Российское кинопроизводство снова сделало упор на славянскую мифологию – и на экранах появился новый ужастик «Яга: кошмар темного леса». Мария Михайлова выясняет, почему создателям не удалось грамотно использовать хорошо знакомый образ из сказок.

Святослав Подгаевский – единственный в России режиссер, сфокусировавшийся исключительно на жанре ужасов. «Яга» - его пятая работа, которую он, основываясь на более менее удачном опыте проката предыдущих картин, также сделал на основе славянской мифологии. Идея работы именно над славянской тематикой действительно кажется удачной и режиссеру удалось с первых же работ нащупать нераскрытый потенциал близкой русскому человеку мифологии. Но самой важной, конечно, остается грамотная и проработанная подача материала. И именно с этой точки зрения Подгаевский выпустил неудачный и нелогичный фильм – непонятно только, из-за собственной халатности или профессионального выгорания.

Сюжет развивается в элитном квартале, окруженном пригородом. Смотрится локация впечатляюще, но с первых же кадров заставляет зрителя отвлечься от той самой старорусской тематики, которой и посвящена. И не потому, что район должен выглядеть как деревня, а из-за ярко выраженной европейской или канадской застройки, которую в России найти практически невозможно – архитектура попросту не будет ассоциироваться у зрителя с собственной страной. Не только городская локация, но и все остальные кадры выглядят несуществующими, не имеющими связи с реальностью. Создается ощущение, что создатели фильма совершенно забыли про смысловую нагрузку визуальной части и поставили картину в первых же найденных ими декорациях.

Таким же ощущением нереальности происходящего наполнена не только общая картинка, но и частности. Дети, как потерянные, бродят по небольшому району без присмотра, и их настолько много, что кажется даже, что взрослых в квартале почти нет. Несмотря на элитарность и, казалось бы, повышенную безопасность пригорода, сюда невозмутимо внедряют шпану, которая угрожает другим детям. Трудный подросток, вынужденно работающий в супермаркете и лишенный нормальной семьи, совершенно спокойно разгуливает с ножом в руке, даже не прячась, угрожает зарезать любого, кто ему не по душе. Вместе с тем, когда дети попадают в лес, начинается совершенно другой рассказ и стиль в корне меняется. Намеченные социальные проблемы и конфликты растворяются в воздухе, выдержанная стерильность элитного квартала исчезает и начинается классический «хоррор в лесу».

Всматриваясь в этот диссонанс образов, зритель довольно быстро понимает, что режиссеру хотелось слишком многого: и показать стильную картинку, и задеть сложные социальные проблемы брошенных детей, и не забыть про свою любимую фишку – славянскую легенду. Вопросом же, как склеить воедино эти самобытные и требующие большого к себе внимания элементы, Подгаевский забыл или же просто не захотел задаться. Тем не менее, хорошо заметны большие претензии авторов картины на то, чтобы снять не просто ужастик, а серьезный и глубокий драматический фильм. Слишком многое режиссер захотел вложить в смысловую составляющую «Яги»: и травму главного героя Егора, который тоскует по умершей матери, и проблемы супругов, зацикленных друг на друге и забывающими про своих детей, и вопрос излишней строгости к ребенку, которая рождается из родительских же комплексов.

Подгаевский захотел сделать фильм про целый спектр детских проблем, но до конца не раскрыл ни одну тему: в итоге все сводится к страшному демону Бабе-Яге, которая должна напугать зрителя. Логично и предсказуемо, что хоррор, который начинается во второй половине картины, полностью «глушит» все драматические потуги режиссера – действительно, очень непросто из такого жанра-аттракциона, как ужасы, сделать умное и глубокое кино. Выходит так, что «Яга» могла бы стать вполне проходным ужастиком, если бы не усложняла жизнь зрителю невнятными рефлексиями на тему детских травм. Но режиссер захотел чего-то большего – и в итоге у него получился результат куда более слабый, каким мог бы быть без излишних претензий на интеллектуальность.

