Наткнулась на этот фрагмент у Сильвии Плат в «Под стеклянным колпаком» — и будто прочитала про себя.
«Я люблю наблюдать за людьми, оказавшимися в критической ситуации. Если я становлюсь свидетельницей дорожной аварии или уличной драки или же мне в лаборатории показывают мертвого младенца под стеклянным колпаком, я гляжу во все глаза и стараюсь навсегда запомнить это зрелище.
Таким образом мне удалось узнать множество людей, которых я ни за что не узнала бы иначе, — и даже если они удивляют меня или причиняют мне боль, я никогда не отвожу глаз и делаю вид, будто мне и без того известно, что на самом деле мир именно и настолько ужасен.»
«Я люблю наблюдать за людьми, оказавшимися в критической ситуации. Если я становлюсь свидетельницей дорожной аварии или уличной драки или же мне в лаборатории показывают мертвого младенца под стеклянным колпаком, я гляжу во все глаза и стараюсь навсегда запомнить это зрелище.
Таким образом мне удалось узнать множество людей, которых я ни за что не узнала бы иначе, — и даже если они удивляют меня или причиняют мне боль, я никогда не отвожу глаз и делаю вид, будто мне и без того известно, что на самом деле мир именно и настолько ужасен.»
1❤3
В путь! Покорствуй указанью!
Как ступать тропинкой правой,
Загодя учись, дружок!
На весах судьбы лукавой
Редко дремлет стерженек:
Приглядись к их колебанью!
Кто ты? Победитель новый?
Или сам в полон попался?
Гордым молотом поднялся
Или наковальней лег?
Гёте И. В. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 1: Стихотворения / Пер. Н. Вильмонта. М., 1975. С. 252.
Четыре года. Различимы ль ещё колебанья?
Как ступать тропинкой правой,
Загодя учись, дружок!
На весах судьбы лукавой
Редко дремлет стерженек:
Приглядись к их колебанью!
Кто ты? Победитель новый?
Или сам в полон попался?
Гордым молотом поднялся
Или наковальней лег?
Гёте И. В. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 1: Стихотворения / Пер. Н. Вильмонта. М., 1975. С. 252.
Четыре года. Различимы ль ещё колебанья?
1👍2
О Мэрцишоре — происхождении и символике ея.
«На территории Румынии данное украшение-оберег наиболее известно под названием mărtişor; также от наименования соответствующего месяца, однако Й. Гиною в своем труде «Сокровище сел: народный календарь» приводит карту из «Малого лингвистического атласа Румынии», где отмечены и другие названия, в частности: Luna lui Marta (Телеорман), Luna lui Martie (Вылча), Mart, Marte (Яши), Mart (западные Карпаты), а также и Dochia (Бакэу), см. [Ghinoiu 2005: 57] со ссылкой на карту № 597 (MALR). В книге «Румынские праздники и обычаи» Й. Гиною отмечает, что термин mărtişor, в силу своей связи с названием месяца марта, получил широкое распространение в ущерб более старым названиям данной реалии Dochia, Dragobete [Ghinoiu 2007: 233].
По мысли ученого, обычай изготавливать украшение-оберег «неотделим от традиции карпатской Докии» [Ghinoiu 2005: 58]. Мартовская нить — олицетворение пряжи бабы Докии, выпрядаемой на пути в горы с овцами; простая или шерстяная нить символизирует непрерывно текущее время: «урситоарэ» (мифологические персонажи, предсказывающие судьбу) прядут нить жизни человека от рождения, Докия прядет нить года в начале весны [Ibid.: 58].
Два цвета сплетенных ниток (белый и красный, в древности — белый и черный) отражают противопоставление зимы и лета, света и тьмы, тепла и холода, плодородия и бесплодия, жизни и смерти [Ghinoiu 2007: 233–234].
