В кинотеатрах лидирующие позиции продолжает удерживать боевик «Бладшот» - с неизменным Вином Дизелем в главной роли. Мария Михайлова выяснила, можно ли найти в очередном фильме про месть и сверхсилу какую-либо долю оригинальности.
Боевики с Вином Дизелем в главной роли принадлежат к разряду фильмов, от которых не ждешь слишком многого. Фактически отсутствующая мимика звезды этих картин лишает зрителя надежды на качественную актерскую игру, сюжет, как правило, строится на простейшей фабуле «хороший встречает плохого и они сражаются», а смысловая глубина не идет дальше банального «добро всегда побеждает». Поэтому, главным образом, зрителю хочется увидеть на экране незамысловатое повествование, хорошие спецэффекты, погони, драки и другие простые радости проходного кино. Но создатели «Бладшота» вдруг отказались следовать сложившемуся успешному канону – и начали экспериментировать с сюжетной линией. Что из этого получилось?
Фильм может действительно удивить всех, кто пришел на сеанс с заниженными ожиданиями. Режиссер вдруг решает отказаться от привычной структуры «герой мстит злодеям» и начинает почти что высмеивать этот самый шаблон, демонстрируя несколько сюжетных поворотов, которые обнуляют мотивацию и весь смысл происходящего. Вдруг оказывается, что герой Вина Дизеля мстит не тем, не так, и вообще не является хозяином своей головы и тела. Создатели применили к картине интересную и довольно сложную концепцию, которая может заставить зрителя, как минимум, удивиться и, возможно, даже задуматься о привычных границах реальности, в которой существует человек. «Бладшот» затрагивает интересную проблему свободы воли – что такое сила, имеет ли она значение, если твой разум полностью контролируется, можно ли выйти из этого состояния несвободы, имея на руках только волю и доверие к близким?
Но, к сожалению, интересная концепция смогла продержаться только до середины картины. Как только главная интрига вскрывается и зрителю вместе с главным героем становится понятно, кто является настоящим антагонистом истории, «Бладшот» мгновенно скатывается в такой же привычный и простой боевик, где главным мотиватором является все та же месть и жажда справедливости. Зрителя настолько резко возвращают в реалии всем знакомого «боевика с Вин Дизелем», что интересная идея с переворотом сознания начинает казаться не любопытной, а абсурдной. Возникает ощущение, что создатели либо просто не придумали, как изящно завершить пассаж с разрушением шаблонов, либо вдруг спохватились того, что фильм получится слишком сложным для аудитории, которая готовилась увидеть банальный экшн. Так получается, что картина делится на две совершенно непохожие половины, в одной из которых почти детективным образом развивается интрига, а в другой сюжет вдруг упрощается до самых привычных масштабов. Единственное, что на протяжении всей картины не меняется – игра самого Вина Дизеля, но в данном случае это скорее еще один минус, нежели скрепляющее развалившийся сюжет обстоятельство.
К сожалению, неудачная попытка сломать шаблон и вывести историю о мщении и справедливости на новый уровень плохо повлияла на один из немногих плюсов, которые зритель ждет от подобных боевиков. Простой и предсказуемый сюжет таких фильмов помогает аудитории сопереживать героям. Мотивация персонажей в таких картинах ясна и лежит на поверхности, а все шаблонные механизмы на примитивном уровне, но срабатывают: трагическая любовь, тяжелое прошлое, убийство близкого человека. Но «Бладшот» изначально отказался от подобных банальностей, просто лишив зрителя таких персонажей, за которых можно было бы искренне волноваться.
«Бладшот» - эксперимент неудачный, но все же довольно смелый. Неясно только, насколько он вообще был оправдан: возможно, что любой «проходной» боевик, снятый по канонам, на его месте смотрелся бы просто качественнее. Но, возможно, кому-то то эти попытки поиграть с формой и поиронизировать над жанром все же покажутся интересными и заслуживающими внимания.
Боевики с Вином Дизелем в главной роли принадлежат к разряду фильмов, от которых не ждешь слишком многого. Фактически отсутствующая мимика звезды этих картин лишает зрителя надежды на качественную актерскую игру, сюжет, как правило, строится на простейшей фабуле «хороший встречает плохого и они сражаются», а смысловая глубина не идет дальше банального «добро всегда побеждает». Поэтому, главным образом, зрителю хочется увидеть на экране незамысловатое повествование, хорошие спецэффекты, погони, драки и другие простые радости проходного кино. Но создатели «Бладшота» вдруг отказались следовать сложившемуся успешному канону – и начали экспериментировать с сюжетной линией. Что из этого получилось?
Фильм может действительно удивить всех, кто пришел на сеанс с заниженными ожиданиями. Режиссер вдруг решает отказаться от привычной структуры «герой мстит злодеям» и начинает почти что высмеивать этот самый шаблон, демонстрируя несколько сюжетных поворотов, которые обнуляют мотивацию и весь смысл происходящего. Вдруг оказывается, что герой Вина Дизеля мстит не тем, не так, и вообще не является хозяином своей головы и тела. Создатели применили к картине интересную и довольно сложную концепцию, которая может заставить зрителя, как минимум, удивиться и, возможно, даже задуматься о привычных границах реальности, в которой существует человек. «Бладшот» затрагивает интересную проблему свободы воли – что такое сила, имеет ли она значение, если твой разум полностью контролируется, можно ли выйти из этого состояния несвободы, имея на руках только волю и доверие к близким?
Но, к сожалению, интересная концепция смогла продержаться только до середины картины. Как только главная интрига вскрывается и зрителю вместе с главным героем становится понятно, кто является настоящим антагонистом истории, «Бладшот» мгновенно скатывается в такой же привычный и простой боевик, где главным мотиватором является все та же месть и жажда справедливости. Зрителя настолько резко возвращают в реалии всем знакомого «боевика с Вин Дизелем», что интересная идея с переворотом сознания начинает казаться не любопытной, а абсурдной. Возникает ощущение, что создатели либо просто не придумали, как изящно завершить пассаж с разрушением шаблонов, либо вдруг спохватились того, что фильм получится слишком сложным для аудитории, которая готовилась увидеть банальный экшн. Так получается, что картина делится на две совершенно непохожие половины, в одной из которых почти детективным образом развивается интрига, а в другой сюжет вдруг упрощается до самых привычных масштабов. Единственное, что на протяжении всей картины не меняется – игра самого Вина Дизеля, но в данном случае это скорее еще один минус, нежели скрепляющее развалившийся сюжет обстоятельство.
К сожалению, неудачная попытка сломать шаблон и вывести историю о мщении и справедливости на новый уровень плохо повлияла на один из немногих плюсов, которые зритель ждет от подобных боевиков. Простой и предсказуемый сюжет таких фильмов помогает аудитории сопереживать героям. Мотивация персонажей в таких картинах ясна и лежит на поверхности, а все шаблонные механизмы на примитивном уровне, но срабатывают: трагическая любовь, тяжелое прошлое, убийство близкого человека. Но «Бладшот» изначально отказался от подобных банальностей, просто лишив зрителя таких персонажей, за которых можно было бы искренне волноваться.
«Бладшот» - эксперимент неудачный, но все же довольно смелый. Неясно только, насколько он вообще был оправдан: возможно, что любой «проходной» боевик, снятый по канонам, на его месте смотрелся бы просто качественнее. Но, возможно, кому-то то эти попытки поиграть с формой и поиронизировать над жанром все же покажутся интересными и заслуживающими внимания.