Ант Тимпсон – дебютант-режиссер, но опытный продюсер, отдает на суд зрителя картину в непростом жанре комедийного триллера – «Иди к папочке». О том, насколько удачным стал этот новый опыт для кинематографиста, рассказывает Мария Михайлова.

Первое, что привлекает внимание в новом фильме – главная роль в исполнении Элайджи Вуда. Актер с необычайно запоминающейся внешностью, как это часто случается с большими франшизами, стал заложником образа хоббита Фродо во «Властелине колец». Даже несмотря на то, что впоследствии Вуд сыграл во множестве как эпизодических, так и передовых ролей (таких как Кевин в «Городе Грехов»), и даже несколько лет посвятил сериалу «Уилфред», большинство зрителей помнит его именно в образе юного кудрявого голубоглазого путника с кольцом. Тем не менее, нельзя не отдать должное таланту актера, и Ант Тимпсон – близкий друг Элайджи – именно ему доверил главную роль в своем первом фильме.

Элайджа Вуд исполняет роль парня-хипстера, который выглядит скорее странно, нежели модно, но этим и притягивает к себе глаза зрителя (все-таки актеру действительно подходят нелепые прически и образы и важно похвалить дружеское внимание Тимпсона, который это заметил). По сюжету его герой приезжает к отцу, который пропал много лет назад, в надежде наладить отношения и узнать этого нелюдимого человека, который оставил после своего исчезновения лишь гору незаданных вопросов. Но то, что поначалу выглядит, как начало семейной драмы или комедии, вдруг внезапно переворачивается с ног на голову и становится то ли триллером, то ли хоррором, то ли просто сатирой.

Жонглирование жанрами – основной художественный прием «Иди к папочке», и, как к любому неоднозначному приему, к нему можно относиться совершенно по-разному. С одной стороны, фильм обыгрывает тему воссоединения с отцом – довольно острую и болезненную, ту, на которую страшновато шутить и в которую тяжело погружаться слишком глубоко, чтобы не превратить фильм в трансляцию комплексов его создателя. С другой стороны - может, именно по этой причине режиссер не решается вести повествование в одном стиле и постоянно перескакивает, то шутя, то пугая зрителя, то просто приводя его в недоумение. В конечном счете именно недоумение становится главной эмоцией, которую испытывает зритель – он просто не в состоянии угадать, что в кадре произойдет в следующий момент и каким тоном будут разговаривать с ним с экрана. Не до конца понятно, чего именно Ант Тимпсон пытается добиться: возможно, показать то состояние неоправданных ожиданий, которое завладевает героем, надеявшимся на примирение с отцом. В таком случае сама идея фильма строится на антипсихологизме, попытках доказать, что отношения между людьми, даже между родственниками, зачастую бывают слишком непредсказуемыми и не подчиняются никакой логике. «Иди к папочке», возможно, намеренно сделан абсурдным, но до конца убедиться в этой версии зрителю не дают – и ему остается либо принять, либо с недоумением посмотреть на то, что решил ему показать режиссер.

Элайджа Вуд с удовольствием подчиняется замыслу Тимпсона, но, вследствие частых жанровых скачков, не может спокойно надеть на себя один яркий образ, в котором мог бы запомниться зрителю. Пожалуй, как и аудитория фильма, в основном герой пребывает в замешательстве и попытках уловить окружающую его реальность: понять отца, понять прошлое и себя. И если в рамках отдельной картины такая «средняя» игра оправдана и понятна, вряд ли она сможет стать для Вуда триумфальным возвращением в хорошее большое кино, где он давно уже не появлялся. Остается надеяться на то, что сам Элайджа не так амбициозен и ввязался в дебютную работу своего друга больше в целях повеселиться и поэкспериментировать, нежели проявиться как серьезный актер. Сам же «Иди к папочке» не претендует на блестящий дебют и даже на попадание в современные кинематографические тенденции. И отнестись к фильму стоит примерно так же: увидеть надо, рекомендовать – нет.

