зэки, работяги, иностранцы, гулящие девки, солдаты, полицейские, революционеры), я швыряю вам результаты. Получилось неплохо».
К Эдуарду Лимонову я отношусь прохладно: до этого держал в руках только «Эдичку», и не могу сказать, что был впечатлен — это, надо признать, довольно скучная книга. «Старик путешествует» оказался иным: здесь нет эпатажа, истерики, обиды и той болезненной, измученной рефлексии, которая сопровождает раннюю прозу Лимонова. Хотя болезнь и мучения здесь все-таки есть: читая, почти на каждой странице ощущаешь, что автор к своим восьмидесяти годам порядком уже подустал — вот он жалуется, что «тесные туфли с пряжками» трут ему ноги, вот с сожалением отмечает, что «другая», кроме сала и плавленого сыра, еда «царапает» ему рот, вот он признается, что его «левая рука уже год как вывихнута, правая полувывихнута» и сам он «оглох на три четверти», а вот он отказывается на Капри идти за сопровождающим его «франсэ», ибо в отличие от него оказался вполне «утомим».
Эдуард Лимонов в этой книге — уже не пылкий любовник, не мечтательный революционер и не бескомпромиссный политик с Триумфальной, а тот самый безобидный «грустный старик», в которого он не хотел превращаться в одном из своих поздних стихотворений, раздражительный дед-ворчун, со многим уже примирившийся, переделавший на этой земле все дела и сидящий теперь «как ребенок в рождественскую ночь» у окна, мечтая о собственном прошлом. Даже мысли, над которыми он под конец книги с видом полной серьезности пытается рассуждать как над «загадками Сфинкса»: Великая Китайская стена, человеческая ДНК и мусор — кажутся на самом деле случайной ерундой, которой он занялся для того, чтобы хоть чем-то занять себя в ожидании смерти.
Смерть, или ее ожидание, — это главная тема книги, ее постоянный фон. Именно в поисках смерти Лимонов отправляется в путешествие «из страны в страну, из Монголии в Paris». На ней сосредоточен его выискивающий взгляд, когда он посещает «горячие точки»: «Нам говорят: “Вы не высовывайтесь!” — а я нарочно высовывался, чтобы пуля меня сразила, ан нет, не хочет. И когда молодой был, не брала, а вокруг люди падали, в Боснии, например, сраженные». Правда, Абхазию «горячей точкой» можно назвать уже только с натяжкой: конфликт мало-помалу, но затухает. Уж точно не Босния времен Югославской войны. Да и Европа, в первую очередь Франция и Италия, уже не та, в которой жил молодой Лимонов: «Paris совсем другой. Моего Paris нет. Он исчез, как град Китеж, опустился под глубокие воды времени». И непонятно, что в самом Лимонове угасает быстрее — тело или сознание.
Последние страницы этого путешествия написаны прямиком из «красивого и элегантного ада», для того чтобы спуститься в который «требуется заявить о себе в регистратуре, как в тюрьме, сообщить имя, отчество и фамилию, день, месяц и год рождения». Речь об онкологическом центре, в котором Лимонов проводил свои последние годы, «листая никому кроме приговоренных к смерти не нужные журналы» в очереди на облучение. В этой холодной, стерильной локации и заканчивается книга — такая же теплая, как слово «старик» в ее заглавии.
Прочитал книгу Эрлинга Кагге «Прогулка. Самый простой источник радости и смысла».
Эрлинг Кагге — норвежский эссеист, коллекционер и книгоиздатель, известный прежде всего тем, что в начале девяностых годов он без чьей-либо сторонней помощи сумел покорить «три полюса Земли» — Северный, Южный и Эверест. Обо всем этом он написал уже с десяток книг, но ни одна из них до сих пор не издавалась на русском. Мимоходом о своих путешествиях Кагге рассказывает в маленькой книжке «Тишина в эпоху шума», которая была переведена на русский язык сразу же после своего выхода в 2017 году. «Прогулка», в которой Кагге делится своими взглядами на путешествия напрямую, на русском в переводе Оксаны Медведь была опубликована в 2021-м издательством «МИФ».
Книга Эрлинга Кагге написана в расхожей ныне форме свободных рассуждений на заданную тему, сочетающих в себе также и автофикшен. Темой для таких рассуждений становится что угодно: одиночество, алкоголизм, свобода, речной ландшафт или сложные взаимоотношения семейной и исторической памяти. Тема Эрлинга Кагге — прогулки, и всю его философию можно, пожалуй, свести к следующей фразе: «Только тяжелый труд, связанный с перемещением в нужном направлении, наполняет человека истинным восторгом». Сложно не согласиться, однако под эту нехитрую мысль Кагге зачем-то подводит бесчисленный ворох цитат.
Пабло Неруда, Антонио Мачадо, Роберт Вальзер, Джеймс Джойс, Владимир Набоков, Кнут Гамсун, Дэниэль Дефо, Уильям Вордсворт, Милан Кундера, Винфрид Георг Зебальд, Марсель Мосс, Пьер Бурдье, Мартин Хайдеггер, Морис Мерло-Понти, Серен Кьеркегор, Сократ, Диоген, Артур Шопенгауэр и Генри Дэвид Торо — вот лишь неполный список тех, кто когда-либо вышел из своего дома на улицу, чтобы прогуляться, и кого теперь Эрлинг Кагге походя цитирует в своей книге. Самостоятельные рассуждения Кагге при этом не отличаются особой глубиной — и реплики своих куда более глубокомысленных собеседников он, надо заметить, берет не из первоисточников, а из таких многоуважаемых изданий, как The Guardian, Vogue и New Yorker.
Появляется на страницах книги и несколько неожиданная фигура — театральный режиссер Роберт Уилсон. Эрлинг Кагге вспоминает о нем, когда заводит речь о походке: «Как режиссер Уилсон уделяет много внимания тому, чтобы в каждой сцене актеры двигались как можно более натурально. Естественность движений, достигаемая чаще всего после сотен неудач, по мнению режиссера, открывает им двери к новому типу мастерства». Любой, кто видел когда-либо спектакли Роберта Уилсона, знает, что слово «натуральный» или «естественный» меньше всего подходит к описанию того, как актеры существуют под его руководством на сцене.
Намного лучше Кагге удаются зарисовки конкретных путешествий: переход без палатки и спальника через горный хребет Йотунхеймен, трехдневная прогулка вдоль бульвара Сансет в Лос-Анджелесе, спуск в систему канализаций Нью-Йорка, исследование островов Микронезии, покорение Северного и Южного полюсов, наконец, — именно таких биографических, бытописательных элементов и не хватает книге, чтобы по-настоящему передать тот «истинный восторг», который человек испытывает от «перемещения в нужном направлении». Правда, добавь он таких зарисовок побольше, у Эрлинга Кагге получилась бы совсем другая, не «философская» книга — одна из тех десяти, что он уже когда-то написал.
