Когда мир вокруг пребывает в растерянности, приятно посмотреть фильм о людях, которые его спасают – пусть даже в другой реальности. Мария Михайлова рассказывает о картине «Судья Дредд» - не самом известном, но одном из самых достойных «супергеройских» кино.
У «Судьи Дредда», основанном на оригинальных комиксах с таким же названием, есть две экранизации. Первая была снята в 1995 году, со Сильвестром Сталоне в главной роли. Несмотря на то, что картина была выдержана в полюбившемся многим формате «боевиков 90-х», а Сталоне, в целом, идеально подходил под типаж лишенного человеческих эмоций Дредда (актер не отличался живостью мимики и здесь это сыграло ему на руку), многих эта картина не порадовала. Фанатов комиксов оскорбило, что фильм 1995 года слишком сильно отошел от оригинала и сделал упор не на «супергеройскую» антиутопию, а на экшн-составляющую.
Получилось, что этот кино-гештальт так и не был закрыт, а зрители так и не получили экранизацию, которая бы их удовлетворила. Поэтому в 2012 году за дело взялся режиссер Пит Тревис, который признавался, что сам является фанатом комиксов про Судью Дредда. Этот факт значительно сказался на сценарии – он, действительно, почти дотошно следует событиям, изложенным в оригинальной истории. Согласно вселенной комикса, Судья Дредд представляет собой нечто среднее между полицейским и элитным спецназовцем. Он обладает уникальными боевыми навыками и умениями, носит мощнейшее оружие, но потребность в таких умелых бойцах, как он, фактически рутинна. Действие происходит в разрушенном, пережившем катастрофу городе, в котором процветает насилие, преступность, высокие технологии диссонируют с повсеместной грязью и серостью, а среди обычных людей появились мутанты.
В любом «супергеройском» кино особенно важно грамотно проработать персонажей, как визуально, так и «характерно». Они должны получиться фактурными, запоминающимися и не столько глубокими, сколько яркими. Это логично, если учесть, что изначально сам жанр вырос из комикс-культуры, где характеры персонажей слегка утрированы, чтобы удержать на себе внимание зрителя. Поэтому так важно, что создатели «Судьи Дредда» учли эту особенность и постарались соблюдать каноны. Дредд вышел молчаливым, суровым, с легким оттенком пафоса и банальщины, который заметен в его немногочисленных репликах: «я и есть закон». Роль его напарницы Андерсон отлично сыграла Оливия Тирлби – по ней заметны и страх, и очень правдоподобное волнение героини, а еще заметен ее рост: формирование внутреннего понимания справедливости, борьба с собой и стереотипами, преодоление неуверенности.
Не забыли авторы картины и про вторую важнейшую составляющую киножанра – спецэффекты. Фильм изобилует «слоумо». Оно появляется в кадре настолько часто, что даже могло бы надоесть зрителю, если бы не было реализовано в едином стиле и вполне оправдано. Наркотик «рапид», на котором «сидят» многие жители города, ускоряет работу мозга настолько, что человек, его употребивший, начинает видеть мир и время в замедленном режиме. Создатели смогли вдоволь «поиграть» с эффектом «слоумо»: это и красивая механика взрывов, и сияющие осколки стекла, разлетающиеся в воздухе, капли воды и брызги крови. Кому-то такое обилие визуальных дополнений наверняка покажется излишним, а кто-то увидит в этом искусство - к такому количеству «замедлений» сложно относиться объективно. Впрочем, такое баловство если и доступно, то только в подобных легких экшн-жанрах – тут создатели ограничены лишь собственным чувством меры и вкуса.
«Судья Дредд» вышел действительно хорошим «супергеройским» кино – с легко читаемой моралью, фактурными персонажами и ярким визуалом. Выходя за рамки больших киновселенных, таких, как Marvel, он не стал столь известен широкой публике: разве что фанаты комиксов и боевиков почти наверняка видели эту картину. Но это именно тот фильм, под который можно хорошо провести пятничный вечер – а на карантине и вовсе любой.
У «Судьи Дредда», основанном на оригинальных комиксах с таким же названием, есть две экранизации. Первая была снята в 1995 году, со Сильвестром Сталоне в главной роли. Несмотря на то, что картина была выдержана в полюбившемся многим формате «боевиков 90-х», а Сталоне, в целом, идеально подходил под типаж лишенного человеческих эмоций Дредда (актер не отличался живостью мимики и здесь это сыграло ему на руку), многих эта картина не порадовала. Фанатов комиксов оскорбило, что фильм 1995 года слишком сильно отошел от оригинала и сделал упор не на «супергеройскую» антиутопию, а на экшн-составляющую.
Получилось, что этот кино-гештальт так и не был закрыт, а зрители так и не получили экранизацию, которая бы их удовлетворила. Поэтому в 2012 году за дело взялся режиссер Пит Тревис, который признавался, что сам является фанатом комиксов про Судью Дредда. Этот факт значительно сказался на сценарии – он, действительно, почти дотошно следует событиям, изложенным в оригинальной истории. Согласно вселенной комикса, Судья Дредд представляет собой нечто среднее между полицейским и элитным спецназовцем. Он обладает уникальными боевыми навыками и умениями, носит мощнейшее оружие, но потребность в таких умелых бойцах, как он, фактически рутинна. Действие происходит в разрушенном, пережившем катастрофу городе, в котором процветает насилие, преступность, высокие технологии диссонируют с повсеместной грязью и серостью, а среди обычных людей появились мутанты.
В любом «супергеройском» кино особенно важно грамотно проработать персонажей, как визуально, так и «характерно». Они должны получиться фактурными, запоминающимися и не столько глубокими, сколько яркими. Это логично, если учесть, что изначально сам жанр вырос из комикс-культуры, где характеры персонажей слегка утрированы, чтобы удержать на себе внимание зрителя. Поэтому так важно, что создатели «Судьи Дредда» учли эту особенность и постарались соблюдать каноны. Дредд вышел молчаливым, суровым, с легким оттенком пафоса и банальщины, который заметен в его немногочисленных репликах: «я и есть закон». Роль его напарницы Андерсон отлично сыграла Оливия Тирлби – по ней заметны и страх, и очень правдоподобное волнение героини, а еще заметен ее рост: формирование внутреннего понимания справедливости, борьба с собой и стереотипами, преодоление неуверенности.
Не забыли авторы картины и про вторую важнейшую составляющую киножанра – спецэффекты. Фильм изобилует «слоумо». Оно появляется в кадре настолько часто, что даже могло бы надоесть зрителю, если бы не было реализовано в едином стиле и вполне оправдано. Наркотик «рапид», на котором «сидят» многие жители города, ускоряет работу мозга настолько, что человек, его употребивший, начинает видеть мир и время в замедленном режиме. Создатели смогли вдоволь «поиграть» с эффектом «слоумо»: это и красивая механика взрывов, и сияющие осколки стекла, разлетающиеся в воздухе, капли воды и брызги крови. Кому-то такое обилие визуальных дополнений наверняка покажется излишним, а кто-то увидит в этом искусство - к такому количеству «замедлений» сложно относиться объективно. Впрочем, такое баловство если и доступно, то только в подобных легких экшн-жанрах – тут создатели ограничены лишь собственным чувством меры и вкуса.
«Судья Дредд» вышел действительно хорошим «супергеройским» кино – с легко читаемой моралью, фактурными персонажами и ярким визуалом. Выходя за рамки больших киновселенных, таких, как Marvel, он не стал столь известен широкой публике: разве что фанаты комиксов и боевиков почти наверняка видели эту картину. Но это именно тот фильм, под который можно хорошо провести пятничный вечер – а на карантине и вовсе любой.
Антиутопия – пожалуй, один из самых подходящих жанров для просмотра в странные карантинные времена, когда мир начинает жить по новым правилам. Мария Михайлова рассказывает о картине «Эквилибриум», которая, по неизвестным причинам, не успела получить свою долю успеха.
«Эквилибриум» рассказывает о мире, пережившем Третью Мировую войну. Человечество было настолько потрясено ужасом глобального разрушения и смерти, что начало искать все возможные причины подобных катастроф и избавляться от них радикально. Корень зла был найден: все дело в человеческих эмоциях. Гнев, зависть, жестокость, трусость – все эти нерациональные и вредные проявления чувств посчитали главной причиной всех конфликтов, возникающих в мире. Была изобретена специальная сыворотка, которая подавляет способность человека чувствовать (никак не влияя на его умственные и физические способности). Государство Либрия сделало ежедневный прием сыворотки обязательным для всех граждан, а тех, кто умышленно пропускал прием препарата, а также хранил и скрывал от властей любые предметы роскоши и произведения искусства, казнили. Главный герой Джон Престон принадлежит к элите охраны порядка в стране. Он из тех, в чьей честности и законопослушности не сомневается никто, а служба государству стоит для него на первом месте. Но однажды, поддавшись какому-то смутному сомнению, Джон пропускает свою дозу препарата и начинает чувствовать. Постепенно его видение мира кардинально и бесповоротно меняется, и герой переходит на совершенно другую сторону мировоззрения.