В российском прокате новый фильм Ли Уоннелла – «Человек-невидимка». Александр Николаенко разбирается, как автор сверхпопулярной «Пилы» трансформировал жанр кровавого хоррора в глубокое психологическое кино.

Еще в 2003 году 25-летние студенты Мельбурнского Университета Ли Уоннелл и Джеймс Ван задумали совершить маленькую революцию в жанре ужаса. Они сняли короткометражный фильм «Пила», в котором не было монстров и резких звуков, зато было показано по-настоящему страшное безвыходное положение главной героини, засунувшей голову в капкан. Вскоре «Пила» выросла до полноценного кино, а постановщики разбрелись по новым проектам. Сегодня на счету Уоннелла три собственных фильма: «Астрал 3» (непримечательная работа), «Апгрейд» (успешная фантастика), «Человек-невидимка» (еще более успешная фантастика).

«Человек-невидимка» в чём-то продолжает идею оригинальной «Пилы». Экран пылает страхом, но отвернуться от него невозможно из-за постоянно растущего интереса к действию. В центре сюжета – женщина средних лет, сбежавшая от своего мужа - злого гения со страниц романа Герберта Уэллса. Поселившись у друзей, она понимает, что муж продолжает следить за ней, причем не издалека, а откуда-то совсем рядом.

Вместе с исполнительницей главной роли Элизабет Мосс Уоннелл проработал образ сильной, но запуганной женщины. Акцентируясь на психологических зажимах героини, автор рассуждает о природе домашнего насилия. Можно ли бить любя? Можно ли самому устанавливать права и свободы? Ответ Уоннелла звучит однозначно, без полутонов. Отстаивая его, он делает антагониста омерзительным не только в семейной, но и в повседневной жизни. Все повествование «Человека-невидимки» сводится к мелкой пакостной битве мужа с разъяренной, выбившейся из под контроля женой.

Во многом ощущается, что фильм сделан за небольшие деньги (а с большими Уоннелл никогда и не работал), количество спецэффектов сведено к минимуму, добрая часть истории происходит в загородном доме. Но отсутствие всего навесного только обостряет поставленный в сердцевину психологический кризис и подчеркивает, что самые жуткие положения можно смоделировать без монстров, потусторонней ерунды и криков в темноте.

«Хороший доктор» - новая французская комедия, посвященная непростой жизни медицинских работников и тем маленьким и большим подвигам, которые они ежедневно совершают. Мария Михайлова рассказывает о добром фильме, который органично сплел воедино Париж и медицину.

Серж работает в парижской неотложке. Он уже немолод, опытен и циничен – словом, соответствует стереотипному, но реалистичному образу уставшего от жизни врача. Это Рождество выдалось для него особенно тяжелым: он один дежурит на выезде ночью, в самый разгар праздника. По случайности Серж встречает молодого доставщика еды и обстоятельства складываются так, что парень, не имея никакого медицинского образования, начинает помогать врачу совершать выезды – из-за приступа радикулита Серж не может даже выйти из автомобиля.

Так на экране завязывается простая и приятная комедия положений. Зрителю интересно будет наблюдать за похождениями доктора и доставщика сразу по нескольким причинам. Во-первых, дело происходит в ночном Париже – это неизбежно накладывает на фильм обаятельную, хоть уже и давно привычную, ауру волшебства и романтики. Здесь есть место для по-настоящему французского гедонизма: герои за ночь побывают в самых разных квартирах с разной атмосферой, масштабами, уютом, а парень-доставщик со вкусом оценит почти каждую из них – в любом парижанине живет тяга к комфорту и стремление заглянуть за кулисы чьей-то жизни. На экране не покажут рождественские застолья, чтобы не отдаляться от сути, но несколько раз перечислят все возможные названия праздничных блюд – от устриц до фуагры. Несмотря на совершенно иную тематику самого фильма, картина снята очень уютно, с любовью к мелочам и жизни. Она могла бы стать отличным рождественским кино, если бы вышла раньше – впрочем, ничего не мешает вернуться к ней именно под Новый Год.

