Полудраматичный, полукомедийный «Гуд бай, Ленин!» - фильм о том, как принимать перемены, о том, что такое ложь, и, конечно, о любви. Мария Михайлова рассказывает о картине, которая смогла из истории одной семьи сделать портрет сразу двух поколений – и показать их исторически важный, неизбежный конфликт.

Алекс – обычный парень, который вместе с сестрой родился и вырос в ГДР. Его мать – преданная, идейная коммунистка и активистка, которая всеми силами старается помочь народу и партии. Она то и дело надиктовывает своей соседке письма с критикой и жалобами, и тратит уйму сил на то, чтобы поддерживать существующий порядок в обществе или, хотя бы, в своей семье. Поэтому, увидев однажды, как ее сына задерживают на антиправительственной демонстрации, женщина не выдерживает и теряет сознание. Обычный обморок превращается в затяжную кому, из которой она все же выходит. Впрочем, ее здоровье все еще под большой угрозой. Врачи отпускают пациентку домой, но предупреждают Алекса о том, что ей ни в коем случае нельзя волноваться. Меж тем, причин для волнений более чем достаточно. За долгие месяцы комы произошло эпохальное событие для всего германского народа – Берлинская стена была разрушена, ФРГ и ГДР исчезли, и западная культура, наконец, прорвалась на бывшую советскую территорию. Алекс понимает, что его мать не переживет таких изменений – для нее, как для идейной коммунистки, это станет в буквальном смысле крахом всего мира. Поэтому парень решает воссоздать в своей квартире прежнюю атмосферу ГДР – и начинает большую и сложную операцию по созданию искусных декораций прежней жизни.

Так в фильме начинает постепенно раскрываться основная тема «лжи во спасение». Во многом усилия Алекса кажутся забавными, особенно поначалу. Но чем дольше и глубже картина погружается в поставленный вопрос, тем более спорным становится ответ. Вскоре станет понятно, что большинство людей врет или готово соврать ради каких-то личных целей. Довольно быстро вскрывается и несостоятельность социальных и политических идей, в которые, казалось, так сильно верят люди. Тут же вскрывается удивительная способность человека к адаптации: вот он учит юных пионеров правильно маршировать под гимн СССР – и вот он же буквально через пару месяцев с упоением ест бургер из Макдональдса, позабыв про прежнюю вражду западного и «своего». Удивительно, что целая страна перестроилась на абсолютно новый стиль мышления так быстро и так безболезненно.

В этой связи особенно важным становится диалог поколений, которые живут по разные стороны исторических баррикад. История Алекса и его матери – утрированный образ, который намекает на то, как сложно бывает разным людям понять друг друга. Пропасть, которая разделяет детей и родителей, в данном случае выглядит особенно широкой и глубокой, и она не может не травмировать того, кто слабее – взрослого человека с четкими идейными взглядами. Потому то и вопрос о лжи выглядит здесь особенно актуальным: заслуживает ли человек, так свято веривший в свои идеалы, такого страшного разочарования? Простительно ли то, что сын обманывает мать, пусть даже и для ее же блага?

При всех этих, в общем-то, отстраненных размышлениях на вечные темы, «Гуд бай, Ленин!» вполне ощутимо задевает актуальную политическую повестку. Изящно, на примере ГДР, авторы затрагивают весь тот резкий переход к новой жизни после распада СССР, который испытали на себе почти все россияне. По сути, гражданам пришлось пережить тот же шок, от которого Алекс пытался уберечь свою мать – и этот шок вырос в одно из самых темных десятилетий в стране за последние годы. Здесь возникает еще масса вопросов: стоило переходить к новой жизни постепенно или быстро, как бы оторвав пластырь? Можно ли было избежать такого «перехода»? Как жить со знанием того, что старые идеалы не совершенны, а новые ненадежны? На эти вопросы, впрочем, зритель должен отвечать самостоятельно.

Серия фильмов «Паранормальное явление» - в каком-то смысле, эпохальное событие в жанре ужасов. Но толчок этой знаменитой серии дала, конечно, первая картина от режиссера Орена Пели, вышедшая в 2007 году. Мария Михайлова рассказывает, чем она так зацепила аудиторию и как положила начало известной линейке ужастиков.