С 19 марта в российском прокате прямолинейный, но непростой фильм Терренса Малика «Тайная жизнь». Александр Николаенко рассказывает о новой работе мастера.
С первых дней Второй Мировой австрийский фермер из коммуны Санкт-Радегунд Франц Егерштеттер объявил личную маленькую войну нацистскому режиму. Он не стал жертвовать деньги на нужды армии, проголосовал против аншлюса, не согласился получать государственные пособия на детей. Получив повестку, он не послушался совета жены – скрыться в горах, а явился на призывной пункт, где отказался приносить присягу. С этого момента судьба Егерштеттера была предрешена.
Раскрывая историю беспрецедентного мужества, Малик задается вопросом: «А имел ли право Егерштеттер ставить под удар главу коммуны, местного священника, других фермеров, жену и детей?» Нацизм – очевидное зло, но если он с молчаливого согласия принимается всеми остальными, есть ли смысл бороться, есть ли за что погибать?
Главному герою непросто самостоятельно сделать правильный выбор, он ищет помощи у церкви, но церковь, показанная Маликом, в очередной раз доказывает, что не имеет ничего общего с богом. Епископ откровенно боится режима, поэтому советует соблюдать писанные-переписанные конституции, викарий, в общем-то хороший человек, умоляет произнести присягу, но думать в это время о другом, ведь Богу важны мысли, а не слова. Единственный, кто честен в религиозных вопросах так, как и Егерштеттер, - это церковный художник, расписывающий плафоны. Он признается, что не чувствует ничего, и, несмотря на преклонный возраст, только собирается в необозримом будущем написать настоящего Христа. Но Егерштеттер что-то чувствует, и чувствует слишком многое, чтобы дробить мысли и слова.
Весь фильм герою приходится сносить обвинения в трусости, ведь он не лёг в окопы вместе с большинством мужчин, а остался в тесной камере на окраине Берлина. Но кто больший трус, тот, кто не боится пострадать за убеждения или тот, кто надел серую форму, вооружился и остался работать цепным волком в тюрьме для политически неблагонадежных? Ответ дан в сцене налета авиации, в которой слабые вжались в стены, а бесстрашные только подняли головы.
«Тайная жизнь» была одним из претендентов на главный приз Каннского кинофестиваля, но ветка ушла корейским «Паразитам». Малик удостоился утешительной награды христианского жюри, хотя и поднял неприятные для христианства вопросы: «Если предыдущие двадцать веков обернулись неудачей, может быть нам нужен новый святой?»
С первых дней Второй Мировой австрийский фермер из коммуны Санкт-Радегунд Франц Егерштеттер объявил личную маленькую войну нацистскому режиму. Он не стал жертвовать деньги на нужды армии, проголосовал против аншлюса, не согласился получать государственные пособия на детей. Получив повестку, он не послушался совета жены – скрыться в горах, а явился на призывной пункт, где отказался приносить присягу. С этого момента судьба Егерштеттера была предрешена.
Раскрывая историю беспрецедентного мужества, Малик задается вопросом: «А имел ли право Егерштеттер ставить под удар главу коммуны, местного священника, других фермеров, жену и детей?» Нацизм – очевидное зло, но если он с молчаливого согласия принимается всеми остальными, есть ли смысл бороться, есть ли за что погибать?
Главному герою непросто самостоятельно сделать правильный выбор, он ищет помощи у церкви, но церковь, показанная Маликом, в очередной раз доказывает, что не имеет ничего общего с богом. Епископ откровенно боится режима, поэтому советует соблюдать писанные-переписанные конституции, викарий, в общем-то хороший человек, умоляет произнести присягу, но думать в это время о другом, ведь Богу важны мысли, а не слова. Единственный, кто честен в религиозных вопросах так, как и Егерштеттер, - это церковный художник, расписывающий плафоны. Он признается, что не чувствует ничего, и, несмотря на преклонный возраст, только собирается в необозримом будущем написать настоящего Христа. Но Егерштеттер что-то чувствует, и чувствует слишком многое, чтобы дробить мысли и слова.
Весь фильм герою приходится сносить обвинения в трусости, ведь он не лёг в окопы вместе с большинством мужчин, а остался в тесной камере на окраине Берлина. Но кто больший трус, тот, кто не боится пострадать за убеждения или тот, кто надел серую форму, вооружился и остался работать цепным волком в тюрьме для политически неблагонадежных? Ответ дан в сцене налета авиации, в которой слабые вжались в стены, а бесстрашные только подняли головы.
«Тайная жизнь» была одним из претендентов на главный приз Каннского кинофестиваля, но ветка ушла корейским «Паразитам». Малик удостоился утешительной награды христианского жюри, хотя и поднял неприятные для христианства вопросы: «Если предыдущие двадцать веков обернулись неудачей, может быть нам нужен новый святой?»
Премьеры переносятся, кинотеатры закрываются, а значит, пора поговорить о любимых классических фильмах. Мария Михайлова вспоминает замечательную дебютную работу итальянки Лилианы Кавани - «Ночной портье».
«Ночной портье» настолько смел и дерзок, что сразу после выхода он получил не признание, а лавину негодования в свой адрес. На тот момент о фашизме в кино только начинали говорить – и это были в основном попытки несмелые, с ярко выраженной антинацистской идеологией. И вдруг вышел «Ночной портье» - картина с эротическим содержанием, в которой показаны отношения между мучителем и жертвой, между фашистом и еврейкой – неестественные, болезненные, но чувственные, обладающие своей извращенной красотой. А ведь во всем мире тогда стояла задача закрепить за фашизмом демонический, лишенный любых, даже извращенных форм красоты образ. Кавани стали обвинять в очеловечивании, оправдании нацизма, и это было понятно с идеологической точки зрения. Но все же абсолютно неверно – с точки зрения понимания этого фильма.
Сюжет строится вокруг еврейки Лючии, которая пережила войну в немецких лагерях, но сумела оправиться и выйти замуж за богатого музыканта, и Макса – ее прошлого мучителя, который сумел избежать трибунала и работает ночным портье в отеле. Во время войны между Максом и Лючией возникла неестественная, болезненная сексуальная и эмоциональная связь, которая оставила столь глубокий след, что, когда герои вдруг случайно встречаются, их неудержимо тянет друг к другу и они понимают, что их разрыв невозможен – так же, как и отказ от прошлого.
Режиссер глубоко погрузилась в тему созависимых отношений «мучитель-жертва». Она разговаривала с женщинами, которые испытывали подобные чувства, находясь в лагерях и в картине подробно раскрыла суть этого явления, которое можно назвать «Стокгольмским синдромом» . Травма героев фильма настолько глубока, что не поддается лечению: им необходимо быть вместе, мучиться от стыда, срывать свой гнев, провоцировать на жестокость, культивировать друг в друге алчность и низменность. Несчастье таких партнеров-мазохистов состоит в том, что они осознанно предпочитают саморазрушение и от этого только сильнее привязываются друг к другу: ведь когда весь мир идет вперед, а ты откатываешься назад, тот, кто рядом, кто поступает так же, как ты, становится самым понимающим и надежным спутником. Макс и Лючия остро чувствуют свою надломленность, и, хотя такие отношения возникают между людьми и сейчас, тогда очевидной причиной этому стало прошлое героев, которое сломило их.