По мнению Й. Гиною, с начала ХХ века «мэрцишор» становится подарком для детей, девушек и юношей (его дарят утром 1 марта, до восхода солнца). Мартовская нить, к которой привязывают золотую или серебряную монету, носят на руке, иногда — на груди или на шее, до определенного весеннего праздника (Сорок мучеников, Вербного воскресенья, Пасхи, дня св. Иеремии) или до начала цветения определенных кустов и фруктовых деревьев (шиповника, дикой или домашней розы, боярышника, черешни и т. д.), когда ее привязывают к цветущим веткам. Получивший в подарок «мэрцишор» верил, что его не обожжет весеннее солнце, что он будет здоров и красив, как цветы, приятен и любим, богат и удачлив, защищен от болезней и сглаза [Ghinoiu 2005: 58].
В диссертации Н. Г. Голант «Мартовский обрядовый комплекс румын и болгар в этнокультурной традиции карпато-балканского региона» (СПб., 2007) уже более определенно выражена мысль о том, что в современной Румынии «теряется древняя функция мартовской нити — функция украшения-оберега» [Голант 2007: 117], на первый план выступает функция подарка.
Однако при всей точности замечания относительно сохранения обрядового характера мартовской нити в современной Болгарии и, возможно, постепенного исчезновения такового в наши дни у румын, как раз полевые исследования под Бузэу показывают несколько иную ситуацию. Несмотря на то, что, как отмечалось выше, Сэрата-Монтеору в сознании румын — жителей городов представляется исключительно туристическим, «курортным» селом, именно там были записаны бытующие до сих пор поверья о ритуально-магической функции мартовской нити.»
1❤1
«По сообщениям жителей Сэрата-Монтеору, мартовскую нить, называемую там mărtişór (одна красная нить, одна белая, с двумя такими маленькими кисточками, с бантиком, EN), делают для девочек, девушек, женщин. Однако ее также вешают на шею молодняку домашних животных (телятам, ягнятам): Вешают на овец, на ягнят, вот так... Мы еще вешали на телят, да, mārtişórile (мн. ч.) вешали... Готовим и теленка тоже к первому марта, говорю: «Вот (тебе), теленок, кое-что красивое на шею» (Hái, vițel, cevá frumós la gât). И ягнята, когда ягнились овцы, ягнились до... так, и если (овца) принесла ягненка до 1 марта, в первую очередь 1 марта вешали mărtişór на шею ему (GC). Корове такой же оберег повязывали от сглаза: И на корову его вешали. И корове надевали красный шнурок, чтобы ее не сглазили (GC). Мартовская нить считается хорошим средством для усиления эффекта плодовитости домашней птицы: Повязывают и на руку mārtişór... Нить, вот так повязанная, чтобы у меня велись цыплята, чтобы я выводила цыплят... Первого марта, да, вот так повязывают, повязывают на руку, чтобы велась (домашняя) птица. И всегда у меня велась птица (GC). Мотив «завязывания» переносится также на завязь, плодоношение овощей в саду, при этом в тексте объяснения ритуала используется конструкция с глаголом a lega (leg) — «завязывать(ся)», получающая дополнительный смысл вербальной магии (ca să lege castraveții în grădină, să lege fasolea, să lege roşiile): И в саду, когда сажаем, мы повязываем шнурок на руку, когда сажаем огурцы, чтобы подвязать (завязывались) огурцы, подвязать (завязывалась) фасоль, подвязать (завязывались) помидоры, используем ниточку, как я научилась от стариков, от бабушки с дедушкой (GC).»
Плотникова А. А. Мартовские сюжеты в полевых исследованиях под Бузэу, Румыния // Мартеница. Mărţişor. Μαρτ’ς. Verore… : материалы круглого стола 25 марта 2008 года / отв. ред. И. А. Седакова. — М. : Институт славяноведения РАН, 2009. — С. 122–124.
1❤1
Друг поделился чудным стихом, посчитала нужным и здесь запостить.
Андрей Дементьев — Никогда ни о чем не жалейте
Никогда ни о чем не жалейте вдогонку,
Если то, что случилось, нельзя изменить.
Как записку из прошлого, грусть свою скомкав,
С этим прошлым порвите непрочную нить.
Никогда не жалейте о том, что случилось.
Иль о том, что случиться не может уже.