Но основная тема – медицина - конечно, занимает большую долю экранного пространства. Приятно, что, хотя авторы и проходятся по врачебному жесткому юмору, позволяют себе пару туалетных шуток и в целом выставляют Сержа далеко не всегда в подобающем доктору виде, в картине чувствуются большие любовь и уважение к работникам медицинской сферы. Серж не выглядит всезнающим и всемогущим врачом, но, безусловно, внушает к себе доверие и располагает. Нет в фильме и надменного отношения к пациентам, даже несмотря на то, что именно про них снято большинство шуток. Но самое важное, что становится ясно по ходу просмотра: «Хороший доктор» - не просто добрая и качественная комедия положений, а довольно правдивая и реалистичная картина о буднях медицинских работников. Здесь невзначай сказано и о тяжелом графике, и о долгих годах учебы, и об упорном труде, который совсем не гарантирует продвижения по карьерной лестнице (так, Серж всю жизнь проработал терапевтом, врачом общего профиля, и, даже несмотря на обширные знания и весомый опыт, не получил более престижной должности). Эта картина ненавязчиво, но очень наглядно демонстрирует зрителю, каким героическим может быть труд даже простого работника неотложки, сколько сложностей приходится преодолевать врачам, чтобы выполнять свой долг и какая ответственность лежит на каждом таком человеке, вне зависимости от его статуса и известности.

«Хороший доктор» - картина не просто правдивая и добрая, но еще и актуальная. Несмотря на то, что на российских экранах фильм появился уже весной, он отлично вписывается в новостную повестку – пандемию коронавируса. И, возможно, именно сейчас, в атмосфере общей паники, лучшим способом снять напряжение будет посмеяться над болезнями и еще раз поблагодарить докторов и их помощников, которые неустанно спасают жизни.

Из-за резко сократившегося количества мартовских премьер появилось время обратиться к фильмам, опубликованным напрямую в сети. Александр Николаенко вспоминает тонкую музыкальную драму о легендарной метал-группе Mayhem, незамеченную в тени «Богемской рапсодии» и «Рокетмена», – «Властелины хаоса».

Что необходимо знать о Mayhem каждому, кто увлекается или занимается рок-н-роллом? Они из Норвегии. Они талантливы. Они — основатели и главные идеологи норвежского блэк-метала. Они сожгли 8 католических церквей. Их вокалист застрелился, а басист зарезал гитариста. Фильм детально раскрывает каждый эпизод из биографии этих нестандартно мыслящих и преданных своим идеалам парней.

«Властелины хаоса» стараются выглядеть простым молодежным фильмом. Главный герой приветствует зрителя в начале, упоминая, что история будет не слишком жизнерадостной, и прощается в финале, извиняясь за мрачные тона. После эпизодов с задавленной лисой и повешенной кошкой картина сбрасывает маски, и становится очевидно, что дальше разговор пойдет серьёзный, детей лучше отодвинуть от экрана.

Режиссер-дебютант Йонас Окерлунд не ограничивается художественным переложением реальных фактов, он разбирается в психологии узкой группы молодых людей, подчиняющихся духовному лидеру. Ставит вопросы, где заканчивается истинная вера и начинается работа над брендом, PR самих себя. Кажется, что через призму повествования Окерлунд ведет диалог с современными разрушителями культа Mayhem, как будто узнавая у них: «А если Ваш друг выпустит себе мозги, Вы сможете сделать амулет из его черепа и поставить фотографию трупа на обложку альбома?»

Авторская позиция выражена неярко. С одной стороны, режиссер смеётся над молодостью и заносчивостью героев, упоминая, что не очень легко быть и язычником, и нацистом одновременно. С другой, он с видимым удовольствием растягивает сцены убийства гомосексуала и сожжения храмов.