Эрлинг Кагге — норвежский эссеист, коллекционер и книгоиздатель, известный прежде всего тем, что в начале девяностых годов он без чьей-либо сторонней помощи сумел покорить «три полюса Земли» — Северный, Южный и Эверест. Обо всем этом он написал уже с десяток книг, но ни одна из них до сих пор не издавалась на русском. Мимоходом о своих путешествиях Кагге рассказывает в маленькой книжке «Тишина в эпоху шума», которая была переведена на русский язык сразу же после своего выхода в 2017 году. «Прогулка», в которой Кагге делится своими взглядами на путешествия напрямую, на русском в переводе Оксаны Медведь была опубликована в 2021-м издательством «МИФ».
Книга Эрлинга Кагге написана в расхожей ныне форме свободных рассуждений на заданную тему, сочетающих в себе также и автофикшен. Темой для таких рассуждений становится что угодно: одиночество, алкоголизм, свобода, речной ландшафт или сложные взаимоотношения семейной и исторической памяти. Тема Эрлинга Кагге — прогулки, и всю его философию можно, пожалуй, свести к следующей фразе: «Только тяжелый труд, связанный с перемещением в нужном направлении, наполняет человека истинным восторгом». Сложно не согласиться, однако под эту нехитрую мысль Кагге зачем-то подводит бесчисленный ворох цитат.
Пабло Неруда, Антонио Мачадо, Роберт Вальзер, Джеймс Джойс, Владимир Набоков, Кнут Гамсун, Дэниэль Дефо, Уильям Вордсворт, Милан Кундера, Винфрид Георг Зебальд, Марсель Мосс, Пьер Бурдье, Мартин Хайдеггер, Морис Мерло-Понти, Серен Кьеркегор, Сократ, Диоген, Артур Шопенгауэр и Генри Дэвид Торо — вот лишь неполный список тех, кто когда-либо вышел из своего дома на улицу, чтобы прогуляться, и кого теперь Эрлинг Кагге походя цитирует в своей книге. Самостоятельные рассуждения Кагге при этом не отличаются особой глубиной — и реплики своих куда более глубокомысленных собеседников он, надо заметить, берет не из первоисточников, а из таких многоуважаемых изданий, как The Guardian, Vogue и New Yorker.
Появляется на страницах книги и несколько неожиданная фигура — театральный режиссер Роберт Уилсон. Эрлинг Кагге вспоминает о нем, когда заводит речь о походке: «Как режиссер Уилсон уделяет много внимания тому, чтобы в каждой сцене актеры двигались как можно более натурально. Естественность движений, достигаемая чаще всего после сотен неудач, по мнению режиссера, открывает им двери к новому типу мастерства». Любой, кто видел когда-либо спектакли Роберта Уилсона, знает, что слово «натуральный» или «естественный» меньше всего подходит к описанию того, как актеры существуют под его руководством на сцене.
Намного лучше Кагге удаются зарисовки конкретных путешествий: переход без палатки и спальника через горный хребет Йотунхеймен, трехдневная прогулка вдоль бульвара Сансет в Лос-Анджелесе, спуск в систему канализаций Нью-Йорка, исследование островов Микронезии, покорение Северного и Южного полюсов, наконец, — именно таких биографических, бытописательных элементов и не хватает книге, чтобы по-настоящему передать тот «истинный восторг», который человек испытывает от «перемещения в нужном направлении». Правда, добавь он таких зарисовок побольше, у Эрлинга Кагге получилась бы совсем другая, не «философская» книга — одна из тех десяти, что он уже когда-то написал.
Дебютировал в «Большом Городе» с текстом о романе Николая В. Кононова «Ночь, когда мы исчезли».
Роман описывает судьбы нескольких персонажей, бежавших когда-то из России: белого анархиста, обманувшего немецкую разведку, псковской учительницы, ищущей Бога во время немецкой оккупации, и постепенно сходящего с ума нациста родом из-под Одессы. Рассказываю, как этот роман устроен, какие темы он поднимает и к каким мыслям приводит:
https://www.bg.ru/bg/weekend/books/5135-kononov/
Роман описывает судьбы нескольких персонажей, бежавших когда-то из России: белого анархиста, обманувшего немецкую разведку, псковской учительницы, ищущей Бога во время немецкой оккупации, и постепенно сходящего с ума нациста родом из-под Одессы. Рассказываю, как этот роман устроен, какие темы он поднимает и к каким мыслям приводит:
https://www.bg.ru/bg/weekend/books/5135-kononov/
Большой город
Книги. Новая книга Николая В. Кононова — о всех усталых в чужом краю
Роман «Ночь, когда мы исчезли», созданный с использованием приемов документалистики
В «Большом Городе» вышел мой текст про книгу Такаси Нагаи «Колокол Нагасаки».
Такаси Нагаи — японский врач-радиолог, ставший свидетелем и жертвой ядерной бомбардировки Нагасаки. В своей книге он описывает, как прожил вместе с соотечественниками три мучительнейших дня в истории Японии, за которыми последовали месяцы страданий, врачебного героизма и переосмысления войны. Рассказываю, что ужасает и восхищает в этой книге и какой след она оставила в мировой культуре. Среди героев текста — Юкио Мисима, Роберт Юнг, Джон Кеннеди, Грегори Корсо и Аллен Гинзберг:
https://bg.ru/bg/weekend/books/7665-dni-v-nagasaki/
Такаси Нагаи — японский врач-радиолог, ставший свидетелем и жертвой ядерной бомбардировки Нагасаки. В своей книге он описывает, как прожил вместе с соотечественниками три мучительнейших дня в истории Японии, за которыми последовали месяцы страданий, врачебного героизма и переосмысления войны. Рассказываю, что ужасает и восхищает в этой книге и какой след она оставила в мировой культуре. Среди героев текста — Юкио Мисима, Роберт Юнг, Джон Кеннеди, Грегори Корсо и Аллен Гинзберг:
https://bg.ru/bg/weekend/books/7665-dni-v-nagasaki/
Большой город
Книги. Записки врача-радиолога Такаси Нагаи: «Колокол Нагасаки»
Об атомной бомбардировке японского города и последствиях ядерного взрыва
Прочитал книгу Владимира Плунгяна «Почему языки такие разные».
Владимир Плунгян — известный лингвист, доктор филологических наук, действительный член РАН, сотрудник Института русского языка и главный редактор журнала «Вопросы языкознания». В 1996 году он опубликовал книгу, которая изначально должна была выйти в задуманной Максимом Кронгаузом научно-просветительской серии «учебников по лингвистике». Проект этот осуществить не удалось, поэтому Плунгян самостоятельно и «с большим трудом нашел для нее первого издателя, который захотел рискнуть». С тех пор «Почему языки такие разные» переиздавались четыре раза.
