Карантин, который многим уже кажется бесконечным – повод вспомнить еще один качественный фильм-катастрофу. Мария Михайлова рассказывает о «Монстро» - картине, которая наглядно показывает, как нужно превращать разрушительный экшн в умное и глубокое кино.

«Монстро» - это талантливое сочетание узнаваемого и оригинального. Из хорошо известного и понятного любому, наверное, зрителю: концепт «чудовище на Манхэттене», отсылки к 11 сентября, история любви среди всеобщего разрушения. Оригинально в фильме то, как именно подаются привычные образы и рассматриваются поставленные проблемы.

Сам монстр в фильме показан куда более пугающим и уродливым, чем Годзилла или Кинг-Конг. Это по-настоящему инопланетное создание. Омерзительное и очень страшное оно не только из-за своего внешнего вида, но и потому, что совершенно непонятно, каким законам биологии оно подчиняется и подчиняется ли вообще, неизвестно, зачем оно пришло в город, есть ли у него цель или хотя бы уязвимое место. Даже несмотря на то, что у зрителя будет шанс рассмотреть чудовище вблизи, он не получит ответов, и, скорее всего, действительно почувствует страх. Режиссер Мэтт Ривз стремился показать зрителю что-то, что он не сможет понять и осознать, что-то иррациональное и потому пугающее. Страх перед неизвестностью и непонимание того, как бороться с новой угрозой – вот как понимает «Монстро» настоящие глобальные катастрофы. Эта мысль не раз подтверждала свою точность: хотя бы сейчас, на примере коронавируса.

Картина отсылает к 11 сентября не только через разрушаемость города и намеренно показанную хрупкость небоскребов – очень эффектно смотрится сцена с накренившейся башней, куда забираются герои в поисках Бетт. Главная отсылка к крупнейшей трагедии в истории современного Нью-Йорка – сам стиль съемки. Повествование ведется от первого лица, героя, который чувствует себя обязанным заснять все происходящее, чтобы оставить потомкам документальное наследие. Важно, что этот самый герой – не слишком приятный, глуповатый и некрасивый парень. Негативное впечатление, которое он оставляет от себя зрителю – и есть то самое авторское высказывание на тему. Режиссер явно и вместе с тем изящно высмеивает всем знакомый типаж зевак с телефонами и камерами, которые, вместо того, чтобы помогать другим или хотя бы действовать организованно и спасаться самому, озабочены только тем, чтобы снять «уникальный контент». В трагедии 11 сентября такие зеваки с камерами особенно явно проявили себя. Но режиссер вновь постарался не привязываться к отсылке и развернуть свою мысль до более универсальной формы – и у него это, конечно, получилось.

Картина, несмотря на свой простой и довольно массовый жанр, доверху заполнена детальными образами и символами. Все они выглядят в кадре ненавязчиво – в основном из-за типа съемки «с рук». Вместе с тем так они становятся даже сильнее и выразительнее, поскольку зритель воспринимает их не как постановку, а как действительные знаки из реальности. Один из самых наглядных примеров – карета с белой лошадью без извозчика. Это комбинированный символ: белая лошадь часто олицетворяет в искусстве смерть, а в сочетании с пустой каретой она превращается в перевозчика душ. Все это ожидаемо выглядит каким-то нереальным на фоне пустых и темных улиц Нью-Йорка – и это ощущение «другого мира» только усиливает образ.

Таким получился «Монстро» - гармоничным кино с аккуратным подходом к съемкам, историям и отсылкам. Возможно, это один из самых удачных фильмов про апокалипсис в Нью-Йорке, и уж точно – идеальный пример того, как можно сочетать умное кино и массовый, легкий жанр.

Вот он, твой друг. Сейчас вы в кафе перекусываете чебуреками, а уже через час на съёмной квартире он стоит голый в зашарпанной ванной и обнимает твою мать. Российский режиссер Антон Бильжо - мастер неординарных психологических кино-экспериментов. Александр Николаенко рассказывает о его блестящем фильме - «Амбивалентность».