Если верно понять эту мысль о безнадежной надломленности, исчезают любые попытки назвать картину «оправдывающей фашизм». Напротив, фильм показывает то, что хуже самой войны – сломанных людей, чьи души уже не способны на здоровые отношения и созидающую любовь. Все люди, которые прошли через эти годы, проиграли – именно этим ужасна война. Здесь нет победителей, потому что на самом деле после подобного никто не может жить дальше. Так Макс и Лючия показывают зрителю, какой становится любовь, которую осквернила война – болезненной, изломанной, но все еще страстной и по-своему красивой. И как бы внешний мир не пытался отделить их друг от друга, оба они чувствуют, что навсегда остались в том немецком лагере и не заслуживают права идти вперед. И они знают (как и режиссер фильма), что зритель, глядя на них, будет испытывать смешанное чувство отвращения, жалости и стыда, как если бы он смотрел на бездомного или инвалида-попрошайку. Но герои ничего не просят, кроме возможности остаться друг с другом, и в этом, возможно, есть благородное желание не распространять свое безумие дальше, на нормальных людей, которые могут жить в нормальном мире. Интимная же составляющая картины еще больше усиливает режиссерское высказывание, потому что телесность помогает обнажить суть неестественных отношений, порожденных войной.
Так эротический фильм о фашизме становится своеобразным призывом, который говорит: «посмотрите на этих людей, они существуют и это важно. Вот, что может сделать с нами война». И, возможно, нет способа уберечь людей с помощью кино от войны лучше, чем этот.
«Ночной портье» настолько смел и дерзок, что сразу после выхода он получил не признание, а лавину негодования в свой адрес. На тот момент о фашизме в кино только начинали говорить – и это были в основном попытки несмелые, с ярко выраженной антинацистской идеологией. И вдруг вышел «Ночной портье» - картина с эротическим содержанием, в которой показаны отношения между мучителем и жертвой, между фашистом и еврейкой – неестественные, болезненные, но чувственные, обладающие своей извращенной красотой. А ведь во всем мире тогда стояла задача закрепить за фашизмом демонический, лишенный любых, даже извращенных форм красоты образ. Кавани стали обвинять в очеловечивании, оправдании нацизма, и это было понятно с идеологической точки зрения. Но все же абсолютно неверно – с точки зрения понимания этого фильма.
Сюжет строится вокруг еврейки Лючии, которая пережила войну в немецких лагерях, но сумела оправиться и выйти замуж за богатого музыканта, и Макса – ее прошлого мучителя, который сумел избежать трибунала и работает ночным портье в отеле. Во время войны между Максом и Лючией возникла неестественная, болезненная сексуальная и эмоциональная связь, которая оставила столь глубокий след, что, когда герои вдруг случайно встречаются, их неудержимо тянет друг к другу и они понимают, что их разрыв невозможен – так же, как и отказ от прошлого.
Режиссер глубоко погрузилась в тему созависимых отношений «мучитель-жертва». Она разговаривала с женщинами, которые испытывали подобные чувства, находясь в лагерях и в картине подробно раскрыла суть этого явления, которое можно назвать «Стокгольмским синдромом» . Травма героев фильма настолько глубока, что не поддается лечению: им необходимо быть вместе, мучиться от стыда, срывать свой гнев, провоцировать на жестокость, культивировать друг в друге алчность и низменность. Несчастье таких партнеров-мазохистов состоит в том, что они осознанно предпочитают саморазрушение и от этого только сильнее привязываются друг к другу: ведь когда весь мир идет вперед, а ты откатываешься назад, тот, кто рядом, кто поступает так же, как ты, становится самым понимающим и надежным спутником. Макс и Лючия остро чувствуют свою надломленность, и, хотя такие отношения возникают между людьми и сейчас, тогда очевидной причиной этому стало прошлое героев, которое сломило их.
Если верно понять эту мысль о безнадежной надломленности, исчезают любые попытки назвать картину «оправдывающей фашизм». Напротив, фильм показывает то, что хуже самой войны – сломанных людей, чьи души уже не способны на здоровые отношения и созидающую любовь. Все люди, которые прошли через эти годы, проиграли – именно этим ужасна война. Здесь нет победителей, потому что на самом деле после подобного никто не может жить дальше. Так Макс и Лючия показывают зрителю, какой становится любовь, которую осквернила война – болезненной, изломанной, но все еще страстной и по-своему красивой. И как бы внешний мир не пытался отделить их друг от друга, оба они чувствуют, что навсегда остались в том немецком лагере и не заслуживают права идти вперед. И они знают (как и режиссер фильма), что зритель, глядя на них, будет испытывать смешанное чувство отвращения, жалости и стыда, как если бы он смотрел на бездомного или инвалида-попрошайку. Но герои ничего не просят, кроме возможности остаться друг с другом, и в этом, возможно, есть благородное желание не распространять свое безумие дальше, на нормальных людей, которые могут жить в нормальном мире. Интимная же составляющая картины еще больше усиливает режиссерское высказывание, потому что телесность помогает обнажить суть неестественных отношений, порожденных войной.
Так эротический фильм о фашизме становится своеобразным призывом, который говорит: «посмотрите на этих людей, они существуют и это важно. Вот, что может сделать с нами война». И, возможно, нет способа уберечь людей с помощью кино от войны лучше, чем этот.
Продолжаем вспоминать хорошие фильмы, которые остались практически незамеченными в рамках ограниченных прокатов. Александр Николаенко рассказывает о смелом и откровенном французском высказывании режиссера Лу Жене - «Куриоса».
Поэт, прозаик, путешественник, фотограф, популяризатор эротических жанров Пьер Луис полюбил Марию де Эредиа – страстную, своенравную дочь знаменитого писателя Хосе де Эредиа. Но Мария вышла за новеллиста Анри де Ренье, назначив Пьера Луиса своим любовником и частным фотографом. Уединяясь на съемных квартирах, они делали интимные снимки, которые не планировали никому показывать, а тем более превращать в источник для художественного фильма.
Значение термина «Куриоса» поясняется во вступительных титрах: «Предмет, книга или фотография эротического характера». Действительно, первая половина повествования намеренно вводит зрителя в заблуждение, намекая, что разговор тянется об отношениях, эротике, высокой любви и низких принципах. Однако ближе к финалу карты переворачиваются. «Куриоса» — фильм о чистом искусстве, о заражающей беспощадной творческой энергетике.
В интервью режиссер не стала скрывать, что, выбирая реальные исторические фигуры, она планировала сделать кино о современности. В фильм вклеен кадр со светящийся диско-огнями Эйфелевой башней, а саундтрек отличителен электронным звучанием. Проблематика «Куриосы» актуальна. Сильная женщина, окруженная творческими мужчинами, вынуждена доказывать, что она не кукла, не глина в руках мастера, а истинный творец. Ключевая сцена фильма – попытка Марии сфотографировать голого Луиса. Она никому не подчиняется, она хочет сама выбирать позы, она хочет сама стоять за камерой.
«Куриоса» — качественное прокатное кино; простое, понятное, увлекательное. Чувствительной аудитории, стесняющейся откровенных сцен, бояться не стоит – эта история о молодых красивых и подтянутых. Ворота в царство настоящего ужаса поднимает другая биография, вышедшая в один день с «Куриосой» - «Золотая перчатка» Фатиха Акина, о которой мы поговорим завтра.
