Антиутопия обычно – жанр серьезный, но бывают и случаи, когда на его базе снимают комедийное кино. Мария Михайлова рассказывает об одном из таких примеров - фильме «Идиократия».

Само название картины, которое можно перевести с англо-греческого как «власть идиотов», намекает, что речь пойдет о том, как тупые люди пытаются управлять миром. Но речь здесь идет не о какой-либо правящей верхушке, а о всеобщей деградации человечества. В картине выведена теория, которая и впрямь смотрится довольно реалистично. Образованные, интеллигентные люди относятся к деторождению сверхответственно, а иногда и вовсе не находят времени и желания продолжать свой род. Самые глупые люди же не задумываются о тонких материях, и часто – даже о контрацепции, и потому продолжают практически неконтролируемо размножаться. Современные же блага цивилизации практически уничтожили механизм естественного отбора, позволив даже самым недалеким представителям человечества спокойно жить в свое удовольствие. Так, век за веком, популяция умных вытеснялась глупыми, до тех пор, пока цивилизация не деградировала до последнего предела и чуть не погубила сама себя.

Именно в такой мир идиотов, находящийся на грани самоуничтожения, попадают главные герои – капрал Джо Бауэрс и проститутка Рита. Они – участники эксперимента по замораживанию людей, проведенного в 21 веке, но забытого из-за криминально-бюрократических неурядиц. Случайно размороженные в 2505 году, герои оказываются в буквальном смысле самыми умными людьми на планете. Так начинаются их приключения в новом мире и попытки разобраться: что же делать, если ты окружен дураками.

Собственно сюжет в «Идиократии» играет не самую важную роль. Куда интереснее (и даже забавнее) выглядят сценки, описывающие подробности жизни в поглупевшем мире. Здесь хороша как сама картинка – например, вид из окна на перетянутые тросами небоскребы, готовые вот-вот развалиться, так и колорит персонажей. Здесь создатели не стесняются довольно жесткой сатиры: жители «дивного нового мира» выглядят как гэнгста-рэперы или дети-переростки в разноцветных толстовках и горе безвкусной бижутерии. Словом, авторы постарались создать не качественно новый образ идиотов, а взяли в пользование современную атрибутику и стиль, как бы намекая: люди вот такого «будущего» - уже среди нас.

Повествование выстроено легко и логично. Здесь нет зацикленности на каких-то определенных локациях, а напротив, все стремится к тому, чтобы раскрыть мир «идиократии» как можно полнее и шире. Зрителю покажут и судебную систему, и тюрьму, из которой можно сбежать, просто встав в другую очередь, и медицинскую отрасль, где лечат витаминной водичкой. Но ирония здесь, как и в случае с персонажами, построена на нашей же реальности – просто гипертрофированной. Интуитивный интерфейс деградировал здесь до формата картинок на панели управления (потому что читать тут никто больше не умеет), а кинематограф – до состояния картины «Задница», получившей 8 премий Оскар (на протяжении всего сеанса на экране - только ягодицы, с естественным для них звуковым сопровождением). Но, несмотря на то, что все экранное время создатели фильма шутят над идиотами, используя весь инструментарий тупых шуток, у юмора здесь каким-то образом получается не скатываться до состояния туалетного и «нижепоясного». Скорее наоборот: зритель будет смеяться не вместе с дураками, а над ними, но не со снисхождением, а с пониманием и даже легкой тревогой – а не выглядим ли мы сами так же убого для более развитых и умных людей? Именно поэтому «Идиократия» становится, во-первых, качественной комедией, а во-вторых – не менее качественной антиутопией. И с легкостью доказывает, что эти два жанра легко совместимы, даже на уровне такой, казалось бы, поверхностной темы, как «умный человек в окружении идиотов». Фильм лишен надменности и пафоса, не пытается создать абсолютно новую реальность и потому становится качественным. Он сумел удержаться на золотой середине между развлекательным и философским кино, оставаясь оригинальным, но при этом понятным и легким кино.

На крупных стриминговых площадках, минуя кинотеатральный прокат, вышел дебютный фильм Егора Абраменко - «Спутник». Руслан Никитин разбирается, чем же примечателен научно-фантастический триллер о советском космосе.