Сюжет посвящен студентам-психиатрам, двум противоположностям. Домашнему мальчику, прилежному ученику и озорному гуляке, барабанщику безымянной группы. Один играет, другой слушает, один спит на парах, другой отвечает. Однажды есенинский тип застревает с матерью домашнего мальчика в лифте. Случается нечто похожее на вспышку, и судьбы героев ломаются. Разгорающийся роман необходимо сохранить втайне, но как это сделать, когда семья, друзья и ошибки прошлого стучат по дверям кулаками?

Фильму о двух психиатрах не удастся избежать сравнения с «Шестой палатой» Антона Павловича. Те же белые халаты, те же пациенты с отрешенными взглядами, то же крадущееся безумие. Но режиссер Антон Бильжо не ограничивает круг героев врачами и их подопечными, он вытягивает сюжетные линии в любовный многоугольник, зажигая искры любви между теми, кому не положено, не по статусу, отдаваться страсти.

Ключевой вопрос, поднимаемый «Амбивалентностью», остается чеховским: «Кто же безумен на самом деле?». Холерик, играющий с жизнью в салочки, или меланхолик, безуспешно гоняющийся за настоящими чувствами. Через весь фильм тянется конвейер поступков, на котором режиссер, переходя от позиции к позиции, переделывает героев. Для холерика неравный роман – это возможность пересмотреть свои ценности; для меланхолика, наблюдающего за безрассудными похождениями матери, — возможность закалить характер. Бытовой оксюморон, всеразрушающая любовь оказывается исцеляющей.

Финал фильма оставляет вопросы. За кем сохранилось право на долгую счастливую жизнь? За теми, кто держит её за гриву, или за теми, кто боится перейти на галоп? Ясно одно, дружба – это не те отношения, которые устоят под вихрем кружащейся вокруг страсти.

Ум, амбиции, безумие, любовь и игры с английским: все эти понятия схлестываются в картине «Игры разумов» - самобытной ирландской драме. Мария Михайлова разбирается, как фильм рассказывает о совершенно разных понятиях, объединяя их под общим флагом человечности.

Этот фильм – еще один пример неграмотного подхода российских прокатчиков к переводу названия. В оригинале драма называется «Профессор и безумец» - что намного полнее отражает сюжет, замысел и интересную полярность, на которой строится фабула произведения. «Игры разумов» же, хоть и намекают на какую-то интересную завязку, становятся слишком пресными на фоне множества других вариаций кино про «игры с разумом».

Сюжет картины уникален тем, что основан на вполне реальном событии, имеющем огромное значение для любого человека, который говорит на английском языке (а сейчас в той или иной мере его знает, наверное, большинство жителей Земли). Речь идет о знаменитом британском толковом словаре, на создание которого ушли в буквальном смысле десятилетия. Но самый важный человек в истории его создания – конечно же, начинатель этого дела. Главный герой, которого играет Мэл Гибсон – гений, лингвист-самоучка, которого привлекают к созданию и структуризации великого словаря. Именно этот профессор дает начало глобальному труду. Но ни один помощник не посодействовал ему в этом большом деле так, как безумец, страдающий манией преследования и заточенный в психиатрической лечебнице – его героя играет Шон Пен. И в момент, когда зрителя знакомят с главными героями повествования, он понимает, что перед ним – вовсе не историческая картина, а психологическая драма о человеческих судьбах, уме и любви. Впрочем, это не отменяет того, что фактическая точность фильма действительно велика, и речь идет не только об упоминании реального словаря и исторически реальных фигур. Режиссер дотошен даже в мельчайших деталях: так, в одном кадре зрителю показывают фотографию с настоящим Джеймсом Мюрреем, которого невозможно отличить от мастерски загримированного Пена.

Но все-таки речь здесь действительно не об истории, а о людях, которые эту историю создают. При этом картина вовсе не похожа на стандартный выпуск ЖЗЛ – рассказ об интересных людях здесь не ограничен их необычайностью характеров и судеб, а подчинен общей идее. «Профессор и безумец» рассказывает зрителю о глобальном значении языка, или, если сделать это понятие еще более универсальным – о кодировке. Начинает эту тему словарь значений британских слов, а дальше вокруг него, как на ось, наматывается продолжение, развитие этой идеи. Зритель узнает о коде порядка, когда профессор и безумец вместе разрабатывают систему поиска и упорядочивания речи, на первый взгляд такой необъятной и сумбурной. Позже, когда два героя встречаются, они осваивают код дружбы – их совместные игры в слова становятся их общим шифром, который понятен только им двоим. Узнает смотрящий фильм и о коде общества – как в свете одного человека заменяют другим, по каким правилам действует политика. О том, как сумасшедший воспринимается обществом – его система шифровки непонятна остальным, и наоборот.