Поэт, прозаик, путешественник, фотограф, популяризатор эротических жанров Пьер Луис полюбил Марию де Эредиа – страстную, своенравную дочь знаменитого писателя Хосе де Эредиа. Но Мария вышла за новеллиста Анри де Ренье, назначив Пьера Луиса своим любовником и частным фотографом. Уединяясь на съемных квартирах, они делали интимные снимки, которые не планировали никому показывать, а тем более превращать в источник для художественного фильма.
Значение термина «Куриоса» поясняется во вступительных титрах: «Предмет, книга или фотография эротического характера». Действительно, первая половина повествования намеренно вводит зрителя в заблуждение, намекая, что разговор тянется об отношениях, эротике, высокой любви и низких принципах. Однако ближе к финалу карты переворачиваются. «Куриоса» — фильм о чистом искусстве, о заражающей беспощадной творческой энергетике.
В интервью режиссер не стала скрывать, что, выбирая реальные исторические фигуры, она планировала сделать кино о современности. В фильм вклеен кадр со светящийся диско-огнями Эйфелевой башней, а саундтрек отличителен электронным звучанием. Проблематика «Куриосы» актуальна. Сильная женщина, окруженная творческими мужчинами, вынуждена доказывать, что она не кукла, не глина в руках мастера, а истинный творец. Ключевая сцена фильма – попытка Марии сфотографировать голого Луиса. Она никому не подчиняется, она хочет сама выбирать позы, она хочет сама стоять за камерой.
«Куриоса» — качественное прокатное кино; простое, понятное, увлекательное. Чувствительной аудитории, стесняющейся откровенных сцен, бояться не стоит – эта история о молодых красивых и подтянутых. Ворота в царство настоящего ужаса поднимает другая биография, вышедшая в один день с «Куриосой» - «Золотая перчатка» Фатиха Акина, о которой мы поговорим завтра.
В 2019 году на Берлинском кинофестивале был представлен уникальный немецкий триллер режиссера Фатиха Акина «Золотая перчатка». Александр Николаенко рассказывает, почему появление этого жестокого и реалистичного фильма необходимо современной глянцевой киноиндустрии.
С 1970 по 1975 год ночной сторож из Гамбурга Фриц Хонка совершил четыре убийства. Его жертвами стали старые проститутки, с которыми он познакомился в баре «Золотая перчатка». Хонка действовал примитивно, угощал «падших» шнапсом, приглашал к себе, убивал, расчленял, части тел прятал в скрытом под подоконником шкафчике. Соседи Хонки неоднократно жаловались в полицию на омерзительный запах из его квартиры, но арестован маньяк был только благодаря случайности. В доме произошло возгорание, пожарные ворвались в квартиру и обнаружили дымящиеся человеческие останки. Хонки дома не было, он возвращался из «Золотой перчатки».
Сюжет фильма в деталях повторяет события из реальной жизни гамбургского потрошителя, поэтому отличается некоторой хаотичностью. Режиссер не сгибает линии в кольца, он обрывает их в произвольных местах. Растягивая сцены насилия, демонстрируя уродство немолодых тел, Акин как будто бы стремится шокировать зрителя гиперреализмом, но на самом деле выстраивает экспрессионную, временами даже карикатурную, картинку. Во многом «Перчатка» похожа на ранние работы Роберта Вине, те же глубокие мизансцены, тот же вызывающий грим, та же игра с возрастом актеров. У Вине двадцатитрехлетнего Раскольникова исполняет сорокалетний Григорий Хмара, у Акина сорокалетнего Фрица Хонка – двадцатитрехлетний Йонас Дасслер.
«Золотая перчатка» — это вызов всему современному киноискусству, прогнувшемуся под интересы бездумных, читающих только посты, зрителей и вечно неудовлетворенных меньшинств. Прошлогодний «Дом, который построил Джек» Ларса фон Триера, также запугивающий аудиторию расчлененными тушами, на самом деле был фильмом об отношении художника к искусству. «Перчатка» — призыв художника к искусству: «Очнись же наконец!»
«Золотую перчатку» нельзя назвать событием года, новым словом в независимом кино. Говоря образно, это шершавый гравийный участок идеально закатанного автобана, напоминающий, о том, что боль, насилие и страх не имеют ничего общего со скатывающейся в фальшь художественной романтикой XXI века.
С 1970 по 1975 год ночной сторож из Гамбурга Фриц Хонка совершил четыре убийства. Его жертвами стали старые проститутки, с которыми он познакомился в баре «Золотая перчатка». Хонка действовал примитивно, угощал «падших» шнапсом, приглашал к себе, убивал, расчленял, части тел прятал в скрытом под подоконником шкафчике. Соседи Хонки неоднократно жаловались в полицию на омерзительный запах из его квартиры, но арестован маньяк был только благодаря случайности. В доме произошло возгорание, пожарные ворвались в квартиру и обнаружили дымящиеся человеческие останки. Хонки дома не было, он возвращался из «Золотой перчатки».
Сюжет фильма в деталях повторяет события из реальной жизни гамбургского потрошителя, поэтому отличается некоторой хаотичностью. Режиссер не сгибает линии в кольца, он обрывает их в произвольных местах. Растягивая сцены насилия, демонстрируя уродство немолодых тел, Акин как будто бы стремится шокировать зрителя гиперреализмом, но на самом деле выстраивает экспрессионную, временами даже карикатурную, картинку. Во многом «Перчатка» похожа на ранние работы Роберта Вине, те же глубокие мизансцены, тот же вызывающий грим, та же игра с возрастом актеров. У Вине двадцатитрехлетнего Раскольникова исполняет сорокалетний Григорий Хмара, у Акина сорокалетнего Фрица Хонка – двадцатитрехлетний Йонас Дасслер.
«Золотая перчатка» — это вызов всему современному киноискусству, прогнувшемуся под интересы бездумных, читающих только посты, зрителей и вечно неудовлетворенных меньшинств. Прошлогодний «Дом, который построил Джек» Ларса фон Триера, также запугивающий аудиторию расчлененными тушами, на самом деле был фильмом об отношении художника к искусству. «Перчатка» — призыв художника к искусству: «Очнись же наконец!»
«Золотую перчатку» нельзя назвать событием года, новым словом в независимом кино. Говоря образно, это шершавый гравийный участок идеально закатанного автобана, напоминающий, о том, что боль, насилие и страх не имеют ничего общего со скатывающейся в фальшь художественной романтикой XXI века.
Культовый аниме-фильм «Принцесса Мононоке» показал отличные результаты в повторном прокате, несмотря на то, что он существует уже почти четверть века. Мария Михайлова рассуждает о том, почему картина 1997 года снова так актуальна в 2020-м.
Впрочем, «снова» здесь прозвучало неуместно. Хаяо Миядзаки всегда стремился создавать произведения, которые будут нести в себе сочетание остросоциальных проблем и вечных размышлений о жизни, любви, гармонии. Поэтому «Принцесса Мононоке» будет актуальна всегда. И все-таки сейчас – особенно. Почему?
