14 февраля, в День всех влюбленных, на экраны вышло продолжение спортивно-музыкальной драмы от Жоры Крыжовникова – «Лед 2». Мария Михайлова выясняет, как интересный замысел превратился в глупое кино с сомнительным посылом.
Предыдущая часть истории закончилась классическим романтическим хэппи-эндом: фигуристка Надя и хоккеист Саша любят друг друга и готовы создать новую ячейку общества. «Лед 2» же начинается с нового испытания. Из-за полученной когда-то спортивной травмы Надя умирает при родах, оставляя Сашу одного с дочерью. Хоккеист не имеет понятия, ни как справиться с потерей любимого человека, ни как ухаживать за новорожденным ребенком. Вместе с тем он вынужден разрываться между хоккеем и новыми отцовскими обязанностями. Близких людей, которым можно доверить дочь, у Саши нет – и потому он не может перестать тревожиться и найти баланс между работой и семейной жизнью.
У фильма есть серьезные проблемы с логикой. Уже в начале картины, откуда ни возьмись, на пороге Сашиной квартиры возникают социальные работники, которые ведут себя совершенно неестественно. Они проходят в его дом, не разуваясь, начинают осматривать новорожденного ребенка, даже не вымыв руки – и вдруг, не обосновывая своего решения, собираются изъять дочь у хоккеиста (ни одной веской причины для этого фильм не озвучивает). Позже, когда дочь Саши подрастает, она самостоятельно по учебнику и без всякого надзора не только осваивает коньки, но и выучивает сложные, профессиональные элементы фигурного катания. Подобными логическими нестыковками фильм усеян настолько плотно, что для любого хоть сколько-нибудь внимательного зрителя станет просто невыносимым для просмотра.
Но, к сожалению, непроработанная структура фильма – далеко не единственное, что способно испортить впечатление от «Льда 2». Отдельным вопросом являются характеры персонажей, плохо прописанные и мотивированные. Но, что хуже всего, в отдельных случаях на странно прорисованного героя накладывается слабая актерская игра: и это происходит не со второстепенным персонажем, а с главным героем Сашей. Удачно у Александра Петрова выходит только показать зрителю спокойного счастливого отца с младенцем на руках. Но с развитием сюжета на экране исчезает мужественный хоккеист и появляется истеричная глупая девочка.
Неадекватные поступки Саши (попытки увезти дочь из страны, желание оградить ее от спорта и т.д.) дополняются нервными интонациями, постоянными пугающе громкими и резкими вскриками, неадекватно взрывными эмоциями. К концу картины зритель уже не сомневается, что герой Саши – психопат, одержимый собственным ребенком – и что, возможно, социальным работникам действительно стоило бы забрать у него дочь. Вместе с тем общая атмосфера фильма пытается доказать, что главный герой – папа мечты, которому не доверяют, и который сам не умеет доверять ни ребенку, ни окружающим. Так «Лед 2» выпадает из какой-либо реальности даже на уровне персонажей первого плана.
Отдельным минусом можно отметить звуковое сопровождение фильма. Понятно, что создателям хотелось сделать легкое и музыкальное кино – но итог получился почти комичным. Персонажи начинают петь в самый неожиданный момент, иногда тогда, когда хотелось бы посмотреть именно на развитие сюжета – и тем самым полностью уничтожают любое напряжение и зрительский интерес к фабуле. Кроме того, как ни грустно, петь в картине умеют далеко не все актеры. Поэтому дополнительным неприятным сюрпризом станет факт, что именно главный герой в исполнении Александра Петрова берет на себя большую часть музыкальных партий.
«Лед 2» настолько плотно вязнет в логических ошибках, нелепой структуре, плохой актерской игре и неадекватном музыкальном сопровождении, что превращается в кино, которое невыносимо смотреть. Наверное, лучшим советом умному зрителю будет пожелание и не пытаться потратить на него время.
Предыдущая часть истории закончилась классическим романтическим хэппи-эндом: фигуристка Надя и хоккеист Саша любят друг друга и готовы создать новую ячейку общества. «Лед 2» же начинается с нового испытания. Из-за полученной когда-то спортивной травмы Надя умирает при родах, оставляя Сашу одного с дочерью. Хоккеист не имеет понятия, ни как справиться с потерей любимого человека, ни как ухаживать за новорожденным ребенком. Вместе с тем он вынужден разрываться между хоккеем и новыми отцовскими обязанностями. Близких людей, которым можно доверить дочь, у Саши нет – и потому он не может перестать тревожиться и найти баланс между работой и семейной жизнью.
У фильма есть серьезные проблемы с логикой. Уже в начале картины, откуда ни возьмись, на пороге Сашиной квартиры возникают социальные работники, которые ведут себя совершенно неестественно. Они проходят в его дом, не разуваясь, начинают осматривать новорожденного ребенка, даже не вымыв руки – и вдруг, не обосновывая своего решения, собираются изъять дочь у хоккеиста (ни одной веской причины для этого фильм не озвучивает). Позже, когда дочь Саши подрастает, она самостоятельно по учебнику и без всякого надзора не только осваивает коньки, но и выучивает сложные, профессиональные элементы фигурного катания. Подобными логическими нестыковками фильм усеян настолько плотно, что для любого хоть сколько-нибудь внимательного зрителя станет просто невыносимым для просмотра.
Но, к сожалению, непроработанная структура фильма – далеко не единственное, что способно испортить впечатление от «Льда 2». Отдельным вопросом являются характеры персонажей, плохо прописанные и мотивированные. Но, что хуже всего, в отдельных случаях на странно прорисованного героя накладывается слабая актерская игра: и это происходит не со второстепенным персонажем, а с главным героем Сашей. Удачно у Александра Петрова выходит только показать зрителю спокойного счастливого отца с младенцем на руках. Но с развитием сюжета на экране исчезает мужественный хоккеист и появляется истеричная глупая девочка.
Неадекватные поступки Саши (попытки увезти дочь из страны, желание оградить ее от спорта и т.д.) дополняются нервными интонациями, постоянными пугающе громкими и резкими вскриками, неадекватно взрывными эмоциями. К концу картины зритель уже не сомневается, что герой Саши – психопат, одержимый собственным ребенком – и что, возможно, социальным работникам действительно стоило бы забрать у него дочь. Вместе с тем общая атмосфера фильма пытается доказать, что главный герой – папа мечты, которому не доверяют, и который сам не умеет доверять ни ребенку, ни окружающим. Так «Лед 2» выпадает из какой-либо реальности даже на уровне персонажей первого плана.
Отдельным минусом можно отметить звуковое сопровождение фильма. Понятно, что создателям хотелось сделать легкое и музыкальное кино – но итог получился почти комичным. Персонажи начинают петь в самый неожиданный момент, иногда тогда, когда хотелось бы посмотреть именно на развитие сюжета – и тем самым полностью уничтожают любое напряжение и зрительский интерес к фабуле. Кроме того, как ни грустно, петь в картине умеют далеко не все актеры. Поэтому дополнительным неприятным сюрпризом станет факт, что именно главный герой в исполнении Александра Петрова берет на себя большую часть музыкальных партий.
«Лед 2» настолько плотно вязнет в логических ошибках, нелепой структуре, плохой актерской игре и неадекватном музыкальном сопровождении, что превращается в кино, которое невыносимо смотреть. Наверное, лучшим советом умному зрителю будет пожелание и не пытаться потратить на него время.