Сама идея создать мир, лишенный эмоций, и рассмотреть его сильные и слабые стороны, является одной из лучших режиссерских находок. Важно, что возникновение этой антиутопии логически оправдано и первоначально несет в себе рациональное ядро. Мир, переживший страшнейшую катастрофу в своей истории, был напуган, а человек, полностью виновный в этих преступлениях, стал главным демоном и наконец признал это. Травма, которую люди нанесли сами себе, заставила их бояться самих себя – неудивительно, что самая стихийная и непредсказуемая составляющая личности оказалась под ударом. Уиммер воплотил в жизнь любопытную и весьма логичную теорию, но на этом не остановился, а сам же ее и опроверг, превратив в антиутопию. Идеи, которые продвигает Либрия, в своей фанатичности напоминают секту. Во многом принципы, по которым живет эта страна, напоминают учения Савонаролы – флорентийского монаха, продвигающего идею аскезы и полного отказа от искусства, предметов роскоши и даже любой литературы, кроме богословской. Вероятно, Савонарола и явился прототипом правителя Либрии. На религиозность антиутопии намекают и с помощью названий: например, главная «инквизиционная» организация названа «Тетраграмматон» (непроизносимое имя Бога в иудаизме). Казнят здесь тоже вполне в духе инквизиции (хотя есть тут и намек на концлагеря) – осужденного запирают в специальной кабине и заживо сжигают.
Визуальный ряд, возможно, единственная часть картины, которая может показаться неуникальной. Временами создается ощущение, что Уиммер вдохновлялся нашумевшей пару лет назад «Матрицей»: цветовая палитра, стиль боевых искусств, даже одежда персонажей и прическа главного героя как будто бы отсылает к фильму Вачовски. Если взять во внимание, что «Матрица» тоже показывает зрителю мир-антиутопию, сходство становится еще заметнее. Но даже с учетом подобных оммажей, в «Эквилибриуме» достаточно собственной уникальности и глубины – как идейной, так и эмоциональной.
«Эквилибриум» рассказывает о мире, пережившем Третью Мировую войну. Человечество было настолько потрясено ужасом глобального разрушения и смерти, что начало искать все возможные причины подобных катастроф и избавляться от них радикально. Корень зла был найден: все дело в человеческих эмоциях. Гнев, зависть, жестокость, трусость – все эти нерациональные и вредные проявления чувств посчитали главной причиной всех конфликтов, возникающих в мире. Была изобретена специальная сыворотка, которая подавляет способность человека чувствовать (никак не влияя на его умственные и физические способности). Государство Либрия сделало ежедневный прием сыворотки обязательным для всех граждан, а тех, кто умышленно пропускал прием препарата, а также хранил и скрывал от властей любые предметы роскоши и произведения искусства, казнили. Главный герой Джон Престон принадлежит к элите охраны порядка в стране. Он из тех, в чьей честности и законопослушности не сомневается никто, а служба государству стоит для него на первом месте. Но однажды, поддавшись какому-то смутному сомнению, Джон пропускает свою дозу препарата и начинает чувствовать. Постепенно его видение мира кардинально и бесповоротно меняется, и герой переходит на совершенно другую сторону мировоззрения.
Сама идея создать мир, лишенный эмоций, и рассмотреть его сильные и слабые стороны, является одной из лучших режиссерских находок. Важно, что возникновение этой антиутопии логически оправдано и первоначально несет в себе рациональное ядро. Мир, переживший страшнейшую катастрофу в своей истории, был напуган, а человек, полностью виновный в этих преступлениях, стал главным демоном и наконец признал это. Травма, которую люди нанесли сами себе, заставила их бояться самих себя – неудивительно, что самая стихийная и непредсказуемая составляющая личности оказалась под ударом. Уиммер воплотил в жизнь любопытную и весьма логичную теорию, но на этом не остановился, а сам же ее и опроверг, превратив в антиутопию. Идеи, которые продвигает Либрия, в своей фанатичности напоминают секту. Во многом принципы, по которым живет эта страна, напоминают учения Савонаролы – флорентийского монаха, продвигающего идею аскезы и полного отказа от искусства, предметов роскоши и даже любой литературы, кроме богословской. Вероятно, Савонарола и явился прототипом правителя Либрии. На религиозность антиутопии намекают и с помощью названий: например, главная «инквизиционная» организация названа «Тетраграмматон» (непроизносимое имя Бога в иудаизме). Казнят здесь тоже вполне в духе инквизиции (хотя есть тут и намек на концлагеря) – осужденного запирают в специальной кабине и заживо сжигают.
Визуальный ряд, возможно, единственная часть картины, которая может показаться неуникальной. Временами создается ощущение, что Уиммер вдохновлялся нашумевшей пару лет назад «Матрицей»: цветовая палитра, стиль боевых искусств, даже одежда персонажей и прическа главного героя как будто бы отсылает к фильму Вачовски. Если взять во внимание, что «Матрица» тоже показывает зрителю мир-антиутопию, сходство становится еще заметнее. Но даже с учетом подобных оммажей, в «Эквилибриуме» достаточно собственной уникальности и глубины – как идейной, так и эмоциональной.
Кукольная анимация – одно из самых сложных в производстве направлений в кинематографе. Александр Николаенко рассказывает о по-настоящему удивившем его мультфильме «Потерянное звено».
Кукольная анимация уже давно ассоциируется с серединой XX века, когда огромные неповоротливые камеры, перегруженные бобинами с пленкой, оснащались макрообъективами и направлялись на картонные декорации и пластилиновые фигурки на рабочем столе. Сегодня подобным сумасшествием на серьезном конкурентоспособном уровне во всем мире занимается только две студии: Aardman в Британии и Laika в США. Каждый их проект – событие для любителей и ценителей качественной анимации.
Сюжет «Потерянного звена» несложен. Британский путешественник, получив анонимное письмо, отправляется в канадские леса, чтобы разыскать снежного человека – Йети. На месте выясняется, что письмо написал сам снежный человек, и в его планы не входит работа в качестве экспоната в музее. Ему хочется попасть в Гималаи, к далеким родственникам.
Даже это схематичное описание завязки «Потерянного звена» подсказывает, что мультфильм пронизан юмором и добротой. Авторы, в отличие коллег из Pixar, не вываливают на голову зрителя примитивные заезженные постулаты: главное в жизни – дом, семья, любовь, тепло; они аккуратно раскрывают тему дружбы, вытягивают любовную линию, но бережно оставляют её на пятом плане. В первую очередь – приключения. Погони, сражения, ловушки и разрушения.
Однако энергичное повествование вызывает ощущение недосказанности. Только что герои были на границе с Камчаткой, а уже подъезжают к побережью Атлантического океана; две секунды в Индии, и открывается панорама тибетского поселения. Если сюжет «Звена» попадет в цепкие лапы сериальных режиссеров, как это часто бывает с успешными картинами, то они смогут растянуть историю минимум на 10 сезонов, настолько плотно упакованы события и локации в этом всего лишь полуторачасовом мультфильме.
По фотографиям со съемочной площадки видно, что персонажи создавались из пластика, ткани и пластилина, декорации включали, как объемный фон, так и зеленые экраны. Трудно представить, сколько усилий было потрачено на эту работу, и поэтому вдвойне приятно, что «Звено» успешно выступило в прокате и дало авторам возможность взяться за новый маленький скатанный слепленный склеенный шедевр.
Кукольная анимация уже давно ассоциируется с серединой XX века, когда огромные неповоротливые камеры, перегруженные бобинами с пленкой, оснащались макрообъективами и направлялись на картонные декорации и пластилиновые фигурки на рабочем столе. Сегодня подобным сумасшествием на серьезном конкурентоспособном уровне во всем мире занимается только две студии: Aardman в Британии и Laika в США. Каждый их проект – событие для любителей и ценителей качественной анимации.
Сюжет «Потерянного звена» несложен. Британский путешественник, получив анонимное письмо, отправляется в канадские леса, чтобы разыскать снежного человека – Йети. На месте выясняется, что письмо написал сам снежный человек, и в его планы не входит работа в качестве экспоната в музее. Ему хочется попасть в Гималаи, к далеким родственникам.
Даже это схематичное описание завязки «Потерянного звена» подсказывает, что мультфильм пронизан юмором и добротой. Авторы, в отличие коллег из Pixar, не вываливают на голову зрителя примитивные заезженные постулаты: главное в жизни – дом, семья, любовь, тепло; они аккуратно раскрывают тему дружбы, вытягивают любовную линию, но бережно оставляют её на пятом плане. В первую очередь – приключения. Погони, сражения, ловушки и разрушения.
Однако энергичное повествование вызывает ощущение недосказанности. Только что герои были на границе с Камчаткой, а уже подъезжают к побережью Атлантического океана; две секунды в Индии, и открывается панорама тибетского поселения. Если сюжет «Звена» попадет в цепкие лапы сериальных режиссеров, как это часто бывает с успешными картинами, то они смогут растянуть историю минимум на 10 сезонов, настолько плотно упакованы события и локации в этом всего лишь полуторачасовом мультфильме.