Во-первых, лежащая на поверхности аниме экологическая повестка. Если в конце прошлого века во многих государствах только начинали предприниматься первые шаги по охране окружающей среды, то сейчас планету буквально захватывает эко-бум. Люди увлечены вопросами переработки пластика, безотходного производства, стараются меньше вредить природе и питаться органической едой. В «Принцессе Мононоке» явно виден посыл: убивать лес то же самое, что убивать саму жизнь. Алчные до железа люди совершают страшную ошибку, вторгаясь во владения природы, и природа мстит, и ненависть множится.
Во-вторых, проблемы инвалидности и гендерного неравенства. В картине Эбоси выступает в роли героя, продвигающего в общество новые ценности и законы справедливости. Она не боится прокаженных и дает им кров и работу, она спасает проституток из рабства и дает им возможность жить честным трудом. В отношении женщин к мужчинам также чувствуется иронический подтекст, намек на некоторые радикальные формы современного феминизма («мужчинам нельзя доверять», говорит Эбоси). Тем не менее, хорошо видно, что Миядзаки уважает право женщин быть сильными (даже в буквальном смысле – они куют железо), и это видение особо значимо сейчас, когда движение за права женщин набрало такую силу.
В-третьих, Миядзаки активно выступает против милитаризации общества. «Принцесса Мононоке» показывает зрителю – ключ бед даже не в железе, а в оружии, которое из него делают. Из-за него идут войны между людьми. Из-за него звери не просто погибают, а превращаются в оборотней, одержимых ненавистью, потому что ничего, кроме ненависти, оружие посеять не может. Важно, что ни Аситака, ни Сан не пользуются ружьями и взрывчаткой. Их клинки — средство самозащиты и личной мести, а не орудие массового поражения. В нашем же мире остро стоит проблема милитаризации и идут тяжелые, пока не очень успешные переговоры о разоружении.
Так, «Принцесса Мононоке» доказывает, что очередное ее появление на экранах актуально именно сейчас. Но в фильме все еще остаются и другие, философские идеи. Миядзаки рассуждает о природе добра и зла и делает вывод, который ломает привычную картину мира. По его мнению, во всех формах жизни есть хорошее и плохое, умное и глупое. Лесные жители не всегда поступают мудро, а в мире людей тоже существует своя форма гармонии. В «Принцессе Мононоке» нет «врагов» и «героев», а есть лишь разные стороны мира, которые нуждаются в понимании друг друга. И нет в мире законов и вождей, за которыми все должны следовать слепо. «Я должен посмотреть на все незамутненным взглядом», — говорит Аситаки, и эта фраза становится центральной в фильме. Именно поэтому кумиров не должно быть ни у одной стороны, потому что они делят мир на черное и белое, даже если сами, как Сисигами, являются и тем, и другим сразу. Именно поэтому Бог леса должен умереть, потому что стереотипам и несправедливости, считает Миядзаки, нельзя существовать.
Впрочем, «снова» здесь прозвучало неуместно. Хаяо Миядзаки всегда стремился создавать произведения, которые будут нести в себе сочетание остросоциальных проблем и вечных размышлений о жизни, любви, гармонии. Поэтому «Принцесса Мононоке» будет актуальна всегда. И все-таки сейчас – особенно. Почему?
Во-первых, лежащая на поверхности аниме экологическая повестка. Если в конце прошлого века во многих государствах только начинали предприниматься первые шаги по охране окружающей среды, то сейчас планету буквально захватывает эко-бум. Люди увлечены вопросами переработки пластика, безотходного производства, стараются меньше вредить природе и питаться органической едой. В «Принцессе Мононоке» явно виден посыл: убивать лес то же самое, что убивать саму жизнь. Алчные до железа люди совершают страшную ошибку, вторгаясь во владения природы, и природа мстит, и ненависть множится.
Во-вторых, проблемы инвалидности и гендерного неравенства. В картине Эбоси выступает в роли героя, продвигающего в общество новые ценности и законы справедливости. Она не боится прокаженных и дает им кров и работу, она спасает проституток из рабства и дает им возможность жить честным трудом. В отношении женщин к мужчинам также чувствуется иронический подтекст, намек на некоторые радикальные формы современного феминизма («мужчинам нельзя доверять», говорит Эбоси). Тем не менее, хорошо видно, что Миядзаки уважает право женщин быть сильными (даже в буквальном смысле – они куют железо), и это видение особо значимо сейчас, когда движение за права женщин набрало такую силу.
В-третьих, Миядзаки активно выступает против милитаризации общества. «Принцесса Мононоке» показывает зрителю – ключ бед даже не в железе, а в оружии, которое из него делают. Из-за него идут войны между людьми. Из-за него звери не просто погибают, а превращаются в оборотней, одержимых ненавистью, потому что ничего, кроме ненависти, оружие посеять не может. Важно, что ни Аситака, ни Сан не пользуются ружьями и взрывчаткой. Их клинки — средство самозащиты и личной мести, а не орудие массового поражения. В нашем же мире остро стоит проблема милитаризации и идут тяжелые, пока не очень успешные переговоры о разоружении.
Так, «Принцесса Мононоке» доказывает, что очередное ее появление на экранах актуально именно сейчас. Но в фильме все еще остаются и другие, философские идеи. Миядзаки рассуждает о природе добра и зла и делает вывод, который ломает привычную картину мира. По его мнению, во всех формах жизни есть хорошее и плохое, умное и глупое. Лесные жители не всегда поступают мудро, а в мире людей тоже существует своя форма гармонии. В «Принцессе Мононоке» нет «врагов» и «героев», а есть лишь разные стороны мира, которые нуждаются в понимании друг друга. И нет в мире законов и вождей, за которыми все должны следовать слепо. «Я должен посмотреть на все незамутненным взглядом», — говорит Аситаки, и эта фраза становится центральной в фильме. Именно поэтому кумиров не должно быть ни у одной стороны, потому что они делят мир на черное и белое, даже если сами, как Сисигами, являются и тем, и другим сразу. Именно поэтому Бог леса должен умереть, потому что стереотипам и несправедливости, считает Миядзаки, нельзя существовать.
Он пишет кровавые романы, играет на ударных в метал-группе и снимает отличное мужское кино. Его зовут Стивен Крэйг Залер. Александр Николаенко разбирает последний на сегодняшний день фильм Залера – «Закатать в асфальт», номинированный на шутливо-оскорбительную премию «Приз за пренебрежение человеческой жизнью и общественной собственностью».
В большое художественное кино С. Крэйг Залер пришел из литературы. С начала 2000-х он писал сценарии, которые не принимала ни одна студия, с 2010-го стал публиковать свои романы, а еще через пять лет сел в режиссерское кресло. На сегодняшний день он сделал три фильма: «Костяной томагавк», «Драка в блоке 99» и «Закатать в асфальт». Все они отличаются неспешностью, сдержанной актерской игрой, яркими сценами насилия; единственное существенное отличие «Асфальта» от ранних работ – незримая, но ощутимо выросшая зрелость автора.
Сюжет рассказывает о двух полицейских, негуманные методы работы которых попали в камеры мобильных телефонов. Из-за возникшего информационного шума их отстраняют от службы на шесть недель. И одному, и другому нужны деньги, поэтому напарники решают нарушить закон и пойти на ограбление, но не магазина или банка, а группы преступников, похитивших золотые слитки.