В российских кинотеатрах ограниченным прокатом вышел фильм Тодда Хейнса (автор «Бархатной золотой жилы» и «Кэрол») – «Тёмные воды», рассказывающий о борьбе адвоката Роберта Билотта с химической компанией DuPont, производящей тефлон – покрытие для сковородок и кастрюль.
Неизвестно, почему Тодд Хейнс и продюсер (по совместительству исполнитель главной роли) Марк Руффало решили сделать «Тёмные воды» художественным фильмом, а не документальным, ведь главный герой Роберт Билотт ещё жив, а компания DuPont ещё возглавляет рынок химической продукции, и борьба между ними продолжается.
В середине 1990-х Роберт Билотт сам работал корпоративным юристом в DuPont, потом перешел на предприятие Taft Stettinius & Hollister. Однажды с ним связался дальний знакомый – фермер Уилбур Тенант – и сообщил, что у него дохнут коровы, а его семья и соседи болеют раком, потому что живут по соседству с заводом и полигоном для хранения каких-то веществ компании DuPont. Билотт с разрешения руководства Taft Stettinius взялся за расследование. Ему предстояло выяснить, почему политетрафторэтилен (тефлон), используемый для покрытия брони танков, стал применяться в изготовлении посуды, как он способствует росту раковых опухолей и влияет на неправильное формирование плода у женщин (проще говоря, почему женщины, готовящие пищу на тефлоне, рискуют родить детей с дефектами глаз и носа).
«Тёмные воды» кино необычное. Детективный элемент рассеивается уже к середине фильма, четкого деления на акты не прослеживается. Белые циферки внизу показывают, в каком году происходит действие, а затем главный герой методично занимается юридической работой: роется в бумагах, выступает в суде, собирает показания. Следить за этим интересно только потому, что известно – это случилось совсем недавно в реальной жизни, и химические соединения, о которых идет речь, до сих пор опасны для всего человечества.
Фильм Тодда Хейнса не приносит какого-то эстетического удовольствия, не завораживает своей серой атмосферой, не удивляет игрой Марка Руффало, который, кстати, три четвертых сюжета проводит с опущенной голой и кислым выражением лица, но зато отлично выполняет просветительскую функцию. Сегодня, когда во всем мире небезрезультатно решается вопрос о запрещении тефлона или изменении технологии его изготовления, и только в России он продолжает производиться и наноситься на посуду в самых опасных и ядовитых формах, необходимо знать – от чего избавиться на кухне, чтобы снизить риск возникновения самого страшного и непобедимого заболевания планеты.
Неизвестно, почему Тодд Хейнс и продюсер (по совместительству исполнитель главной роли) Марк Руффало решили сделать «Тёмные воды» художественным фильмом, а не документальным, ведь главный герой Роберт Билотт ещё жив, а компания DuPont ещё возглавляет рынок химической продукции, и борьба между ними продолжается.
В середине 1990-х Роберт Билотт сам работал корпоративным юристом в DuPont, потом перешел на предприятие Taft Stettinius & Hollister. Однажды с ним связался дальний знакомый – фермер Уилбур Тенант – и сообщил, что у него дохнут коровы, а его семья и соседи болеют раком, потому что живут по соседству с заводом и полигоном для хранения каких-то веществ компании DuPont. Билотт с разрешения руководства Taft Stettinius взялся за расследование. Ему предстояло выяснить, почему политетрафторэтилен (тефлон), используемый для покрытия брони танков, стал применяться в изготовлении посуды, как он способствует росту раковых опухолей и влияет на неправильное формирование плода у женщин (проще говоря, почему женщины, готовящие пищу на тефлоне, рискуют родить детей с дефектами глаз и носа).
«Тёмные воды» кино необычное. Детективный элемент рассеивается уже к середине фильма, четкого деления на акты не прослеживается. Белые циферки внизу показывают, в каком году происходит действие, а затем главный герой методично занимается юридической работой: роется в бумагах, выступает в суде, собирает показания. Следить за этим интересно только потому, что известно – это случилось совсем недавно в реальной жизни, и химические соединения, о которых идет речь, до сих пор опасны для всего человечества.
Фильм Тодда Хейнса не приносит какого-то эстетического удовольствия, не завораживает своей серой атмосферой, не удивляет игрой Марка Руффало, который, кстати, три четвертых сюжета проводит с опущенной голой и кислым выражением лица, но зато отлично выполняет просветительскую функцию. Сегодня, когда во всем мире небезрезультатно решается вопрос о запрещении тефлона или изменении технологии его изготовления, и только в России он продолжает производиться и наноситься на посуду в самых опасных и ядовитых формах, необходимо знать – от чего избавиться на кухне, чтобы снизить риск возникновения самого страшного и непобедимого заболевания планеты.
Режиссер Ричард Стенли представляет миру свою первую за многие годы художественную картину «Цвет из иных миров», где в главной роли – Николас Кейдж. Мария Михайлова рассказывает, чем примечательна новая экранизация повести Лавкрафта.
В качестве базы Ричард Стенли выбрал именно тот материал, который позволит ему не терять художественной свободы в погоне за успехом жанрового кино. «Цвет из иных миров» - одна из самых необычных работ Лавкрафта, и не только потому, что совмещает в себе элементы ужасов и научной фантастики. Главной особенностью этого произведения является неопределенность монстра, его неописуемость – основной задачей писателя было сделать пришельцев такими, чтобы ни один землянин не смог описать, что он видел, то есть не имеющими земного подобия.
Таким образом, режиссер изначально взялся за непростую, но любопытную творческую задачу – как визуализировать то, что не поддается описанию. И конечный результат его усилий стал одним из самых очевидных плюсов картины. Просмотрев фильм, зритель не сможет выразить словами, что он видел, что именно стало причиной катаклизм, происходящих у фермерского дома, но хорошо прочувствует атмосферу благодаря деталям: с экрана буквально ощущаются запах жженой шерсти и больничной палаты, странный привкус воды и, конечно, неестественный неоново-лиловый цвет, который постепенно поглощает пространство. Цвет в картине – не просто визуальный эффект, а полноценный персонаж, мыслящее существо, которое не просто заражает почву, а влияет на сознание героев настолько, что в итоге полностью вытесняет его собой.
Темп повествования в фильме тоже особенный. Здесь невозможно нащупать привычную композицию или пик напряжения, глаз не цепляется за поворотные моменты или отправные точки, потому что их здесь нет. Все повествование подчинено медленному ходу времени, постепенному заражению и умиранию всего: природы, материи, разума. Главное ощущение, которое передается зрителю через экран – безнадежность, обреченность всех, кто оказался в зоне заражения. И именно это напряжение, которое даже не растет, а растягивается по всей картине, делает фильм страшным.
Николас Кейдж оказался в картине действительно не зря. Он использует прием, который ему отлично удается – постепенный переход от внешне спокойного, безобидного на вид папы-добряка к безумному истерику, полному ярости, которая очень хорошо скрывалась от домочадцев годами. Актер смог органично вписаться в нагнетающуюся атмосферу абсурда и противоречий. Другие персонажи чуть уступают ему – но и их роли оказываются в итоге не такими важными, как может показаться вначале. Впрочем, даже героя Кейджа нельзя назвать здесь главным – «Цвет из иных миров» лишен привычного распределения ролей так же, как и устойчивой композиции и сюжета.