«Спутник» рассказывает о загадочных событиях, произошедших во время космической миссии, после которой главный герой, космонавт Константин Вешняков в исполнении Петра Фёдорова, прибывает на землю с инопланетным пассажиром. Космонавта помещают в изоляцию для изучения, при этом ничего ему не объясняя, не давая никакой информации.

Пожалуй, основная проблема «Спутника» - ложная интрига. Авторы сознательно создают несколько сценарных веток, которые впоследствии должны стать единым целым. Правда, до финала дотягивается далеко не каждая из этих веток, про некоторые авторы как будто забывают. Также фильм пытается играть с разными жанрами, что, вероятно, разочарует достаточно большой пласт потенциальной аудитории. Ведь многие после трейлеров ожидали отечественную версию «Чужого» или чуть более серьезное произведение о первой встрече человечества с инопланетным существом и реакции советского государства на это событие. Фильм не отвечает на вопросы «Как зародилось инопланетное существо? С какой планеты оно могло прилететь?», оно просто появляется в кадре, а люди принимаются его неспешно изучать.

В копилку сценарных недостатков прибавляется отсутствие самозащиты у ученых. Они, не зная, что происходит с организмом космонавта после таинственного полёта, разрешают ему перемещаться по всему секретному комплексу в сопровождении всего лишь нескольких охранников, а в некоторых моментах и вовсе оставляют его одного, исключительно ради эффектного хождения по пустым коридорам, потому что экшена в «Спутнике» крайне мало.

Но если авторам не удалось совладать с драматургией, то с антуражем, персонажами и, конечно, пришельцем они справляются отлично. Хорошо продуманы человеческие образы. Оксана Акиньшина органична в роли первоклассного ученого и доктора, которому важен лишь результат. В кадре она рассудительна, сдержана, готова к экспериментам ради спасения героя. Её противоположность играет Фёдор Бондарчук, который видит в пришельце мощное оружие и большие возможности для будущего.

По-настоящему красив сам пришелец. Дизайнеры по визуальным эффектам проделали гигантскую работу, привнося в его образ множество деталей. За ним хочется наблюдать, изучать его повадки, следить за перемещениями. Он быстрый и опасный. Авторы подробно перечисляют его способности, но, к сожалению, как говорилось ранее, не рассказывают, кто он и откуда.

Если на одну чашу весов положить интересных персонажей, мастерски продельную визуальную и техническую работу, а на другую сценарные нестыковки, то может показаться, что получилось довольно посредственное кино. Но в «Спутнике» есть что-то необычное. То, что привлекает и заставляет проникнуться симпатиями к героям, которые жаждут понять существо, способное разорвать каждого на своём пути. Удивительно интересно смотреть, как один нежданный гость может изменить в прямом смысле всё.

«Ультрафиолет» - еще одна работа от Курта Уиммера, создателя мощнейшей антиутопии «Эквилибриум». Мария Михайлова выясняет, смог ли фильм с Миллой Йовович в главной роли достичь уровня режиссерской жемчужины.

В 2002 году Курт Уиммер выпускает картину «Эквилибриум» - антиутопию, которая стала одной из самых сильных работ режиссера. Вероятно, результат и успех фильма вдохновил Курта, поскольку спустя пару лет он решается на еще одну картину с замахом на антиутопические идеи - «Ультрафиолет». Несмотря на то, что даже по первому описанию фильма понятно, что его создатели фокусировались больше на жанре фантастического боевика, сравнения с «Эквилибриумом» неизбежны. Здесь вновь идет речь о том, как люди, стремясь навести порядок в мире, совершили насилие над личностью. Только в «Ультрафиолете» государство борется не с самой природой человека (способностью чувствовать), а делит мир на «здоровых» и «больных» - последних люди стремятся истребить и загоняют в подполье. Эти «больные» - мутанты, которых называют гемофагами. Они по всем характеристикам превосходят человека – и потому внушают правительству страх и ненависть своим существованием. Понятно, что Курт Уиммер и здесь пытается критиковать созданный им миропорядок: намекает на то, что нельзя делить мир на «своих» и «чужих» по физиологическим признакам. Но эта мысль уже в самой своей основе выглядит поверхностной, а визуальная и сюжетная подача окончательно лишают ее права хоть сколько-нибудь конкурировать с «Эквилибриумом» - в «Ультрафиолете» почти все выглядит банально и даже дешево.