Книга Владимира Плунгяна делится на три части: «Как живут языки», «Как устроены языки» и «Языки шести континентов». Первая часть посвящена историческим изменениям в языках, их родственным связям и социокультурной роли. Вторая часть исследует структуру языков — на фонетическом, грамматическом, лексическом и синтаксическом уровнях. Последняя часть носит скорее справочный характер и служит путеводителем по всем языковым семьям, ветвям и группам, которые встречаются на нашей земле.
Содержательнее и интереснее всего, на мой взгляд, именно вторая часть, в которой Плунгян, будто бродячий фокусник, вынимающий карты из рукава, ловко раскладывает перед читателем колоду редких и диковинных грамматических категорий, морфемных единиц и синтаксических конструкций: сорок шесть падежей в табасаранском языке, каритив и транслатив в уральских языках, класс людей, вещей, плодов и растений в суахили, циркумфиксы в русском, инфиксы в латыни и трансфиксы в семитских языках, эргативные предложения в баскском и сандхи в санскрите — из всех этих лингвистических особенностей складываются в конечном счете уникальные «картины мира», отражающие с помощью грамматики лишь те его свойства, которые «нашим далеким предкам почему-то казались особенно важными». Как пишет Плунгян во введении, «задача лингвистики — “вытащить” эту грамматику на свет, сделать ее из тайной — явной. Это очень трудная задача: природа зачем-то позаботилась очень глубоко спрятать эти знания».
Помимо этой задачи Владимир Плунгян справляется и с другой, а именно — дает ответ на вопрос, вынесенный в заглавие книги: почему языки такие разные? Прежде всего, оговаривается Плунгян, язык нужен «для того, чтобы превращать мысли в слова и предложения», а способов это делать существует целое множество — тут тебе и агглютинация, при которой суффиксы со строго закрепленным значением пристраиваются в один ряд к корням, и фузия, при которой происходит чередование морфем, и изоляция, при которой язык отказывается от морфем вообще, и аналитизм со вспомогательными словами, и инкорпорация со словами-предложениями. К тому же языки в течение своей жизни успевают — хотя бы частично — пройти каждый из этих этапов, двигаясь, как выражается Плунгян, по «кривой Зализняка». Отсюда и вытекает их разнообразие.
В 2010 году «Почему языки такие разные» были переизданы в третий раз. Через год книга Владимира Плунгяна выиграла премию «Просветитель» в области гуманитарных наук. На это событие откликнулся работавший тогда в «Коммерсанте» Григорий Дашевский, дав книге точную, сжатую и — главное — исчерпывающую характеристику, которой я и хотел бы закончить свою заметку: «Об основах современной лингвистики книга Плунгяна рассказывает языком, понятным школьнику, и каждый вопрос разбирает с азов, но в ней нет нарочитой детскости, и ее можно посоветовать человеку любых лет, который хочет иметь базовые представления о развитии и устройстве языков».
Владимир Плунгян — известный лингвист, доктор филологических наук, действительный член РАН, сотрудник Института русского языка и главный редактор журнала «Вопросы языкознания». В 1996 году он опубликовал книгу, которая изначально должна была выйти в задуманной Максимом Кронгаузом научно-просветительской серии «учебников по лингвистике». Проект этот осуществить не удалось, поэтому Плунгян самостоятельно и «с большим трудом нашел для нее первого издателя, который захотел рискнуть». С тех пор «Почему языки такие разные» переиздавались четыре раза.
Книга Владимира Плунгяна делится на три части: «Как живут языки», «Как устроены языки» и «Языки шести континентов». Первая часть посвящена историческим изменениям в языках, их родственным связям и социокультурной роли. Вторая часть исследует структуру языков — на фонетическом, грамматическом, лексическом и синтаксическом уровнях. Последняя часть носит скорее справочный характер и служит путеводителем по всем языковым семьям, ветвям и группам, которые встречаются на нашей земле.
Содержательнее и интереснее всего, на мой взгляд, именно вторая часть, в которой Плунгян, будто бродячий фокусник, вынимающий карты из рукава, ловко раскладывает перед читателем колоду редких и диковинных грамматических категорий, морфемных единиц и синтаксических конструкций: сорок шесть падежей в табасаранском языке, каритив и транслатив в уральских языках, класс людей, вещей, плодов и растений в суахили, циркумфиксы в русском, инфиксы в латыни и трансфиксы в семитских языках, эргативные предложения в баскском и сандхи в санскрите — из всех этих лингвистических особенностей складываются в конечном счете уникальные «картины мира», отражающие с помощью грамматики лишь те его свойства, которые «нашим далеким предкам почему-то казались особенно важными». Как пишет Плунгян во введении, «задача лингвистики — “вытащить” эту грамматику на свет, сделать ее из тайной — явной. Это очень трудная задача: природа зачем-то позаботилась очень глубоко спрятать эти знания».
Помимо этой задачи Владимир Плунгян справляется и с другой, а именно — дает ответ на вопрос, вынесенный в заглавие книги: почему языки такие разные? Прежде всего, оговаривается Плунгян, язык нужен «для того, чтобы превращать мысли в слова и предложения», а способов это делать существует целое множество — тут тебе и агглютинация, при которой суффиксы со строго закрепленным значением пристраиваются в один ряд к корням, и фузия, при которой происходит чередование морфем, и изоляция, при которой язык отказывается от морфем вообще, и аналитизм со вспомогательными словами, и инкорпорация со словами-предложениями. К тому же языки в течение своей жизни успевают — хотя бы частично — пройти каждый из этих этапов, двигаясь, как выражается Плунгян, по «кривой Зализняка». Отсюда и вытекает их разнообразие.
В 2010 году «Почему языки такие разные» были переизданы в третий раз. Через год книга Владимира Плунгяна выиграла премию «Просветитель» в области гуманитарных наук. На это событие откликнулся работавший тогда в «Коммерсанте» Григорий Дашевский, дав книге точную, сжатую и — главное — исчерпывающую характеристику, которой я и хотел бы закончить свою заметку: «Об основах современной лингвистики книга Плунгяна рассказывает языком, понятным школьнику, и каждый вопрос разбирает с азов, но в ней нет нарочитой детскости, и ее можно посоветовать человеку любых лет, который хочет иметь базовые представления о развитии и устройстве языков».
Возвращаюсь после каникул с новым текстом: написал для «Большого Города» про «Нерадивого ученика» Томаса Пинчона.
Томас Пинчон — один из самых сложных авторов, с которым мне доводилось работать. Давно желая к нему подступиться, я выбрал самый логичный из всех путей: начать со сборника короткой прозы. В этот сборник входят всего пять рассказов, которые Пинчон написал еще в молодости, когда ему, как и всякому «подмастерью», не терпелось, по собственному признанию, поскорее стать «ремесленником».