Но, несмотря на большой список достоинств, Ричард Стенли все же допускает ряд досадных оплошностей, которые портят впечатление от картины. Ему не очень удается внедрить в картину хоррор-элементы – используя их, он скатывается в банальность. Глуповато в кадре смотрятся простейшая сцена с отрезанием пальцев во время готовки, паукообразный монстр, разговоры с невидимым другом из колодца. Эти детали стоило либо обыграть по-другому, либо вовсе отказаться от них: они приближают «Цвет из иных миров» к проходному массовому кино. Впрочем, возможно, режиссер просто боялся заиграться и добавил в фильм беспроигрышных клише в надежде сделать его хоть чуть-чуть более «земным» и понятным.
В качестве базы Ричард Стенли выбрал именно тот материал, который позволит ему не терять художественной свободы в погоне за успехом жанрового кино. «Цвет из иных миров» - одна из самых необычных работ Лавкрафта, и не только потому, что совмещает в себе элементы ужасов и научной фантастики. Главной особенностью этого произведения является неопределенность монстра, его неописуемость – основной задачей писателя было сделать пришельцев такими, чтобы ни один землянин не смог описать, что он видел, то есть не имеющими земного подобия.
Таким образом, режиссер изначально взялся за непростую, но любопытную творческую задачу – как визуализировать то, что не поддается описанию. И конечный результат его усилий стал одним из самых очевидных плюсов картины. Просмотрев фильм, зритель не сможет выразить словами, что он видел, что именно стало причиной катаклизм, происходящих у фермерского дома, но хорошо прочувствует атмосферу благодаря деталям: с экрана буквально ощущаются запах жженой шерсти и больничной палаты, странный привкус воды и, конечно, неестественный неоново-лиловый цвет, который постепенно поглощает пространство. Цвет в картине – не просто визуальный эффект, а полноценный персонаж, мыслящее существо, которое не просто заражает почву, а влияет на сознание героев настолько, что в итоге полностью вытесняет его собой.
Темп повествования в фильме тоже особенный. Здесь невозможно нащупать привычную композицию или пик напряжения, глаз не цепляется за поворотные моменты или отправные точки, потому что их здесь нет. Все повествование подчинено медленному ходу времени, постепенному заражению и умиранию всего: природы, материи, разума. Главное ощущение, которое передается зрителю через экран – безнадежность, обреченность всех, кто оказался в зоне заражения. И именно это напряжение, которое даже не растет, а растягивается по всей картине, делает фильм страшным.
Николас Кейдж оказался в картине действительно не зря. Он использует прием, который ему отлично удается – постепенный переход от внешне спокойного, безобидного на вид папы-добряка к безумному истерику, полному ярости, которая очень хорошо скрывалась от домочадцев годами. Актер смог органично вписаться в нагнетающуюся атмосферу абсурда и противоречий. Другие персонажи чуть уступают ему – но и их роли оказываются в итоге не такими важными, как может показаться вначале. Впрочем, даже героя Кейджа нельзя назвать здесь главным – «Цвет из иных миров» лишен привычного распределения ролей так же, как и устойчивой композиции и сюжета.
Но, несмотря на большой список достоинств, Ричард Стенли все же допускает ряд досадных оплошностей, которые портят впечатление от картины. Ему не очень удается внедрить в картину хоррор-элементы – используя их, он скатывается в банальность. Глуповато в кадре смотрятся простейшая сцена с отрезанием пальцев во время готовки, паукообразный монстр, разговоры с невидимым другом из колодца. Эти детали стоило либо обыграть по-другому, либо вовсе отказаться от них: они приближают «Цвет из иных миров» к проходному массовому кино. Впрочем, возможно, режиссер просто боялся заиграться и добавил в фильм беспроигрышных клише в надежде сделать его хоть чуть-чуть более «земным» и понятным.
На экраны вышла женско-политическая драма о харассменте и власти – «Скандал». Мария Михайлова рассказывает, насколько острым и уместным получилось новое высказывание на скандальную тему.
«Скандал» - полудокументальная картина, но с сильным художественным вмешательством (о чем предусмотрительно напоминают в начальных титрах). Некоторые персонажи (например, героиня Марго Робби) выдуманы для большей выразительности, а диалоги и события подчинены законам композиции. Но центральный конфликт картины, безусловно, достоверен: зрителю рассказывают о скандальной истории ведущей канала «Фокс» Гретхен Карлсон, которая подала иск об обвинении в домогательствах на основателя компании Роджера Эйлса. Историю ее борьбы, а также истории морального выбора двух других героинь из «Фокс» (между работой и истиной, подчинением и справедливостью) - и рассказывает «Скандал».
Антагонист этой истории Роджер Эйлс скончался в 2013 году. И вот меньше чем за три года про него снят документальный фильм, минисериал и – теперь – полнометражный художественный фильм. Бывший основатель «Фокс» стал хорошей и удобной мишенью – исторической фигурой с уже доказанной виной и громким делом, которое отлично ложится в общую повестку волны дел о домогательствах. Но если само упоминание и использование фигуры Эйлса в кинофильме оправдано, понятно и может восприниматься без подтекста, как действительно громкое и важное для США дело, то активное упоминание Дональда Трампа выглядит двусмысленным. Фактически, скандал с будущим президентом не влияет на сюжет настолько, чтобы о нем можно было говорить долго – однако именно на Трампе сфокусирована вся первая треть повествования. Поначалу это даже отвлекает от основного замысла картины и создается впечатление, что именно о политических играх «Фокс» хотят рассказать зрителю.
Впрочем, с основной целью картина все же справляется, хоть и не без погрешностей. Неподготовленному зрителю будет сложно разобраться в структурах и связях, о которых идет речь, не теряя из виду сюжет. Фильм вводит аудиторию в рабочий процесс телевидения, знакомит с основными механизмами, с властной и управленческой системой, но вынужден делать это в весьма сжатых объемах, чтобы не растягивать сюжет. Но даже несмотря на трудности с восприятием, картина успевает раскрыть самые важные элементы – в основном, с помощью портретов трех главных героинь. Шарлиз Терон, Николь Кидман и Марго Робби серьезно влияют на понимание всего фильма своей актерской игрой, потому что хорошо демонстрируют тот спектр факторов и эмоций, с которым сталкиваются женщины, пережившие харассмент. Одна – ведущая, которая боится рассказывать правду, потому что действительно многим обязана Роджеру (который в целом показан как сложный герой и не представлен воплощением зла). Вторая – уставшая и готовая на все женщина, которая чувствует себя в студии объектом, красивой куклой, а не полноценной ведущей. Третья – молодая и пробивная девушка, которая еще не знает, как относиться к унижению и домогательствам, потому что готова подчиняться правилам игры, которую начали намного более опытные люди.
Фильм не показывает зрителю ту степень ответственности, которую несут героини, молчавшие много лет, чтобы сохранить карьеру, или рассказать об обратной стороне «волны исков за домогательства» – создатели не рискнули пойти так далеко и углубиться в тему. Но, пожалуй, именно главное актерское трио смогло вывести «Скандал» на уровень неплохого кино. Картина попыталась объяснить, что думают и чувствуют женщины, которым довелось пережить насилие – и это действительно важный и нужный посыл, который может вдохновить других женщин не молчать и противостоять подобным случаям. Но фильм не дотягивает до действительно глубокой аналитики и не пытается задавать провокационные вопросы – и это не позволяет ему встать на уровень выше среднего.