Внешне гемофаги напоминают вампиров: у них острые длинные клыки, увеличенная скорость, превосходная реакция. Впрочем, даже само название новой расы мутантов («гемо» - кровь) как будто намекает на вампиризм. Это первая, но далеко не единственная деталь картины, фактически не имеющая смысла. Если в «Эквилибриуме» каждое название было «говорящим» и помогало зрителю правильно понять идею, вложенную в этот мир, то «Ультрафиолет» как будто просто берет самые яркие, запоминающиеся образы, в которые можно «одеть» персонажей. Разноцветные волосы, безвкусная сексуальность костюма главной героини (латекс, голый живот и ботфорты), нелепо выстроенные боевые сцены с некачественной графикой – все это не идет ни в какое сравнение с лаконичностью цветов и форм «Эквилибриума», который был сделан с большой тщательностью и любовью.

Впрочем, осмысленность не найти и в самом сценарии. Режиссеру, как и всегда, удалось привлечь к работе над фильмом талантливый актерский состав, но в данном случае даже он не способен вытащить картину из сюжетной мешанины. У героев попросту нет мотивации. Непонятно, почему именно главная героиня должна доставить секретное оружие в штаб гемофагов. Неизвестно, почему она открывает (вопреки строжайшему запрету) кейс в лифте штаба. Неясно, по какой причине она вдруг решает спасти ребенка - в начале фильма зрителю сообщают про ее вынужденно прерванную беременность, но это никак не объясняет, почему у героини вдруг просыпаются настолько мощные материнские чувства, что перекрывают всю ее многолетнюю ненависть к людям-угнетателям. Как итог, аудитория картины остается в недоумении. Она не может переживать за героиню и проникнуться ее чувствами, а сам образ Миллы Йовович рождает у зрителя ассоциации только с непобедимой и привлекательной супергероиней, которой чужды какие-либо слабости, что еще больше отдаляет ее от образа глубокого драматического персонажа.

«Ультрафиолет», несмотря на очевидный талант режиссера Курта Уиллера и потенциально мощный каст с Миллой Йовович во главе, неприятно удивит того, кто возьмется за просмотр этого кино. Как простейший фантастический боевик, в котором даже сюжет не несет в себе ясности и мотивированности, фильм способен понравиться только тем, кто не видел «Эквилибриум» и не знает того, что на съемки «Ультрафиолета» был выделен втрое больший бюджет. Но даже в этом случае неясно, способны ли заинтересовать хоть кого-то рваное повествование, некачественные эффекты и безвкусные образы.

Фильмы о реальных психологических экспериментах можно отнести к отдельной категории кино: они одновременно и документально точны, и художественно наглядны. Мария Михайлова рассказывает об одном из представителей этого поджанра: картине «Эксперимент 2: Волна».

В основе событий картины лежит реальный эксперимент под названием «Третья волна», проведенный американским учителем истории в 1967 году. В течение недели преподаватель работал с классом, рассказывая им о преимуществах автократии и постепенно все больше завладевая их интересом и умом. С помощью нехитрых манипуляций, которые, в том числе, активно использовались идеологами Третьего Рейха, всего за неделю учителю удалось создать настоящую группировку, которая не сомневалась в его лидерстве и в силе собственной общности. Участники «Волны» за несколько дней так крепко уверовали в собственную исключительность и силу, что были шокированы, когда эксперимент вдруг прекратился – они были полностью вовлечены в процесс, который сначала казался им игрой, а потом превратился для них в сильнейшую идею. Если бы учитель добровольно не прекратил эксперимент, «Волна» вполне могла бы вылиться в реальное молодежное политическое движение.