На первый взгляд в этой истории нет ничего необычного. Типичный боевик про напарников: погони, перестрелки, засады, одноразовые шутки. Однако Залер не спешит развлекать зрителя, он как будто бы пишет роман: устраивает тщательное знакомство с героями, не скупится на диалоги, демонстрирует тонкости полицейской работы практически в режиме реального времени. Если начинается засада, то это настоящая засада: тишина, ожидание, сон по очереди, завтрак и снова ожидание. Преследование – реальное преследование: утомительная езда на расстоянии, разговоры, поиски оптимального маршрута.
Очевидно, далеко не каждому фанату Мэла Гибсона и Винса Вона будет понятен настолько консервативный подход к киноповествованию. «Закатать в асфальт» больше похож на трехчасовые вестерны 1950-х, в которых первые два часа герои ждут нашествия индейцев. Но именно такая манера изложения материала позволяет в полную силу раскрыться актерам. Драматический талант Винса Вона показала «Драка в блоке 99», где он также играл главную роль, а для Мэла Гибсона, отправленного в творческое забвение в 2003 году, «Закатать в асфальт» — переломный, ключевой проект в новой возрождающейся карьере.
Современному зрителю необходимо готовиться к просмотру этого фильма. Пожить полдня без смартфона, открыть книгу с продолжительной обстоятельной завязкой, постоять в картинной галерее у любимого полотна, и тогда «Закатать в асфальт» промчится незаметно, оставив в памяти живые жизненные вопросы, заданные мастером сурового мужского кино С. Крэйгом Залером.
В большое художественное кино С. Крэйг Залер пришел из литературы. С начала 2000-х он писал сценарии, которые не принимала ни одна студия, с 2010-го стал публиковать свои романы, а еще через пять лет сел в режиссерское кресло. На сегодняшний день он сделал три фильма: «Костяной томагавк», «Драка в блоке 99» и «Закатать в асфальт». Все они отличаются неспешностью, сдержанной актерской игрой, яркими сценами насилия; единственное существенное отличие «Асфальта» от ранних работ – незримая, но ощутимо выросшая зрелость автора.
Сюжет рассказывает о двух полицейских, негуманные методы работы которых попали в камеры мобильных телефонов. Из-за возникшего информационного шума их отстраняют от службы на шесть недель. И одному, и другому нужны деньги, поэтому напарники решают нарушить закон и пойти на ограбление, но не магазина или банка, а группы преступников, похитивших золотые слитки.
На первый взгляд в этой истории нет ничего необычного. Типичный боевик про напарников: погони, перестрелки, засады, одноразовые шутки. Однако Залер не спешит развлекать зрителя, он как будто бы пишет роман: устраивает тщательное знакомство с героями, не скупится на диалоги, демонстрирует тонкости полицейской работы практически в режиме реального времени. Если начинается засада, то это настоящая засада: тишина, ожидание, сон по очереди, завтрак и снова ожидание. Преследование – реальное преследование: утомительная езда на расстоянии, разговоры, поиски оптимального маршрута.
Очевидно, далеко не каждому фанату Мэла Гибсона и Винса Вона будет понятен настолько консервативный подход к киноповествованию. «Закатать в асфальт» больше похож на трехчасовые вестерны 1950-х, в которых первые два часа герои ждут нашествия индейцев. Но именно такая манера изложения материала позволяет в полную силу раскрыться актерам. Драматический талант Винса Вона показала «Драка в блоке 99», где он также играл главную роль, а для Мэла Гибсона, отправленного в творческое забвение в 2003 году, «Закатать в асфальт» — переломный, ключевой проект в новой возрождающейся карьере.
Современному зрителю необходимо готовиться к просмотру этого фильма. Пожить полдня без смартфона, открыть книгу с продолжительной обстоятельной завязкой, постоять в картинной галерее у любимого полотна, и тогда «Закатать в асфальт» промчится незаметно, оставив в памяти живые жизненные вопросы, заданные мастером сурового мужского кино С. Крэйгом Залером.
Италия – это не только пандемия и карантин. На Netflix выпущена итальянская картина «Ультрас», рассказывающая о радикальной фанатской группировке из Неаполя. Мария Михайлова рассказывает, почему этот фильм будет интересен не только футбольным болельщикам.
В центре событий – история выдуманной (но теоретически – вполне реальной) группировке «Апачи». Фанаты поддерживают футбольный клуб «Наполи» (на этот раз - действительно существующий) радикальными и не всегда законными средствами: кидают файеры в болельщиков противника, устраивают потасовки, которые в некоторых случаях даже заканчиваются поножовщиной. В одной из подобных драк гибнет брат Анджело, юного участника группы. Парень и сам находится в постоянной опасности, поэтому его берет под свое крыло Сандро по прозвищу «Могиканин», своего рода «старейшина Апачи», бывший член группы, к которому прислушиваются остальные. Сандро лишен возможности активно участвовать в делах братства – за ним следит полиция, его не пускают на матчи – но он по-прежнему руководит и направляет «Апачи». В последнее время Могиканин все больше стремится отдалиться от прежних дел. Его беспокоит судьба Анджело, его начинает раздражать неуемная агрессия группировки, в конце концов, он влюбляется в женщину и хочет проводить с ней время. Но «кодекс дружбы», который связывает его с Апачи, не позволяет Сандро уйти на покой. Герой мучается, пытается найти равновесие между преданностью группировке и стремлением начать новую жизнь.
За этими метаниями главного героя и предстоит наблюдать зрителю. «Ультрас» - картина не только о футболе, или, вернее сказать, совсем не о нем. Создатели почти напрочь откидывают идею рассмотреть фанатскую радикальную группировку сквозь призму спорта и сосредотачиваются на совершенно ином. Из жанра, предполагающего динамичный рассказ о маргинальных ячейках общества, режиссер-дебютант Франческо Леттьери сделал почти медитативное наблюдение за человеческой жизнью и городом. Фильм изобилует видами Неаполя, лишенными глянцевых «открыточных» ракурсов, но яркими и очень гармоничными. В мелочах угадывается, что Леттьери хотел сделать кино не о футболе и даже не о криминальном мире Неаполя, а о своей стране, которая застряла на распутье между европейской культурой и собственными традициями – точно так же как главный герой не может выбрать между личным счастьем и успехом группы, которая воспитала его и нуждается в его руководстве. Вряд ли в «Ультрас» можно найти политические рассуждения, но размышления гражданина о городе и стране, в которой он живет – наверняка.
Отдельный элемент, который делает фильм уникальным – актерская игра. Все роли исполнены с большим желанием и энтузиазмом, но особое внимание привлекает исполнитель главной роли Аньелло Арена. Этот актер – пожизненно заключенный мафиози, виновный в том числе за смерть троих человек. Играть Аньелло начал в тюрьме, во внутренней театральной труппе, и добился таких успехов, что был замечен и начал играть в кино. Его актерский талант многократно отмечался критиками, что позволило актеру добиться частичного освобождения: например, его отпускают из места заключения на съемки. Аньелло – одна из лучших режиссерских находок. Наверное, никто не способен сыграть радикального, закаленного, но стареющего полубандита, вынужденно живущего по законам стаи, лучше, чем он. Именно игра Аньелло Арена делает «Ультрас» удачным, глубоким фильмом, намного более универсальным, чем может показаться зрителю вначале.