В России «Властелины хаоса» в кинотеатры не попали. Фильм не купила ни одна кинопрокатная компания, предугадывая, что он будет крутиться в пустых залах. Рэп, электронная попса, шансон пустили невероятно крепкие корни в отечественную почву, прорваться через них могут только Элтон Джон и Фредди Меркьюри, а кровавые скандинавы, реальная история которых интереснее всех легенд рок-н-ролла, вынуждены заплести волосы и довольствоваться местечком в онлайн-кинотеатрах.

В кинотеатрах лидирующие позиции продолжает удерживать боевик «Бладшот» - с неизменным Вином Дизелем в главной роли. Мария Михайлова выяснила, можно ли найти в очередном фильме про месть и сверхсилу какую-либо долю оригинальности.

Боевики с Вином Дизелем в главной роли принадлежат к разряду фильмов, от которых не ждешь слишком многого. Фактически отсутствующая мимика звезды этих картин лишает зрителя надежды на качественную актерскую игру, сюжет, как правило, строится на простейшей фабуле «хороший встречает плохого и они сражаются», а смысловая глубина не идет дальше банального «добро всегда побеждает». Поэтому, главным образом, зрителю хочется увидеть на экране незамысловатое повествование, хорошие спецэффекты, погони, драки и другие простые радости проходного кино. Но создатели «Бладшота» вдруг отказались следовать сложившемуся успешному канону – и начали экспериментировать с сюжетной линией. Что из этого получилось?

Фильм может действительно удивить всех, кто пришел на сеанс с заниженными ожиданиями. Режиссер вдруг решает отказаться от привычной структуры «герой мстит злодеям» и начинает почти что высмеивать этот самый шаблон, демонстрируя несколько сюжетных поворотов, которые обнуляют мотивацию и весь смысл происходящего. Вдруг оказывается, что герой Вина Дизеля мстит не тем, не так, и вообще не является хозяином своей головы и тела. Создатели применили к картине интересную и довольно сложную концепцию, которая может заставить зрителя, как минимум, удивиться и, возможно, даже задуматься о привычных границах реальности, в которой существует человек. «Бладшот» затрагивает интересную проблему свободы воли – что такое сила, имеет ли она значение, если твой разум полностью контролируется, можно ли выйти из этого состояния несвободы, имея на руках только волю и доверие к близким?

Но, к сожалению, интересная концепция смогла продержаться только до середины картины. Как только главная интрига вскрывается и зрителю вместе с главным героем становится понятно, кто является настоящим антагонистом истории, «Бладшот» мгновенно скатывается в такой же привычный и простой боевик, где главным мотиватором является все та же месть и жажда справедливости. Зрителя настолько резко возвращают в реалии всем знакомого «боевика с Вин Дизелем», что интересная идея с переворотом сознания начинает казаться не любопытной, а абсурдной. Возникает ощущение, что создатели либо просто не придумали, как изящно завершить пассаж с разрушением шаблонов, либо вдруг спохватились того, что фильм получится слишком сложным для аудитории, которая готовилась увидеть банальный экшн. Так получается, что картина делится на две совершенно непохожие половины, в одной из которых почти детективным образом развивается интрига, а в другой сюжет вдруг упрощается до самых привычных масштабов. Единственное, что на протяжении всей картины не меняется – игра самого Вина Дизеля, но в данном случае это скорее еще один минус, нежели скрепляющее развалившийся сюжет обстоятельство.

К сожалению, неудачная попытка сломать шаблон и вывести историю о мщении и справедливости на новый уровень плохо повлияла на один из немногих плюсов, которые зритель ждет от подобных боевиков. Простой и предсказуемый сюжет таких фильмов помогает аудитории сопереживать героям. Мотивация персонажей в таких картинах ясна и лежит на поверхности, а все шаблонные механизмы на примитивном уровне, но срабатывают: трагическая любовь, тяжелое прошлое, убийство близкого человека. Но «Бладшот» изначально отказался от подобных банальностей, просто лишив зрителя таких персонажей, за которых можно было бы искренне волноваться.