Так, с помощью ряда примеров, наглядных и зачастую очень эмоциональных и трогательных (как минимум благодаря актерской игре), «Профессор и безумец» приходят к выводу классическому, но в данном случае – ничуть не банальному. Общий язык человечности, доброты и любви становится для создателей фильма тем самым объединяющим «ключом к шифру», который пытаются отыскать самые великие умы человечества, и главной силой, способной противостоять душевной тьме – во всех ее проявлениях.

14 мая в iTunes состоится цифровой релиз уже классического фильма Пон Джун-хо «Воспоминания об убийстве». «Кино-Панк» рассказывает о горячо любимой премьере, с которой хочется знакомиться снова и снова.

Вероятно, «Воспоминания об убийстве» - самый необыкновенный детектив современности (и, пожалуйста, не нужно проводить параллели с «Зодиаком» Дэвида Финчера). Пон Джун-хо виртуозно разгромил шаблонный образ сумасшедшего, одержимого, отличающегося резкими манерами маньяка. Его антагонист вытянут из реальной (неважно где протекающей) жизни, вот он – Андрей Романович Чикатило – школьный учитель в милой шляпке и с чемоданчиком. Такой как все, обыкновенный, а значит неуловимый.

«Воспоминания об убийстве» основаны на реальных событиях. В период с 1986 по 1991 год в южнокорейском городе Хвасон было найдено около десяти убитых женщин. Зверские преступления проходили на территории, которая по площади практически равна Республике Алтай — как говорил один из героев: «Нашу страну можно пешком обойти». Если обратить внимание на эту фразу, то становится понятна абсурдность ситуации: маленькая страна с огромным количеством полицейских, которые верят, что у них «глаза шамана», ходят к гадалкам, но не могут раскрыть резонансное дело. Несмотря на некоторые правила жанра: приезд специалиста из столицы, допрос с лампой, хороший-плохой полицейский, преступник всегда возвращается на место преступления - лента полна сугубо культурными особенностями. Так, например, сцены допроса не обходятся без применения карате-выпадов. Зритель также довольствуется полным отображением восточного быта, который хорошо отображается в интерьере домов. Фильм удивительно легко завлекает деталями расследования. Сначала становится известно, что жертвы носили красное. Потом оказывается, что преступник убивал в дождь, да ещё и заказывал в этот день особую песню. Факты появляются постепенно, всё сильнее провоцируя аудиторию делать предположения по поводу личности маньяка.

Но, конечно же, задача Пон Джун-хо состояла не в доскональном отображении событий, а в раскрытии природы человека. Режиссер несколько раз акцентирует внимание на том, что убийца выглядел, как обычный человек. Он не был ни умственно-отсталым, ни извращенцем, как предполагала полиция, он был просто неприметной ячейкой общества. Впервые это показано в сцене допроса. В помещение заходит простой рабочий, который ремонтирует трубы. Его фигура находится вне фокуса, лица не видно, однако он все-таки в кадре. Позже этот же рабочий появляется в сцене на лестнице, теперь его видно со спины. После Пон Джун-хо проводит жирную линию под своей идеей – это выражается в сцене на заводе. Полицейские лихорадочно ищут сбежавшего извращенца среди толпы рабочих. И вот кадр замедляется, столичный следователь сталкивается с кем-то из персонала, оборачивается, но идёт дальше. Быть может это и был тот самый убийца?

Ещё три года назад этот фильм был известен в основном тем, что Квентин Тарантино включил его в список своих любимых произведений. Сегодня, после всех триумфов «Паразитов», вторую жизнь обрели и «Воспоминания об убийстве». Как же это трогательно, когда талантливая работа прорывается к своему зрителю из темноты десятилетий.