В центре событий – история выдуманной (но теоретически – вполне реальной) группировке «Апачи». Фанаты поддерживают футбольный клуб «Наполи» (на этот раз - действительно существующий) радикальными и не всегда законными средствами: кидают файеры в болельщиков противника, устраивают потасовки, которые в некоторых случаях даже заканчиваются поножовщиной. В одной из подобных драк гибнет брат Анджело, юного участника группы. Парень и сам находится в постоянной опасности, поэтому его берет под свое крыло Сандро по прозвищу «Могиканин», своего рода «старейшина Апачи», бывший член группы, к которому прислушиваются остальные. Сандро лишен возможности активно участвовать в делах братства – за ним следит полиция, его не пускают на матчи – но он по-прежнему руководит и направляет «Апачи». В последнее время Могиканин все больше стремится отдалиться от прежних дел. Его беспокоит судьба Анджело, его начинает раздражать неуемная агрессия группировки, в конце концов, он влюбляется в женщину и хочет проводить с ней время. Но «кодекс дружбы», который связывает его с Апачи, не позволяет Сандро уйти на покой. Герой мучается, пытается найти равновесие между преданностью группировке и стремлением начать новую жизнь.
За этими метаниями главного героя и предстоит наблюдать зрителю. «Ультрас» - картина не только о футболе, или, вернее сказать, совсем не о нем. Создатели почти напрочь откидывают идею рассмотреть фанатскую радикальную группировку сквозь призму спорта и сосредотачиваются на совершенно ином. Из жанра, предполагающего динамичный рассказ о маргинальных ячейках общества, режиссер-дебютант Франческо Леттьери сделал почти медитативное наблюдение за человеческой жизнью и городом. Фильм изобилует видами Неаполя, лишенными глянцевых «открыточных» ракурсов, но яркими и очень гармоничными. В мелочах угадывается, что Леттьери хотел сделать кино не о футболе и даже не о криминальном мире Неаполя, а о своей стране, которая застряла на распутье между европейской культурой и собственными традициями – точно так же как главный герой не может выбрать между личным счастьем и успехом группы, которая воспитала его и нуждается в его руководстве. Вряд ли в «Ультрас» можно найти политические рассуждения, но размышления гражданина о городе и стране, в которой он живет – наверняка.
Отдельный элемент, который делает фильм уникальным – актерская игра. Все роли исполнены с большим желанием и энтузиазмом, но особое внимание привлекает исполнитель главной роли Аньелло Арена. Этот актер – пожизненно заключенный мафиози, виновный в том числе за смерть троих человек. Играть Аньелло начал в тюрьме, во внутренней театральной труппе, и добился таких успехов, что был замечен и начал играть в кино. Его актерский талант многократно отмечался критиками, что позволило актеру добиться частичного освобождения: например, его отпускают из места заключения на съемки. Аньелло – одна из лучших режиссерских находок. Наверное, никто не способен сыграть радикального, закаленного, но стареющего полубандита, вынужденно живущего по законам стаи, лучше, чем он. Именно игра Аньелло Арена делает «Ультрас» удачным, глубоким фильмом, намного более универсальным, чем может показаться зрителю вначале.
На Netflix вышел испанский фильм «Платформа» - мрачная картина о голоде, страхе и солидарности. Мария Михайлова рассказывает, почему именно сейчас так важно посмотреть это кино – в условиях всеобщей паники и карантина.
Все действие картины происходит в своего рода экспериментальной тюрьме – многоэтажной башне, в которой каждый этаж представляет из себя этаж с квадратным отверстием посередине. На каждом этаже находятся двое заключенных, попавших туда либо принудительно, либо добровольно, как, например, главный герой (за полгода пребывания в тюрьме ему обещают дать некий ценный сертификат). Раз в день на каждый этаж опускается платформа с едой. Она проходит всю башню насквозь и потом возвращается наверх. Узники на верхних этажах устраивают настоящие пиры, те, что живут пониже, доедают объедки, а людям на нижних уровнях не достается ничего – и они пытаются выжить как могут. Главный герой, взявший с собой в тюрьму книгу про Дон Кихота, старается как-то изменить это положение, но ни те, кто снизу, ни те, кто сверху, не хотят его слушать. Каждый узник в этой тюрьме боится голода и смерти, потому что каждый месяц происходит слепая жеребьевка и заключенные меняются этажами – каждому может достаться абсолютно любой уровень.
Так, на протяжении всего фильма зритель наблюдает за тем, как по-разному пытаются выжить люди в разных условиях. Режиссер поставил перед собой цель оголить человеческую природу, и сделал это весьма удачно: с помощью образа платформы с едой, движущейся сквозь высокую башню. Образ действительно интересен и точен, потому что служит хорошей метафорой сразу для нескольких явлений. Его можно понимать, во-первых, как модель общества со стандартным разделением на сверхбогатых и нищих. В картине, например, есть шутка про коммунизм – когда главный герой, оказавшись на одном из высоких уровней, пытается распределять еду так, чтобы ее хватило на всех.
Но по-настоящему «Платформа» раскрывает свой потенциал, когда идет дальше аллюзий на социум и мрачного триллера про выживание. Интереснее всего наблюдать за тем, как герои сражаются с ветряными мельницами (неспроста главный персонаж берет с собой именно эту книгу) и стараются помочь другим, изменить систему, пойти дальше животного эгоизма. Тогда в игру вступают другие образы – например, «послание», некий элемент, который должен пролить истину на происходящее в тюрьме, некий ключ, который должен доказать, что все происходящее там несправедливо и лживо. На этом этапе «Платформа» становится по-настоящему философским кино и дает понять зрителю, что скрывает в себе еще один смысловой пласт, самый небанальный и неочевидный, но оттого интересный и сложный. Если смотрящему удастся прорваться сквозь все триллер-элементы, преодолеть почти физическое отвращение от некоторых сцен, которые сняты натурально и даже излишне добротно (впрочем, Netflix предусматривает перемотку фильма) – он сможет увидеть самое любопытное и вместе с режиссером порассуждать на тему объективной истины, альтруизма и ценности жизни.
Впрочем, даже если отвлечься от тонкостей, общий посыл картины легко читается, несмотря на то, что сам просмотр дается тяжело. «Платформа» удачно вписывается в мировую повестку: это и массовая паника, и страх смерти, и продовольственный коллапс в Европе и России, вызванный истеричными закупками продуктов. В ситуации «слепой жеребьевки» заражения вирусом и непониманием перспектив и дальнейших действий все проще потерять человеческий облик и начать вести себя так, будто идет реальная борьба за выживание. «Платформа», возможно, способна сыграть роль отрезвляющей настойки – поэтому ее стоит посмотреть именно сейчас.
Все действие картины происходит в своего рода экспериментальной тюрьме – многоэтажной башне, в которой каждый этаж представляет из себя этаж с квадратным отверстием посередине. На каждом этаже находятся двое заключенных, попавших туда либо принудительно, либо добровольно, как, например, главный герой (за полгода пребывания в тюрьме ему обещают дать некий ценный сертификат). Раз в день на каждый этаж опускается платформа с едой. Она проходит всю башню насквозь и потом возвращается наверх. Узники на верхних этажах устраивают настоящие пиры, те, что живут пониже, доедают объедки, а людям на нижних уровнях не достается ничего – и они пытаются выжить как могут. Главный герой, взявший с собой в тюрьму книгу про Дон Кихота, старается как-то изменить это положение, но ни те, кто снизу, ни те, кто сверху, не хотят его слушать. Каждый узник в этой тюрьме боится голода и смерти, потому что каждый месяц происходит слепая жеребьевка и заключенные меняются этажами – каждому может достаться абсолютно любой уровень.