«Бладшот» - эксперимент неудачный, но все же довольно смелый. Неясно только, насколько он вообще был оправдан: возможно, что любой «проходной» боевик, снятый по канонам, на его месте смотрелся бы просто качественнее. Но, возможно, кому-то то эти попытки поиграть с формой и поиронизировать над жанром все же покажутся интересными и заслуживающими внимания.

С 19 марта в российском прокате прямолинейный, но непростой фильм Терренса Малика «Тайная жизнь». Александр Николаенко рассказывает о новой работе мастера.

С первых дней Второй Мировой австрийский фермер из коммуны Санкт-Радегунд Франц Егерштеттер объявил личную маленькую войну нацистскому режиму. Он не стал жертвовать деньги на нужды армии, проголосовал против аншлюса, не согласился получать государственные пособия на детей. Получив повестку, он не послушался совета жены – скрыться в горах, а явился на призывной пункт, где отказался приносить присягу. С этого момента судьба Егерштеттера была предрешена.

Раскрывая историю беспрецедентного мужества, Малик задается вопросом: «А имел ли право Егерштеттер ставить под удар главу коммуны, местного священника, других фермеров, жену и детей?» Нацизм – очевидное зло, но если он с молчаливого согласия принимается всеми остальными, есть ли смысл бороться, есть ли за что погибать?

Главному герою непросто самостоятельно сделать правильный выбор, он ищет помощи у церкви, но церковь, показанная Маликом, в очередной раз доказывает, что не имеет ничего общего с богом. Епископ откровенно боится режима, поэтому советует соблюдать писанные-переписанные конституции, викарий, в общем-то хороший человек, умоляет произнести присягу, но думать в это время о другом, ведь Богу важны мысли, а не слова. Единственный, кто честен в религиозных вопросах так, как и Егерштеттер, - это церковный художник, расписывающий плафоны. Он признается, что не чувствует ничего, и, несмотря на преклонный возраст, только собирается в необозримом будущем написать настоящего Христа. Но Егерштеттер что-то чувствует, и чувствует слишком многое, чтобы дробить мысли и слова.

Весь фильм герою приходится сносить обвинения в трусости, ведь он не лёг в окопы вместе с большинством мужчин, а остался в тесной камере на окраине Берлина. Но кто больший трус, тот, кто не боится пострадать за убеждения или тот, кто надел серую форму, вооружился и остался работать цепным волком в тюрьме для политически неблагонадежных? Ответ дан в сцене налета авиации, в которой слабые вжались в стены, а бесстрашные только подняли головы.

«Тайная жизнь» была одним из претендентов на главный приз Каннского кинофестиваля, но ветка ушла корейским «Паразитам». Малик удостоился утешительной награды христианского жюри, хотя и поднял неприятные для христианства вопросы: «Если предыдущие двадцать веков обернулись неудачей, может быть нам нужен новый святой?»

Премьеры переносятся, кинотеатры закрываются, а значит, пора поговорить о любимых классических фильмах. Мария Михайлова вспоминает замечательную дебютную работу итальянки Лилианы Кавани - «Ночной портье».

«Ночной портье» настолько смел и дерзок, что сразу после выхода он получил не признание, а лавину негодования в свой адрес. На тот момент о фашизме в кино только начинали говорить – и это были в основном попытки несмелые, с ярко выраженной антинацистской идеологией. И вдруг вышел «Ночной портье» - картина с эротическим содержанием, в которой показаны отношения между мучителем и жертвой, между фашистом и еврейкой – неестественные, болезненные, но чувственные, обладающие своей извращенной красотой. А ведь во всем мире тогда стояла задача закрепить за фашизмом демонический, лишенный любых, даже извращенных форм красоты образ. Кавани стали обвинять в очеловечивании, оправдании нацизма, и это было понятно с идеологической точки зрения. Но все же абсолютно неверно – с точки зрения понимания этого фильма.