«Паранормальное явление» - фильм, уникальный в своей находчивости. Он совсем уж малобюджетный: 15 000 долларов – просто смехотворная сумма для американского полнометражного кино. Сборы же в кинотеатрах составили 193 млн долларов. Это был грандиозный успех и огромный стимул для всех начинающих режиссеров. Все начали анализировать взрыв «Паранормального явления» и пытаться понять – как можно снять интересное, а главное, страшное кино за такие деньги? Возможно, уже здесь кроется ответ на вопрос, как за этим фильмом потянулся шлейф продолжений, спин-оффов и пародий – многим захотелось воспользоваться гениальными находками создателей этого ужастика. Так в чем же заключаются эти находки?

Авторы фильма даже не пытались разнообразить зрительское внимание сменой локаций. Более того – они пошли от обратного и воспользовались ограниченным пространством, как сильным художественным элементом. Действие всего фильма происходит в обычном частном американском доме, причем даже не во всех комнатах, а в основном в спальне, несколько раз в гостиной и единожды – на чердаке. Герои поначалу выходят из дома, но камеру с собой не берут, и это еще раз подчеркивает атмосферу клаустрофобии. Она давит на зрителя не меньше, чем присутствие самого «явления». Происходящее действует смотрящему на нервы, потому что вызывает ощущение безысходности, неизбежности зла, от которого не сбежать. Этот прием позволил создателям фактически без затрат создать сильное настроение в кадре – просто правильно используя возможности локации. Дополнительный эффект должен создавать и интерьер дома, самый стандартный и потому близкий для западного зрителя. На российскую аудиторию он, впрочем, вряд ли подействует так же сильно – нам ближе и привычней другая обстановка.

«Паранормальное явление» снято в жанре «мокьюментари» - псевдодокументалки. Это еще одна удачная и малобюджетная находка: она позволяет избежать затрат на качественную съемку, дорогую операторскую работу, сложный и вдумчивый монтаж. Кроме того, этот жанр придает картине еще больше реалистичности, которая так ценна для фильмов ужасов. Многим не нравится стиль «любительской съемки» из-за трясущихся рук, «дерганой» камеры. Но создателям фильма удалось до минимума сократить эти недостатки – большую часть времени ракурс статичен, потому что камера закреплена на штативе и просто снимает какой-то угол квартиры (в основном, конечно, спальню). При этом все погрешности, такие, как низкая освещенность и не очень высокое качество, добавляют таинственности и неожиданности при возникновении тех самых «паранормальных явлениях».

Кстати, о самом «демоне». Важно, что зритель в кадре его так и не увидит. Авторы фильма справедливо предпочли плохой графике полное ее отсутствие: все-таки нечисть если и стоит изображать, то максимально качественно, чтобы не вызвать у зрителя приступ хохота, а не паники. Вышло более чем удачно – невидимое существо пугает больше, потому что будоражит воображение и не позволяет грамотно оценить опасность. Впрочем, остальные хоррор-элементы (вроде захлопывания двери) выглядят порой слишком знакомо и даже банально: от клише авторы спасаются только удачными «атмосферными» решениями.

Последний ход, к которому прибегли создатели «Паранормального явления» - наличие альтернативных концовок. Одна была доступна во всех кинотеатрах, а вторая – в интернет-версии, а третья была выпущена на лицензионных дисках. Игра с концовками подогрела споры зрителей и выступила отличной маркетинговой приманкой. Этот прием окончательно закрепил за «Паранормальным явлением» звание одного из самых находчивых и оригинальных малобюджетных фильмов. Принимая во внимание все эти авторские решения и находки, картину смотреть еще интереснее – даже признавая некоторые ее недостатки.

150 лет назад молодой целеустремленный ненавистник огрубевшей имперской монархии, Сергей Нечаев, сочинил замечательную брошюрку «Катехизис революционера», в которой ясно обозначил, революционер – человек обреченный. Современный российский режиссер Юрий Быков уже дважды обращался к «Катехизису», выводя на экраны тех, чьи линии должны преломиться в битве за правое дело. Александр Николаенко разбирает фильм «Завод».

Быков не стреляет по вершинам, он обыгрывает конкретные проблемы, конкретных, замкнутых в системе, людей. Дурак был обречен на смерть, потому что искал справедливость, главный герой «Завода» Седой – тоже, потому что добивался её. Эти фильмы многим похожи: атмосферой, реалистичностью, героями.

Действие «Завода» разворачивается на обанкротившемся предприятии. Заводчане сокращены, зарплаты задержаны, станки остановлены. Не желает мириться с бедственным положением только группа из шести рабочих, под предводительством бывшего спецназовца – Седого. Они берут в плен генерального директора завода, требуя выкуп. Деньги привозит местный ЧОП, но неожиданно появляется ОМОН. Ситуация осложняется, возникают подозрения, что цель захвата высокопоставленного заложника была более сложной.