Однако эти юношеские, «ученические» рассказы потребовали от меня большой исследовательской работы: чтобы понять всю запутанную метафорику, разноуровневые отсылки и смысл каждого отдельного текста, мне пришлось прочитать по несколько глав из пяти небольших монографий и около пятнадцати статей о творчестве Пинчона на русском и английском языках. Признаюсь, для одной обзорно-критической рецензии в журнал о городской жизни это немало, но результатом я доволен: получился один из лучших текстов, что я писал, — очень им горжусь.
Если вы всегда мечтали прочитать Томаса Пинчона, но не знали, как и с чего начать, приглашаю вас к моему материалу:
https://bg.ru/bg/weekend/books/15156-post-pinchon
Томас Пинчон — один из самых сложных авторов, с которым мне доводилось работать. Давно желая к нему подступиться, я выбрал самый логичный из всех путей: начать со сборника короткой прозы. В этот сборник входят всего пять рассказов, которые Пинчон написал еще в молодости, когда ему, как и всякому «подмастерью», не терпелось, по собственному признанию, поскорее стать «ремесленником».
Однако эти юношеские, «ученические» рассказы потребовали от меня большой исследовательской работы: чтобы понять всю запутанную метафорику, разноуровневые отсылки и смысл каждого отдельного текста, мне пришлось прочитать по несколько глав из пяти небольших монографий и около пятнадцати статей о творчестве Пинчона на русском и английском языках. Признаюсь, для одной обзорно-критической рецензии в журнал о городской жизни это немало, но результатом я доволен: получился один из лучших текстов, что я писал, — очень им горжусь.
Если вы всегда мечтали прочитать Томаса Пинчона, но не знали, как и с чего начать, приглашаю вас к моему материалу:
https://bg.ru/bg/weekend/books/15156-post-pinchon
Большой город
Книги. «Нерадивый ученик» Томаса Пинчона: Пять упражнений в постмодернистской прозе
Новая редакция сборника, возможно, самого крупного и загадочного писателя нашего времени
Прочитал книгу Дэвида Мэмета «О режиссуре фильма».
Дэвид Мэмет — американский драматург, сценарист и кинорежиссер, автор нескольких работ по теории драмы и сборников эссе. В 1984 году он получил Пулитцеровскую премию за пьесу «Гленгерри Глен Росс» о неблагодарном труде агентов по недвижимости, а через три года, срежиссировав два собственных фильма — «Дом игр» и «Все меняется», начал читать в Колумбийском университете курс «Режиссура кино». Выдержки из этого курса, а также разговоры со студентами легли затем в основу небольшой, стостраничной книги, которую Мэмет опубликовал в 1991 году. Спустя тридцать лет Виктор Голышев перевел ее для издательства «Ad Marginem» на русский язык.
В основе «О режиссуре» лежит метод, который Дэвид Мэмет сформулировал для себя с опорой на труды Аристотеля, Эйзенштейна и Фрейда за время работы сценаристом: суть его в том, что хороший фильм должен строиться «как последовательность изображений, сопоставляемых так, чтобы столкновение между ними двигало сюжет в сознании зрителя». Иначе говоря, сценарист и режиссер должны рассказывать историю через логичный, последовательный монтаж самостоятельных кадров, а не путем словесного повествования или следования камеры за героем. В идеале следует снять практически немой фильм, в котором диалоги будут лишь «сиропом на мороженом, глазурью на том, что происходит».
Чтобы научиться этому методу, режиссеру нужно все время, сверяясь с задачей сцены, перебирать в голове независимые, отдельные образы, которые выражали бы минимально значимую идею: например, как показать на экране, что человек к чему-то готовится? Один из студентов Мэмета предлагает такой вариант: «Человек достает блокнот, отрывает карточку, что-то пишет на карточке. Вставляет карточку в пластиковый карман, закрывает». Как показать, что профессор выносит суждение о проделанной подготовке? Мэмет отвечает: «План с профессором, он открывает блокнот, смотрит направо, переход на ящик письменного стола, мы видим, как он открывает ящик и достает штемпель. Видим, как он ставит печать в блокноте». На взгляд Мэмета, такие мыслительные упражнения — единственный и главный инструмент добросовестных режиссеров, поэтому в разговорах со студентами он дает настоящий мастер-класс по правилам обращения с ним.
Вообще, Дэвид Мэмет уверен, что ремесло режиссера во многом напоминает ремесло архитектора или плотника: его профессиональная задача — конструировать интересные, крепко слаженные истории, которые будут развлекать и захватывать зрителей, а не служить средством самовыражения автора, оператора, художников и актеров. Когда на съемочной площадке или во время репетиций приходится решать, куда поставить камеру, какой использовать реквизит или что сказать актерам, режиссер должен исходить именно из этой установки. Для тех же «милых энтузиастов», которые утверждают, что «цель современного искусства не в том, чтобы нравиться», у Мэмета есть только один совет: «Повзрослейте».
Теперь — о переводе. В рецензии для «Коммерсанта» литературный критик Игорь Гулин похвалил работу Виктора Голышева, отметив, что его подход наделяет «любой текст особой, немного старомодной литературностью». Вероятно, под «старомодной литературностью» Гулин подразумевает бездумное калькирование с английского языка и полное отсутствие научной редактуры — в противном случае мне трудно понять, чем еще могут быть вызваны встречающиеся чуть ли не на каждой странице лексические ошибки и совершенно чуждое русскому языку построение фраз. Как сказал мне с сожалением режиссер Андрей Феночка, «О режиссуре фильма» Дэвида Мэмета — «настольная книга у всех уважающих себя кинематографистов, но в России она таковой не станет из-за отвратительного перевода, плохой верстки и опоздания на тридцать лет».
Дэвид Мэмет — американский драматург, сценарист и кинорежиссер, автор нескольких работ по теории драмы и сборников эссе. В 1984 году он получил Пулитцеровскую премию за пьесу «Гленгерри Глен Росс» о неблагодарном труде агентов по недвижимости, а через три года, срежиссировав два собственных фильма — «Дом игр» и «Все меняется», начал читать в Колумбийском университете курс «Режиссура кино». Выдержки из этого курса, а также разговоры со студентами легли затем в основу небольшой, стостраничной книги, которую Мэмет опубликовал в 1991 году. Спустя тридцать лет Виктор Голышев перевел ее для издательства «Ad Marginem» на русский язык.
В основе «О режиссуре» лежит метод, который Дэвид Мэмет сформулировал для себя с опорой на труды Аристотеля, Эйзенштейна и Фрейда за время работы сценаристом: суть его в том, что хороший фильм должен строиться «как последовательность изображений, сопоставляемых так, чтобы столкновение между ними двигало сюжет в сознании зрителя». Иначе говоря, сценарист и режиссер должны рассказывать историю через логичный, последовательный монтаж самостоятельных кадров, а не путем словесного повествования или следования камеры за героем. В идеале следует снять практически немой фильм, в котором диалоги будут лишь «сиропом на мороженом, глазурью на том, что происходит».