Сюжет строится вокруг еврейки Лючии, которая пережила войну в немецких лагерях, но сумела оправиться и выйти замуж за богатого музыканта, и Макса – ее прошлого мучителя, который сумел избежать трибунала и работает ночным портье в отеле. Во время войны между Максом и Лючией возникла неестественная, болезненная сексуальная и эмоциональная связь, которая оставила столь глубокий след, что, когда герои вдруг случайно встречаются, их неудержимо тянет друг к другу и они понимают, что их разрыв невозможен – так же, как и отказ от прошлого.

Режиссер глубоко погрузилась в тему созависимых отношений «мучитель-жертва». Она разговаривала с женщинами, которые испытывали подобные чувства, находясь в лагерях и в картине подробно раскрыла суть этого явления, которое можно назвать «Стокгольмским синдромом» . Травма героев фильма настолько глубока, что не поддается лечению: им необходимо быть вместе, мучиться от стыда, срывать свой гнев, провоцировать на жестокость, культивировать друг в друге алчность и низменность. Несчастье таких партнеров-мазохистов состоит в том, что они осознанно предпочитают саморазрушение и от этого только сильнее привязываются друг к другу: ведь когда весь мир идет вперед, а ты откатываешься назад, тот, кто рядом, кто поступает так же, как ты, становится самым понимающим и надежным спутником. Макс и Лючия остро чувствуют свою надломленность, и, хотя такие отношения возникают между людьми и сейчас, тогда очевидной причиной этому стало прошлое героев, которое сломило их.

Если верно понять эту мысль о безнадежной надломленности, исчезают любые попытки назвать картину «оправдывающей фашизм». Напротив, фильм показывает то, что хуже самой войны – сломанных людей, чьи души уже не способны на здоровые отношения и созидающую любовь. Все люди, которые прошли через эти годы, проиграли – именно этим ужасна война. Здесь нет победителей, потому что на самом деле после подобного никто не может жить дальше. Так Макс и Лючия показывают зрителю, какой становится любовь, которую осквернила война – болезненной, изломанной, но все еще страстной и по-своему красивой. И как бы внешний мир не пытался отделить их друг от друга, оба они чувствуют, что навсегда остались в том немецком лагере и не заслуживают права идти вперед. И они знают (как и режиссер фильма), что зритель, глядя на них, будет испытывать смешанное чувство отвращения, жалости и стыда, как если бы он смотрел на бездомного или инвалида-попрошайку. Но герои ничего не просят, кроме возможности остаться друг с другом, и в этом, возможно, есть благородное желание не распространять свое безумие дальше, на нормальных людей, которые могут жить в нормальном мире. Интимная же составляющая картины еще больше усиливает режиссерское высказывание, потому что телесность помогает обнажить суть неестественных отношений, порожденных войной.

Так эротический фильм о фашизме становится своеобразным призывом, который говорит: «посмотрите на этих людей, они существуют и это важно. Вот, что может сделать с нами война». И, возможно, нет способа уберечь людей с помощью кино от войны лучше, чем этот.

Продолжаем вспоминать хорошие фильмы, которые остались практически незамеченными в рамках ограниченных прокатов. Александр Николаенко рассказывает о смелом и откровенном французском высказывании режиссера Лу Жене - «Куриоса».

Поэт, прозаик, путешественник, фотограф, популяризатор эротических жанров Пьер Луис полюбил Марию де Эредиа – страстную, своенравную дочь знаменитого писателя Хосе де Эредиа. Но Мария вышла за новеллиста Анри де Ренье, назначив Пьера Луиса своим любовником и частным фотографом. Уединяясь на съемных квартирах, они делали интимные снимки, которые не планировали никому показывать, а тем более превращать в источник для художественного фильма.