«Скандал» - полудокументальная картина, но с сильным художественным вмешательством (о чем предусмотрительно напоминают в начальных титрах). Некоторые персонажи (например, героиня Марго Робби) выдуманы для большей выразительности, а диалоги и события подчинены законам композиции. Но центральный конфликт картины, безусловно, достоверен: зрителю рассказывают о скандальной истории ведущей канала «Фокс» Гретхен Карлсон, которая подала иск об обвинении в домогательствах на основателя компании Роджера Эйлса. Историю ее борьбы, а также истории морального выбора двух других героинь из «Фокс» (между работой и истиной, подчинением и справедливостью) - и рассказывает «Скандал».
Антагонист этой истории Роджер Эйлс скончался в 2013 году. И вот меньше чем за три года про него снят документальный фильм, минисериал и – теперь – полнометражный художественный фильм. Бывший основатель «Фокс» стал хорошей и удобной мишенью – исторической фигурой с уже доказанной виной и громким делом, которое отлично ложится в общую повестку волны дел о домогательствах. Но если само упоминание и использование фигуры Эйлса в кинофильме оправдано, понятно и может восприниматься без подтекста, как действительно громкое и важное для США дело, то активное упоминание Дональда Трампа выглядит двусмысленным. Фактически, скандал с будущим президентом не влияет на сюжет настолько, чтобы о нем можно было говорить долго – однако именно на Трампе сфокусирована вся первая треть повествования. Поначалу это даже отвлекает от основного замысла картины и создается впечатление, что именно о политических играх «Фокс» хотят рассказать зрителю.
Впрочем, с основной целью картина все же справляется, хоть и не без погрешностей. Неподготовленному зрителю будет сложно разобраться в структурах и связях, о которых идет речь, не теряя из виду сюжет. Фильм вводит аудиторию в рабочий процесс телевидения, знакомит с основными механизмами, с властной и управленческой системой, но вынужден делать это в весьма сжатых объемах, чтобы не растягивать сюжет. Но даже несмотря на трудности с восприятием, картина успевает раскрыть самые важные элементы – в основном, с помощью портретов трех главных героинь. Шарлиз Терон, Николь Кидман и Марго Робби серьезно влияют на понимание всего фильма своей актерской игрой, потому что хорошо демонстрируют тот спектр факторов и эмоций, с которым сталкиваются женщины, пережившие харассмент. Одна – ведущая, которая боится рассказывать правду, потому что действительно многим обязана Роджеру (который в целом показан как сложный герой и не представлен воплощением зла). Вторая – уставшая и готовая на все женщина, которая чувствует себя в студии объектом, красивой куклой, а не полноценной ведущей. Третья – молодая и пробивная девушка, которая еще не знает, как относиться к унижению и домогательствам, потому что готова подчиняться правилам игры, которую начали намного более опытные люди.
Фильм не показывает зрителю ту степень ответственности, которую несут героини, молчавшие много лет, чтобы сохранить карьеру, или рассказать об обратной стороне «волны исков за домогательства» – создатели не рискнули пойти так далеко и углубиться в тему. Но, пожалуй, именно главное актерское трио смогло вывести «Скандал» на уровень неплохого кино. Картина попыталась объяснить, что думают и чувствуют женщины, которым довелось пережить насилие – и это действительно важный и нужный посыл, который может вдохновить других женщин не молчать и противостоять подобным случаям. Но фильм не дотягивает до действительно глубокой аналитики и не пытается задавать провокационные вопросы – и это не позволяет ему встать на уровень выше среднего.
На свет выходит картина от начинающего режиссера Валентины Коровниковой «Па-де-де». Мария Михайлова рассказывает, чем короткометражка о балете может зацепить зрителя.
Сюжет развивается в Петербурге – и он, конечно, самая логичная и органичная локация для картины, которая посвящена балету. Персонажи фильма – тоже типично «петербургские»: 80-летняя прима, молодая балерина и амбициозный танцор. Юные артисты хотят покорить Мариинский театр и пройти жесточайший отбор в труппу. Пожилая Алевтина Игнатьевна живет в коконе из собственных воспоминаний и страдает от одиночества – и поэтому решает сдать комнату в своей роскошной квартире с антикварной мебелью молодому танцору балета. Опасаясь шумихи вокруг своего имени, она делает это тайно: просит свою ученицу Надю взять на себя роль хозяйки жилья. А затем, тоже тайно через Надю, начинает тренировать своих квартирантов – ведь вдруг выяснилось, что к отборочному выступлению необходимо подготовить па-де-де, то есть парный танец.
Фильм не пытается заговорить со зрителем о чем-то сложном и амбициозном – и это становится большим плюсом для молодого режиссера Валентины Коровниковой, которая не пытается придать кино ненужную интеллектуальность и глубину. В данном случае в какой-то сложной идее нет нужды – этому мешает и хронометраж, и сама тема картины – танцевальная, очень атмосферная сама по себе. Но, хотя балет в данном случае – главное и самое тщательно проработанное звено, со зрителем успевают поговорить и о человеке. В кадре друг другу противостоят несколько идей и эмоций. В первую очередь это конфликт профессии и чувства. Алевтина Игнатьевна, посвятившая свою жизнь танцу, заработала большую известность, но осталась одинока. Молодые люди же, поселившись в ее огромной роскошной квартире, поначалу лишь тренируются вместе, но затем влюбляются друг в друга, что поначалу злит пожилую приму. Фильм пытается решить проблему стереотипа закаленных, вышколенных фанатиков профессии, убежденных в том, что работа заменяет собой всю жизнь и лишает человека права на любовь. Еще одна тема, рассмотренная в картине – конфликт прошлого и будущего. Здесь уже сама Алевтина подталкивает Надю вперед. Живущая в прошлом, бывшая балерина не дает молодой танцовщице остаться на одном уровне с ней. Она готовит пару к отборочному выступлению по своему же па-де-де, но на ходу меняет какие-то элементы, совершенствует и модернизирует исполнение, заставляя свою ученицу работать над уникальностью, новизной танца. Так картина показывает зрителю свое видение грамотного педагога, который сам старается сделать так, чтобы его ученики превзошли учителя.
Но, конечно, главным плюсом фильма стало участие в нем народной актрисы РФ Татьяны Пилецкой. «Па-де-де» - то кино, в котором профессионализм актера напрямую влияет на конечный результат и выводит работу на новый уровень. Заметно, что Пилецкая взялась за этот проект и по личным причинам. В молодости актриса занималась балетом и хотела с головой уйти в эту сферу, но помешала война: а после ее окончания бывшая танцовщица ушла в актерскую профессию. Исполнители молодых героев тоже заметно стараются, несмотря на то, что местами огрехи игры все же заметны: например, в речи Нади прослеживается излишняя картинность и пафос. Но с точки зрения хореографии картина остается безупречной. Камера не пытается скрыть какие-то детали, каждый танец и движение выглядят грамотно и отработанно. Если помнить, что это кино все-таки в первую очередь о балете – такая внимательность к танцу становится еще одним большим плюсом в пользу фильма.
«Па-де-де» - очень атмосферное, изящное и в чем-то трогательное кино. Немного клишированное (Петербург, балет, интеллигентная бабушка в квартире с антиквариатом), но ничуть не отталкивающее. Возможно, в настоящее время кинематографу не хватает именно таких классических фильмов об искусстве танца и без тяжелого наполнения.