Чтобы научиться этому методу, режиссеру нужно все время, сверяясь с задачей сцены, перебирать в голове независимые, отдельные образы, которые выражали бы минимально значимую идею: например, как показать на экране, что человек к чему-то готовится? Один из студентов Мэмета предлагает такой вариант: «Человек достает блокнот, отрывает карточку, что-то пишет на карточке. Вставляет карточку в пластиковый карман, закрывает». Как показать, что профессор выносит суждение о проделанной подготовке? Мэмет отвечает: «План с профессором, он открывает блокнот, смотрит направо, переход на ящик письменного стола, мы видим, как он открывает ящик и достает штемпель. Видим, как он ставит печать в блокноте». На взгляд Мэмета, такие мыслительные упражнения — единственный и главный инструмент добросовестных режиссеров, поэтому в разговорах со студентами он дает настоящий мастер-класс по правилам обращения с ним.
Вообще, Дэвид Мэмет уверен, что ремесло режиссера во многом напоминает ремесло архитектора или плотника: его профессиональная задача — конструировать интересные, крепко слаженные истории, которые будут развлекать и захватывать зрителей, а не служить средством самовыражения автора, оператора, художников и актеров. Когда на съемочной площадке или во время репетиций приходится решать, куда поставить камеру, какой использовать реквизит или что сказать актерам, режиссер должен исходить именно из этой установки. Для тех же «милых энтузиастов», которые утверждают, что «цель современного искусства не в том, чтобы нравиться», у Мэмета есть только один совет: «Повзрослейте».
Теперь — о переводе. В рецензии для «Коммерсанта» литературный критик Игорь Гулин похвалил работу Виктора Голышева, отметив, что его подход наделяет «любой текст особой, немного старомодной литературностью». Вероятно, под «старомодной литературностью» Гулин подразумевает бездумное калькирование с английского языка и полное отсутствие научной редактуры — в противном случае мне трудно понять, чем еще могут быть вызваны встречающиеся чуть ли не на каждой странице лексические ошибки и совершенно чуждое русскому языку построение фраз. Как сказал мне с сожалением режиссер Андрей Феночка, «О режиссуре фильма» Дэвида Мэмета — «настольная книга у всех уважающих себя кинематографистов, но в России она таковой не станет из-за отвратительного перевода, плохой верстки и опоздания на тридцать лет».
Прочитал книгу Андрея Зорина «Жизнь Льва Толстого. Опыт прочтения».
Андрей Зорин — профессор Оксфордского университета и РГГУ, эксперт в области интеллектуальной истории и доктор филологических наук. В 2016 году издательство «Reaktion Books» предложило ему написать популярную биографию Льва Толстого. Зорин согласился на предложение и спустя четыре года опубликовал ее на английском языке в серии «Critical Lives». Одновременно его книга вышла по инициативе Ирины Прохоровой и в «Новом литературном обозрении». Перевел ее и переработал для русскоязычных читателей сам Андрей Зорин. Он же — добавил подзаголовок «Опыт прочтения».
Подзаголовок этот объясняется тем, что работа Андрея Зорина, как и прочие книги в серии «Critical Lives», представляет собой короткое, но глубокое и содержательное исследование в жанре критической биографии. Отличие его от классической биографии в том, что он требует от исследователя не позитивистского перечисления фактов из жизни своего героя, а их концептуального осмысления — попытки выстроить случайный набор реальных происшествий в стройный, логично развивающийся сюжет, который, правильно определив его мотивы и темы, можно «прочитать» так же, как мы читаем художественный роман.
Опасность такого подхода кроется в том, что он нередко провоцирует исследователей на голословные утверждения, поверхностные обобщения и предвзятые выводы — например, все это постигло книгу Владимира Новикова «Александр Блок». В конце концов не каждую жизнь, с ее обилием непреднамеренных поступков и непредвиденных событий, можно рационально, а главное, убедительно объяснить. Однако Андрею Зорину удается сделать именно это, причем — с завидным изяществом и мастерством.
Как заметил Дмитрий Бавильский, «разделенная на четыре главы, книга скользит от одной части к другой (и даже от абзаца к абзацу) с такой корректностью причинно-следственных связей, что любо-дорого смотреть». Каждый свой тезис, который естественно и наглядно вытекает из того, что написано до него, Андрей Зорин подкрепляет иллюстрациями из художественных, публицистических, философских, педагогических и эпистолярных работ Льва Толстого либо из воспоминаний его современников. В результате получается плотный, невероятно живой и лаконичный текст, который твердой, уверенной поступью проводит читателя по самым захватывающим и драматичным «страницам» из жизни писателя.
Не исключено, что своей стройностью книга обязана личности Льва Толстого. Как показывает Андрей Зорин, вопреки распространенным заблуждениям о противоречивости его фигуры, русскому писателю были свойственны «уникальные последовательность и цельность» — то, что в английском языке, как это верно подметил Тимур Атнашев, называется integrity. С ранних лет Толстой, отчаянно искавший в мире «простой» и «ясной» истины, подвергал себя в дневниках дотошному самоанализу и вырабатывал на его основе систему разумных правил, в соответствии с которыми он мог бы выстроить свою жизнь.
При этом Андрей Зорин уверен, что, несмотря на весь его вдохновленный мировоззрением Жан-Жака Руссо просвещенческий рационализм, Лев Толстой делал это по модели романтического мифа — своеобразного сочетания античной идеи «золотого века» с христианской притчей о блудном сыне, который перед тем, как вернуться в утраченный дом, сначала из него бежит. По мнению Зорина, Толстой всегда был таким «беглецом»: он считал, что для восстановления блаженного единства с природой современному человеку необходимо освободиться от сковывающих его политических, социальных, религиозных и даже семейных уз.
В конечном счете именно это стремление к радикальной свободе и абсолютная честность перед самим собой позволили Льву Толстому завоевать безусловный моральный авторитет среди современников и стать одним из крупнейших писателей Нового времени. Но они же привели его в итоге к исполненной трагизма смерти на железнодорожной станции Астапово, ставшей «одним из первых глобальных медиасобытий» в истории.
Андрей Зорин — профессор Оксфордского университета и РГГУ, эксперт в области интеллектуальной истории и доктор филологических наук. В 2016 году издательство «Reaktion Books» предложило ему написать популярную биографию Льва Толстого. Зорин согласился на предложение и спустя четыре года опубликовал ее на английском языке в серии «Critical Lives». Одновременно его книга вышла по инициативе Ирины Прохоровой и в «Новом литературном обозрении». Перевел ее и переработал для русскоязычных читателей сам Андрей Зорин. Он же — добавил подзаголовок «Опыт прочтения».