Значение термина «Куриоса» поясняется во вступительных титрах: «Предмет, книга или фотография эротического характера». Действительно, первая половина повествования намеренно вводит зрителя в заблуждение, намекая, что разговор тянется об отношениях, эротике, высокой любви и низких принципах. Однако ближе к финалу карты переворачиваются. «Куриоса» — фильм о чистом искусстве, о заражающей беспощадной творческой энергетике.

В интервью режиссер не стала скрывать, что, выбирая реальные исторические фигуры, она планировала сделать кино о современности. В фильм вклеен кадр со светящийся диско-огнями Эйфелевой башней, а саундтрек отличителен электронным звучанием. Проблематика «Куриосы» актуальна. Сильная женщина, окруженная творческими мужчинами, вынуждена доказывать, что она не кукла, не глина в руках мастера, а истинный творец. Ключевая сцена фильма – попытка Марии сфотографировать голого Луиса. Она никому не подчиняется, она хочет сама выбирать позы, она хочет сама стоять за камерой.

«Куриоса» — качественное прокатное кино; простое, понятное, увлекательное. Чувствительной аудитории, стесняющейся откровенных сцен, бояться не стоит – эта история о молодых красивых и подтянутых. Ворота в царство настоящего ужаса поднимает другая биография, вышедшая в один день с «Куриосой» - «Золотая перчатка» Фатиха Акина, о которой мы поговорим завтра.

В 2019 году на Берлинском кинофестивале был представлен уникальный немецкий триллер режиссера Фатиха Акина «Золотая перчатка». Александр Николаенко рассказывает, почему появление этого жестокого и реалистичного фильма необходимо современной глянцевой киноиндустрии.

С 1970 по 1975 год ночной сторож из Гамбурга Фриц Хонка совершил четыре убийства. Его жертвами стали старые проститутки, с которыми он познакомился в баре «Золотая перчатка». Хонка действовал примитивно, угощал «падших» шнапсом, приглашал к себе, убивал, расчленял, части тел прятал в скрытом под подоконником шкафчике. Соседи Хонки неоднократно жаловались в полицию на омерзительный запах из его квартиры, но арестован маньяк был только благодаря случайности. В доме произошло возгорание, пожарные ворвались в квартиру и обнаружили дымящиеся человеческие останки. Хонки дома не было, он возвращался из «Золотой перчатки».

Сюжет фильма в деталях повторяет события из реальной жизни гамбургского потрошителя, поэтому отличается некоторой хаотичностью. Режиссер не сгибает линии в кольца, он обрывает их в произвольных местах. Растягивая сцены насилия, демонстрируя уродство немолодых тел, Акин как будто бы стремится шокировать зрителя гиперреализмом, но на самом деле выстраивает экспрессионную, временами даже карикатурную, картинку. Во многом «Перчатка» похожа на ранние работы Роберта Вине, те же глубокие мизансцены, тот же вызывающий грим, та же игра с возрастом актеров. У Вине двадцатитрехлетнего Раскольникова исполняет сорокалетний Григорий Хмара, у Акина сорокалетнего Фрица Хонка – двадцатитрехлетний Йонас Дасслер.

«Золотая перчатка» — это вызов всему современному киноискусству, прогнувшемуся под интересы бездумных, читающих только посты, зрителей и вечно неудовлетворенных меньшинств. Прошлогодний «Дом, который построил Джек» Ларса фон Триера, также запугивающий аудиторию расчлененными тушами, на самом деле был фильмом об отношении художника к искусству. «Перчатка» — призыв художника к искусству: «Очнись же наконец!»

«Золотую перчатку» нельзя назвать событием года, новым словом в независимом кино. Говоря образно, это шершавый гравийный участок идеально закатанного автобана, напоминающий, о том, что боль, насилие и страх не имеют ничего общего со скатывающейся в фальшь художественной романтикой XXI века.