Режиссер не оторван от жизни. Его провинция романтизирована, сведена до обобщений, но темна и сурова по-настоящему. Образы максимально правдоподобны: полицейские маски, такие, какими и должны быть, - бездумными, озлобленными, мнущимися в ожидании приказа; представители ЧОП – живые, колоритные, на тех самых автомобилях, на которых передвигаются все ЧОП страны; главная черта работяг – грубый юмор, без изысков, без показного остроумия. Великолепно проработаны центральные фигуры – заводчанин Седой и бандит Туман. Они во многом похожи, одинаково воспринимают действительность, только первый уже бросил вызов системе, а второму еще предстоит на это решиться.

Разбросанные по стране практически без маркетинговой компании 519 копий фильма не принесли авторам ничего, кроме долгов. В бесплатном доступе «Завод» также оказался малоинтересным для аудитории. Но, как писал Нечаев, большое дело свершается не силами большинства, а для большинства.

Этой весной на экранах кинотеатра должно было появиться «Тихое место 2» - продолжение одноименного фильма ужасов от Джона Красински. Но из-за эпидемии одну из самых обсуждаемых премьер 2020 года перенесли на сентябрь. Пока тянется вынужденное ожидание, Мария Михайлова предлагает вспомнить, чем зрителей со всего мира так зацепила первая часть.

Ответ на этот вопрос, впрочем, довольно прост. Красински придумал и реализовал концепцию, основанную на звуке. В жанре ужасов особую роль в создании необходимого напряжения играет именно звуковой ряд. В «Тихом месте» эта составляющая выведена на уровень сюжетный, идейный – и весь ее потенциал используется на полную мощность.

По сюжету, на Земле расплодились монстры, страшные, мощные и очень быстрые. Их происхождение (лабораторное ли, инопланетное ли) неизвестно. Но ясно кое-что другое: у них нет зрения или развитого обоняния, но они обладают фантастически развитым слухом. Локаторы чудовищ настолько сильны, что они способны услышать звук даже в нескольких километрах от будущей жертвы. Видимо, поэтому зритель не увидит на экране зверей крупнее хомячков – все остальные животные, похоже, давно истреблены новыми охотниками. Люди же - существа поумнее: семья фермеров, которая сумела остаться в живых, приспособилась к новой реальности. Они проводят всю свою жизнь в полнейшей тишине – и во многом сюжет крутится вокруг их повседневных привычек, которые помогают им избежать смерти.

Именно так, с первых минут картины, для зрителя создается мощнейший саспенс. Герои передвигаются, едят, беседуют и работают в полнейшей тишине. Они учатся следить за каждым своим движением, не кричать, когда им больно, присматривать друг за другом – ведь если кто-то один допустит ошибку, в смертельной опасности окажется вся семья. В этой картине враг известен аудитории с самого начала, но это совершенно не мешает ей ощущать атмосферу постоянного напряжения, в которой живут герои. Уникальность «Тихого места» как раз состоит в том, что зритель пугается не от темноты или внезапных появлений монстра из-за угла, а испытывает тревогу и беспокойство каждую минуту фильма (безусловно, оттого и понимая персонажей лучше). В этом смысле картина – настоящий подарок тем, кто не любит хорроры из-за бесконечных скримеров, которые только портят ему психику и не пугают по-настоящему. Напряженно вслушиваясь в тишину, смотрящий погружается в фильм почти мгновенно и остается под впечатлением еще долго. Это не просто художественный ход, а психологическая уловка – напряжение какого-либо органа чувств долгое время создает у человека своего рода привычку. Так же, как при долгом всматривании в темноту глаз привыкает к ночному зрению и отвыкает от света, так и при долгом напряжении слуха человеку непривычно возвращаться в мир громких звуков.

Но стилевое решение фильма - не единственная его заслуга. Одна из героинь картины – глухая девочка. Она воспринимает мир иначе: то, что для остальных стало вынужденной аскезой, для нее – привычная реальность. Образ этой девочки внедрен в фильм органично и неслучайно. Он становится красивым и важным напоминанием зрителям о том, как живут глухие и немые люди, он помогает им понять таких людей и стать более чуткими по отношению к ним. Этот социальный подтекст ненавязчив, он не пытается переманить на себя все внимание и сделать из развлекательного ужастика лекцию. Так же ведет себя и драматическая составляющая картины. В фильме, бесспорно, есть конфликты, и довольно интересные (про чувство вины, родителей и детей, ответственность и поддержку), но они не перебивают собой общее тревожное, напряженное настроение: скорее, разбавляют его.