Подзаголовок этот объясняется тем, что работа Андрея Зорина, как и прочие книги в серии «Critical Lives», представляет собой короткое, но глубокое и содержательное исследование в жанре критической биографии. Отличие его от классической биографии в том, что он требует от исследователя не позитивистского перечисления фактов из жизни своего героя, а их концептуального осмысления — попытки выстроить случайный набор реальных происшествий в стройный, логично развивающийся сюжет, который, правильно определив его мотивы и темы, можно «прочитать» так же, как мы читаем художественный роман.
Опасность такого подхода кроется в том, что он нередко провоцирует исследователей на голословные утверждения, поверхностные обобщения и предвзятые выводы — например, все это постигло книгу Владимира Новикова «Александр Блок». В конце концов не каждую жизнь, с ее обилием непреднамеренных поступков и непредвиденных событий, можно рационально, а главное, убедительно объяснить. Однако Андрею Зорину удается сделать именно это, причем — с завидным изяществом и мастерством.
Как заметил Дмитрий Бавильский, «разделенная на четыре главы, книга скользит от одной части к другой (и даже от абзаца к абзацу) с такой корректностью причинно-следственных связей, что любо-дорого смотреть». Каждый свой тезис, который естественно и наглядно вытекает из того, что написано до него, Андрей Зорин подкрепляет иллюстрациями из художественных, публицистических, философских, педагогических и эпистолярных работ Льва Толстого либо из воспоминаний его современников. В результате получается плотный, невероятно живой и лаконичный текст, который твердой, уверенной поступью проводит читателя по самым захватывающим и драматичным «страницам» из жизни писателя.
Не исключено, что своей стройностью книга обязана личности Льва Толстого. Как показывает Андрей Зорин, вопреки распространенным заблуждениям о противоречивости его фигуры, русскому писателю были свойственны «уникальные последовательность и цельность» — то, что в английском языке, как это верно подметил Тимур Атнашев, называется integrity. С ранних лет Толстой, отчаянно искавший в мире «простой» и «ясной» истины, подвергал себя в дневниках дотошному самоанализу и вырабатывал на его основе систему разумных правил, в соответствии с которыми он мог бы выстроить свою жизнь.
При этом Андрей Зорин уверен, что, несмотря на весь его вдохновленный мировоззрением Жан-Жака Руссо просвещенческий рационализм, Лев Толстой делал это по модели романтического мифа — своеобразного сочетания античной идеи «золотого века» с христианской притчей о блудном сыне, который перед тем, как вернуться в утраченный дом, сначала из него бежит. По мнению Зорина, Толстой всегда был таким «беглецом»: он считал, что для восстановления блаженного единства с природой современному человеку необходимо освободиться от сковывающих его политических, социальных, религиозных и даже семейных уз.
В конечном счете именно это стремление к радикальной свободе и абсолютная честность перед самим собой позволили Льву Толстому завоевать безусловный моральный авторитет среди современников и стать одним из крупнейших писателей Нового времени. Но они же привели его в итоге к исполненной трагизма смерти на железнодорожной станции Астапово, ставшей «одним из первых глобальных медиасобытий» в истории.
В прошлом году впервые выступил на всероссийской конференции с международным участием, которая проводилась в рамках X Аверинцевских чтений, — «Слово, образ, символ. Метод Сергея Сергеевича Аверинцева в современной гуманитарной науке».
Прочитал там доклад, подготовленный мной на основе дипломной работы, — «Сергей Сергеевич Аверинцев и структурализм: расхождения и сходства». В этом докладе я попытался показать, что выдающийся советский и российский филолог, которого обычно принято исключать из каких-либо интеллектуальных направлений и школ его времени, прибегал в «Поэтике ранневизантийской литературы» к структурно-семиотическим методам анализа культуры. Понравилось, что этой же точки зрения придерживались когда-то такие разные люди, как Дмитрий Сергеевич Лихачев и Борис Гройс. Но к чему это я?
Недавно в «Журнале интегративных исследований культуры» вышла моя первая научная статья, в которую я переделал этот доклад. Если вы готовы к пускай и не всегда строго выдержанному, но все же научному гуманитарному стилю, призываю вас всех ее прочитать:
https://iik-journal.ru/index.php/main/article/view/141/96/
Прочитал там доклад, подготовленный мной на основе дипломной работы, — «Сергей Сергеевич Аверинцев и структурализм: расхождения и сходства». В этом докладе я попытался показать, что выдающийся советский и российский филолог, которого обычно принято исключать из каких-либо интеллектуальных направлений и школ его времени, прибегал в «Поэтике ранневизантийской литературы» к структурно-семиотическим методам анализа культуры. Понравилось, что этой же точки зрения придерживались когда-то такие разные люди, как Дмитрий Сергеевич Лихачев и Борис Гройс. Но к чему это я?
Недавно в «Журнале интегративных исследований культуры» вышла моя первая научная статья, в которую я переделал этот доклад. Если вы готовы к пускай и не всегда строго выдержанному, но все же научному гуманитарному стилю, призываю вас всех ее прочитать:
https://iik-journal.ru/index.php/main/article/view/141/96/
Прочитал книгу Кеннета Кларка «Цивилизация».
Лорд Кеннет Кларк — британский искусствовед и телеведущий, автор множества книг по истории живописи и архитектуры. В разное время он занимал посты директора Национальной галереи в Лондоне, профессора Школы изящных искусств Слейда в Оксфорде, куратора Британского музея и главы Йоркского университета. В 1966 году перед телевизионной компанией BBC встала задача перейти на цветное вещание: чтобы, как пишет Родион Белькович, «убедить население отказаться от исправно работающих черно-белых телевизоров и раскошелиться на покупку цветных», руководство канала решило снять цикл документальных фильмов о великих произведениях искусства. Роль автора и ведущего программы предложили Кеннету Кларку — но тот согласился при одном условии: речь в передаче пойдет о Западной Европе, а в ее названии будет фигурировать слово «цивилизация».
Свое решение Кеннет Кларк впоследствии объяснял так: «В тот момент я затруднился бы дать этому понятию четкое определение, однако полагал, что цивилизация лучше варварства и, может быть, настало время прямо так и сказать». По прошествии трех лет технически инновационных и дорогостоящих съемок на телевизионные экраны Великобритании вышел первый в ее истории цветной документальный сериал — «Цивилизация. Личная точка зрения Кеннета Кларка», побивший все тогдашние рекорды по зрительскому охвату. В том же 1969 году Кларк опубликовал и сборник сценариев к сериалу, внеся в их текст лишь незначительные правки и сопроводив их небольшим предисловием. Через пятьдесят лет эта книга вышла на русском языке в переводе Наталии Роговской.