Сюжет развивается в Петербурге – и он, конечно, самая логичная и органичная локация для картины, которая посвящена балету. Персонажи фильма – тоже типично «петербургские»: 80-летняя прима, молодая балерина и амбициозный танцор. Юные артисты хотят покорить Мариинский театр и пройти жесточайший отбор в труппу. Пожилая Алевтина Игнатьевна живет в коконе из собственных воспоминаний и страдает от одиночества – и поэтому решает сдать комнату в своей роскошной квартире с антикварной мебелью молодому танцору балета. Опасаясь шумихи вокруг своего имени, она делает это тайно: просит свою ученицу Надю взять на себя роль хозяйки жилья. А затем, тоже тайно через Надю, начинает тренировать своих квартирантов – ведь вдруг выяснилось, что к отборочному выступлению необходимо подготовить па-де-де, то есть парный танец.
Фильм не пытается заговорить со зрителем о чем-то сложном и амбициозном – и это становится большим плюсом для молодого режиссера Валентины Коровниковой, которая не пытается придать кино ненужную интеллектуальность и глубину. В данном случае в какой-то сложной идее нет нужды – этому мешает и хронометраж, и сама тема картины – танцевальная, очень атмосферная сама по себе. Но, хотя балет в данном случае – главное и самое тщательно проработанное звено, со зрителем успевают поговорить и о человеке. В кадре друг другу противостоят несколько идей и эмоций. В первую очередь это конфликт профессии и чувства. Алевтина Игнатьевна, посвятившая свою жизнь танцу, заработала большую известность, но осталась одинока. Молодые люди же, поселившись в ее огромной роскошной квартире, поначалу лишь тренируются вместе, но затем влюбляются друг в друга, что поначалу злит пожилую приму. Фильм пытается решить проблему стереотипа закаленных, вышколенных фанатиков профессии, убежденных в том, что работа заменяет собой всю жизнь и лишает человека права на любовь. Еще одна тема, рассмотренная в картине – конфликт прошлого и будущего. Здесь уже сама Алевтина подталкивает Надю вперед. Живущая в прошлом, бывшая балерина не дает молодой танцовщице остаться на одном уровне с ней. Она готовит пару к отборочному выступлению по своему же па-де-де, но на ходу меняет какие-то элементы, совершенствует и модернизирует исполнение, заставляя свою ученицу работать над уникальностью, новизной танца. Так картина показывает зрителю свое видение грамотного педагога, который сам старается сделать так, чтобы его ученики превзошли учителя.
Но, конечно, главным плюсом фильма стало участие в нем народной актрисы РФ Татьяны Пилецкой. «Па-де-де» - то кино, в котором профессионализм актера напрямую влияет на конечный результат и выводит работу на новый уровень. Заметно, что Пилецкая взялась за этот проект и по личным причинам. В молодости актриса занималась балетом и хотела с головой уйти в эту сферу, но помешала война: а после ее окончания бывшая танцовщица ушла в актерскую профессию. Исполнители молодых героев тоже заметно стараются, несмотря на то, что местами огрехи игры все же заметны: например, в речи Нади прослеживается излишняя картинность и пафос. Но с точки зрения хореографии картина остается безупречной. Камера не пытается скрыть какие-то детали, каждый танец и движение выглядят грамотно и отработанно. Если помнить, что это кино все-таки в первую очередь о балете – такая внимательность к танцу становится еще одним большим плюсом в пользу фильма.
«Па-де-де» - очень атмосферное, изящное и в чем-то трогательное кино. Немного клишированное (Петербург, балет, интеллигентная бабушка в квартире с антиквариатом), но ничуть не отталкивающее. Возможно, в настоящее время кинематографу не хватает именно таких классических фильмов об искусстве танца и без тяжелого наполнения.
На Netflix вышла неоднозначная картина «Наездница», соединившая в себе разговор о психических заболеваниях и мистику. Мария Михайлова рассказывает, что в итоге получилось у создателей фильма.
Сара – обычная девушка, которая живет размеренной жизнью без каких-либо новшеств: работает в магазине рукоделия, ходит на зумбу, навещает любимую лошадь на конюшне, а по вечерам смотрит сериал про сверхъестественное. У нее есть странности: застенчивость, некоторая зацикленность на привычных вещах и ритуалах, лунатизм. Но они многим кажутся милыми и не мешают жить до тех пор, пока соседка Сары не решает устроить вечеринку в честь дня рождения главной героини. На импровизированной вечеринке девушка знакомится с приятным парнем по имени Даррен и перебирает с алкоголем. Два сильнейших всплеска- эмоциональный и физический – становятся для Сары спусковым крючком, рычагом. Ей начинают сниться странные сны, которые все теснее и плотнее переплетаются с реальностью, лунатизм прогрессирует, а саму героиню начинают посещать бредовые, маниакальные идеи. В попытке разобраться с собой самостоятельно Сара приходит к выводу о том, что она – клон собственной бабушки, ее похищала внеземная цивилизация, а теперь ее хотят снова забрать в космос.
По общему замыслу «Наездница» выглядит фильмом, посвященным строго психическим заболеваниям. В картине довольно точно и метко показывают состояние человека, который постепенно перестает контролировать собственный разум, эмоции и поведение. Сценарист фильма и исполнительница главной роли Элисон Бри вложила в работу большую долю личного опыта, а также истории из своей жизни: женщины по ее материнской линии страдали психическими отклонениями. Итог получился весьма убедительным. Зрителю не пытаются показать безумца, которого никак не понять стороннему ментально здоровому человеку. С помощью демонстрации снов Сары аудитория может увидеть именно ее «реальность», ее «правду», в которой она существует. В этом состоянии и кроется главная трагедия душевнобольного человека: он чувствует себя непонятым, одиноким, а невозможность доказать окружающим свою правоту дестабилизирует его еще больше.
Тем не менее, несмотря на эмоционально точную картину состояния психически больного человека, «Наездница» позволяет себе несколько неосторожных действий, которые могут серьезно испортить впечатление от фильма. Создатели позволили себе уйти в некоторую мистификацию, не до конца давая зрителю разобраться в том, действительно ли Сара больна или же сам жанр фильма подразумевает наличие в нем сверхъестественных сил. Понятно, что такая путаница создана намеренно: так аудитория еще глубже погружается в состояние главной героини, которая не способна отличить реальность от сновидений. Однако в таком подходе ощущается некоторая фривольность по отношению к психическим заболеваниям, попытка уйти в лишние и даже опасные рассуждения о том, что «не все безумцы безумны».
После просмотра «Наездницы» у зрителя, скорее всего, останется очень двоякое впечатление. С одной стороны, в картине явно ощущается искреннее сочувствие к таким людям, как Сара. Создатели очень хотели показать отчаяние, растерянность и защитные механизмы человека, чья нервная система подвержена большому риску. Задеты и такие важные вопросы, как наследственная передача психических заболеваний – что является еще одним серьезным аргументом в пользу признания ментальных отклонений полноценной областью медицины. Хорошо исполнила роль главной героини Элисон Бри: в ее работе чувствуется что-то действительно личное и болезненное. Тем более странным кажется тот факт, что в картину вложили столько ненужной туманности и романтизма – ведь именно с таким отношением к психическим отклонениям борются доктора, больные и сама Элисон.