Фильм почти дословно повторяет события реального эксперимента, вплоть до дней, но все же с несколькими изменениями. Режиссер Деннис Ганзель переносит место действия в Германию, чем еще больше усиливает ассоциативную связь с идеологией Третьего Рейха. Художественные усиления помогают лучше понять психологию как всей группы, так и отдельных ее участников. Так, самыми упорными и идейными участниками «Волны» становятся ученики с социальными проблемами – тихий странноватый парень, которого никто не принимал всерьез и не брал в компанию, или стеснительная полная девочка, у которой не получается наладить контакт с противоположным полом. Кто-то вступает в «Волну» из-за социальных привилегий – чтобы получить защиту, доступ в некоторые места (такие как скейт-площадка, которую участники движения «оккупировали» за пару дней). Кто-то действует просто за компанию, чтобы получить хорошую оценку за курс – и потому не бунтует, из равнодушия или страха. Интересно раскрыт в фильме и сам педагог – в отличие от своего прототипа, он и сам в какой-то момент поддается гордыне лидера и начинает чувствовать себя не просто учителем истории, а человеком, способным управлять массами, вести за собой людей и менять мир силой своего убеждения и харизмой.

В картине есть моменты, которые критически настроенному и внимательному зрителю могут показаться недостаточно мотивированными. Кого-то может удивить, что ученики слишком уж быстро поддаются на простейшие манипуляции, такие, как «управление дисциплиной»: приучению к ровной посадке, коротким и ясным ответам, синхронизации коллектива с помощью марша и других совместных действий. Возможно, здесь режиссеру и в самом деле стоило чуть приблизить объектив и рассмотреть особенности влияния на массы еще подробнее. Но, если обратиться к реальному эксперименту, становится понятно, что фильм не замалчивает детали и фактически копирует все техники, которые использовал американский учитель. Здесь и кроется парадоксальная, шокирующая правда эксперимента «Третьей волны» – человек действительно склонен поддаваться на самые очевидные психологические удочки, его не учат ни история, ни литература, ни даже семейное воспитание. Фильм «Эксперимент 2: Волна» несет в себе простую, но поразительно актуальную в любое время истину – от любой пропаганды и манипуляций человека способны спасти только критическое мышление, которое он постоянно должен развивать, и смелость не следовать за движением, если оно по объективным причинам кажется ему неверным. Картина оказывает на зрителя отрезвляющий эффект и заставляет его думать – и это один из важнейших признаков умного кино.

Секретарша российского олигарха Александра Михальского (один из директоров ООО «Спортмастер») - Евгения Танаева - сняла фильм про себя по своему сценарию с собой в главной роли - «До скорой встречи». Александр Николаенко ознакомился с этой хвастливой автобиографией, старающейся выглядеть дорогим международным проектом.

Лана — послушная жена и примерная мать. Муж ей изменяет, малолетний сын проводит все дни у телевизора. Семья живет в страшной немытой России. Лане приходится пользоваться кнопочной Motorola, ездить на ВАЗ 2101 и фотографировать сына на пленочный «Зенит». Параллельно в замечательной глянцевой Америке знаменитый футболист садится за руль пьяным, отвлекается на фотографию в iPhone и разбивается на новенькой Audi R8. Этим двум представителям разных миров предстоит встретиться, влюбиться и завести новых детей.

Если бы в фильме не было сцен из заграничной жизни, могло бы показаться, что Евгения Танаева в мрачных тонах описывает Россию начала 1990-х. Но нет, в таком нелицеприятном виде петербурженка, давно переехавшая в США, воображает отечественную современность.

Художественный подход Танаевой аналогичен подходу Александра Невского (Курицына), он называется «Наглое самолюбование». Танаева позирует перед камерой, меняет наряды, заставляет несчастных персонажей второго плана приговаривать: «Какая же она красивая! Какая же она умная!» Даже финальный кадр – это до тошноты надоевшая физиономия Танаевой, постепенно уходящая в темноту. При этом актрисой Танаеву назвать сложно, она больше похожа на надменную женщину с непластичной мимикой, читающую по памяти собственный сценарий.

В фильме нет ни смысла, ни красоты, ни душевности, единственным наполнителем остаётся безвкусица. Безвкусная и затёртая сцена игры в футбол с детьми, безвкусные виды Санкт-Петербурга, снятые с квадрокоптера, безвкусные философские разговоры, по типу:

— Я не хочу жить. Я ничего не умею.
— Ты должен жить, потому что ты можешь чему-нибудь научиться.
— Спасибо! Ты раскрыла мне красоту жизни.

Сценарий, сочинявшийся, если верить Танаевой, более пяти лет, лишен завязки, конфликта, всего-всего, что отличает драматическое произведение от писанины под фотографиями в Instagram.