Приступая к чтению «Цивилизации», надо отдавать себе отчет в том, что эта книга — не учебник: тринадцать глав, из которых она состоит, практически полностью дублируют собой содержание одноименных выпусков телевизионной передачи. Обращаясь в них к лучшим, на его взгляд, произведениям живописи, музыки, поэзии, театра, скульптуры и архитектуры, Кеннет Кларк пытается разобраться, из каких элементов, начиная с Раннего Средневековья, складывалась западноевропейская цивилизация и без чего она не сможет существовать. Однако делает это Кларк в манере, пригодной скорее для жанра table-talk: «Примерно так, — замечает он сам в предисловии, — мы говорим в кругу друзей после ужина. И телевидение должно сохранять атмосферу непринужденной беседы, свободный ритм устной речи, порой допускающей языковые небрежности, иначе разговор будет звучать слишком напыщенно».
В ходе этой беседы Кеннет Кларк щедро делится со зрителями и читателями своими тонкими, остроумными, порой ироничными наблюдениями, которые он выработал за годы искусствоведческой практики, но так и не дает прямого ответа на поставленный им в начале вопрос: «Что же такое цивилизация?» Вместо этого Кларк, переходя от эпохи к эпохе, набрасывает список присущих ей в разное время черт: религиозные импульсы и стабильные институты, отказ от излишеств и накопление благ, забота о прошлом и вера в будущее, внимание к человеку и стремление к идеалу, восхищение разумом и поклонение природе, романтическая надежда и материалистический скептицизм — все это давно уже стало общедоступным знанием, но Кеннет Кларк и не старается поразить новизной. Его задача — напомнить западному человеку о том, откуда он пришел, и предостеречь от того, к чему он может прийти.
«Пора мне сбросить маску и показать свое истинное лицо: я, — заканчивает “Цивилизацию” Кеннет Кларк, — обыкновенный ретроград. Я упрямо цепляюсь за принципы, развенчанные бойкими умами современности. Я стою на том, что порядок лучше хаоса, созидание лучше разрушения. Насилию предпочитаю доброту, мести — прощение. Я полагаю, что знание в целом предпочтительнее незнания, и убежден, что сострадание дороже идеологии. Мне представляется, что, несмотря на триумфальные научные прорывы последних десятилетий, люди мало изменились за истекшие две тысячи лет, и, как следствие, нам по-прежнему надо пытаться извлекать уроки из истории. История — это мы».
Лорд Кеннет Кларк — британский искусствовед и телеведущий, автор множества книг по истории живописи и архитектуры. В разное время он занимал посты директора Национальной галереи в Лондоне, профессора Школы изящных искусств Слейда в Оксфорде, куратора Британского музея и главы Йоркского университета. В 1966 году перед телевизионной компанией BBC встала задача перейти на цветное вещание: чтобы, как пишет Родион Белькович, «убедить население отказаться от исправно работающих черно-белых телевизоров и раскошелиться на покупку цветных», руководство канала решило снять цикл документальных фильмов о великих произведениях искусства. Роль автора и ведущего программы предложили Кеннету Кларку — но тот согласился при одном условии: речь в передаче пойдет о Западной Европе, а в ее названии будет фигурировать слово «цивилизация».
Свое решение Кеннет Кларк впоследствии объяснял так: «В тот момент я затруднился бы дать этому понятию четкое определение, однако полагал, что цивилизация лучше варварства и, может быть, настало время прямо так и сказать». По прошествии трех лет технически инновационных и дорогостоящих съемок на телевизионные экраны Великобритании вышел первый в ее истории цветной документальный сериал — «Цивилизация. Личная точка зрения Кеннета Кларка», побивший все тогдашние рекорды по зрительскому охвату. В том же 1969 году Кларк опубликовал и сборник сценариев к сериалу, внеся в их текст лишь незначительные правки и сопроводив их небольшим предисловием. Через пятьдесят лет эта книга вышла на русском языке в переводе Наталии Роговской.
Приступая к чтению «Цивилизации», надо отдавать себе отчет в том, что эта книга — не учебник: тринадцать глав, из которых она состоит, практически полностью дублируют собой содержание одноименных выпусков телевизионной передачи. Обращаясь в них к лучшим, на его взгляд, произведениям живописи, музыки, поэзии, театра, скульптуры и архитектуры, Кеннет Кларк пытается разобраться, из каких элементов, начиная с Раннего Средневековья, складывалась западноевропейская цивилизация и без чего она не сможет существовать. Однако делает это Кларк в манере, пригодной скорее для жанра table-talk: «Примерно так, — замечает он сам в предисловии, — мы говорим в кругу друзей после ужина. И телевидение должно сохранять атмосферу непринужденной беседы, свободный ритм устной речи, порой допускающей языковые небрежности, иначе разговор будет звучать слишком напыщенно».
В ходе этой беседы Кеннет Кларк щедро делится со зрителями и читателями своими тонкими, остроумными, порой ироничными наблюдениями, которые он выработал за годы искусствоведческой практики, но так и не дает прямого ответа на поставленный им в начале вопрос: «Что же такое цивилизация?» Вместо этого Кларк, переходя от эпохи к эпохе, набрасывает список присущих ей в разное время черт: религиозные импульсы и стабильные институты, отказ от излишеств и накопление благ, забота о прошлом и вера в будущее, внимание к человеку и стремление к идеалу, восхищение разумом и поклонение природе, романтическая надежда и материалистический скептицизм — все это давно уже стало общедоступным знанием, но Кеннет Кларк и не старается поразить новизной. Его задача — напомнить западному человеку о том, откуда он пришел, и предостеречь от того, к чему он может прийти.
«Пора мне сбросить маску и показать свое истинное лицо: я, — заканчивает “Цивилизацию” Кеннет Кларк, — обыкновенный ретроград. Я упрямо цепляюсь за принципы, развенчанные бойкими умами современности. Я стою на том, что порядок лучше хаоса, созидание лучше разрушения. Насилию предпочитаю доброту, мести — прощение. Я полагаю, что знание в целом предпочтительнее незнания, и убежден, что сострадание дороже идеологии. Мне представляется, что, несмотря на триумфальные научные прорывы последних десятилетий, люди мало изменились за истекшие две тысячи лет, и, как следствие, нам по-прежнему надо пытаться извлекать уроки из истории. История — это мы».
Прочитал книгу Джорджа Сондерса «Купание в пруду под дождем».
Джордж Сондерс — американский писатель и сценарист, автор нескольких сборников рассказов и романа «Линкольн в бардо», за который он получил в 2017 году Букеровскую премию. «Купание в пруду под дождем» — это книга эссе, написанных Сондерсом по мотивам его семинаров в Сиракьюсском университете, где он уже более двадцати лет преподает молодым авторам курс по русскому классическому рассказу XIX века. На английском языке эта книга вышла в 2021 году, а всего через год Шаши Мартынова перевела ее на русский язык для издательства «Inspiria».
В «Купании в пруду под дождем» Сондерс разбирает по косточкам семь школьных рассказов четырех русских писателей: «На подводе», «Душечку» и «Крыжовник» Антона Павловича Чехова, «Певцов» Ивана Сергеевича Тургенева, «Хозяина и работника» и «Алешу Горшка» Льва Николаевича Толстого и «Нос» Николая Васильевича Гоголя. Чтение этих рассказов для начинающего автора подобно, по словам Сондерса, «изучению Баха для начинающего композитора. Все основополагающие принципы жанра — на виду».