Лишь бы озеро вашей души не мутилось
Да надежды, как птицы, парили в душе.
Не жалейте своей доброты и участья.
Если даже за все вам — усмешка в ответ.
Кто-то в гении выбился, кто-то в начальство…
Не жалейте, что вам не досталось их бед.
Никогда, никогда ни о чем не жалейте —
Поздно начали вы или рано ушли.
Кто-то пусть гениально играет на флейте.
Но ведь песни берет он из вашей души.
Никогда, никогда ни о чем не жалейте —
Ни потерянных дней, ни сгоревшей любви.
Пусть другой гениально играет на флейте,
Но еще гениальнее слушали вы.
Андрей Дементьев — Никогда ни о чем не жалейте
Никогда ни о чем не жалейте вдогонку,
Если то, что случилось, нельзя изменить.
Как записку из прошлого, грусть свою скомкав,
С этим прошлым порвите непрочную нить.
Никогда не жалейте о том, что случилось.
Иль о том, что случиться не может уже.
Лишь бы озеро вашей души не мутилось
Да надежды, как птицы, парили в душе.
Не жалейте своей доброты и участья.
Если даже за все вам — усмешка в ответ.
Кто-то в гении выбился, кто-то в начальство…
Не жалейте, что вам не досталось их бед.
Никогда, никогда ни о чем не жалейте —
Поздно начали вы или рано ушли.
Кто-то пусть гениально играет на флейте.
Но ведь песни берет он из вашей души.
Никогда, никогда ни о чем не жалейте —
Ни потерянных дней, ни сгоревшей любви.
Пусть другой гениально играет на флейте,
Но еще гениальнее слушали вы.
1❤4
В начале XX века вопрос о политических правах женщин в Великобритании уже не был новым. К этому моменту борьба за избирательные права женщин велась уже не одно десятилетие: через петиции, собрания и парламентские обращения. Однако сама структура политической жизни оставалась прежней — женщины по-прежнему были исключены из системы представительства. Для части активисток становилось всё очевиднее, что осторожная тактика не приносит толковых результатов.
Именно в этой атмосфере в 1903 году Эммелин Пэнкхерст и её соратницы создали Women’s Social and Political Union (WSPU) — организацию, резко отличавшуюся от прежних суфражистских объединений. Она не обладала ни значительными средствами, ни серьёзным влиянием в политических кругах, но её участницы сделали ставку на другое — на публичность и прямое действие.
Переломным моментом стала акция 1905 года. На политическом собрании в Манчестере Кристабель, дочь Э. Пэнкхерст, и активистка Энн Кенни начали настойчиво задавать выступавшему вопросы о женском избирательном праве. Вскоре обеих силой вывели из зала, а их возмущение сочли нарушением общественного порядка, после чего женщин арестовали. Отказавшись платить штраф, они угодили в тюрьму.
Этот эпизод вызвал огромный резонанс в британской прессе и стал первой громкой публичной акцией женского движения за многие годы, с этого момента стратегия союза стала всё более конфронтационной. Суфражистки прерывали митинги, устраивали демонстрации, а в тюрьмах объявляли голодовки, протестуя против своего заключения. Ответом властей стало принудительное кормление заключённых — практика, вызвавшая серьёзные споры в обществе и усилившая внимание к происходящему.
Кульминацией противостояния стали события марта 1912 года, когда участницы движения разбили витрины и окна на центральных улицах Лондона, включая Bond Street, Regent Street и резиденцию премьер-министра на Downing Street. Массовые аресты последовали незамедлительно: более ста пятидесяти активисток, среди них и Эммелин Пэнкхерст, оказались в тюрьме. Однако спустя несколько месяцев многих пришлось освободить из-за ухудшения состояния здоровья после голодовок.
Именно в этой атмосфере в 1903 году Эммелин Пэнкхерст и её соратницы создали Women’s Social and Political Union (WSPU) — организацию, резко отличавшуюся от прежних суфражистских объединений. Она не обладала ни значительными средствами, ни серьёзным влиянием в политических кругах, но её участницы сделали ставку на другое — на публичность и прямое действие.