Так, на протяжении всего фильма зритель наблюдает за тем, как по-разному пытаются выжить люди в разных условиях. Режиссер поставил перед собой цель оголить человеческую природу, и сделал это весьма удачно: с помощью образа платформы с едой, движущейся сквозь высокую башню. Образ действительно интересен и точен, потому что служит хорошей метафорой сразу для нескольких явлений. Его можно понимать, во-первых, как модель общества со стандартным разделением на сверхбогатых и нищих. В картине, например, есть шутка про коммунизм – когда главный герой, оказавшись на одном из высоких уровней, пытается распределять еду так, чтобы ее хватило на всех.
Но по-настоящему «Платформа» раскрывает свой потенциал, когда идет дальше аллюзий на социум и мрачного триллера про выживание. Интереснее всего наблюдать за тем, как герои сражаются с ветряными мельницами (неспроста главный персонаж берет с собой именно эту книгу) и стараются помочь другим, изменить систему, пойти дальше животного эгоизма. Тогда в игру вступают другие образы – например, «послание», некий элемент, который должен пролить истину на происходящее в тюрьме, некий ключ, который должен доказать, что все происходящее там несправедливо и лживо. На этом этапе «Платформа» становится по-настоящему философским кино и дает понять зрителю, что скрывает в себе еще один смысловой пласт, самый небанальный и неочевидный, но оттого интересный и сложный. Если смотрящему удастся прорваться сквозь все триллер-элементы, преодолеть почти физическое отвращение от некоторых сцен, которые сняты натурально и даже излишне добротно (впрочем, Netflix предусматривает перемотку фильма) – он сможет увидеть самое любопытное и вместе с режиссером порассуждать на тему объективной истины, альтруизма и ценности жизни.
Впрочем, даже если отвлечься от тонкостей, общий посыл картины легко читается, несмотря на то, что сам просмотр дается тяжело. «Платформа» удачно вписывается в мировую повестку: это и массовая паника, и страх смерти, и продовольственный коллапс в Европе и России, вызванный истеричными закупками продуктов. В ситуации «слепой жеребьевки» заражения вирусом и непониманием перспектив и дальнейших действий все проще потерять человеческий облик и начать вести себя так, будто идет реальная борьба за выживание. «Платформа», возможно, способна сыграть роль отрезвляющей настойки – поэтому ее стоит посмотреть именно сейчас.
Вспоминаем замечательный светлый фильм «Ангел» от продюсера Педро Альмодовара и режиссера Луиса Ортега. Это мастерски рассказанная история настоящего насильника, маньяка и серийного убийцы из Аргентины - Карлоса Эдуардо Робледо Пуча.
В одной из самых честных семей рождается мальчик с ангельским личиком. Его мать долго не могла забеременеть, и молилась богу о рождении ребенка. Так на свет появился Карлос «свободный» — свободный от всех правил юноша, созерцающий мир в мгновениях происходящего. Он пробирается в чужие дома и ворует ради удовольствия. Однажды на его пути встречается прекрасный брюнет Рамон, который кажется полной противоположностью Карлоса: темные волосы, высокий, готовый нарушать закон ради наживы. Вместе они грабят ювелирный магазин, оружейную лавку, вытаскивают из дома богача картины. Впрочем, безнаказанность не может длиться вечно. Бонни и Клайду не суждено быть вместе.
«Гангстерские» прогулки сопровождаются достаточным количеством откровенных сцен квир характера. Дело доходит вплоть до изображения мужского орального секса. Однако при этом точно нельзя говорить об эротике. Режиссер умело вписывает такие сценки в рамки черного юмора, что только придает ленте особую изюминку. Ориентация главного героя остается для зрителя загадкой. Карлос разъезжает с девушкой, но при этом ревнует Рамона. Вероятно, съемочная команда решила сделать его настоящим ангелом, а значит лишить его определенного пола. Такое изображение, только с намеками на нетрадиционную ориентацию Карлоса может также обосновываться тем, что прототип персонажа все ещё жив, и есть вероятность, что ему не придется по душе выглядеть геем.
История Карлоса Робледо Пуча, безусловно, романтизирована. «Ангела смерти» обвинили в 11 убийствах, в похищении людей и в изнасиловании – на момент приговора ему было 28 лет. Более того, перед судом Карлос обещал выйти из тюрьмы и убить всех, кто казался виновным в его заключении под стражу. Ортега сохранил канву преступлений ангела вплоть до выжигания лица подельника, но изобразил белокурого херувима таким милым и радужным, что невозможно не встать на его защиту. Карлос ходит в ярко красной водолазке и примеряет сережки – это ли не гротескный образ убийцы?
«Ангел» — отличный пример хорошего авторского кино. Странно, что на Каннском фестивале эта картина была номинирована только на приз за «Освещение ЛГБТ-темы в кино». Этот фильм стоит гораздо большего.
В одной из самых честных семей рождается мальчик с ангельским личиком. Его мать долго не могла забеременеть, и молилась богу о рождении ребенка. Так на свет появился Карлос «свободный» — свободный от всех правил юноша, созерцающий мир в мгновениях происходящего. Он пробирается в чужие дома и ворует ради удовольствия. Однажды на его пути встречается прекрасный брюнет Рамон, который кажется полной противоположностью Карлоса: темные волосы, высокий, готовый нарушать закон ради наживы. Вместе они грабят ювелирный магазин, оружейную лавку, вытаскивают из дома богача картины. Впрочем, безнаказанность не может длиться вечно. Бонни и Клайду не суждено быть вместе.
«Гангстерские» прогулки сопровождаются достаточным количеством откровенных сцен квир характера. Дело доходит вплоть до изображения мужского орального секса. Однако при этом точно нельзя говорить об эротике. Режиссер умело вписывает такие сценки в рамки черного юмора, что только придает ленте особую изюминку. Ориентация главного героя остается для зрителя загадкой. Карлос разъезжает с девушкой, но при этом ревнует Рамона. Вероятно, съемочная команда решила сделать его настоящим ангелом, а значит лишить его определенного пола. Такое изображение, только с намеками на нетрадиционную ориентацию Карлоса может также обосновываться тем, что прототип персонажа все ещё жив, и есть вероятность, что ему не придется по душе выглядеть геем.
История Карлоса Робледо Пуча, безусловно, романтизирована. «Ангела смерти» обвинили в 11 убийствах, в похищении людей и в изнасиловании – на момент приговора ему было 28 лет. Более того, перед судом Карлос обещал выйти из тюрьмы и убить всех, кто казался виновным в его заключении под стражу. Ортега сохранил канву преступлений ангела вплоть до выжигания лица подельника, но изобразил белокурого херувима таким милым и радужным, что невозможно не встать на его защиту. Карлос ходит в ярко красной водолазке и примеряет сережки – это ли не гротескный образ убийцы?
«Ангел» — отличный пример хорошего авторского кино. Странно, что на Каннском фестивале эта картина была номинирована только на приз за «Освещение ЛГБТ-темы в кино». Этот фильм стоит гораздо большего.