Все это, впрочем, не отменяет того, что «Тихое место» - ужастик не только самобытный, но и умный. Джон Красински сделал из него заслуженный хит – остается лишь надеяться, что продолжение не попытается «выехать» за счет успешного начала. Неприятно, когда сиквел портит такой стильный и мощный оригинал.

Целая эпоха промчалась над Британией за короткие десять лет. Классический рок-н-ролл издох на обочине, уступив сцену безумствующей нетрезвой молодёжи. Александр Николаенко рассказывает о фильме, сделанном по горячим следам анархии in the U.K.

Неспокойная любовь Сида к Нэнси обернулась культурным феноменом. Мирские радости и разочарования оборванцев с окраин Лондона стали безупречной иллюстрацией нового доступного искусства. Нащупав и зажав в кулаке трепещущие сердце панк-рока режиссер Алекс Кокс догадался, что у его героев не должно быть какого-то конкретного врага: государства, мещанского общества, скучной жизни, поп-музыки. Чувства и идеи Сида, Роттена, Стива, Нэнси, Кука значительно проще – они всегда против.

Сюжет фильма не отдаляется от реальных событий. Превратить «Сида и Нэнси» в мюзикл, разбавить рассказ вымышленными персонажами – означало бы пойти против правды в угоду художественности, чего Кокс допустить, конечно, не мог. Модель, по которой он склеил фильм, значительно сложнее моделей «Богемской рапсодии» и «Рокетмена», ведь его герои не имеют права плакаться в подушку и завывать: «Мне не хватает отцовской любви». Все душевные терзания замаскированы в символах, так, например, ликование выражается через эпизод со сбитой с Rolls-Royce статуэткой, а разочарование, утрата надежды, через красивейшую сцену с горящими шторами в отеле.

«Сид и Нэнси» - история, несущаяся вниз. По-человечески жалко этих двадцатилетних сорванцов, не успевших схватиться за спасительную корягу. Большие драматические актёры Гари Олдман и Хлоя Уэбб пустыми взглядами и улыбками невпопад показали самое главное - потерянность. Нэнси и Сид не понимают, почему они должны умереть, им хочется жить и быть счастливыми. Но истории нужны великие трагедии, из которых будут вырастать образы вечной любви.

Это кино нельзя называть культовым, потому что оно о тех, кто отрицал всякие культы и идолопоклонство. Скорее, оно народное, ведь возвышенные чувства необязательно описывать языком Шекспира и выводить красками Рафаэля, их можно нарезать гитарными рифами и прокричать не по нотам, но так, чтобы было слышно на сотню лет вперёд.

«1408» - одна из самых известных экранизаций произведения Стивена Кинга. Мария Михайлова разбирается: что же принесло этому фильму такую известность.

Картина начинается достаточно стандартно для фильмов ужасов. Майк Энслинн – писатель средней степени успешности. Его специализация – паранормальные явления в домах и гостиницах. Майк пишет свои книги, в целом, весьма похожие друг на друга, путешествуя по Америке и ночуя в домах с привидениями. В них он сам, конечно же, не верит: главный герой стал закоренелым циником уже очень давно. Но вскоре Майку предстоит заглянуть в лицо реально существующему, настоящему злу. Он буквально заставляет управляющего отеля «Дельфин» заселить его в комнату 1408, в которой по необъяснимым причинам погибло уже 56 постояльцев.

Являясь довольно вольной экранизацией рассказа Стивена Кинга, фильм использует все те яркие особенности, которые автор заключил в свой рассказ. Так создателям картины удалось не только напугать зрителя, но и заложить в повествование глубокий смысл и психологизм. Например, примечательно, что отель «Дельфин» находится в центре оживленного мегаполиса, а не на окраине или в глуши (хотя с визуальной точки зрения это выглядело бы более фактурно и загадочно). Поэтому так сильно чувствуется это гнетущее, ломающее ощущение «одиночества в толпе», когда узник комнаты пытается выбраться из нее или хотя бы докричаться до жителей дома напротив, но остается незамеченным. Вообще фильм очень продуманно относится к общему саспенсу. Здесь практически нет каких-либо скримеров и резких пугающих моментов. Упор делается именно на человеческие слабости и чувства – даже на самом поверхностном уровне. У зрителя вместе с главным героем просыпается клаустрофобия, боязнь высоты, невыносимое одиночество, паранойя и остальной спектр всех возможных страхов. «1408» хорош именно тем, что смог запустить у аудитории глубинные психологические процессы, которые доказывают, что «дьявол – внутри нас». Того же принципа в своих произведениях придерживается и сам Стивен Кинг, поэтому этот фильм во многом – дань уважения автору и хороший пример того, как нужно экранизировать литературное произведение. Тем не менее, важно понимать, что на зрителей, которые любят более отстраненные хорроры, где зло сугубо внешнее и не внедряется в сознание человека, картина не произведет должного впечатления.