Один из самых известных и качественных фантастических фильмов про космос – картина «Армагеддон» 1998 года. Мария Михайлова выясняет, в чем секрет успеха этого кино с незаурядным, на первый взгляд, сюжетом.

Миру грозит опасность – на Землю летит огромных размеров метеорит. Он способен уничтожить все живое на планете, и единственная возможность его остановить – заложить на нем взрывчатку и подорвать, так, чтобы траектория падения его осколков изменилась, и он пролетел, не задев поверхность Земли. План придуман – осталось лишь найти команду, которая способна и готова претворить его в жизнь и спасти планету. Выбор падает на Гарри Стэмпера (Брюса Уиллиса) – гениального буровика, который способен справиться с любыми видами грунта и работает в любых, даже самых сложных условиях. Гарри соглашается и набирает собственную команду, с которой готов высадиться на метеорит, пробурить его и заложить взрывчатку. В эту команду входят самые разные люди, но всех объединяет высокий профессионализм и вера в Гарри, как в настоящего гуру в своем деле.

Несмотря на то, что, на первый взгляд, «Армагеддон» представляет собой типичный боевик про спасение мира от космической угрозы, в нем есть ряд уникальных ходов, как сюжетных, так и стилевых. Они превращают этот фильм в своего рода эталон для современных космических экшн-картин (кино снято в 1998 году). Намек на какую-либо жанровую банальность исчезает довольно быстро – когда зритель знакомится с главными персонажами. Это не супергерои, но и не простые «парни с улицы» с неестественными или, напротив, отсутствующими навыками для спасения Земли. В данном случае лица фильма – профессионалы, умные и очень опытные люди (а некоторые из них в буквальном смысле фанатики своего дела). Профессия буровика здесь выступает, с одной стороны, отличным объяснением умений героев и красиво ложится в канву фильма, а с другой – выступает в качестве идеи: она подчеркивает сложность и уникальность профессии буровика. Этим картина как бы рушит негативные стереотипы о нефтяниках, которые будто бы занимаются «чистым, непыльным делом». Еще в конце прошлого века людям подобных профессий начало доставаться от «гринписовцев» и экоактивистов, и репутация буровиков стала падать – во многом незаслуженно. «Армагеддон» поддерживает их как профессионалов своего дела, которые, во вселенной фильма, стали незаменимыми специалистами, могущими спасти целый мир.

Второй значимый плюс картины – изящная смена жанров. В первой половине кино, еще до взлета, зрителю кажется, что он наблюдает комедию с довольно удачным и небанальным юмором. Но когда герои оказываются в космосе, фильм плавно, незаметно, уходит в драму, в которой опять-таки почти невозможно найти какие-то избыточные эмоции и безвкусицу. Такой переход жанров хорош, потому что утилитарен: он хорошо помогает зрителю вовлечься в повествование. Смотрящий не устает от бесконечной комедии и не успевает перенасытиться драмой – поэтому «Армагеддон» остается легким кино, подходящим для расслабленного просмотра. Кроме того, эта плавная смена жанров выразительна и с точки зрения смысла – она помогает ощутить контраст между земной жизнью и космической, почувствовать, как человек выпадает из привычной ему реальности, когда выходит за пределы атмосферы. Такой подход становится еще одной данью уважения, на этот раз – космонавтам. И – еще одним маркером качественного кино о космосе, который не стремится показать такие полеты как что-то легкое и попсовое.

Последнее, что делает «Армагеддон» серьезным претендентом на классику космического кино – исполнители главных ролей. Актерский состав подобран с таким же чувством вкуса, с каким написан и сам сценарий фильма. Брюс Уиллис, Стив Бушеми, Бен Аффлек и, как особенно ярко выделяющийся женский персонаж – Лив Тайлер: все они такие же профессионалы в своем деле, как и герои, чьи роли они играют. Они и становятся последним, решающим аргументом в пользу «Армагеддона» - яркого и мастерски сделанного кино о героях, всемирной угрозе и об открытом космосе.