По фотографиям со съемочной площадки видно, что персонажи создавались из пластика, ткани и пластилина, декорации включали, как объемный фон, так и зеленые экраны. Трудно представить, сколько усилий было потрачено на эту работу, и поэтому вдвойне приятно, что «Звено» успешно выступило в прокате и дало авторам возможность взяться за новый маленький скатанный слепленный склеенный шедевр.
Последние два года были богаты на кинопремьеры из Испании. Последним, сложным и на испанский манер безумным кино стала «Платформа». На волне такой активности Мария Михайлова вспоминает другой (но тоже непростой) фильм «Приют», вышедший в 2007 году.
Действие «Приюта» происходит в старинном поместье (собственно бывшем приюте), куда переезжает вместе с мужем и приемным сыном Симоном главная героиня. Для нее этот огромный дом – особенное место. Она сама провела в нем свое детство и теперь пытается свыкнуться с мыслью, что у нее, как и ее ребенка, здесь есть отдельные комнаты, а вокруг, вместо детских голосов, теперь царит тишина. Лаура хочет восстановить приют и заняться тем, в чем она действительно хорошо разбирается – помощью детям-сиротам. Но спустя какое-то время женщина понимает, что ее приемный сын ведет себя странно: общается с воображаемыми друзьями, которых становится все больше и больше, придумывает странные игры, рассказывает вещи, которые знала только Лаура. И вот однажды, поддавшись гневу, героиня наказывает сына, а потом вдруг обнаруживает, что он исчез. Женщина безуспешно ищет Симона и постепенно ей становится ясно, что дом, в котором она живет, населен призраками.
Несмотря на то, что картина заявлена в жанре ужасов и одной из первых выпадает в списке рекомендаций в этом направлении, главной зрительской ошибкой будет ждать от нее именно ужасов. Скримеров, монстров и убийств здесь не будет, призраки внушают скорее тревогу и грусть, нежели ужас, а общая атмосфера выглядит напряженной только местами. У создателей фильма явно не было цели превратить свою работу в эмоциональный аттракцион (чего обычно ожидают от жанра ужасов). Основная фишка картины кроется именно в ее атмосфере, красивом, неспешном развитии событий, в ответственном подходе к съемкам природы – создатели действительно потрудились над изящными ракурсами и фактурными локациями побережья Испании (скорее всего, северной). «Приют» больше напоминает классическую историю о доме с привидениями, которую приятно послушать вечером у камина и которая сбережет психику даже самого пугливого зрителя – он настроенческий, а не страшный. Впрочем, кому-то подобная манера повествования покажется скучной и даже затянутой – зависит от того, что именно каждый отдельный зритель понимает под ужастиком. Какой-то особенной идейной и сюжетной глубины же от картины ждать не стоит – вряд ли он заворожит интересным сюжетом или даст по-настоящему дельный повод порассуждать. Оттого «Приют» оставляет несколько двойственное впечатление и вопрос: как при такой аккуратно и тонко выполненной технической, визуальной части, картина не выходит на уровень действительно умного кино?
Окончательно понятен фильм становится, когда смотришь на имена его создателей. Картину снял испанский режиссер Хуан Антонио Байона – в большом кино на тот момент он только дебютировал. А вот продюсировал картину уже фактически легендарный Гильермо Дель Торо. Он – мастер именно жанра мрачной и красивой готической сказки, создатель «Багрового пика» и «Лабиринта Фавна». Но поскольку в «Приюте» Торо был лишь продюсером, результат получился хорош, но не гениален. Байона не ставил перед собой сложных задач, не стремился вложить в картину какую-то уникальность и новизну – возможно, на нем сказался страх дебютанта «перемудрить» с материалом. Но почерк Дель Торо в картине очевиден – атмосфера, музыка, выдержанные цвета и красивые символы (например, как Симон «прокладывает» своему другу-призраку дорогу к дому с помощью ракушек) позволяют отвлечься от сюжета и просто наблюдать за картинкой.
Стоит ли смотреть «Приют»? Зависит от личных зрительских приоритетов. Если на первом месте стоит смысловая составляющая и уникальность сюжета, то фильм покажется простым и даже скучноватым. Если же чувство эстетики для зрителя важнее, то картина станет отличным способом провести вечер и удовлетворить свою потребность в прекрасном.
Действие «Приюта» происходит в старинном поместье (собственно бывшем приюте), куда переезжает вместе с мужем и приемным сыном Симоном главная героиня. Для нее этот огромный дом – особенное место. Она сама провела в нем свое детство и теперь пытается свыкнуться с мыслью, что у нее, как и ее ребенка, здесь есть отдельные комнаты, а вокруг, вместо детских голосов, теперь царит тишина. Лаура хочет восстановить приют и заняться тем, в чем она действительно хорошо разбирается – помощью детям-сиротам. Но спустя какое-то время женщина понимает, что ее приемный сын ведет себя странно: общается с воображаемыми друзьями, которых становится все больше и больше, придумывает странные игры, рассказывает вещи, которые знала только Лаура. И вот однажды, поддавшись гневу, героиня наказывает сына, а потом вдруг обнаруживает, что он исчез. Женщина безуспешно ищет Симона и постепенно ей становится ясно, что дом, в котором она живет, населен призраками.
Несмотря на то, что картина заявлена в жанре ужасов и одной из первых выпадает в списке рекомендаций в этом направлении, главной зрительской ошибкой будет ждать от нее именно ужасов. Скримеров, монстров и убийств здесь не будет, призраки внушают скорее тревогу и грусть, нежели ужас, а общая атмосфера выглядит напряженной только местами. У создателей фильма явно не было цели превратить свою работу в эмоциональный аттракцион (чего обычно ожидают от жанра ужасов). Основная фишка картины кроется именно в ее атмосфере, красивом, неспешном развитии событий, в ответственном подходе к съемкам природы – создатели действительно потрудились над изящными ракурсами и фактурными локациями побережья Испании (скорее всего, северной). «Приют» больше напоминает классическую историю о доме с привидениями, которую приятно послушать вечером у камина и которая сбережет психику даже самого пугливого зрителя – он настроенческий, а не страшный. Впрочем, кому-то подобная манера повествования покажется скучной и даже затянутой – зависит от того, что именно каждый отдельный зритель понимает под ужастиком. Какой-то особенной идейной и сюжетной глубины же от картины ждать не стоит – вряд ли он заворожит интересным сюжетом или даст по-настоящему дельный повод порассуждать. Оттого «Приют» оставляет несколько двойственное впечатление и вопрос: как при такой аккуратно и тонко выполненной технической, визуальной части, картина не выходит на уровень действительно умного кино?
Окончательно понятен фильм становится, когда смотришь на имена его создателей. Картину снял испанский режиссер Хуан Антонио Байона – в большом кино на тот момент он только дебютировал. А вот продюсировал картину уже фактически легендарный Гильермо Дель Торо. Он – мастер именно жанра мрачной и красивой готической сказки, создатель «Багрового пика» и «Лабиринта Фавна». Но поскольку в «Приюте» Торо был лишь продюсером, результат получился хорош, но не гениален. Байона не ставил перед собой сложных задач, не стремился вложить в картину какую-то уникальность и новизну – возможно, на нем сказался страх дебютанта «перемудрить» с материалом. Но почерк Дель Торо в картине очевиден – атмосфера, музыка, выдержанные цвета и красивые символы (например, как Симон «прокладывает» своему другу-призраку дорогу к дому с помощью ракушек) позволяют отвлечься от сюжета и просто наблюдать за картинкой.
Стоит ли смотреть «Приют»? Зависит от личных зрительских приоритетов. Если на первом месте стоит смысловая составляющая и уникальность сюжета, то фильм покажется простым и даже скучноватым. Если же чувство эстетики для зрителя важнее, то картина станет отличным способом провести вечер и удовлетворить свою потребность в прекрасном.
В жанре мокьюментари – «поддельной» документалки – кинематографисты работают нечасто. Но тем такое кино и интересно: нет универсального рецепта, как сделать так, чтобы зритель поверил в то, что смотрит реальную хронику. Мария Михайлова рассказывает, удалось ли добиться нужного эффекта создателям картины «Аполлон 18», вышедшей в 2011 году.
Мокьюментари – во многом специфичный жанр. В техническом смысле это и вовсе противоположность кино: чем больше «трясутся» руки у снимающего, чем хуже качество аппаратуры, тем больше шансов добиться главного эффекта, к которому стремятся создатели подобных фильмов – реалистичности. Конечно, это не делает процесс съемок легче. Нужно одновременно суметь донести историю, логично «сшить» сюжет и при этом не забыть естественно «завалить» горизонт. Такое кино и сам зритель смотрит иначе. Он как будто проходит квест или сам изучает архивы – ищет в кадре самое интересное и важное, мысленно достраивает хронику событий у себя в голове.