Хорошая актерская игра в таком «психологичном» ужастике – особенно важный пункт. «1408» справился с ним. На втором плане - Сэмюэл Л. Джексон, который играет управляющего отеля «Дельфин». Его роль получилась впечатляющей благодаря тому эффекту неоднозначности, который он производит на зрителя. С одной стороны, он действительно беспокоится о благополучии и репутации отеля и не хочет впускать постояльцев в адский номер. С другой же – он как будто знает больше, чем все остальные: у него особенные отношения со злом, он понимает его и принимает, как необходимость и неотъемлемую реальность. В герое Джексона чувствуется вышколенная, одетая «с иголочки» демоническая натура – поэтому он запоминается зрителю как один из неоднозначных и неразгаданных персонажей. Главный же герой, которого сыграл Джон Кьюсак, напротив – максимально раскрывается перед зрителем, буквально выворачивается наизнанку. Блестяще показан процесс перехода от закоснелого циника к человеку с раненой, измученной многочисленными невзгодами душой. Панцирь, в который Майк сам себя заточил, не раскрывается в одночасье, а медленно сползает с него, давая зрителю возможность прочувствовать персонажа, его боль, комплексы, любовь и другие глубинные чувства. Поэтому, возможно, Майк и становится зрителю так близок и дорог – и хоть он и чувствует нависающую над героем гибель, ему не удается отстраниться от него и смотреть картину безучастно. Ощущение причастности, пожалуй, действительно – самая сильная сторона «1408».

Бертолуччи – мастер психологизма и эротизма в кинематографе. Его произведения всегда неоднозначны, порой до скандальности (вспомнить, хотя бы, «Последнее танго в Париже»). Мария Михайлова вспоминает еще один фильм, который сложно поддается оценке, но совершенно эстетичен - «Ускользающая красота».

Действие картины происходит в одной из любимых локаций Бертолуччи – Тоскане. Уже в выборе географической точки можно найти подсказку к символизму мастера. Тоскана – регион, который стал родиной и местом творческой реализации для целой плеяды гениальных художников, скульпторов, писателей и музыкантов. Сам Бертолуччи назвал «Ускользающую красоту» «своим путешествием внутрь самого себя»: быть может, это было именно путешествие к истокам творчества и таланта, к самой сути искусства и красоты, которая постоянно «ускользает» от человека.

Впрочем, центральный персонаж фильма – не сам Бертолуччи или его альтер-эго, а юная девушка по имени Люси. В Тоскану она приехала искать тайну своего рождения. Ее мать, известная модельер и поэтесса, забеременела именно здесь, но умерла, не успев рассказать дочери о ее рождении и о своей молодости. Люси приезжает в Тоскану чистая и невинная, но, как часто бывает задумано у Бертолуччи, именно здесь ей предстоит, наконец, повзрослеть. Но, несмотря на такую явную телесность, которую режиссер любил и часто использовал в своих картинах, в «Ускользающей красоты» нет пошлости. Зато есть то самое «знакомство с собой», первый шаг в мир взрослых людей и мужчин, любопытство, появление страсти. Мастеру было очень важно запечатлеть этот момент перехода от детства к юности, который многих страшит и многим кажется каким-то нечистым. Для Бертолуччи же он становится точкой постижения истины, а в переносе на область искусства - раскрытием творческого потенциала. Люси, как и художник (не зря в фильме показан и процесс создания скульптуры из дерева), постепенно становится собой, учится любить себя и других, направлять свою энергию. Важно помнить, что Бертолуччи, которому были близки идеи фрейдизма, в каждую свою работу помещал символы и образы, недвусмысленно связанные с психоанализом. Именно поэтому созидательная, творческая энергия напрямую связана с сексуальной (Фрейд давал обоим этим проявлениям энергии одно имя - либидо). Именно поэтому постепенное раскрепощение Люси нельзя воспринимать здесь как распущенность или упрощать до демонстрации зрителю полового взросления. Она, как человек, который начинает свой путь к постижению некой истины (в случае героини это разгадка тайны своей матери), неизбежно меняется – причем больше внутренне, нежели физически. Ее образ для Бертолуччи – своего рода образ музы, символ таланта и потенциала художника. Здесь кроется ключевое отличие эротизма Бертолуччи от других режиссеров. Каждый кадр, пусть зрителю он будет понятен не сразу, глубоко осмыслен и полностью лишен той «перчинки», которую некоторые режиссеры любят использовать, когда речь идет о пикантных темах.