Переломным моментом стала акция 1905 года. На политическом собрании в Манчестере Кристабель, дочь Э. Пэнкхерст, и активистка Энн Кенни начали настойчиво задавать выступавшему вопросы о женском избирательном праве. Вскоре обеих силой вывели из зала, а их возмущение сочли нарушением общественного порядка, после чего женщин арестовали. Отказавшись платить штраф, они угодили в тюрьму.
Этот эпизод вызвал огромный резонанс в британской прессе и стал первой громкой публичной акцией женского движения за многие годы, с этого момента стратегия союза стала всё более конфронтационной. Суфражистки прерывали митинги, устраивали демонстрации, а в тюрьмах объявляли голодовки, протестуя против своего заключения. Ответом властей стало принудительное кормление заключённых — практика, вызвавшая серьёзные споры в обществе и усилившая внимание к происходящему.
Кульминацией противостояния стали события марта 1912 года, когда участницы движения разбили витрины и окна на центральных улицах Лондона, включая Bond Street, Regent Street и резиденцию премьер-министра на Downing Street. Массовые аресты последовали незамедлительно: более ста пятидесяти активисток, среди них и Эммелин Пэнкхерст, оказались в тюрьме. Однако спустя несколько месяцев многих пришлось освободить из-за ухудшения состояния здоровья после голодовок.
1👍1
Осенью того же года Пэнкхерст вновь выступила публично — в лондонском Royal Albert Hall. Эта речь стала символическим продолжением борьбы и сигналом к новым действиям для её сторонниц.
17 октября 1912
«Мне всегда кажется, что, когда члены правительства, настроенные против женского равноправия, критикуют женщин за их воинственность, это очень напоминает последние удары охотника, наносимые кроткому животному, которого он еще и упрекает за отчаянное сопротивление...
Леди и джентльмены, безрассудство, с каким активные борцы за женское равноправие относятся к собственным жизням, никак не распространяется на их отношение к жизням других людей, и я заявляю здесь и сейчас, что Женский социально-политический союз никогда не ставил и не будет ставить перед собой задачи безрассудно подвергать опасности человеческую жизнь. Мы предоставляем это врагу. Пусть этим занимаются мужчины на войне, но не женщины... Существует нечто, о чем правительства заботятся несравненно больше, нежели о человеческой жизни, и это нечто есть охрана прав собственности; именно на этом фронте мы будем сражаться с врагом. Я призываю солидарных со мной женщин заявить: «Отныне мы не принимаем ваших законов, джентльмены, мы ставим свободу, достоинство и благополучие женщин превыше рассуждений о них, мы будем вести войну, как и прежде; и ущерб, наносимый собственности, будет расти не по нашей вине, а по вине того правительства, что признает законность наших требований, но отказывается им уступить...»
Будьте воинственными каждая по-своему. Те из вас, кто может выразить свою воинственность, явившись в палату общин и отказываясь покинуть ее, пока ваши требования не будут удовлетворены, как мы делали это раньше, поступайте так... Те из вас, кто может выразить свою воинственность, присоединившись к нашей антиправительственной избирательной кампании, поступайте так. А те, кто способен бить стекла в окнах, бейте их. Те, кто еще в состоянии продолжать атаку на тайного идола собственности, чтобы правительство наконец осознало опасность, которая грозит ей со стороны борцов за женское равноправие, как когда-то грозила со стороны чартистов, поступайте так.
И мое последнее слово обращено к правительству: я призываю собравшихся к восстанию!.. Арестуйте меня, если посмеете, а если посмеете, то скажу вам... что вы все равно не упрячете меня в тюрьму.»
Феминизм: проза, мемуары, письма, эссе / под ред. Мириам Шнеир; пер. с англ. — М.: Прогресс, 1992. — С. 395–396.
17 октября 1912
«Мне всегда кажется, что, когда члены правительства, настроенные против женского равноправия, критикуют женщин за их воинственность, это очень напоминает последние удары охотника, наносимые кроткому животному, которого он еще и упрекает за отчаянное сопротивление...