Именно этой особенностью просмотра решили воспользоваться создатели «Аполлон 18». Картина рассказывает о якобы существовавшей экспедиции на Луну, после высадки на которую с космонавтами стали твориться необъяснимые и жуткие вещи. Космос – благодатная почва для научных и мистических предположений, поэтому неудивительно, что зрителю было предложено самому решить, какие существа и с какой целью вдруг начали атаковать космонавтов. Мельком нам удается увидеть нечто, напоминающее гигантских крабов, пауков или червей, но шероховатости съемки и помехи оставляют простор для фантазии. Впрочем, создатели все же допустили серьезную погрешность в визуализации монстров – уж слишком сильно сам процесс их паразитирования и вылупления напоминает сцены из «Чужого».
К сожалению, проблемы фильма на этом не заканчиваются, но все они лежат в плоскости сценария. Сама по себе история космонавтов проста и скорее подчиняется законам жанра ужасов: сначала они высаживаются с загадочным грузом, вскоре после того находят все больше тревожных знаков, говорящих о том, что на Луне таится опасность. Дальше эта опасность постепенно выходит из тени – и о ней нет никакой информации, которая могла бы еще больше подстегнуть воображение зрителя. Нет и попыток, хоть сколько-нибудь осмысленных, понять, как бороться с монстрами и разобраться в их природе. Здесь «Аполлон 18» довольно сильно «проседает» - ведь мокьюментари куда интереснее смотреть, как псевдонаучный фильм, а не как простой ужастик с каноничным сценарием. У зрителя даже может возникнуть ощущение, что создателям картины была равнодушна сама история – куда больше внимания в фильме уделено форме, чем содержанию.
Возможно, так оно и есть. Авторы изначально поставили перед собой непростую задачу – снять картину про высадку на Луну и сделать из этой концепции фильм ужасов, не забыв про ту самую реалистичную подачу, которая так необходима жанру. Их старания заметны: в кадре минимум технических и логических погрешностей. Придраться будет сложно даже знатоку, пересмотревшему все реальные документальные картины про космическое пространство. Избежать обвинений в нереалистичности помогает и сам метод съемки «с рук»: в попытке сфокусироваться на важном зритель не будет скучающе разглядывать лунные пейзажи, надеясь найти несоответствия.
Но даже несмотря на плюсы, «Аполлон 18» все-таки станет интересен тем, кто целенаправленно ищет мокьюментари и любит специфику жанра. История, рассказанная в фильме, не заинтересует того, кто хотя бы немного разбирается в жанре ужасов, а для любителей космической темы не дадут никакой новой информации показанные в кадре быт и работа космонавтов. «Аполлон 18» - фильм не плохой, но и не поражающий воображение – но зато снятый в интересном, еще не изъезженном стиле.
Мокьюментари – во многом специфичный жанр. В техническом смысле это и вовсе противоположность кино: чем больше «трясутся» руки у снимающего, чем хуже качество аппаратуры, тем больше шансов добиться главного эффекта, к которому стремятся создатели подобных фильмов – реалистичности. Конечно, это не делает процесс съемок легче. Нужно одновременно суметь донести историю, логично «сшить» сюжет и при этом не забыть естественно «завалить» горизонт. Такое кино и сам зритель смотрит иначе. Он как будто проходит квест или сам изучает архивы – ищет в кадре самое интересное и важное, мысленно достраивает хронику событий у себя в голове.
Именно этой особенностью просмотра решили воспользоваться создатели «Аполлон 18». Картина рассказывает о якобы существовавшей экспедиции на Луну, после высадки на которую с космонавтами стали твориться необъяснимые и жуткие вещи. Космос – благодатная почва для научных и мистических предположений, поэтому неудивительно, что зрителю было предложено самому решить, какие существа и с какой целью вдруг начали атаковать космонавтов. Мельком нам удается увидеть нечто, напоминающее гигантских крабов, пауков или червей, но шероховатости съемки и помехи оставляют простор для фантазии. Впрочем, создатели все же допустили серьезную погрешность в визуализации монстров – уж слишком сильно сам процесс их паразитирования и вылупления напоминает сцены из «Чужого».
К сожалению, проблемы фильма на этом не заканчиваются, но все они лежат в плоскости сценария. Сама по себе история космонавтов проста и скорее подчиняется законам жанра ужасов: сначала они высаживаются с загадочным грузом, вскоре после того находят все больше тревожных знаков, говорящих о том, что на Луне таится опасность. Дальше эта опасность постепенно выходит из тени – и о ней нет никакой информации, которая могла бы еще больше подстегнуть воображение зрителя. Нет и попыток, хоть сколько-нибудь осмысленных, понять, как бороться с монстрами и разобраться в их природе. Здесь «Аполлон 18» довольно сильно «проседает» - ведь мокьюментари куда интереснее смотреть, как псевдонаучный фильм, а не как простой ужастик с каноничным сценарием. У зрителя даже может возникнуть ощущение, что создателям картины была равнодушна сама история – куда больше внимания в фильме уделено форме, чем содержанию.
Возможно, так оно и есть. Авторы изначально поставили перед собой непростую задачу – снять картину про высадку на Луну и сделать из этой концепции фильм ужасов, не забыв про ту самую реалистичную подачу, которая так необходима жанру. Их старания заметны: в кадре минимум технических и логических погрешностей. Придраться будет сложно даже знатоку, пересмотревшему все реальные документальные картины про космическое пространство. Избежать обвинений в нереалистичности помогает и сам метод съемки «с рук»: в попытке сфокусироваться на важном зритель не будет скучающе разглядывать лунные пейзажи, надеясь найти несоответствия.
Но даже несмотря на плюсы, «Аполлон 18» все-таки станет интересен тем, кто целенаправленно ищет мокьюментари и любит специфику жанра. История, рассказанная в фильме, не заинтересует того, кто хотя бы немного разбирается в жанре ужасов, а для любителей космической темы не дадут никакой новой информации показанные в кадре быт и работа космонавтов. «Аполлон 18» - фильм не плохой, но и не поражающий воображение – но зато снятый в интересном, еще не изъезженном стиле.
Антиутопия обычно – жанр серьезный, но бывают и случаи, когда на его базе снимают комедийное кино. Мария Михайлова рассказывает об одном из таких примеров - фильме «Идиократия».
Само название картины, которое можно перевести с англо-греческого как «власть идиотов», намекает, что речь пойдет о том, как тупые люди пытаются управлять миром. Но речь здесь идет не о какой-либо правящей верхушке, а о всеобщей деградации человечества. В картине выведена теория, которая и впрямь смотрится довольно реалистично. Образованные, интеллигентные люди относятся к деторождению сверхответственно, а иногда и вовсе не находят времени и желания продолжать свой род. Самые глупые люди же не задумываются о тонких материях, и часто – даже о контрацепции, и потому продолжают практически неконтролируемо размножаться. Современные же блага цивилизации практически уничтожили механизм естественного отбора, позволив даже самым недалеким представителям человечества спокойно жить в свое удовольствие. Так, век за веком, популяция умных вытеснялась глупыми, до тех пор, пока цивилизация не деградировала до последнего предела и чуть не погубила сама себя.
Именно в такой мир идиотов, находящийся на грани самоуничтожения, попадают главные герои – капрал Джо Бауэрс и проститутка Рита. Они – участники эксперимента по замораживанию людей, проведенного в 21 веке, но забытого из-за криминально-бюрократических неурядиц. Случайно размороженные в 2505 году, герои оказываются в буквальном смысле самыми умными людьми на планете. Так начинаются их приключения в новом мире и попытки разобраться: что же делать, если ты окружен дураками.
Собственно сюжет в «Идиократии» играет не самую важную роль. Куда интереснее (и даже забавнее) выглядят сценки, описывающие подробности жизни в поглупевшем мире. Здесь хороша как сама картинка – например, вид из окна на перетянутые тросами небоскребы, готовые вот-вот развалиться, так и колорит персонажей. Здесь создатели не стесняются довольно жесткой сатиры: жители «дивного нового мира» выглядят как гэнгста-рэперы или дети-переростки в разноцветных толстовках и горе безвкусной бижутерии. Словом, авторы постарались создать не качественно новый образ идиотов, а взяли в пользование современную атрибутику и стиль, как бы намекая: люди вот такого «будущего» - уже среди нас.
Повествование выстроено легко и логично. Здесь нет зацикленности на каких-то определенных локациях, а напротив, все стремится к тому, чтобы раскрыть мир «идиократии» как можно полнее и шире. Зрителю покажут и судебную систему, и тюрьму, из которой можно сбежать, просто встав в другую очередь, и медицинскую отрасль, где лечат витаминной водичкой. Но ирония здесь, как и в случае с персонажами, построена на нашей же реальности – просто гипертрофированной. Интуитивный интерфейс деградировал здесь до формата картинок на панели управления (потому что читать тут никто больше не умеет), а кинематограф – до состояния картины «Задница», получившей 8 премий Оскар (на протяжении всего сеанса на экране - только ягодицы, с естественным для них звуковым сопровождением). Но, несмотря на то, что все экранное время создатели фильма шутят над идиотами, используя весь инструментарий тупых шуток, у юмора здесь каким-то образом получается не скатываться до состояния туалетного и «нижепоясного». Скорее наоборот: зритель будет смеяться не вместе с дураками, а над ними, но не со снисхождением, а с пониманием и даже легкой тревогой – а не выглядим ли мы сами так же убого для более развитых и умных людей? Именно поэтому «Идиократия» становится, во-первых, качественной комедией, а во-вторых – не менее качественной антиутопией. И с легкостью доказывает, что эти два жанра легко совместимы, даже на уровне такой, казалось бы, поверхностной темы, как «умный человек в окружении идиотов». Фильм лишен надменности и пафоса, не пытается создать абсолютно новую реальность и потому становится качественным. Он сумел удержаться на золотой середине между развлекательным и философским кино, оставаясь оригинальным, но при этом понятным и легким кино.