Сара – обычная девушка, которая живет размеренной жизнью без каких-либо новшеств: работает в магазине рукоделия, ходит на зумбу, навещает любимую лошадь на конюшне, а по вечерам смотрит сериал про сверхъестественное. У нее есть странности: застенчивость, некоторая зацикленность на привычных вещах и ритуалах, лунатизм. Но они многим кажутся милыми и не мешают жить до тех пор, пока соседка Сары не решает устроить вечеринку в честь дня рождения главной героини. На импровизированной вечеринке девушка знакомится с приятным парнем по имени Даррен и перебирает с алкоголем. Два сильнейших всплеска- эмоциональный и физический – становятся для Сары спусковым крючком, рычагом. Ей начинают сниться странные сны, которые все теснее и плотнее переплетаются с реальностью, лунатизм прогрессирует, а саму героиню начинают посещать бредовые, маниакальные идеи. В попытке разобраться с собой самостоятельно Сара приходит к выводу о том, что она – клон собственной бабушки, ее похищала внеземная цивилизация, а теперь ее хотят снова забрать в космос.
По общему замыслу «Наездница» выглядит фильмом, посвященным строго психическим заболеваниям. В картине довольно точно и метко показывают состояние человека, который постепенно перестает контролировать собственный разум, эмоции и поведение. Сценарист фильма и исполнительница главной роли Элисон Бри вложила в работу большую долю личного опыта, а также истории из своей жизни: женщины по ее материнской линии страдали психическими отклонениями. Итог получился весьма убедительным. Зрителю не пытаются показать безумца, которого никак не понять стороннему ментально здоровому человеку. С помощью демонстрации снов Сары аудитория может увидеть именно ее «реальность», ее «правду», в которой она существует. В этом состоянии и кроется главная трагедия душевнобольного человека: он чувствует себя непонятым, одиноким, а невозможность доказать окружающим свою правоту дестабилизирует его еще больше.
Тем не менее, несмотря на эмоционально точную картину состояния психически больного человека, «Наездница» позволяет себе несколько неосторожных действий, которые могут серьезно испортить впечатление от фильма. Создатели позволили себе уйти в некоторую мистификацию, не до конца давая зрителю разобраться в том, действительно ли Сара больна или же сам жанр фильма подразумевает наличие в нем сверхъестественных сил. Понятно, что такая путаница создана намеренно: так аудитория еще глубже погружается в состояние главной героини, которая не способна отличить реальность от сновидений. Однако в таком подходе ощущается некоторая фривольность по отношению к психическим заболеваниям, попытка уйти в лишние и даже опасные рассуждения о том, что «не все безумцы безумны».
После просмотра «Наездницы» у зрителя, скорее всего, останется очень двоякое впечатление. С одной стороны, в картине явно ощущается искреннее сочувствие к таким людям, как Сара. Создатели очень хотели показать отчаяние, растерянность и защитные механизмы человека, чья нервная система подвержена большому риску. Задеты и такие важные вопросы, как наследственная передача психических заболеваний – что является еще одним серьезным аргументом в пользу признания ментальных отклонений полноценной областью медицины. Хорошо исполнила роль главной героини Элисон Бри: в ее работе чувствуется что-то действительно личное и болезненное. Тем более странным кажется тот факт, что в картину вложили столько ненужной туманности и романтизма – ведь именно с таким отношением к психическим отклонениям борются доктора, больные и сама Элисон.
Netflix выпустил документальный фильм, посвященный жизни и карьере певицы Тейлор Свифт – «Мисс Американа». Мария Михайлова выясняет, станет ли это кино интересным кому-то кроме фанатов звезды.
Первый вопрос, на который необходимо ответить – почему Netflix, который весьма нечасто позволяет себе документальные проекты, стал работать именно с фильмом про Свифт. Впрочем, не нужно долго искать информацию, чтобы понять, что картина про такую фигуру, как Тейлор, актуальна, как никогда. На сегодняшний день исполнительница – самая богатая знаменитость в мире. Вместе с тем певица все чаще презентует себя не только как деятель культуры, но и как политический и социальный активист, хотя до недавнего времени тщательно скрывала любые свои взгляды. Трансформация Тейлор Свифт, как личности и как певицы, действительно выглядит впечатляющей, а ее сила влияния на аудиторию – одна из самых серьезных в мире. Собрав все факты, становится понятно, почему документальный фильм о Свифт стал интересен крупнейшему в мире стриминговому сервису. Но намного важнее, каким получился конечный результат: не превратился ли фильм в бесконечное любование и восхищение?
Заметно, что картина снята режиссером, которая крайне симпатизирует певице. Тем не менее, нет ощущения, что фильм полностью сфокусирован на достижениях Свифт. В портрете девушки есть некоторая однобокость: на протяжении всех полутора часов просмотра зритель не заметит ни одного момента, который бы указал на какой-нибудь нелицеприятный поступок или ошибку певицы. Во всех ситуациях, о которых рассказывает фильм, Тейлор предстает либо победительницей, либо жертвой – обстоятельств, недоброжелателей, собственной славы. Но даже несмотря на это, картину не хочется обвинять в предвзятости: в кадре честно говорится достоинствах девушки и ее таланте, причем не с помощью чьих-либо реплик и комментариев со стороны.
Но главное преимущество «Мисс Американы» заключается в том, что фильм в целом сосредоточен не на личности певицы как кумира миллионов, не на статусе звезды, а на особенностях жизни и поведения человека, чье творчество вынудило его стать публичным. Свифт надо отдать должное хотя бы потому что она честно говорит о вещах, которые могут стать опасными для нее. Она рассказывает зрителям о том, как была зависима от зрительского внимания и как болезненно переживала период всеобщей неясно чем обоснованной ненависти (когда в интернете начал гулять тег #конецТейлорСвифт). Певица также говорит, как сильно переживала из-за любых фотографий, на которых она выглядела неидеально, в какую паранойю это в итоге перешло и как привело к голодовкам и болезням. Подобные признания могли выглядеть неискренне и слишком банально, но режиссеру удалось поймать те моменты, когда Тейлор снимала с себя броню публичного человека и начинала делиться действительно травмирующими вещами.
Помимо этого, в картине большое внимание уделяется не только лично певице, но и вопросу политической и социальной активности публичных персон. Насколько большую ответственность берет на себя человек с многомиллионной аудиторией, озвучивая свои взгляды, не связанные с его творчеством? Как при этом страдает личная безопасность этого человека и насколько это должно быть важно для него? На примере Тейлор Свифт можно заметить, как меняется мнение человека, посвятившего себя сцене и проведшего на ней уже больше 10 лет своей жизни.
«Мисс Американа», конечно, не станет фильмом, который способен изменить сознание даже людей, далеких от музыки и американской поп-культуры. Но эту картину будет интересно увидеть любому, кто когда-нибудь задумывался о таких вещах, как зависимость от чужого мнения, ответственность за свои взгляды, цене популярности. Режиссер картины Лана Уилсон доказала, что Тейлор Свифт есть что рассказать о каждой из этих тем.
Первый вопрос, на который необходимо ответить – почему Netflix, который весьма нечасто позволяет себе документальные проекты, стал работать именно с фильмом про Свифт. Впрочем, не нужно долго искать информацию, чтобы понять, что картина про такую фигуру, как Тейлор, актуальна, как никогда. На сегодняшний день исполнительница – самая богатая знаменитость в мире. Вместе с тем певица все чаще презентует себя не только как деятель культуры, но и как политический и социальный активист, хотя до недавнего времени тщательно скрывала любые свои взгляды. Трансформация Тейлор Свифт, как личности и как певицы, действительно выглядит впечатляющей, а ее сила влияния на аудиторию – одна из самых серьезных в мире. Собрав все факты, становится понятно, почему документальный фильм о Свифт стал интересен крупнейшему в мире стриминговому сервису. Но намного важнее, каким получился конечный результат: не превратился ли фильм в бесконечное любование и восхищение?