Ключевую роль в создании образа Люси сыграла, конечно, актриса Лив Тайлер. Она – идеальная находка Бернардо, который и увидел в ней ту самую «ускользающую красоту». Нимфеточная, но нежная внешность Лив, ее мягкие, очень женственные движения, легкий голос и неподдельная, яркая искра в глазах – те самые черты, которые ей даже не пришлось играть, чтобы полностью слиться со своей героиней. Для самой актрисы эта роль стала одной из важнейших в ее жизни, а с самим Бертолуччи у Тайлер сложились самые теплые отношения. Во многом «Ускользающую красоту» родил именно этот режиссерско-актерский тандем, в котором каждый сделал все, чтобы воплотить на экран идею целиком и полностью. И даже если зрителю не понравится тематика или не будет ясен общий смысл картины, он не сможет не восхищаться красотой, которую Лив воплотила на экране. Впрочем, не только она, но и окружающие ее декорации: камера Бертолуччи блестяще улавливает свет, цвет, природу, и, кажется, даже запахи. Тут режиссер, несомненно, выиграл. Его идеи, образы, психоанализ – спорны, а вот визуальное и актерское воплощение – как всегда, безупречны.

Мастер, легенда, гражданин, патриот – сегодня Клинт Иствуд отмечает юбилей! 90 лет самому американскому американцу! Повторно публикуем текст о последнем фильме Иствуда - «Дело Ричарда Джуэлла».

По случаю выхода нового фильма одного из старейших режиссеров мира повсюду вполне ожидаемо обсуждается его очень прямолинейный и характерный творческий путь. Ему мастер следует всю жизнь с необычайным упорством и результативностью, до сих пор снимая ровно с такой частотой, чтобы регулярно давать о себе знать публике, критике и коллегам. Позиция Клинта Иствуда непонятна многим киноделам: режиссер всю жизнь – намеренно или случайно – плывет наперекор веяниям и тенденциям современного кино, делая то, что хочет и умеет, не отходя от своих принципов. Нонконформист Иствуд активно поддерживает Дональда Трампа, в эпоху демилитаризации в кино выпускает «Снайпера» и чуть ли не демонстративно плюет на новые речевые ограничения, несмотря на толерантность и ужесточившуюся борьбу против расизма. Впрочем, очевидно, что режиссер может себе позволить подобные выпады, и в силу огромного профессионального опыта, и в силу возраста. Клинт Иствуд попросту не намерен скрывать, что он человек из другого времени, для которого собственные убеждения имеют большую силу, нежели современные течения. Остается только смотреть на его творчество и ожидать, что новый фильм окажется очередным кино-противоречием, работой, в которой что-то обязательно будет «вопреки». И «Дело Ричарда Джуэлла», действительно, вполне соответствует этой логике.

Для Клинта Иствуда дело Ричарда Джуэлла становится поводом ударить по новым веяниям и взглядам сразу с нескольких фронтов консерватизма. Во-первых, характерен образ главного героя. Толстяк-аутсайдер, живущий с мамой, напрочь лишен скепсиса и искренне хочет только одного – помогать людям и охранять закон и порядок. Он прост, прямолинеен и полностью лишен хитрости. Но если для друзей он выглядит добрым, но странноватым идеалистом, то общество, по мысли Иствуда, видит в нем либо потенциально опасного преступника (чья искренность воспринимается как нездоровый фанатизм), либо дурачка, которым можно воспользоваться. Портретом Джуэлла режиссер отправляет осуждающую ноту всем, кто переворачивает с ног на голову такие базовые понятия, как храбрость, честность, порядочность. Консерватизм Иствуда чувствуется и в самой тематике «полицейской истории»: по его мнению, здесь не может быть компромиссов и беспочвенных обвинений.