Леди и джентльмены, безрассудство, с каким активные борцы за женское равноправие относятся к собственным жизням, никак не распространяется на их отношение к жизням других людей, и я заявляю здесь и сейчас, что Женский социально-политический союз никогда не ставил и не будет ставить перед собой задачи безрассудно подвергать опасности человеческую жизнь. Мы предоставляем это врагу. Пусть этим занимаются мужчины на войне, но не женщины... Существует нечто, о чем правительства заботятся несравненно больше, нежели о человеческой жизни, и это нечто есть охрана прав собственности; именно на этом фронте мы будем сражаться с врагом. Я призываю солидарных со мной женщин заявить: «Отныне мы не принимаем ваших законов, джентльмены, мы ставим свободу, достоинство и благополучие женщин превыше рассуждений о них, мы будем вести войну, как и прежде; и ущерб, наносимый собственности, будет расти не по нашей вине, а по вине того правительства, что признает законность наших требований, но отказывается им уступить...»
Будьте воинственными каждая по-своему. Те из вас, кто может выразить свою воинственность, явившись в палату общин и отказываясь покинуть ее, пока ваши требования не будут удовлетворены, как мы делали это раньше, поступайте так... Те из вас, кто может выразить свою воинственность, присоединившись к нашей антиправительственной избирательной кампании, поступайте так. А те, кто способен бить стекла в окнах, бейте их. Те, кто еще в состоянии продолжать атаку на тайного идола собственности, чтобы правительство наконец осознало опасность, которая грозит ей со стороны борцов за женское равноправие, как когда-то грозила со стороны чартистов, поступайте так.
И мое последнее слово обращено к правительству: я призываю собравшихся к восстанию!.. Арестуйте меня, если посмеете, а если посмеете, то скажу вам... что вы все равно не упрячете меня в тюрьму.»
Феминизм: проза, мемуары, письма, эссе / под ред. Мириам Шнеир; пер. с англ. — М.: Прогресс, 1992. — С. 395–396.
1❤3👍2
Северокорейский фильм «Бегом до самых небес», 2000
Спортивная драма, в которой личная история спортсменки превращается в символ коллективного духа. В центре сюжета — марафонка Чон Сон Ок, чья победа на международных соревнованиях подаётся не как личное достижение, а как триумф всей страны.
Картина сочетает элементы биографии и соцреализма: путь героини показан через трудности, поражения и почти аскетическую самоотдачу. Однако личное здесь неизменно уступает идеологическому — эмоции встроены в более широкий нарратив о долге, стойкости и преданности государству. Вроде бы это история про спорт и преодоление, но внутри почти нет «я» — всё растворено в «мы».
С художественной точки зрения фильм выглядит сдержанно, даже строго. В нём минимум психологических нюансов, но силён акцент на дисциплине и коллективе; отсутствует и привычная для жанра драматическая надрывность — вместо этого ощущается ровное, почти механическое движение вперёд, как дыхание на длинной дистанции. А мотивация здесь не обсуждается, она дана как аксиома.
В этом и заключается ценность киноленты: она даёт редкую возможность увидеть, как работает кинематограф КНДР изнутри, превращая спорт в форму национального мифа.
Любопытно то, как по-разному кино может говорить о победе. В западной традиции это чаще всего торжество индивидуальности. Здесь же победа — это почти исчезновение личности: чем меньше в героине «себя», тем ближе она к идеалу. В этом и проявляется тот культурный разлом, что невольно обнажается в фильме.
И хотя на первый взгляд это фильм о беге... далее раскрывается, как успех утрачивает частный характер, превращаясь в идеологическую победу. После него остаётся не вдохновение, а ощущение дисциплины — как будто тебя не воодушевили, а выровняли. И это очень необычное чувство для спортивного кино.
Спортивная драма, в которой личная история спортсменки превращается в символ коллективного духа. В центре сюжета — марафонка Чон Сон Ок, чья победа на международных соревнованиях подаётся не как личное достижение, а как триумф всей страны.