Само название картины, которое можно перевести с англо-греческого как «власть идиотов», намекает, что речь пойдет о том, как тупые люди пытаются управлять миром. Но речь здесь идет не о какой-либо правящей верхушке, а о всеобщей деградации человечества. В картине выведена теория, которая и впрямь смотрится довольно реалистично. Образованные, интеллигентные люди относятся к деторождению сверхответственно, а иногда и вовсе не находят времени и желания продолжать свой род. Самые глупые люди же не задумываются о тонких материях, и часто – даже о контрацепции, и потому продолжают практически неконтролируемо размножаться. Современные же блага цивилизации практически уничтожили механизм естественного отбора, позволив даже самым недалеким представителям человечества спокойно жить в свое удовольствие. Так, век за веком, популяция умных вытеснялась глупыми, до тех пор, пока цивилизация не деградировала до последнего предела и чуть не погубила сама себя.
Именно в такой мир идиотов, находящийся на грани самоуничтожения, попадают главные герои – капрал Джо Бауэрс и проститутка Рита. Они – участники эксперимента по замораживанию людей, проведенного в 21 веке, но забытого из-за криминально-бюрократических неурядиц. Случайно размороженные в 2505 году, герои оказываются в буквальном смысле самыми умными людьми на планете. Так начинаются их приключения в новом мире и попытки разобраться: что же делать, если ты окружен дураками.
Собственно сюжет в «Идиократии» играет не самую важную роль. Куда интереснее (и даже забавнее) выглядят сценки, описывающие подробности жизни в поглупевшем мире. Здесь хороша как сама картинка – например, вид из окна на перетянутые тросами небоскребы, готовые вот-вот развалиться, так и колорит персонажей. Здесь создатели не стесняются довольно жесткой сатиры: жители «дивного нового мира» выглядят как гэнгста-рэперы или дети-переростки в разноцветных толстовках и горе безвкусной бижутерии. Словом, авторы постарались создать не качественно новый образ идиотов, а взяли в пользование современную атрибутику и стиль, как бы намекая: люди вот такого «будущего» - уже среди нас.
Повествование выстроено легко и логично. Здесь нет зацикленности на каких-то определенных локациях, а напротив, все стремится к тому, чтобы раскрыть мир «идиократии» как можно полнее и шире. Зрителю покажут и судебную систему, и тюрьму, из которой можно сбежать, просто встав в другую очередь, и медицинскую отрасль, где лечат витаминной водичкой. Но ирония здесь, как и в случае с персонажами, построена на нашей же реальности – просто гипертрофированной. Интуитивный интерфейс деградировал здесь до формата картинок на панели управления (потому что читать тут никто больше не умеет), а кинематограф – до состояния картины «Задница», получившей 8 премий Оскар (на протяжении всего сеанса на экране - только ягодицы, с естественным для них звуковым сопровождением). Но, несмотря на то, что все экранное время создатели фильма шутят над идиотами, используя весь инструментарий тупых шуток, у юмора здесь каким-то образом получается не скатываться до состояния туалетного и «нижепоясного». Скорее наоборот: зритель будет смеяться не вместе с дураками, а над ними, но не со снисхождением, а с пониманием и даже легкой тревогой – а не выглядим ли мы сами так же убого для более развитых и умных людей? Именно поэтому «Идиократия» становится, во-первых, качественной комедией, а во-вторых – не менее качественной антиутопией. И с легкостью доказывает, что эти два жанра легко совместимы, даже на уровне такой, казалось бы, поверхностной темы, как «умный человек в окружении идиотов». Фильм лишен надменности и пафоса, не пытается создать абсолютно новую реальность и потому становится качественным. Он сумел удержаться на золотой середине между развлекательным и философским кино, оставаясь оригинальным, но при этом понятным и легким кино.
На крупных стриминговых площадках, минуя кинотеатральный прокат, вышел дебютный фильм Егора Абраменко - «Спутник». Руслан Никитин разбирается, чем же примечателен научно-фантастический триллер о советском космосе.
«Спутник» рассказывает о загадочных событиях, произошедших во время космической миссии, после которой главный герой, космонавт Константин Вешняков в исполнении Петра Фёдорова, прибывает на землю с инопланетным пассажиром. Космонавта помещают в изоляцию для изучения, при этом ничего ему не объясняя, не давая никакой информации.
Пожалуй, основная проблема «Спутника» - ложная интрига. Авторы сознательно создают несколько сценарных веток, которые впоследствии должны стать единым целым. Правда, до финала дотягивается далеко не каждая из этих веток, про некоторые авторы как будто забывают. Также фильм пытается играть с разными жанрами, что, вероятно, разочарует достаточно большой пласт потенциальной аудитории. Ведь многие после трейлеров ожидали отечественную версию «Чужого» или чуть более серьезное произведение о первой встрече человечества с инопланетным существом и реакции советского государства на это событие. Фильм не отвечает на вопросы «Как зародилось инопланетное существо? С какой планеты оно могло прилететь?», оно просто появляется в кадре, а люди принимаются его неспешно изучать.
В копилку сценарных недостатков прибавляется отсутствие самозащиты у ученых. Они, не зная, что происходит с организмом космонавта после таинственного полёта, разрешают ему перемещаться по всему секретному комплексу в сопровождении всего лишь нескольких охранников, а в некоторых моментах и вовсе оставляют его одного, исключительно ради эффектного хождения по пустым коридорам, потому что экшена в «Спутнике» крайне мало.
Но если авторам не удалось совладать с драматургией, то с антуражем, персонажами и, конечно, пришельцем они справляются отлично. Хорошо продуманы человеческие образы. Оксана Акиньшина органична в роли первоклассного ученого и доктора, которому важен лишь результат. В кадре она рассудительна, сдержана, готова к экспериментам ради спасения героя. Её противоположность играет Фёдор Бондарчук, который видит в пришельце мощное оружие и большие возможности для будущего.
По-настоящему красив сам пришелец. Дизайнеры по визуальным эффектам проделали гигантскую работу, привнося в его образ множество деталей. За ним хочется наблюдать, изучать его повадки, следить за перемещениями. Он быстрый и опасный. Авторы подробно перечисляют его способности, но, к сожалению, как говорилось ранее, не рассказывают, кто он и откуда.
Если на одну чашу весов положить интересных персонажей, мастерски продельную визуальную и техническую работу, а на другую сценарные нестыковки, то может показаться, что получилось довольно посредственное кино. Но в «Спутнике» есть что-то необычное. То, что привлекает и заставляет проникнуться симпатиями к героям, которые жаждут понять существо, способное разорвать каждого на своём пути. Удивительно интересно смотреть, как один нежданный гость может изменить в прямом смысле всё.
«Спутник» рассказывает о загадочных событиях, произошедших во время космической миссии, после которой главный герой, космонавт Константин Вешняков в исполнении Петра Фёдорова, прибывает на землю с инопланетным пассажиром. Космонавта помещают в изоляцию для изучения, при этом ничего ему не объясняя, не давая никакой информации.
Пожалуй, основная проблема «Спутника» - ложная интрига. Авторы сознательно создают несколько сценарных веток, которые впоследствии должны стать единым целым. Правда, до финала дотягивается далеко не каждая из этих веток, про некоторые авторы как будто забывают. Также фильм пытается играть с разными жанрами, что, вероятно, разочарует достаточно большой пласт потенциальной аудитории. Ведь многие после трейлеров ожидали отечественную версию «Чужого» или чуть более серьезное произведение о первой встрече человечества с инопланетным существом и реакции советского государства на это событие. Фильм не отвечает на вопросы «Как зародилось инопланетное существо? С какой планеты оно могло прилететь?», оно просто появляется в кадре, а люди принимаются его неспешно изучать.
В копилку сценарных недостатков прибавляется отсутствие самозащиты у ученых. Они, не зная, что происходит с организмом космонавта после таинственного полёта, разрешают ему перемещаться по всему секретному комплексу в сопровождении всего лишь нескольких охранников, а в некоторых моментах и вовсе оставляют его одного, исключительно ради эффектного хождения по пустым коридорам, потому что экшена в «Спутнике» крайне мало.