Заметно, что картина снята режиссером, которая крайне симпатизирует певице. Тем не менее, нет ощущения, что фильм полностью сфокусирован на достижениях Свифт. В портрете девушки есть некоторая однобокость: на протяжении всех полутора часов просмотра зритель не заметит ни одного момента, который бы указал на какой-нибудь нелицеприятный поступок или ошибку певицы. Во всех ситуациях, о которых рассказывает фильм, Тейлор предстает либо победительницей, либо жертвой – обстоятельств, недоброжелателей, собственной славы. Но даже несмотря на это, картину не хочется обвинять в предвзятости: в кадре честно говорится достоинствах девушки и ее таланте, причем не с помощью чьих-либо реплик и комментариев со стороны.
Но главное преимущество «Мисс Американы» заключается в том, что фильм в целом сосредоточен не на личности певицы как кумира миллионов, не на статусе звезды, а на особенностях жизни и поведения человека, чье творчество вынудило его стать публичным. Свифт надо отдать должное хотя бы потому что она честно говорит о вещах, которые могут стать опасными для нее. Она рассказывает зрителям о том, как была зависима от зрительского внимания и как болезненно переживала период всеобщей неясно чем обоснованной ненависти (когда в интернете начал гулять тег #конецТейлорСвифт). Певица также говорит, как сильно переживала из-за любых фотографий, на которых она выглядела неидеально, в какую паранойю это в итоге перешло и как привело к голодовкам и болезням. Подобные признания могли выглядеть неискренне и слишком банально, но режиссеру удалось поймать те моменты, когда Тейлор снимала с себя броню публичного человека и начинала делиться действительно травмирующими вещами.
Помимо этого, в картине большое внимание уделяется не только лично певице, но и вопросу политической и социальной активности публичных персон. Насколько большую ответственность берет на себя человек с многомиллионной аудиторией, озвучивая свои взгляды, не связанные с его творчеством? Как при этом страдает личная безопасность этого человека и насколько это должно быть важно для него? На примере Тейлор Свифт можно заметить, как меняется мнение человека, посвятившего себя сцене и проведшего на ней уже больше 10 лет своей жизни.
«Мисс Американа», конечно, не станет фильмом, который способен изменить сознание даже людей, далеких от музыки и американской поп-культуры. Но эту картину будет интересно увидеть любому, кто когда-нибудь задумывался о таких вещах, как зависимость от чужого мнения, ответственность за свои взгляды, цене популярности. Режиссер картины Лана Уилсон доказала, что Тейлор Свифт есть что рассказать о каждой из этих тем.
На MyFrenchFilmFestival 2020 года был представлен фильм «Материнский инстинкт», выходивший в российский прокат еще 25 июля. Александр Николаенко вспоминает это смелое произведение, которое, как будто по привычке, сравнивается с фильмами Хичкока.
Про каждый успешный триллер последнего десятилетия можно найти отзыв: «Хорошо, как у Хичкока». «Материнский инстинкт» — не исключение, но, говоря по совести, с классическими британскими картинами его объединяет только слабый перенасыщенный финал.
Сюжет строится вокруг двух семей. Два мужа, две жены, два ребёнка. Совместные праздники, совместная подготовка к школьному спектаклю, но все смешивается, когда погибает один из мальчиков. Первая мать обвиняет вторую, что, имея возможность спасти ребенка, не воспользовалась ей, вторая обвиняет первую в попытке убить её, пока что целого, мальчика. Мужья стараются потушить вражду, но становятся жертвами коварства.
Фильм выглядит немного затянутым, потому что рост взаимной неприязни всех персонажей происходит неспешно. Но, умело пользуясь тихим течением сцен, режиссер Оливье Массе-Депасс подробно отвечает на главный вопрос, что же такое материнский инстинкт? Привязанность к своему ребенку или более широкое чувство, что-то вроде природной жажды материнства?
Первый похвальный эпитет, который возникает при просмотре «Материнского инстинкта» — стильно! Кадры залиты светом, камера подвижна, но не до тряски, атмосфера 1950-х воссоздана в деталях. Фильм можно разрезать на секунды и не найти ничего лишнего; сцена семейного быта – муж, жена и маленький телевизор, сцена на дороге – автомобиль и ржаные поля, сцена в больнице – врач, пациент, кровать. Точно также никаких ответвлений и дополнений нет в истории. Пружина закручивается точно по стержню.
«Материнский инстинкт» — красивое понятное кино, которое, вероятно, разочарует любителей жанра, видевших все вариации интригующих сюжетов, но не расстроит аудиторию, умеющую смотреть на полотно в целом и наслаждаться качественной, внимательной к мелочам работой.
Про каждый успешный триллер последнего десятилетия можно найти отзыв: «Хорошо, как у Хичкока». «Материнский инстинкт» — не исключение, но, говоря по совести, с классическими британскими картинами его объединяет только слабый перенасыщенный финал.
Сюжет строится вокруг двух семей. Два мужа, две жены, два ребёнка. Совместные праздники, совместная подготовка к школьному спектаклю, но все смешивается, когда погибает один из мальчиков. Первая мать обвиняет вторую, что, имея возможность спасти ребенка, не воспользовалась ей, вторая обвиняет первую в попытке убить её, пока что целого, мальчика. Мужья стараются потушить вражду, но становятся жертвами коварства.
Фильм выглядит немного затянутым, потому что рост взаимной неприязни всех персонажей происходит неспешно. Но, умело пользуясь тихим течением сцен, режиссер Оливье Массе-Депасс подробно отвечает на главный вопрос, что же такое материнский инстинкт? Привязанность к своему ребенку или более широкое чувство, что-то вроде природной жажды материнства?
Первый похвальный эпитет, который возникает при просмотре «Материнского инстинкта» — стильно! Кадры залиты светом, камера подвижна, но не до тряски, атмосфера 1950-х воссоздана в деталях. Фильм можно разрезать на секунды и не найти ничего лишнего; сцена семейного быта – муж, жена и маленький телевизор, сцена на дороге – автомобиль и ржаные поля, сцена в больнице – врач, пациент, кровать. Точно также никаких ответвлений и дополнений нет в истории. Пружина закручивается точно по стержню.
«Материнский инстинкт» — красивое понятное кино, которое, вероятно, разочарует любителей жанра, видевших все вариации интригующих сюжетов, но не расстроит аудиторию, умеющую смотреть на полотно в целом и наслаждаться качественной, внимательной к мелочам работой.
Чилийский режиссер Пабло Ларраин представил миру свою новую работу: «Эма: танец страсти». Мария Михайлова рассказывает, как фильм осмыслил политику и женщин нового поколения.
Кинематограф Южной Америки довольно редко привлекает к себе внимание. Его жанровое кино слишком слабо, чтобы всерьез конкурировать с машиной Голливуда, которая находится слишком близко и имеет слишком большое влияние на весь континент. Тем ярче и неожиданней становится для зрителя редкое удачное авторское кино. Так, Пабло Ларраин привлек к себе взгляды публики своей дебютной работой «Бегство», ориентированной на голливудские тенденции, но при этом свежей и самобытной. Картина удачно поездила по фестивалям и у Ларраина появилась возможность поговорить о более личных и волнующих его темах: политике, времени и женщинах.