Картина сочетает элементы биографии и соцреализма: путь героини показан через трудности, поражения и почти аскетическую самоотдачу. Однако личное здесь неизменно уступает идеологическому — эмоции встроены в более широкий нарратив о долге, стойкости и преданности государству. Вроде бы это история про спорт и преодоление, но внутри почти нет «я» — всё растворено в «мы».
С художественной точки зрения фильм выглядит сдержанно, даже строго. В нём минимум психологических нюансов, но силён акцент на дисциплине и коллективе; отсутствует и привычная для жанра драматическая надрывность — вместо этого ощущается ровное, почти механическое движение вперёд, как дыхание на длинной дистанции. А мотивация здесь не обсуждается, она дана как аксиома.
В этом и заключается ценность киноленты: она даёт редкую возможность увидеть, как работает кинематограф КНДР изнутри, превращая спорт в форму национального мифа.
Любопытно то, как по-разному кино может говорить о победе. В западной традиции это чаще всего торжество индивидуальности. Здесь же победа — это почти исчезновение личности: чем меньше в героине «себя», тем ближе она к идеалу. В этом и проявляется тот культурный разлом, что невольно обнажается в фильме.
И хотя на первый взгляд это фильм о беге... далее раскрывается, как успех утрачивает частный характер, превращаясь в идеологическую победу. После него остаётся не вдохновение, а ощущение дисциплины — как будто тебя не воодушевили, а выровняли. И это очень необычное чувство для спортивного кино.
1❤2
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
Имела я на досуге удовольствие взглянуть на «The Beatles: Help!», 1965.
Яркая, абсурдная и весьма очаровательная музыкальная комедия, пропитанная духом 60-х. Сюжет презабавнейший: вокруг участников группы разворачивается нелепая и динамичная история с элементами погони, культа и почти шпионского приключения. Всё это подано легко и задорно, с присущим группе лукавством и самоиронией, а действие сопровождают запоминающиеся номера — от энергичных Help! и Ticket to Ride до более мягких и лиричных You've Got to Hide Your Love Away и I Need You. Не обходится и без игривых сцен с Another Girl, The Night Before и You're Going to Lose That Girl, а также мелодических мотивов She's a Woman.
Картина ценна своей атмосферой: она озорно воссоздаёт образ The Beatles на пике популярности, превращая музыкальные номера оных в неотъемлемую часть действия. Это не столько классическое кино, сколько блестящий культурный артефакт своей эпохи — и в этом вся прелесть.
Яркая, абсурдная и весьма очаровательная музыкальная комедия, пропитанная духом 60-х. Сюжет презабавнейший: вокруг участников группы разворачивается нелепая и динамичная история с элементами погони, культа и почти шпионского приключения. Всё это подано легко и задорно, с присущим группе лукавством и самоиронией, а действие сопровождают запоминающиеся номера — от энергичных Help! и Ticket to Ride до более мягких и лиричных You've Got to Hide Your Love Away и I Need You. Не обходится и без игривых сцен с Another Girl, The Night Before и You're Going to Lose That Girl, а также мелодических мотивов She's a Woman.
Картина ценна своей атмосферой: она озорно воссоздаёт образ The Beatles на пике популярности, превращая музыкальные номера оных в неотъемлемую часть действия. Это не столько классическое кино, сколько блестящий культурный артефакт своей эпохи — и в этом вся прелесть.
1❤2👍1
«Kes», 1969
Фильм «Kes» Кена Лоуча — не просто социальный манифест, а тихая анатомия человеческого духа, зажатого в тиски британского индастриала. «Kes» лишен кинематографического лоска; его картинка кажется выцветшей, почти документальной, словно сама реальность Йоркшира отказывается позировать. И таки в этой аскезе рождается подлинный интеллектуальный реализм — так называемый kitchen sink realism, где кухонная раковина становится алтарем повседневной трагедии.
Лоуч виртуозно исследует топографию безнадёжности, в которой живет Билли Каспер. Этот мир выстроен по горизонтали: низкие потолки тесных квартир, бесконечные школьные коридоры, темные шахты. Здесь всё направлено на то, чтобы прижать человека к земле. Семья же — пространство дефицита тепла, а школа — отнюдь не колыбель знаний, но исправительная колония, где сами педагоги, будучи жертвами системы, ломают более слабых.