Несколько дней назад Россия, на этот раз в несколько стесненных условиях, отметила – День Победы. Это хороший повод посмотреть на это событие с точки зрения современных немцев. Мария Михайлова рассказывает о работе Оливера Хиршбигеля «Бункер» - мрачном и эмоционально сильном кино о последних днях жизни Адольфа Гитлера и его ближайшего окружения.

Война с Германией подходит к концу. Берлин практически повержен, остатки армий Третьего Рейха терпят одно поражение за другим. Боеприпасы, медикаменты, силы – заканчиваются. В последнем, самом надежном укрытии фюрер и его самые верные соратники проходят все стадии принятия поражения – от гнева и отчаяния до неуемного веселья, последнего глотка воздуха перед смертью.

Почти все действие картины происходит в закрытом пространстве – том самом бункере. И это место действия становится сильнейшим художественным образом, который режиссер использует в своих целях. Хиршбигелю отлично удается работа в тесном пространстве. Он создает тошнотворное, сжимающее зрителя ощущение клаустрофобии. Он делает из помещения, созданного для того, чтобы обеспечивать безопасность, звериную нору, куда животное, спасаясь от охотника, забивается, как в место последней надежды – и тем самым загоняет себя в ловушку. Само понятие бункера здесь – оммаж на западню, реальную и психологическую – ту, в которой оказалось правление Третьего Рейха. Смятения добавляют и цветовые оттенки, в которых выдержана картина: мутно-серые, грязноватые зеленые, беспокойные и напряженные. Режиссеру, безусловно, удалось проявить себя именно на ограниченной территории, причем не только со стилевой, но и (даже в первую очередь) со смысловой точки зрения.

С помощью образа бункера Хиршбигель разговаривает со зрителями на нужные и важные темы. Центральным для него становится вопрос «блаженного неведения». Режиссер рассматривает его с разных точек зрения и на разных смысловых уровнях. В этом самом состоянии «блаженного неведения» в фильме пребывает большинство героев. Это и пьянство офицеров, скрывающихся под землей от реальности, и неистовые балы, которые чем дальше, тем сильнее напоминают оргии. Но – что важнее для Хиршбигеля, потому что глубже и страшнее – это слепая и потерявшая все остатки рациональности любовь самых ближних Гитлера к своему вождю. История девушки Траудль, самой молодой секретарши Гитлера и, фактически, главной героини фильма (он построен на ее реальных воспоминаниях), доказывает, каких масштабов может достигать инфантильное сознание. Лишенная какого-либо критического мышления Траудль – старательная, - напуганная и напрочь отказывающаяся принимать реальность девушка. Ее портрет – толковое объяснение авторской идеи о том, как хрупка человеческая психика, когда она попадает под чье-то влияние. И, вместе с тем, изящно поставленный вопрос о том, освобождает ли человека от ответственности то обстоятельство, что он был превращен кем-либо в зомби.

Фильм ценен и своим набором отдельных фактурных сцен. Пример: Траудль, вынужденная по-секретарски «ставить в очередь» офицеров, желающих продиктовать ей свои завещания. Но самая сильная сцена, которая успела стать культовой – разговор Адольфа Гитлера, теряющего рассудок и самообладание, со своими офицерами – последняя его агоническая попытка сразиться с судьбой. Гениальность этой сцены сделала игра Бруно Ганса, исполнившего роль фюрера – трясущиеся руки, снимающие очки, истерический, панический крик, отчаяние и бесконечная злоба одной из самых темных исторических личностей. Эта сцена успела стать основой для многих копирований и пародий, как каноническое изображение Гитлера, терпящего крах. Возможно, эту стадию в его жизни лучше всего удалось изобразить именно «Бункеру».

Благодаря понятно поданной идее, выдержанной подаче и ряду отличных режиссерских и актерских находок, «Бункер» становится если не одной из лучших мировых картин про падение Третьего Рейха, то точно одним из сильнейших немецких фильмов на тему. Как минимум, поэтому его стоит посмотреть – увидеть взгляд виновного может быть не менее полезно, чем взгляд победителя.