После непростого двухчасового сеанса становится понятно, почему фильм не выпустили, как планировалось, к Чемпионату мира 2018 года. История о нищей россиянке, обвившей и не отпустившей шею богатого американца, действительно, выставила бы страну в неоднозначном положении перед иностранными гостями. В интервью Танаева заявляла, что фильм биографичен. Для неё переезд в США без образования и какого-либо опыта работы, просто за счёт олигарха – это достижение, которым нужно гордиться и про которое нужно снимать кино для остальных несчастливых россиян.

Фильм с лаконичным названием «Эксперимент» - еще одна картина, посвященная реально проведенному психологическому опыту. Мария Михайлова рассказывает, удалось ли ее авторам раскрыть подробности эксперимента и донести до зрителя нужную идею через его результаты.

Сюжет фильма основан на так называемом «Стэнфордском эксперименте», проведенном одноименным американским университетом под руководством психолога Филиппа Зимбардо. Условия опыта должны были полностью имитировать тюремное заключение, а сами подопытные - играть роли заключенных и надзирателей. Целью эксперимента было изучить реакцию человека на лишение свободы и ряда гражданских прав, а также понять, как практически неограниченная власть над людьми влияет на человеческую психику – как со стороны надзирателей, так и со стороны заключенных. Разделение на две группы проводилось абсолютно случайно – никакие физические или психологические особенности не учитывались. Тем не менее эксперимент буквально на второй день показал, как навязанные роли влияют на испытуемых совершенно определенным образом. Каждый третий «надзиратель» своим поведением выказал садистские наклонности. В свою очередь, психика почти всех «заключенных» была серьезно повреждена – они были серьезно подавлены, а двое участников и вовсе выбыли из эксперимента раньше срока.

Вначале фильм «Эксперимент» довольно точно следует сценарию реального опыта. Согласно сюжету, испытуемые все так же распределяются на две группы случайным образом; им разъясняются правила, главное из которых – запрет на физическое насилие групп по отношению друг к другу. Несмотря на расплывчатость формулировки, она должна была держать под контролем участников: если кто-то, согласно первоначально оговоренным условиям, нарушит запрет, эксперимент будет немедленно прекращен. Тем не менее в течение всей картины, так же, как и в реальной истории опыта, эти границы будут постепенно размываться, пока не перейдут все возможные пределы.

Как и в действительности, в картине первые проблемы разворачиваются на второй же день, когда заключенные пытаются устроить бунт. Надзиратели вначале пытаются придумать действительно адекватное наказание, но впоследствии лучше и лучше вживаются в роль и, желая подавить бунтующих, становятся все более жестокими. Здесь у фильма и начинаются серьезные расхождения с реальным экспериментом. Если в «Стэнфордском опыте» заключенные были подавлены почти сразу же, а последующие издевательства над ними были не более чем новопроявленной жестокостью испытуемых надзирателей, то в картине заключенные буквально вынуждают своих охранников использовать все более жесткие методы для их усмирения. Фактически, в фильме напрямую искажаются результаты исследований, согласно которым все узники почувствовали себя сломленными, а некоторые из них даже подверглись влиянию «Стокгольмского синдрома».

«Эксперимент», намеренно или случайно, превратили в довольно понятное и простое кино, в котором рассматривается вопрос подавления масс. Фильм несет в себе совершенно иную, нежели реальный опыт, идею: он говорит со зрителем о бессмысленности и конечном проигрыше любой диктатуры (потому что заключенные, несмотря ни на что, не готовы подчиняться своим надзирателям). Эксперимент же доказал только то, что человек склонен отыгрывать ту роль, которая была присвоена ему вначале – здесь главной становится мысль о пассивности и о том, как ведомы становятся люди, которых заперли в определенных социальных рамках.

«Король Лир», снятый в 2018 году – самая новая на сегодняшний момент экранизация трагедии Уильяма Шекспира. Мария Михайлова выясняет, вышел ли конечный результат достойным своего великого первоисточника.