Но если авторам не удалось совладать с драматургией, то с антуражем, персонажами и, конечно, пришельцем они справляются отлично. Хорошо продуманы человеческие образы. Оксана Акиньшина органична в роли первоклассного ученого и доктора, которому важен лишь результат. В кадре она рассудительна, сдержана, готова к экспериментам ради спасения героя. Её противоположность играет Фёдор Бондарчук, который видит в пришельце мощное оружие и большие возможности для будущего.
По-настоящему красив сам пришелец. Дизайнеры по визуальным эффектам проделали гигантскую работу, привнося в его образ множество деталей. За ним хочется наблюдать, изучать его повадки, следить за перемещениями. Он быстрый и опасный. Авторы подробно перечисляют его способности, но, к сожалению, как говорилось ранее, не рассказывают, кто он и откуда.
Если на одну чашу весов положить интересных персонажей, мастерски продельную визуальную и техническую работу, а на другую сценарные нестыковки, то может показаться, что получилось довольно посредственное кино. Но в «Спутнике» есть что-то необычное. То, что привлекает и заставляет проникнуться симпатиями к героям, которые жаждут понять существо, способное разорвать каждого на своём пути. Удивительно интересно смотреть, как один нежданный гость может изменить в прямом смысле всё.
«Ультрафиолет» - еще одна работа от Курта Уиммера, создателя мощнейшей антиутопии «Эквилибриум». Мария Михайлова выясняет, смог ли фильм с Миллой Йовович в главной роли достичь уровня режиссерской жемчужины.
В 2002 году Курт Уиммер выпускает картину «Эквилибриум» - антиутопию, которая стала одной из самых сильных работ режиссера. Вероятно, результат и успех фильма вдохновил Курта, поскольку спустя пару лет он решается на еще одну картину с замахом на антиутопические идеи - «Ультрафиолет». Несмотря на то, что даже по первому описанию фильма понятно, что его создатели фокусировались больше на жанре фантастического боевика, сравнения с «Эквилибриумом» неизбежны. Здесь вновь идет речь о том, как люди, стремясь навести порядок в мире, совершили насилие над личностью. Только в «Ультрафиолете» государство борется не с самой природой человека (способностью чувствовать), а делит мир на «здоровых» и «больных» - последних люди стремятся истребить и загоняют в подполье. Эти «больные» - мутанты, которых называют гемофагами. Они по всем характеристикам превосходят человека – и потому внушают правительству страх и ненависть своим существованием. Понятно, что Курт Уиммер и здесь пытается критиковать созданный им миропорядок: намекает на то, что нельзя делить мир на «своих» и «чужих» по физиологическим признакам. Но эта мысль уже в самой своей основе выглядит поверхностной, а визуальная и сюжетная подача окончательно лишают ее права хоть сколько-нибудь конкурировать с «Эквилибриумом» - в «Ультрафиолете» почти все выглядит банально и даже дешево.
Внешне гемофаги напоминают вампиров: у них острые длинные клыки, увеличенная скорость, превосходная реакция. Впрочем, даже само название новой расы мутантов («гемо» - кровь) как будто намекает на вампиризм. Это первая, но далеко не единственная деталь картины, фактически не имеющая смысла. Если в «Эквилибриуме» каждое название было «говорящим» и помогало зрителю правильно понять идею, вложенную в этот мир, то «Ультрафиолет» как будто просто берет самые яркие, запоминающиеся образы, в которые можно «одеть» персонажей. Разноцветные волосы, безвкусная сексуальность костюма главной героини (латекс, голый живот и ботфорты), нелепо выстроенные боевые сцены с некачественной графикой – все это не идет ни в какое сравнение с лаконичностью цветов и форм «Эквилибриума», который был сделан с большой тщательностью и любовью.
Впрочем, осмысленность не найти и в самом сценарии. Режиссеру, как и всегда, удалось привлечь к работе над фильмом талантливый актерский состав, но в данном случае даже он не способен вытащить картину из сюжетной мешанины. У героев попросту нет мотивации. Непонятно, почему именно главная героиня должна доставить секретное оружие в штаб гемофагов. Неизвестно, почему она открывает (вопреки строжайшему запрету) кейс в лифте штаба. Неясно, по какой причине она вдруг решает спасти ребенка - в начале фильма зрителю сообщают про ее вынужденно прерванную беременность, но это никак не объясняет, почему у героини вдруг просыпаются настолько мощные материнские чувства, что перекрывают всю ее многолетнюю ненависть к людям-угнетателям. Как итог, аудитория картины остается в недоумении. Она не может переживать за героиню и проникнуться ее чувствами, а сам образ Миллы Йовович рождает у зрителя ассоциации только с непобедимой и привлекательной супергероиней, которой чужды какие-либо слабости, что еще больше отдаляет ее от образа глубокого драматического персонажа.
«Ультрафиолет», несмотря на очевидный талант режиссера Курта Уиллера и потенциально мощный каст с Миллой Йовович во главе, неприятно удивит того, кто возьмется за просмотр этого кино. Как простейший фантастический боевик, в котором даже сюжет не несет в себе ясности и мотивированности, фильм способен понравиться только тем, кто не видел «Эквилибриум» и не знает того, что на съемки «Ультрафиолета» был выделен втрое больший бюджет. Но даже в этом случае неясно, способны ли заинтересовать хоть кого-то рваное повествование, некачественные эффекты и безвкусные образы.
В 2002 году Курт Уиммер выпускает картину «Эквилибриум» - антиутопию, которая стала одной из самых сильных работ режиссера. Вероятно, результат и успех фильма вдохновил Курта, поскольку спустя пару лет он решается на еще одну картину с замахом на антиутопические идеи - «Ультрафиолет». Несмотря на то, что даже по первому описанию фильма понятно, что его создатели фокусировались больше на жанре фантастического боевика, сравнения с «Эквилибриумом» неизбежны. Здесь вновь идет речь о том, как люди, стремясь навести порядок в мире, совершили насилие над личностью. Только в «Ультрафиолете» государство борется не с самой природой человека (способностью чувствовать), а делит мир на «здоровых» и «больных» - последних люди стремятся истребить и загоняют в подполье. Эти «больные» - мутанты, которых называют гемофагами. Они по всем характеристикам превосходят человека – и потому внушают правительству страх и ненависть своим существованием. Понятно, что Курт Уиммер и здесь пытается критиковать созданный им миропорядок: намекает на то, что нельзя делить мир на «своих» и «чужих» по физиологическим признакам. Но эта мысль уже в самой своей основе выглядит поверхностной, а визуальная и сюжетная подача окончательно лишают ее права хоть сколько-нибудь конкурировать с «Эквилибриумом» - в «Ультрафиолете» почти все выглядит банально и даже дешево.
Внешне гемофаги напоминают вампиров: у них острые длинные клыки, увеличенная скорость, превосходная реакция. Впрочем, даже само название новой расы мутантов («гемо» - кровь) как будто намекает на вампиризм. Это первая, но далеко не единственная деталь картины, фактически не имеющая смысла. Если в «Эквилибриуме» каждое название было «говорящим» и помогало зрителю правильно понять идею, вложенную в этот мир, то «Ультрафиолет» как будто просто берет самые яркие, запоминающиеся образы, в которые можно «одеть» персонажей. Разноцветные волосы, безвкусная сексуальность костюма главной героини (латекс, голый живот и ботфорты), нелепо выстроенные боевые сцены с некачественной графикой – все это не идет ни в какое сравнение с лаконичностью цветов и форм «Эквилибриума», который был сделан с большой тщательностью и любовью.
Впрочем, осмысленность не найти и в самом сценарии. Режиссеру, как и всегда, удалось привлечь к работе над фильмом талантливый актерский состав, но в данном случае даже он не способен вытащить картину из сюжетной мешанины. У героев попросту нет мотивации. Непонятно, почему именно главная героиня должна доставить секретное оружие в штаб гемофагов. Неизвестно, почему она открывает (вопреки строжайшему запрету) кейс в лифте штаба. Неясно, по какой причине она вдруг решает спасти ребенка - в начале фильма зрителю сообщают про ее вынужденно прерванную беременность, но это никак не объясняет, почему у героини вдруг просыпаются настолько мощные материнские чувства, что перекрывают всю ее многолетнюю ненависть к людям-угнетателям. Как итог, аудитория картины остается в недоумении. Она не может переживать за героиню и проникнуться ее чувствами, а сам образ Миллы Йовович рождает у зрителя ассоциации только с непобедимой и привлекательной супергероиней, которой чужды какие-либо слабости, что еще больше отдаляет ее от образа глубокого драматического персонажа.
«Ультрафиолет», несмотря на очевидный талант режиссера Курта Уиллера и потенциально мощный каст с Миллой Йовович во главе, неприятно удивит того, кто возьмется за просмотр этого кино. Как простейший фантастический боевик, в котором даже сюжет не несет в себе ясности и мотивированности, фильм способен понравиться только тем, кто не видел «Эквилибриум» и не знает того, что на съемки «Ультрафиолета» был выделен втрое больший бюджет. Но даже в этом случае неясно, способны ли заинтересовать хоть кого-то рваное повествование, некачественные эффекты и безвкусные образы.