Когда-нибудь мы соберёмся с силами и посвятим целую рабочую неделю художественному анализу всех фильмов Питера Йетса – мастера завораживающего скупого на чувства мужского кино. Сегодня мы публикуем текст об одной из его самых неординарных работ – драме «Джон и Мэри» с Дастином Хоффманом и Мией Фэрроу в главных ролях.

«Джон и Мэри» - это сдержанный переклад французского сюжета из картины «Мужчина и женщина». С поверхностной точки зрения фильмы очень похожи. Простая история любви, которая могла случиться с каждым; отрывистые диалоги, мысли вслух, болезненные воспоминания, разъедающий быт.

Однако не нужно забывать, что Йетс - мастер мужского кино. Ему чужды французская словоохотливость и эмоциональность. В его глазах любовь – это не слезы и истерики, это тишина, кроткие улыбки, секс после десяти минут знакомства. Его персонажи по-настоящему свободны, они просыпаются вместе, потому что им так хочется, а расстаются – просто скомкав вещи в чемодане и вызвав такси. Главные герои «Джона и Мэри» — архитектор и работница художественной галереи, но об этом догадывается только зритель, Джона и Мэри не волнуют даже имена.

Действие фильма разворачивается преимущественно в роскошной двухэтажной квартире Джона. Но, в данном случае, камерность не выглядит существенным недостатком, она восполняется ярким воображением героев и легким юмором:

— И вот мы лежим в постели. Он начинает лизать мне живот и говорить: «Я люблю тебя, я люблю тебя». Я завожусь, говорю: «Ниже, ниже». И вместо того, чтобы опуститься ниже, он понижает голос и говорит басом: «Я люблю тебя».

Когда Мэри рассказывает о своей коммунальной квартире, где она живёт вместе с соседкой, она упоминает, что на первом этаже обитает чернокожий «режиссёр», а этажом выше три японца. В реальности всё выгляди довольно бедно, но Джон воображает самца-режиссёра, навострившего либидо на Мэри, и трёх каратистов.

Тогда, в 1969-м, фильм получил прохладный прием, он выглядел грубоватым, слишком раскованным сорванцом на фоне погибающего классического Голливуда. Сегодня же трудно представить, что-то более впечатляющее, чем прославленных Дастина Хоффмана и Мию Фэрроу в любовной истории от режиссера, который предпочитает снимать перестрелки, драки и погони.

Сегодня мы снова в необычном ракурсе поговорим о самом известном диктаторе XX века - Адольфе Гитлере. В 2015 году вышла остроумная картина «Он снова здесь», рассказывающая о необъяснимом появлении Гитлера в современной Германии, и его новой попытке построить Третий Рейх. Мария Михайлова разбирает изящный, многогранный фильм-фантазию, который смог использовать с пользой даже самые очевидные клише про фюрера.

Это – не первый и точно не последний фильм про Адольфа Гитлера. И это даже не единственный случай экспериментов с этой исторической фигурой (самый последний пример – «Кролик Джоджо», где главный герой, мальчик, общается с воображаемым фюрером). Но «Он снова здесь» достоин высокой оценки и выделяется на фоне других картин о Гитлере сразу по нескольким причинам.

Первое, на что падает взгляд во время просмотра – тщательное отношение создателей фильма к портрету фюрера. Авторы провели хороший, глубокий анализ как поведения Гитлера, так и его взглядов и идей. Несмотря на то, что сам фильм снят в духе сатиры и включает в себя довольно много комедийных элементов, фюрер, как центральный персонаж, отнюдь не выглядит плоским или «картонным». Он отлично «внедряется» в повествование – а все события сюжета способствуют его полноценному раскрытию. В картине отлично соединяются как довольно простые и узнаваемые элементы образа Адольфа Гитлера (его манера речи, гордыня, истеричность и дрожащая левая рука), так и куда более тонкие, сложные. В какой-то момент зритель (как и остальные герои фильма) начинает ловить себя на мысли, что фюрер мыслит здраво, интересно и логично; что его идеи имеют под собой рациональную почву и он, пожалуй, вовсе не так похож на тот демонизированный образ жестокого тирана. Актеру Оливеру Мазуччи удалось создать по-настоящему опасного Гитлера – обаятельного, умного, в совершенстве владеющего искусством спора. Такой портрет героя, вместе с погружением в современность, помогает зрителю в полной мере ощутить на себе опасную силу манипуляции и пропаганды. Так фильм, несмотря на свою фантастичность, становится наглядным пособием по личности одного из самых опасных политиков в мировой истории.