Повествование в новом «Короле Лире», ведется исключительно «шекспировским» слогом, в максимальном соответствии с первоначальным текстом. Это, пожалуй, одна из сильнейших сторон фильма: была проведена действительно заметная работа над тем, чтобы переложение произведения выглядело максимально точным. Стиль повествования выглядит не только как дань уважения и попытка соблюсти каноничность оригинала. Слог, которым в картине говорит каждый участник действия, как бы выводит зрителя за рамки фильма и создает у него ощущение, что он находится на театральной постановке. Экспозиция и метод съемки только подчеркивают эту атмосферу. В кадре практически нет активного движения и быстрых склеек. Камера движется редко, стремясь захватывать участников действия так, как их мог бы видеть зритель со сцены. Актеры зачитывают свои монологи как в театре: стараются не слишком много перемещаться в пространстве, но используют яркую жестикуляцию и заметную мимику, для которой нет необходимости часто применять портретную съемку. При этом у зрителя нет полного ощущения, что он смотрит запись театральной постановки: он балансирует на грани кинематографа и театра и эта особенность экранизации может нравиться или не нравиться, но в любом случае ярко отпечатывается в памяти.

Но не только намеренная театрализованность делает «Короля Лира» специфичным кино. Режиссер осторожно, но настойчиво вводит в повествование собственные художественные элементы. Самый глобальный – перенос действия фильма в наше время. К сожалению, в отличие от удачно проделанной работы над «каноничностью» экранизации, попытка переработать первоисточник и внести в него художественную новизну выглядит неубедительной. События происходят в неназванных городах и локациях, но зрителю периодически показывают то панорамную съемку вечернего мегаполиса, то лагерь беженцев, то военных в современной экипировке и привычные для нас автомобили. Все это, тем не менее, сочетается с классическими роскошными интерьерами старинных замков или изящно стилизованных особняков. Складывается впечатление, что Эйр хотел не столько преподнести зрителю альтернативу «Короля Лира» в наше время, сколько стремился «помирить» две далекие друг от друга эпохи, сократить историческую пропасть между средневековьем и современностью.

Возможно, из-за недостаточно ясной подачи, а может еще и потому, что в двухчасовой хронометраж невозможно уместить все действие произведения, общая идея хотя и хорошо читается, все же выглядит несколько сумбурной. Зрителю понятна трагедия Короля Лира, постепенно сходящего с ума: Энтони Хопкинс блестяще справляется с ролью крайне противоречивого персонажа, стареющего монарха, в котором сочетаются и царственная гордость, и отталкивающая порочность. Хорошо раскрыты линии двух старших сестер – их логика, мотивы, то, как они похожи на отца и как они отличаются от него. Подробно и пронзительно описана история Эдгара, тонущего в страхе и вынужденного изображать безумие – эту роль также отлично сыграл Эндрю Скотт (для актера, кажется, вообще особенно приятно играть сумасшествие).

Стараясь как можно меньше искажать первоисточник, Ричард Эйр сделал, с одной стороны, потрясающий по своей точности и изящности стиля фильм, в котором в полную меру выложились все – в том числе и актеры (впрочем, грамотно подобранный каст и не вызывает сомнений в том, что к каждому герою будет проявлено максимальное внимание и уважение). С другой стороны, режиссер слишком нерешительно, а потому очень слабо и невнятно ввел в картину собственные художественные элементы – и застрял где-то на середине между дотошной экранизацией первоисточника и полноценным собственным прочтением. Эта нерешительность незначительно, но портит впечатление от «Короля Лира» - впрочем, фильм в любом случае достоин просмотра и тщательного изучения.

Многим известны новости о том, как под влиянием всеобщего карантина очищается экосфера Земли. Это еще один хороший повод подумать о том, какое значение для человека играет среда, в которой он живет – а начать можно с хорошего кино на тему. Этот материал о фильме «Послезавтра» подготовлен совместно с каналом SAINT GREEN (@saintgreen), который понятно и емко пишет о пользе эко-образа жизни и о том, как именно каждый из нас может внести свой вклад в сохранение природы.

Режиссер Роланд Эммерих – один из самых известных на сегодняшний день мастеров жанра фантастики. Глобальные катаклизмы и разрушения – конек Эммериха. Но примечательно здесь то, что за искусным обращением со спецэффектами и экшном о выживании кроется большая идейность его как автора. В частности, из «Послезавтра» режиссер сделал больше, чем фильм-катастрофу – это яркое высказывание на тему экологии и того, что может случиться с планетой, если не относиться к ней с уважением.