Локальной же критике Клинт Иствуд подвергает исполнительную власть и журналистику. В фильме обе структуры идут бок о бок и вечно то соперничают друг с другом, то помогают, то воруют сведения. Вокруг этой борьбы за информацию и влияние быстро накручивается тот самый комок лживых сведений, который ломает жизнь невинному человеку и вводит в заблуждение целую страну. Режиссер очень язвительно проходится по журналистским методам и принципам работы, без стеснения (хоть и с некоторыми поправками ближе к концу фильма) выставляя их голодными, жадными до информации псами – и все это помещает в фильм на фоне набирающего популярность движения за гласность и свободу журналистики. Высмеиваются Иствудом и техники полицейских служб, которые увлечены подделыванием фактов, шантажом, полузаконными бюрократическими хитростями вместо того, чтобы заниматься тем, чем и должны: помогать и защищать народ от реальных угроз.

Режиссеру, действительно, нет никакого резона переходить на «новую волну» кинематографа: в том стиле (прежде всего с идейной точки зрения), в котором он снимает, вряд ли сможет работать кто-то из современных мастеров. Если посмотреть на новый фильм и самого Клинта Иствуда с этой точки зрения, «Дело Ричарда Джуэлла» перестает выглядеть антиквариатом и становится своего рода глотком свежего воздуха в индустрии – со своей яркой принципиальностью и несгибаемостью.

«Новая газета» опробовала новый формат – и выпустила собственный интерактивный сериал «Кто ты?». Мария Михайлова разбирается, удачной ли получилась эта попытка и почему она была нужна изданию.

Сюжет закручивается вокруг девушки по имени Нина. Она – из богатой влиятельной семьи, много лет живет и работает в Лондоне и мыслит, конечно, совсем другими категориями, нежели обычный россиянин. Вдруг она узнает, что школьница Вета – сестра ее лучшей подруги – ударилась в активизм и попала в СИЗО за то, что бросила в полицейского воздушный шарик. Нина, которая работает и хорошо разбирается в области правозащиты, в один миг бросает свою размеренную и обеспеченную жизнь и едет в Москву спасать девочку. На родине девушке придется столкнуться с совершенно новыми реалиями и правилами – со всеми теми проблемами, которые сейчас так остро стоят перед российским обществом.

Самое любопытное в техническом исполнении «Кто ты?» – внедрение интерактивных элементов. Формат интерактивного сериала вообще появился недавно, но до недавних пор был опробован только в западном кинематографе (например, нашумевший «Брандашмыг» в «Черном зеркале»). Приятно видеть, что российское кино так быстро подхватило новую технологию и постаралось ее реализовать – и неважно, что ее пока внедряют не на высокопрофессиональном уровне, а в рамках СМИ. В «Кто ты?» зрителю периодически дают сделать выбор за героев истории. Он непосредственно влияет на ход событий: иногда почти незаметно, а иногда – кардинально.

Но о чем же все-таки этот сериал – о митингах? Нет, далеко не только о них. Речь в картине идет сразу обо всем: о заключенных, о протестах школьников, о цензуре, о домашнем насилии, о взятках, о феминизме и бюрократии. И здесь создатели «Кто ты?» сильно промахнулись. Они постарались уместить в небольшой хронометраж (всего 6 серий по 25 минут каждая) столько тем, что они начинают смотреться неестественно и даже комично. У авторов попросту нет времени на полноценное развитие каждой проблемы, которую они затрагивают, поэтому чаще всего они ограничиваются расхожими фразами и даже какой-то лозунговостью: используют популярные и всем в рунете известные аргументы, до безобразия упрощают некоторые явления. К примеру, сцена про эмоциональное насилие, когда парень приходит с девушкой в кофейню и запрещает ей купить кекс (опасаясь «жирной попы») смотрится слишком уж ненатурально. Кроме того, создатели смешали в этом смысловом салате с обилием ингредиентов темы разного порядка. Здесь соседствуют вещи однозначные (например, произвол исполнительной системы) и довольно спорные (феминитивы или протестные акции в школе с прямым нарушением учебной дисциплины). Конечно, эти темы показаны на экране в разных пропорциях, но в условиях такой тесноты смыслов они делают повествование невнятным.