По мнению Сондерса, «любая связная интеллектуальная работа начинается с непосредственного отклика», поэтому, чтобы объяснить, как устроен тот или иной рассказ, он предлагает проследить за тем, как меняется наше состояние ума, когда мы медленно, вдумчиво и внимательно прочитываем очередную страницу текста: «Как прочитанная страница подействовала на нас? Что, прочитав эту страницу, мы узнали такого, чего не знали прежде? Как изменилось наше понимание излагаемого? Чего мы ждем дальше? Если есть охота читать дальше — почему?» Ответы на эти вопросы помогают, по мысли Сондерса, понять, каким образом автор добивается нужного для всего замысла воздействия на читательское сознание и что из его приемов мы можем позаимствовать для собственного письма.
Например, обращаясь к рассказам Чехова, Сондерс рассуждает о том, как вызывать в читателе определенные ожидания, но, нарушая их, разрешать конфликт в другой плоскости; как с помощью повторений закладывать в историю алгоритм и расшатывать его за счет нагнетания и вариаций; как, прибегая к художественной детали и обрамлению, оттенять чересчур однобокое повествование. Рассказы Гоголя и Тургенева позволяют Сондерсу задуматься о возможностях сказовой речи и функции портретных описаний героев, рассказы Толстого — восхититься умением великих писателей выдерживать в тексте причинно-следственную связь и отказываться от лишних подробностей. При этом, хотя Сондерс и заверяет нас в том, что он «вовсе не критик, не историк литературы», в его размышлениях можно расслышать отзвуки структурно-семиотического анализа и рецептивной эстетики, а порой — и переклички с программной статьей Ролана Барта «Удовольствие от текста».
После каждого разбора в книге идет раздел под названием «Вдогонку», в котором Сондерс делится советами на сугубо профессиональные темы. Многие из них будут крайне полезны для начинающих авторов. Так, Сондерс показывает, что работа писателя — это по большей части ежедневная редактура, принятие микро- и макрорешений на основе собственного художественного опыта и вкуса. Чаще всего эти решения складываются интуитивно, поэтому заранее продумывать свои произведения бесполезно. Лучше — довериться внутреннему редактору, который будет «подкручивать» в них слабые места. На закрепление этих навыков Сондерс приводит в конце целых три упражнения.
Но несмотря на то, что «Купание в пруду под дождем» предназначено в первую очередь для писателей, эта книга — отличный учебник для тех, кто хочет научиться читать, проникая в саму технику художественной прозы. Для этого, как говорил еще Владимир Набоков, требуется читать «не из детского желания отождествиться с героем, не из подросткового желания узнать жизнь и не из университетского желания поиграть обобщениями», а из сочувствия к автору — «к радостям и тупикам его труда». Вот этому сочувствию Джордж Сондерс и учит нас в своей книге.
Джордж Сондерс — американский писатель и сценарист, автор нескольких сборников рассказов и романа «Линкольн в бардо», за который он получил в 2017 году Букеровскую премию. «Купание в пруду под дождем» — это книга эссе, написанных Сондерсом по мотивам его семинаров в Сиракьюсском университете, где он уже более двадцати лет преподает молодым авторам курс по русскому классическому рассказу XIX века. На английском языке эта книга вышла в 2021 году, а всего через год Шаши Мартынова перевела ее на русский язык для издательства «Inspiria».
В «Купании в пруду под дождем» Сондерс разбирает по косточкам семь школьных рассказов четырех русских писателей: «На подводе», «Душечку» и «Крыжовник» Антона Павловича Чехова, «Певцов» Ивана Сергеевича Тургенева, «Хозяина и работника» и «Алешу Горшка» Льва Николаевича Толстого и «Нос» Николая Васильевича Гоголя. Чтение этих рассказов для начинающего автора подобно, по словам Сондерса, «изучению Баха для начинающего композитора. Все основополагающие принципы жанра — на виду».
По мнению Сондерса, «любая связная интеллектуальная работа начинается с непосредственного отклика», поэтому, чтобы объяснить, как устроен тот или иной рассказ, он предлагает проследить за тем, как меняется наше состояние ума, когда мы медленно, вдумчиво и внимательно прочитываем очередную страницу текста: «Как прочитанная страница подействовала на нас? Что, прочитав эту страницу, мы узнали такого, чего не знали прежде? Как изменилось наше понимание излагаемого? Чего мы ждем дальше? Если есть охота читать дальше — почему?» Ответы на эти вопросы помогают, по мысли Сондерса, понять, каким образом автор добивается нужного для всего замысла воздействия на читательское сознание и что из его приемов мы можем позаимствовать для собственного письма.
Например, обращаясь к рассказам Чехова, Сондерс рассуждает о том, как вызывать в читателе определенные ожидания, но, нарушая их, разрешать конфликт в другой плоскости; как с помощью повторений закладывать в историю алгоритм и расшатывать его за счет нагнетания и вариаций; как, прибегая к художественной детали и обрамлению, оттенять чересчур однобокое повествование. Рассказы Гоголя и Тургенева позволяют Сондерсу задуматься о возможностях сказовой речи и функции портретных описаний героев, рассказы Толстого — восхититься умением великих писателей выдерживать в тексте причинно-следственную связь и отказываться от лишних подробностей. При этом, хотя Сондерс и заверяет нас в том, что он «вовсе не критик, не историк литературы», в его размышлениях можно расслышать отзвуки структурно-семиотического анализа и рецептивной эстетики, а порой — и переклички с программной статьей Ролана Барта «Удовольствие от текста».
После каждого разбора в книге идет раздел под названием «Вдогонку», в котором Сондерс делится советами на сугубо профессиональные темы. Многие из них будут крайне полезны для начинающих авторов. Так, Сондерс показывает, что работа писателя — это по большей части ежедневная редактура, принятие микро- и макрорешений на основе собственного художественного опыта и вкуса. Чаще всего эти решения складываются интуитивно, поэтому заранее продумывать свои произведения бесполезно. Лучше — довериться внутреннему редактору, который будет «подкручивать» в них слабые места. На закрепление этих навыков Сондерс приводит в конце целых три упражнения.
Но несмотря на то, что «Купание в пруду под дождем» предназначено в первую очередь для писателей, эта книга — отличный учебник для тех, кто хочет научиться читать, проникая в саму технику художественной прозы. Для этого, как говорил еще Владимир Набоков, требуется читать «не из детского желания отождествиться с героем, не из подросткового желания узнать жизнь и не из университетского желания поиграть обобщениями», а из сочувствия к автору — «к радостям и тупикам его труда». Вот этому сочувствию Джордж Сондерс и учит нас в своей книге.