Билли для этого мира — пустое место, статистическая погрешность. Его не пытаются воспитать, его пытаются дисциплинировать до состояния удобного винтика. И здесь появляется сокол (kestrel). Он в фильме — не сентиментальный символ надежды, а акт экзистенциального неповиновения. Приручая птицу, Билли впервые в жизни обретает субъектность. В моменты, когда он смотрит в небо, горизонтальный мир рабочих окраин перестает над ним властвовать. Это физическое воплощение мысли о том, что внутренняя свобода возможна даже в условиях тотальной несвободы внешней.
Однако Лоуч избегает идеализации и не даёт зрителю убежища в сказке. Связь с природой не спасает Билли от голода или побоев брата, лишь дает ему опыт быть другим. Временное окно смысла в жизни, лишенной перспектив...
Финал картины не воспринимается как сюжетный поворот — то скорее финальный аккорд симфонии увядания. Сама трагедия скорее буднична, как поход за молоком, и именно в этой обыденности зла кроется истинный ужас. Режиссер не выжимает слезу, он просто констатирует: в мире, где человек низведен до функции, красота — это аномалия, которую система стремится уничтожить.
И, пожалуй, тут также кроется хрупкое свидетельство того, что у каждого человека есть право на свой полет, пусть даже этот полет продлится всего одно короткое лето.
Отсюда проскальзывает предупреждение Лоуча — когда мы лишаем маленького человека его «сокола», мы окончательно расписываемся в собственном бесчеловечии.
Фильм «Kes» Кена Лоуча — не просто социальный манифест, а тихая анатомия человеческого духа, зажатого в тиски британского индастриала. «Kes» лишен кинематографического лоска; его картинка кажется выцветшей, почти документальной, словно сама реальность Йоркшира отказывается позировать. И таки в этой аскезе рождается подлинный интеллектуальный реализм — так называемый kitchen sink realism, где кухонная раковина становится алтарем повседневной трагедии.
Лоуч виртуозно исследует топографию безнадёжности, в которой живет Билли Каспер. Этот мир выстроен по горизонтали: низкие потолки тесных квартир, бесконечные школьные коридоры, темные шахты. Здесь всё направлено на то, чтобы прижать человека к земле. Семья же — пространство дефицита тепла, а школа — отнюдь не колыбель знаний, но исправительная колония, где сами педагоги, будучи жертвами системы, ломают более слабых.
Билли для этого мира — пустое место, статистическая погрешность. Его не пытаются воспитать, его пытаются дисциплинировать до состояния удобного винтика. И здесь появляется сокол (kestrel). Он в фильме — не сентиментальный символ надежды, а акт экзистенциального неповиновения. Приручая птицу, Билли впервые в жизни обретает субъектность. В моменты, когда он смотрит в небо, горизонтальный мир рабочих окраин перестает над ним властвовать. Это физическое воплощение мысли о том, что внутренняя свобода возможна даже в условиях тотальной несвободы внешней.
Однако Лоуч избегает идеализации и не даёт зрителю убежища в сказке. Связь с природой не спасает Билли от голода или побоев брата, лишь дает ему опыт быть другим. Временное окно смысла в жизни, лишенной перспектив...
Финал картины не воспринимается как сюжетный поворот — то скорее финальный аккорд симфонии увядания. Сама трагедия скорее буднична, как поход за молоком, и именно в этой обыденности зла кроется истинный ужас. Режиссер не выжимает слезу, он просто констатирует: в мире, где человек низведен до функции, красота — это аномалия, которую система стремится уничтожить.
И, пожалуй, тут также кроется хрупкое свидетельство того, что у каждого человека есть право на свой полет, пусть даже этот полет продлится всего одно короткое лето.
Отсюда проскальзывает предупреждение Лоуча — когда мы лишаем маленького человека его «сокола», мы окончательно расписываемся в собственном бесчеловечии.
1👍2