Фильмы о реальных психологических экспериментах можно отнести к отдельной категории кино: они одновременно и документально точны, и художественно наглядны. Мария Михайлова рассказывает об одном из представителей этого поджанра: картине «Эксперимент 2: Волна».
В основе событий картины лежит реальный эксперимент под названием «Третья волна», проведенный американским учителем истории в 1967 году. В течение недели преподаватель работал с классом, рассказывая им о преимуществах автократии и постепенно все больше завладевая их интересом и умом. С помощью нехитрых манипуляций, которые, в том числе, активно использовались идеологами Третьего Рейха, всего за неделю учителю удалось создать настоящую группировку, которая не сомневалась в его лидерстве и в силе собственной общности. Участники «Волны» за несколько дней так крепко уверовали в собственную исключительность и силу, что были шокированы, когда эксперимент вдруг прекратился – они были полностью вовлечены в процесс, который сначала казался им игрой, а потом превратился для них в сильнейшую идею. Если бы учитель добровольно не прекратил эксперимент, «Волна» вполне могла бы вылиться в реальное молодежное политическое движение.
Фильм почти дословно повторяет события реального эксперимента, вплоть до дней, но все же с несколькими изменениями. Режиссер Деннис Ганзель переносит место действия в Германию, чем еще больше усиливает ассоциативную связь с идеологией Третьего Рейха. Художественные усиления помогают лучше понять психологию как всей группы, так и отдельных ее участников. Так, самыми упорными и идейными участниками «Волны» становятся ученики с социальными проблемами – тихий странноватый парень, которого никто не принимал всерьез и не брал в компанию, или стеснительная полная девочка, у которой не получается наладить контакт с противоположным полом. Кто-то вступает в «Волну» из-за социальных привилегий – чтобы получить защиту, доступ в некоторые места (такие как скейт-площадка, которую участники движения «оккупировали» за пару дней). Кто-то действует просто за компанию, чтобы получить хорошую оценку за курс – и потому не бунтует, из равнодушия или страха. Интересно раскрыт в фильме и сам педагог – в отличие от своего прототипа, он и сам в какой-то момент поддается гордыне лидера и начинает чувствовать себя не просто учителем истории, а человеком, способным управлять массами, вести за собой людей и менять мир силой своего убеждения и харизмой.
В картине есть моменты, которые критически настроенному и внимательному зрителю могут показаться недостаточно мотивированными. Кого-то может удивить, что ученики слишком уж быстро поддаются на простейшие манипуляции, такие, как «управление дисциплиной»: приучению к ровной посадке, коротким и ясным ответам, синхронизации коллектива с помощью марша и других совместных действий. Возможно, здесь режиссеру и в самом деле стоило чуть приблизить объектив и рассмотреть особенности влияния на массы еще подробнее. Но, если обратиться к реальному эксперименту, становится понятно, что фильм не замалчивает детали и фактически копирует все техники, которые использовал американский учитель. Здесь и кроется парадоксальная, шокирующая правда эксперимента «Третьей волны» – человек действительно склонен поддаваться на самые очевидные психологические удочки, его не учат ни история, ни литература, ни даже семейное воспитание. Фильм «Эксперимент 2: Волна» несет в себе простую, но поразительно актуальную в любое время истину – от любой пропаганды и манипуляций человека способны спасти только критическое мышление, которое он постоянно должен развивать, и смелость не следовать за движением, если оно по объективным причинам кажется ему неверным. Картина оказывает на зрителя отрезвляющий эффект и заставляет его думать – и это один из важнейших признаков умного кино.
В основе событий картины лежит реальный эксперимент под названием «Третья волна», проведенный американским учителем истории в 1967 году. В течение недели преподаватель работал с классом, рассказывая им о преимуществах автократии и постепенно все больше завладевая их интересом и умом. С помощью нехитрых манипуляций, которые, в том числе, активно использовались идеологами Третьего Рейха, всего за неделю учителю удалось создать настоящую группировку, которая не сомневалась в его лидерстве и в силе собственной общности. Участники «Волны» за несколько дней так крепко уверовали в собственную исключительность и силу, что были шокированы, когда эксперимент вдруг прекратился – они были полностью вовлечены в процесс, который сначала казался им игрой, а потом превратился для них в сильнейшую идею. Если бы учитель добровольно не прекратил эксперимент, «Волна» вполне могла бы вылиться в реальное молодежное политическое движение.
Фильм почти дословно повторяет события реального эксперимента, вплоть до дней, но все же с несколькими изменениями. Режиссер Деннис Ганзель переносит место действия в Германию, чем еще больше усиливает ассоциативную связь с идеологией Третьего Рейха. Художественные усиления помогают лучше понять психологию как всей группы, так и отдельных ее участников. Так, самыми упорными и идейными участниками «Волны» становятся ученики с социальными проблемами – тихий странноватый парень, которого никто не принимал всерьез и не брал в компанию, или стеснительная полная девочка, у которой не получается наладить контакт с противоположным полом. Кто-то вступает в «Волну» из-за социальных привилегий – чтобы получить защиту, доступ в некоторые места (такие как скейт-площадка, которую участники движения «оккупировали» за пару дней). Кто-то действует просто за компанию, чтобы получить хорошую оценку за курс – и потому не бунтует, из равнодушия или страха. Интересно раскрыт в фильме и сам педагог – в отличие от своего прототипа, он и сам в какой-то момент поддается гордыне лидера и начинает чувствовать себя не просто учителем истории, а человеком, способным управлять массами, вести за собой людей и менять мир силой своего убеждения и харизмой.
В картине есть моменты, которые критически настроенному и внимательному зрителю могут показаться недостаточно мотивированными. Кого-то может удивить, что ученики слишком уж быстро поддаются на простейшие манипуляции, такие, как «управление дисциплиной»: приучению к ровной посадке, коротким и ясным ответам, синхронизации коллектива с помощью марша и других совместных действий. Возможно, здесь режиссеру и в самом деле стоило чуть приблизить объектив и рассмотреть особенности влияния на массы еще подробнее. Но, если обратиться к реальному эксперименту, становится понятно, что фильм не замалчивает детали и фактически копирует все техники, которые использовал американский учитель. Здесь и кроется парадоксальная, шокирующая правда эксперимента «Третьей волны» – человек действительно склонен поддаваться на самые очевидные психологические удочки, его не учат ни история, ни литература, ни даже семейное воспитание. Фильм «Эксперимент 2: Волна» несет в себе простую, но поразительно актуальную в любое время истину – от любой пропаганды и манипуляций человека способны спасти только критическое мышление, которое он постоянно должен развивать, и смелость не следовать за движением, если оно по объективным причинам кажется ему неверным. Картина оказывает на зрителя отрезвляющий эффект и заставляет его думать – и это один из важнейших признаков умного кино.
Секретарша российского олигарха Александра Михальского (один из директоров ООО «Спортмастер») - Евгения Танаева - сняла фильм про себя по своему сценарию с собой в главной роли - «До скорой встречи». Александр Николаенко ознакомился с этой хвастливой автобиографией, старающейся выглядеть дорогим международным проектом.
Лана — послушная жена и примерная мать. Муж ей изменяет, малолетний сын проводит все дни у телевизора. Семья живет в страшной немытой России. Лане приходится пользоваться кнопочной Motorola, ездить на ВАЗ 2101 и фотографировать сына на пленочный «Зенит». Параллельно в замечательной глянцевой Америке знаменитый футболист садится за руль пьяным, отвлекается на фотографию в iPhone и разбивается на новенькой Audi R8. Этим двум представителям разных миров предстоит встретиться, влюбиться и завести новых детей.
Если бы в фильме не было сцен из заграничной жизни, могло бы показаться, что Евгения Танаева в мрачных тонах описывает Россию начала 1990-х. Но нет, в таком нелицеприятном виде петербурженка, давно переехавшая в США, воображает отечественную современность.
Художественный подход Танаевой аналогичен подходу Александра Невского (Курицына), он называется «Наглое самолюбование». Танаева позирует перед камерой, меняет наряды, заставляет несчастных персонажей второго плана приговаривать: «Какая же она красивая! Какая же она умная!» Даже финальный кадр – это до тошноты надоевшая физиономия Танаевой, постепенно уходящая в темноту. При этом актрисой Танаеву назвать сложно, она больше похожа на надменную женщину с непластичной мимикой, читающую по памяти собственный сценарий.
В фильме нет ни смысла, ни красоты, ни душевности, единственным наполнителем остаётся безвкусица. Безвкусная и затёртая сцена игры в футбол с детьми, безвкусные виды Санкт-Петербурга, снятые с квадрокоптера, безвкусные философские разговоры, по типу:
— Я не хочу жить. Я ничего не умею.
— Ты должен жить, потому что ты можешь чему-нибудь научиться.
— Спасибо! Ты раскрыла мне красоту жизни.
Сценарий, сочинявшийся, если верить Танаевой, более пяти лет, лишен завязки, конфликта, всего-всего, что отличает драматическое произведение от писанины под фотографиями в Instagram.