В картине фактически нет «случайных» катастроф и событий. Несмотря на то, что в кадре зрителю показывают самые разные природные катаклизмы – ураганы, бури, наводнения, резкое снижение температур – все здесь имеет свое околонаучное основание. Авторская мысль такова: из-за глобального потепления на Земле начинают в ускоренном режиме таять ледники. Все это приводит, однако, не к повышению температуры, а напротив, к ее понижению. Ледяная вода от берегов Арктики уходит южнее, и это приводит к глобальному смещению климатических условий. В частности, всю Северную Америку начинает сначала затапливать, а потом заметать снегом – температура понижается настолько, что человек замерзает даже в теплой одежде, просто оказавшись на улице. Даже если в реальности катаклизм такого масштаба невозможен, логические связи, которые выстраивают создатели картины, выглядят весьма реалистичными. Ничего не появляется на экране необъяснимо, буквально из ниоткуда.

Так же грамотно Эммерих подошел к героям, которых он внедрил в повествование. В кадре есть и простые люди, и умные, и глупые, и маргинальные (например, бездомный с собакой). Но большая доля сюжета уделена реальным профессионалам – метеорологам, климатологам, полярникам. Главный герой, который предсказывает катастрофу еще до ее начала – палеоклиматолог, то есть человек, который занимается изучением древнейших изменений климата и экосферы. Проведя параллель с Ледниковым периодом, он смог найти взаимосвязь с настоящими изменениями. И этот ученый, и его коллеги, и друзья-метеорологи из Шотландии, обреченные на смерть во льдах – не просто персонажи с профессией, а увлеченные, умные люди, для которых происходящее является не какой-то непредсказуемой небесной карой, а логичным следствием того, что человеческая цивилизация сделала по отношению к природе.

«Послезавтра» становится особенным кино именно потому, что создатели подошли к нему не как к банальной истории о катастрофе, а как к реальной возможности наглядно показать массовой аудитории ценность и значимость бережного отношения к экологии, а также профессионалов, которые занимаются этим, порой критически важным для мира делом. Несмотря на серьезный посыл, картина снята легко и подвижно – в ней есть все атрибуты увлекательного экшна: опасности, напряжение, спецэффекты, любовь, и, как самый сильный сюжетный ход - трогательная линия отца, который идет на помощь к сыну, искупая свою вину за прежнюю невнимательность. Поэтому Эммерих выбрал, наверное, самый удобный и оптимальный способ поговорить о важном через простое – и снял отличный фильм-катастрофу о том, как мир рушится от человеческой халатности.

Карантин, который многим уже кажется бесконечным – повод вспомнить еще один качественный фильм-катастрофу. Мария Михайлова рассказывает о «Монстро» - картине, которая наглядно показывает, как нужно превращать разрушительный экшн в умное и глубокое кино.

«Монстро» - это талантливое сочетание узнаваемого и оригинального. Из хорошо известного и понятного любому, наверное, зрителю: концепт «чудовище на Манхэттене», отсылки к 11 сентября, история любви среди всеобщего разрушения. Оригинально в фильме то, как именно подаются привычные образы и рассматриваются поставленные проблемы.

Сам монстр в фильме показан куда более пугающим и уродливым, чем Годзилла или Кинг-Конг. Это по-настоящему инопланетное создание. Омерзительное и очень страшное оно не только из-за своего внешнего вида, но и потому, что совершенно непонятно, каким законам биологии оно подчиняется и подчиняется ли вообще, неизвестно, зачем оно пришло в город, есть ли у него цель или хотя бы уязвимое место. Даже несмотря на то, что у зрителя будет шанс рассмотреть чудовище вблизи, он не получит ответов, и, скорее всего, действительно почувствует страх. Режиссер Мэтт Ривз стремился показать зрителю что-то, что он не сможет понять и осознать, что-то иррациональное и потому пугающее. Страх перед неизвестностью и непонимание того, как бороться с новой угрозой – вот как понимает «Монстро» настоящие глобальные катастрофы. Эта мысль не раз подтверждала свою точность: хотя бы сейчас, на примере коронавируса.