Но сам Гитлер – далеко не единственная тема картины. Здесь рассмотрены и сугубо современные проблемы, и самая крупная из них – инфантилизм современных европейцев. Конечно, речь в фильме идет конкретно о немцах, но здесь они показаны обобщенно, как бы размыто, без акцента на отличительных особенностях Германии. Возможно, авторы и добивались того, чтобы портреты героев кино можно было успешно наложить на любого западного европейца или, если смотреть более узко, на жителей «стран первого мира». В кадре высвечиваются отличительные черты людей, которые привыкли жить пассивно и безбедно, разучились (да и умели ли?) думать критически и принимать самостоятельные решения. И это еще одна причина того, что самые разные люди, от неформалов до серьезных политиков в костюмах, так легко поддаются на манипуляции Гитлера - даже после того горького опыта, через который прошли меньше века назад. В картине встречаются и умные персонажи – но они больше озабочены получением собственной прибыли, чем какими-то нравственными или социальными вопросами.

Одной из таких героинь становится редактор на местном телевидении, благодаря которой Гитлер и получает свою вторую известность. На примере работы ее и всего штаба журналистов зритель погружается во всю непростую систему СМИ. Но он не просто знакомится с тем, как функционирует журналистика – фильм старается объяснить рычаги влияния, которыми она пользуется и которые делают СМИ той самой «третьей властью». Это еще один важный поинт, который рассматривается в «Он снова здесь» - вместе с предыдущими двумя они образуют устойчивую сюжетную и смысловую фигуру.

Последнее, что добавляет этому фильму особенную привлекательность и свежесть – яркий, очень меткий, не переходящий рамок приличия юмор. Он добавляет толику абсурда в сюжет, чтобы зритель не уловил здесь реальной пропаганды нацизма и понимал, что все это всего лишь шутка. Шутка, в которой есть значительная доля правды.

Дебютный фильм Михаила Идова «Юморист» кажется тем редким исключением, когда российский кинематографист готов честно и открыто общаться с аудиторией на серьезные животрепещущие темы. Александр Николаенко разбирается, почему вымышленная история о государстве, в котором правят менты, становится всё более актуальной.

Эпиграфом к «Юмористу» можно было бы подобрать строчки упоминаемых героем литераторов: Чехова, Тэффи, Щедрина; но вместо классики на интуитивном уровне напрашиваются современные, дерзкие и простые рифмы:

С пакетом мокрым на голове,
С электрометками на руке
Моя Россия сидит в тюрьме,
Но верь же мне:
Это пройдёт!

Каждую сцену фильма пронизывает удушливое ощущение замкнутого круга. События разворачиваются в 11-месячную эпоху Черненко. Артист разговорного жанра Борис Аркадьев гастролирует по стране с монологом «Бархатный сезон». У него есть новый материал, но нет цензурного разрешения, у него есть жена и двое детей, но нет ощущения достатка. К тому же высокопоставленные поклонники просят каплю внимания, просят об услуге, от которой опасно отказаться.

Параллель с современностью даже не прикрыта клочками дёрна. Под порывами свежего ветра в отрытом демократическом мире «Юморист» бы и не появился. Тщательного рассмотрения заслуживают образы элиты в погонах. Роскошен генерал Ясенев, в исполнении Анатолия Котенёва, в его коротком: «Давай, шути», — слышится: «А не то вызову на татами». Беспросветная глупость, безжизненная консервативность – все это седой, квадратнолицый Ясенев. Не менее прелестен Артем Волобуев, играющий Сашу Никонова, не просто готового, но даже не представляющего жизни привкуса генеральской подметки на языке.