После непростого двухчасового сеанса становится понятно, почему фильм не выпустили, как планировалось, к Чемпионату мира 2018 года. История о нищей россиянке, обвившей и не отпустившей шею богатого американца, действительно, выставила бы страну в неоднозначном положении перед иностранными гостями. В интервью Танаева заявляла, что фильм биографичен. Для неё переезд в США без образования и какого-либо опыта работы, просто за счёт олигарха – это достижение, которым нужно гордиться и про которое нужно снимать кино для остальных несчастливых россиян.
Лана — послушная жена и примерная мать. Муж ей изменяет, малолетний сын проводит все дни у телевизора. Семья живет в страшной немытой России. Лане приходится пользоваться кнопочной Motorola, ездить на ВАЗ 2101 и фотографировать сына на пленочный «Зенит». Параллельно в замечательной глянцевой Америке знаменитый футболист садится за руль пьяным, отвлекается на фотографию в iPhone и разбивается на новенькой Audi R8. Этим двум представителям разных миров предстоит встретиться, влюбиться и завести новых детей.
Если бы в фильме не было сцен из заграничной жизни, могло бы показаться, что Евгения Танаева в мрачных тонах описывает Россию начала 1990-х. Но нет, в таком нелицеприятном виде петербурженка, давно переехавшая в США, воображает отечественную современность.
Художественный подход Танаевой аналогичен подходу Александра Невского (Курицына), он называется «Наглое самолюбование». Танаева позирует перед камерой, меняет наряды, заставляет несчастных персонажей второго плана приговаривать: «Какая же она красивая! Какая же она умная!» Даже финальный кадр – это до тошноты надоевшая физиономия Танаевой, постепенно уходящая в темноту. При этом актрисой Танаеву назвать сложно, она больше похожа на надменную женщину с непластичной мимикой, читающую по памяти собственный сценарий.
В фильме нет ни смысла, ни красоты, ни душевности, единственным наполнителем остаётся безвкусица. Безвкусная и затёртая сцена игры в футбол с детьми, безвкусные виды Санкт-Петербурга, снятые с квадрокоптера, безвкусные философские разговоры, по типу:
— Я не хочу жить. Я ничего не умею.
— Ты должен жить, потому что ты можешь чему-нибудь научиться.
— Спасибо! Ты раскрыла мне красоту жизни.
Сценарий, сочинявшийся, если верить Танаевой, более пяти лет, лишен завязки, конфликта, всего-всего, что отличает драматическое произведение от писанины под фотографиями в Instagram.
После непростого двухчасового сеанса становится понятно, почему фильм не выпустили, как планировалось, к Чемпионату мира 2018 года. История о нищей россиянке, обвившей и не отпустившей шею богатого американца, действительно, выставила бы страну в неоднозначном положении перед иностранными гостями. В интервью Танаева заявляла, что фильм биографичен. Для неё переезд в США без образования и какого-либо опыта работы, просто за счёт олигарха – это достижение, которым нужно гордиться и про которое нужно снимать кино для остальных несчастливых россиян.
Фильм с лаконичным названием «Эксперимент» - еще одна картина, посвященная реально проведенному психологическому опыту. Мария Михайлова рассказывает, удалось ли ее авторам раскрыть подробности эксперимента и донести до зрителя нужную идею через его результаты.
Сюжет фильма основан на так называемом «Стэнфордском эксперименте», проведенном одноименным американским университетом под руководством психолога Филиппа Зимбардо. Условия опыта должны были полностью имитировать тюремное заключение, а сами подопытные - играть роли заключенных и надзирателей. Целью эксперимента было изучить реакцию человека на лишение свободы и ряда гражданских прав, а также понять, как практически неограниченная власть над людьми влияет на человеческую психику – как со стороны надзирателей, так и со стороны заключенных. Разделение на две группы проводилось абсолютно случайно – никакие физические или психологические особенности не учитывались. Тем не менее эксперимент буквально на второй день показал, как навязанные роли влияют на испытуемых совершенно определенным образом. Каждый третий «надзиратель» своим поведением выказал садистские наклонности. В свою очередь, психика почти всех «заключенных» была серьезно повреждена – они были серьезно подавлены, а двое участников и вовсе выбыли из эксперимента раньше срока.
Вначале фильм «Эксперимент» довольно точно следует сценарию реального опыта. Согласно сюжету, испытуемые все так же распределяются на две группы случайным образом; им разъясняются правила, главное из которых – запрет на физическое насилие групп по отношению друг к другу. Несмотря на расплывчатость формулировки, она должна была держать под контролем участников: если кто-то, согласно первоначально оговоренным условиям, нарушит запрет, эксперимент будет немедленно прекращен. Тем не менее в течение всей картины, так же, как и в реальной истории опыта, эти границы будут постепенно размываться, пока не перейдут все возможные пределы.
Как и в действительности, в картине первые проблемы разворачиваются на второй же день, когда заключенные пытаются устроить бунт. Надзиратели вначале пытаются придумать действительно адекватное наказание, но впоследствии лучше и лучше вживаются в роль и, желая подавить бунтующих, становятся все более жестокими. Здесь у фильма и начинаются серьезные расхождения с реальным экспериментом. Если в «Стэнфордском опыте» заключенные были подавлены почти сразу же, а последующие издевательства над ними были не более чем новопроявленной жестокостью испытуемых надзирателей, то в картине заключенные буквально вынуждают своих охранников использовать все более жесткие методы для их усмирения. Фактически, в фильме напрямую искажаются результаты исследований, согласно которым все узники почувствовали себя сломленными, а некоторые из них даже подверглись влиянию «Стокгольмского синдрома».
«Эксперимент», намеренно или случайно, превратили в довольно понятное и простое кино, в котором рассматривается вопрос подавления масс. Фильм несет в себе совершенно иную, нежели реальный опыт, идею: он говорит со зрителем о бессмысленности и конечном проигрыше любой диктатуры (потому что заключенные, несмотря ни на что, не готовы подчиняться своим надзирателям). Эксперимент же доказал только то, что человек склонен отыгрывать ту роль, которая была присвоена ему вначале – здесь главной становится мысль о пассивности и о том, как ведомы становятся люди, которых заперли в определенных социальных рамках.
Сюжет фильма основан на так называемом «Стэнфордском эксперименте», проведенном одноименным американским университетом под руководством психолога Филиппа Зимбардо. Условия опыта должны были полностью имитировать тюремное заключение, а сами подопытные - играть роли заключенных и надзирателей. Целью эксперимента было изучить реакцию человека на лишение свободы и ряда гражданских прав, а также понять, как практически неограниченная власть над людьми влияет на человеческую психику – как со стороны надзирателей, так и со стороны заключенных. Разделение на две группы проводилось абсолютно случайно – никакие физические или психологические особенности не учитывались. Тем не менее эксперимент буквально на второй день показал, как навязанные роли влияют на испытуемых совершенно определенным образом. Каждый третий «надзиратель» своим поведением выказал садистские наклонности. В свою очередь, психика почти всех «заключенных» была серьезно повреждена – они были серьезно подавлены, а двое участников и вовсе выбыли из эксперимента раньше срока.
Вначале фильм «Эксперимент» довольно точно следует сценарию реального опыта. Согласно сюжету, испытуемые все так же распределяются на две группы случайным образом; им разъясняются правила, главное из которых – запрет на физическое насилие групп по отношению друг к другу. Несмотря на расплывчатость формулировки, она должна была держать под контролем участников: если кто-то, согласно первоначально оговоренным условиям, нарушит запрет, эксперимент будет немедленно прекращен. Тем не менее в течение всей картины, так же, как и в реальной истории опыта, эти границы будут постепенно размываться, пока не перейдут все возможные пределы.
Как и в действительности, в картине первые проблемы разворачиваются на второй же день, когда заключенные пытаются устроить бунт. Надзиратели вначале пытаются придумать действительно адекватное наказание, но впоследствии лучше и лучше вживаются в роль и, желая подавить бунтующих, становятся все более жестокими. Здесь у фильма и начинаются серьезные расхождения с реальным экспериментом. Если в «Стэнфордском опыте» заключенные были подавлены почти сразу же, а последующие издевательства над ними были не более чем новопроявленной жестокостью испытуемых надзирателей, то в картине заключенные буквально вынуждают своих охранников использовать все более жесткие методы для их усмирения. Фактически, в фильме напрямую искажаются результаты исследований, согласно которым все узники почувствовали себя сломленными, а некоторые из них даже подверглись влиянию «Стокгольмского синдрома».
«Эксперимент», намеренно или случайно, превратили в довольно понятное и простое кино, в котором рассматривается вопрос подавления масс. Фильм несет в себе совершенно иную, нежели реальный опыт, идею: он говорит со зрителем о бессмысленности и конечном проигрыше любой диктатуры (потому что заключенные, несмотря ни на что, не готовы подчиняться своим надзирателям). Эксперимент же доказал только то, что человек склонен отыгрывать ту роль, которая была присвоена ему вначале – здесь главной становится мысль о пассивности и о том, как ведомы становятся люди, которых заперли в определенных социальных рамках.