Картина отсылает к 11 сентября не только через разрушаемость города и намеренно показанную хрупкость небоскребов – очень эффектно смотрится сцена с накренившейся башней, куда забираются герои в поисках Бетт. Главная отсылка к крупнейшей трагедии в истории современного Нью-Йорка – сам стиль съемки. Повествование ведется от первого лица, героя, который чувствует себя обязанным заснять все происходящее, чтобы оставить потомкам документальное наследие. Важно, что этот самый герой – не слишком приятный, глуповатый и некрасивый парень. Негативное впечатление, которое он оставляет от себя зрителю – и есть то самое авторское высказывание на тему. Режиссер явно и вместе с тем изящно высмеивает всем знакомый типаж зевак с телефонами и камерами, которые, вместо того, чтобы помогать другим или хотя бы действовать организованно и спасаться самому, озабочены только тем, чтобы снять «уникальный контент». В трагедии 11 сентября такие зеваки с камерами особенно явно проявили себя. Но режиссер вновь постарался не привязываться к отсылке и развернуть свою мысль до более универсальной формы – и у него это, конечно, получилось.

Картина, несмотря на свой простой и довольно массовый жанр, доверху заполнена детальными образами и символами. Все они выглядят в кадре ненавязчиво – в основном из-за типа съемки «с рук». Вместе с тем так они становятся даже сильнее и выразительнее, поскольку зритель воспринимает их не как постановку, а как действительные знаки из реальности. Один из самых наглядных примеров – карета с белой лошадью без извозчика. Это комбинированный символ: белая лошадь часто олицетворяет в искусстве смерть, а в сочетании с пустой каретой она превращается в перевозчика душ. Все это ожидаемо выглядит каким-то нереальным на фоне пустых и темных улиц Нью-Йорка – и это ощущение «другого мира» только усиливает образ.

Таким получился «Монстро» - гармоничным кино с аккуратным подходом к съемкам, историям и отсылкам. Возможно, это один из самых удачных фильмов про апокалипсис в Нью-Йорке, и уж точно – идеальный пример того, как можно сочетать умное кино и массовый, легкий жанр.

Вот он, твой друг. Сейчас вы в кафе перекусываете чебуреками, а уже через час на съёмной квартире он стоит голый в зашарпанной ванной и обнимает твою мать. Российский режиссер Антон Бильжо - мастер неординарных психологических кино-экспериментов. Александр Николаенко рассказывает о его блестящем фильме - «Амбивалентность».

Сюжет посвящен студентам-психиатрам, двум противоположностям. Домашнему мальчику, прилежному ученику и озорному гуляке, барабанщику безымянной группы. Один играет, другой слушает, один спит на парах, другой отвечает. Однажды есенинский тип застревает с матерью домашнего мальчика в лифте. Случается нечто похожее на вспышку, и судьбы героев ломаются. Разгорающийся роман необходимо сохранить втайне, но как это сделать, когда семья, друзья и ошибки прошлого стучат по дверям кулаками?

Фильму о двух психиатрах не удастся избежать сравнения с «Шестой палатой» Антона Павловича. Те же белые халаты, те же пациенты с отрешенными взглядами, то же крадущееся безумие. Но режиссер Антон Бильжо не ограничивает круг героев врачами и их подопечными, он вытягивает сюжетные линии в любовный многоугольник, зажигая искры любви между теми, кому не положено, не по статусу, отдаваться страсти.

Ключевой вопрос, поднимаемый «Амбивалентностью», остается чеховским: «Кто же безумен на самом деле?». Холерик, играющий с жизнью в салочки, или меланхолик, безуспешно гоняющийся за настоящими чувствами. Через весь фильм тянется конвейер поступков, на котором режиссер, переходя от позиции к позиции, переделывает героев. Для холерика неравный роман – это возможность пересмотреть свои ценности; для меланхолика, наблюдающего за безрассудными похождениями матери, — возможность закалить характер. Бытовой оксюморон, всеразрушающая любовь оказывается исцеляющей.

Финал фильма оставляет вопросы. За кем сохранилось право на долгую счастливую жизнь? За теми, кто держит её за гриву, или за теми, кто боится перейти на галоп? Ясно одно, дружба – это не те отношения, которые устоят под вихрем кружащейся вокруг страсти.