Тогда, в 2019 году «Юморист» стал вторым фильмом, возникшим под давлением «невыносимой скуки бытия». Месяцем раньше об этих же настроениях рассказывал «Завод» Юрия Быкова, кстати, точно также с феерической легкостью провалившийся в прокате. Но разве могло сложиться по-другому? Капающее на государственные язвы кино обыкновенно выпускается крохотным тиражом и показывается только по будням в пять утра. Вроде бы кино есть, а вроде бы его нет. Вот со свободой и правами точно также…

Полудраматичный, полукомедийный «Гуд бай, Ленин!» - фильм о том, как принимать перемены, о том, что такое ложь, и, конечно, о любви. Мария Михайлова рассказывает о картине, которая смогла из истории одной семьи сделать портрет сразу двух поколений – и показать их исторически важный, неизбежный конфликт.

Алекс – обычный парень, который вместе с сестрой родился и вырос в ГДР. Его мать – преданная, идейная коммунистка и активистка, которая всеми силами старается помочь народу и партии. Она то и дело надиктовывает своей соседке письма с критикой и жалобами, и тратит уйму сил на то, чтобы поддерживать существующий порядок в обществе или, хотя бы, в своей семье. Поэтому, увидев однажды, как ее сына задерживают на антиправительственной демонстрации, женщина не выдерживает и теряет сознание. Обычный обморок превращается в затяжную кому, из которой она все же выходит. Впрочем, ее здоровье все еще под большой угрозой. Врачи отпускают пациентку домой, но предупреждают Алекса о том, что ей ни в коем случае нельзя волноваться. Меж тем, причин для волнений более чем достаточно. За долгие месяцы комы произошло эпохальное событие для всего германского народа – Берлинская стена была разрушена, ФРГ и ГДР исчезли, и западная культура, наконец, прорвалась на бывшую советскую территорию. Алекс понимает, что его мать не переживет таких изменений – для нее, как для идейной коммунистки, это станет в буквальном смысле крахом всего мира. Поэтому парень решает воссоздать в своей квартире прежнюю атмосферу ГДР – и начинает большую и сложную операцию по созданию искусных декораций прежней жизни.

Так в фильме начинает постепенно раскрываться основная тема «лжи во спасение». Во многом усилия Алекса кажутся забавными, особенно поначалу. Но чем дольше и глубже картина погружается в поставленный вопрос, тем более спорным становится ответ. Вскоре станет понятно, что большинство людей врет или готово соврать ради каких-то личных целей. Довольно быстро вскрывается и несостоятельность социальных и политических идей, в которые, казалось, так сильно верят люди. Тут же вскрывается удивительная способность человека к адаптации: вот он учит юных пионеров правильно маршировать под гимн СССР – и вот он же буквально через пару месяцев с упоением ест бургер из Макдональдса, позабыв про прежнюю вражду западного и «своего». Удивительно, что целая страна перестроилась на абсолютно новый стиль мышления так быстро и так безболезненно.

В этой связи особенно важным становится диалог поколений, которые живут по разные стороны исторических баррикад. История Алекса и его матери – утрированный образ, который намекает на то, как сложно бывает разным людям понять друг друга. Пропасть, которая разделяет детей и родителей, в данном случае выглядит особенно широкой и глубокой, и она не может не травмировать того, кто слабее – взрослого человека с четкими идейными взглядами. Потому то и вопрос о лжи выглядит здесь особенно актуальным: заслуживает ли человек, так свято веривший в свои идеалы, такого страшного разочарования? Простительно ли то, что сын обманывает мать, пусть даже и для ее же блага?

При всех этих, в общем-то, отстраненных размышлениях на вечные темы, «Гуд бай, Ленин!» вполне ощутимо задевает актуальную политическую повестку. Изящно, на примере ГДР, авторы затрагивают весь тот резкий переход к новой жизни после распада СССР, который испытали на себе почти все россияне. По сути, гражданам пришлось пережить тот же шок, от которого Алекс пытался уберечь свою мать – и этот шок вырос в одно из самых темных десятилетий в стране за последние годы. Здесь возникает еще масса вопросов: стоило переходить к новой жизни постепенно или быстро, как бы оторвав пластырь? Можно ли было избежать такого «перехода»? Как жить со знанием того, что старые идеалы не совершенны, а новые ненадежны? На эти вопросы, впрочем, зритель должен отвечать самостоятельно.