«Кто ты?» - сериал, в котором снимались не только профессионалы, но и набирающиеся опыта актеры – и, к сожалению, это бросается зрителю в глаза. Непроработанные диалоги, обилие «лозунговости» и шаблонных высказываний – все это подчеркивает недостатки актеров и мешает им показать себя с лучшей стороны. Но частично этот недостаток скрадывает честность. Герои не пытаются казаться лучше, чем они есть, спокойно и естественно используют нецензурную брань, а камера не стесняется оголенной груди. Конечно, такая свобода высказывания все еще мешает назвать сериал качественным и хорошо снятым, но совершенно точно помогает зрителю поверить в искренность намерений.

«Кто ты?» - одна из первых попыток снять интерактивный сериал в России, причем сделанная журналистами, а не киноделами. Попытка пока не очень удачная, во многом наивная, а местами даже топорная. Но достойная внимания хотя бы за свою смелость и огромное желание поговорить со зрителем о важных вещах. Хочется верить, что она станет для России далеко не единственной.

Необычный, местами сюрреалистичный фильм «Девятая жизнь Луи Дракса» прошел свой прокат в 2016 году практически незамеченным. Мария Михайлова рассказывает о картине, которая смело играет с жанрами и темой психоанализа.

Девятилетний мальчик по имени Луи Дракс – ходячее несчастье. С самого рождения с ним случаются всяческие беды. Он получил несколько переломов, перенес множество опасных болезней. И вот, наконец, с ним случилась самая крупная неприятность, чуть не стоившая Луи жизни. Он упал с высокого обрыва, получил опаснейшие травмы и пережил клиническую смерть. Мальчик выжил, но впал в глубокую кому, из которой, кажется, выхода уже нет. Но талантливый врач Аллан уверен, что ребенку можно помочь. Он убежден, что Луи слышит его, и что он очнется, когда почувствует себя, наконец, в безопасности. Аллан начинает разбираться в семейной истории мальчика, чтобы найти причину всех его несчастий и выяснить, кто виноват в его последней трагедии.

В начале просмотра картины зрителю может показаться, что фильм излишне запутанный и даже какой-то странный – по тематике, подаче и общему настроению. Вероятно, такое ощущение рождается из-за того, что «Девятая жизнь…» использует сразу несколько жанров кинематографа, активно с ними играя. Картина начинается как классическая драма про ребенка и его мать, которые искренне любят друг друга и вместе переживают различные несчастья Луи. Затем же, по мере развития сюжета, драма переходит в детектив. Вдруг вскрываются разные подробности, касающиеся психики мальчика, его мышления, его болезней. Становится ясно, что отношения в его семье далеко не так безоблачны, и что Луи знает что-то, чего не могут рассказать ни его родители, ни лечащий психолог ребенка. Вместе с тем, как развивается этот полудетективный рассказ, в него начинают внедряться элементы сюрреализма. Зрители получают возможность погружаться все глубже и глубже в подсознание Луи, который лежит в коме. Создатели фильма удивительным, оригинальным образом визуализируют этот полусон-полуявь, в котором живет мальчик, показывают, что он чувствует, видит и слышит в своем особом измерении. Доктор Аллан, который пытается излечить своего пациента, становится тем героем, который сможет соединить два мира – свой и Луи – воедино.

Психология является в картине доминирующей темой, несмотря на все хитросплетения сюжета. Спектр исследования здесь довольно обширный. Авторы коснулись, наверное, всех возможных в картине психологических явлений, где-то задержавшись подольше, а что-то упомянув между строк. Здесь рассмотрели и отношения врача с пациентом, и вопрос измены, и тему доверия. Но основными для фильма стали две истории: созависимые отношения и синдром Мюнхгаузена (состояния, при котором человек симулирует жертву, чтобы привлечь внимание). Обе они раскрываются на примере двух главных героев фильма – самого Луи и его матери. Здесь картина открывает себя с новой стороны, потому что неожиданно глубоко раскрывает проблему нездоровых взаимоотношений родителей и детей, пытается ответить на вопрос, как комплексы матери могут повлиять на психику ее ребенка и как ребенок отвечает на запросы взрослых, пытаясь найти баланс и компромисс. «Девятая жизнь Луи Дракса» обнаруживает все свое богатство и глубину под конец, и если зрителя не напугает необычная подача и рискованный стиль, он сможет найти здесь куда больше, чем просто драму или детектив про врачебные поиски истины. Психологизм, который свойствен этому фильму, не ограничивается банальными рассуждениями и не подводит смотрящего к какому-либо очевидному выводу. Напротив, он до последнего кадра побуждает аудиторию думать – и это его несомненное достоинство.