«Эма» (название фильма в оригинале ограничивается одним словом, без сомнительной приставки «танец страсти») разговаривает со зрителем через контекст и атмосферу, а не с помощью сюжета. История о танцовщице, играющей с огнем (во всех значениях и смыслах) показана как бы невзначай, между делом. Большую часть повествования занимают даже не диалоги героев, а кадры с танцами, панорамными видами, перемещением героев по улицам города. Главным лейтмотивом повествования в фильме становится танец – и отношение к танцу главной героини Эмы.
Эма представляет собой образ современной женщины – такой, какой ее понимает режиссер. У нее независимый и для окружающих даже излишне провокационный внешний вид: белые волосы, зализанные назад на мужской манер, грубоватый стиль в одежде, прямой и ясный взгляд, порывистые движения. Танец для нее – способ показать миру новое понимание женственности, которое рождается не в традиционной слабости, а в силе. Девушка очень хочет показать миру, что ее желания имеют право на жизнь, что ее агрессивная форма самовыражения не должна подвергаться осуждению. Режиссеру действительно удается составить довольно яркий и фактурный портрет современной женщины, но все же не получается сделать его изящным. Эма – сильная женщина и бунтарь – собрала в своем образе слишком много стереотипов. Здесь ощущается влияние современного жанрового кино и «феминистской» повестки дня – в погоне за яркостью образа Ларраин забывает про личность своего персонажа, делает ее слишком однозначной и оттого простой. У Эмы есть проблемы, сомнения и страхи – но нет противоречий, которые сделали бы ее действительно реальной. Небольшая шаблонность героини, впрочем, не сильно портит впечатление о картине – в фильме есть несколько действительно удачных моментов, которые удались режиссеру лучше, чем портрет.
Важно, что в фильме антигероями, противостоящими Эме, становятся не мужчины — вернее, не только они. У девушки очень тяжело складываются отношения со всеми женщинами консервативных, старых взглядов. На этом уровне картина старается уйти от становящегося банальным осмысления феминизма и затрагивает более глубокий пласт социальных, «поколенческих» проблем. Зритель может даже заметить здесь отголоски политических нот – борьбы «левого» движения с консервативным и застоявшимся обществом страны. Пламя, которое поджигает Эма и те, кто ее окружают – серьезный намек на «сожжение» старого порядка и общественных устоев. Так огонь, как и танцы, становится одним из главных символов картины. Он может значить как горение внутри самой Эмы, так и внезапно оборачиваться метафорой на протестное движение – зависит от того, как воспринимать показанное. Важно, что Ларраину удалось избежать банальности при работе с такой популярной и сильной символикой, и сделать видеоряд атмосферным и почти медитативным.
Общий же взгляд на картину, при всех удачных находках режиссера, может вызвать у зрителя недоумение. Отсылки к жанровому кино и некоторая топорность в изображении героини (даже несмотря на отличную актерскую игру) не позволяют назвать этот фильм авторским. В то же время «Эма» слишком сложна и многослойна для того, чтобы называться проходной работой. Так фильм и подвис где-то на середине: а кто станет его зрителем, пока не понятно.
Кинематограф Южной Америки довольно редко привлекает к себе внимание. Его жанровое кино слишком слабо, чтобы всерьез конкурировать с машиной Голливуда, которая находится слишком близко и имеет слишком большое влияние на весь континент. Тем ярче и неожиданней становится для зрителя редкое удачное авторское кино. Так, Пабло Ларраин привлек к себе взгляды публики своей дебютной работой «Бегство», ориентированной на голливудские тенденции, но при этом свежей и самобытной. Картина удачно поездила по фестивалям и у Ларраина появилась возможность поговорить о более личных и волнующих его темах: политике, времени и женщинах.
«Эма» (название фильма в оригинале ограничивается одним словом, без сомнительной приставки «танец страсти») разговаривает со зрителем через контекст и атмосферу, а не с помощью сюжета. История о танцовщице, играющей с огнем (во всех значениях и смыслах) показана как бы невзначай, между делом. Большую часть повествования занимают даже не диалоги героев, а кадры с танцами, панорамными видами, перемещением героев по улицам города. Главным лейтмотивом повествования в фильме становится танец – и отношение к танцу главной героини Эмы.
Эма представляет собой образ современной женщины – такой, какой ее понимает режиссер. У нее независимый и для окружающих даже излишне провокационный внешний вид: белые волосы, зализанные назад на мужской манер, грубоватый стиль в одежде, прямой и ясный взгляд, порывистые движения. Танец для нее – способ показать миру новое понимание женственности, которое рождается не в традиционной слабости, а в силе. Девушка очень хочет показать миру, что ее желания имеют право на жизнь, что ее агрессивная форма самовыражения не должна подвергаться осуждению. Режиссеру действительно удается составить довольно яркий и фактурный портрет современной женщины, но все же не получается сделать его изящным. Эма – сильная женщина и бунтарь – собрала в своем образе слишком много стереотипов. Здесь ощущается влияние современного жанрового кино и «феминистской» повестки дня – в погоне за яркостью образа Ларраин забывает про личность своего персонажа, делает ее слишком однозначной и оттого простой. У Эмы есть проблемы, сомнения и страхи – но нет противоречий, которые сделали бы ее действительно реальной. Небольшая шаблонность героини, впрочем, не сильно портит впечатление о картине – в фильме есть несколько действительно удачных моментов, которые удались режиссеру лучше, чем портрет.
Важно, что в фильме антигероями, противостоящими Эме, становятся не мужчины — вернее, не только они. У девушки очень тяжело складываются отношения со всеми женщинами консервативных, старых взглядов. На этом уровне картина старается уйти от становящегося банальным осмысления феминизма и затрагивает более глубокий пласт социальных, «поколенческих» проблем. Зритель может даже заметить здесь отголоски политических нот – борьбы «левого» движения с консервативным и застоявшимся обществом страны. Пламя, которое поджигает Эма и те, кто ее окружают – серьезный намек на «сожжение» старого порядка и общественных устоев. Так огонь, как и танцы, становится одним из главных символов картины. Он может значить как горение внутри самой Эмы, так и внезапно оборачиваться метафорой на протестное движение – зависит от того, как воспринимать показанное. Важно, что Ларраину удалось избежать банальности при работе с такой популярной и сильной символикой, и сделать видеоряд атмосферным и почти медитативным.
Общий же взгляд на картину, при всех удачных находках режиссера, может вызвать у зрителя недоумение. Отсылки к жанровому кино и некоторая топорность в изображении героини (даже несмотря на отличную актерскую игру) не позволяют назвать этот фильм авторским. В то же время «Эма» слишком сложна и многослойна для того, чтобы называться проходной работой. Так фильм и подвис где-то на середине: а кто станет его зрителем, пока не понятно.
В российском прокате продолжает идти сумасшедший боевик с Дэниелом Рэдклиффом в главной роли – «Пушки Акимбо», рассказывающий о молодом человеке, которому к рукам прибили два пистолета. Александр Николаенко выясняет, почему отличная идея переродилась во вторичный фильм.
Молодой программист Майлз обзывается на пользователей интернета в анонимном чате (как малолетние тролли из фильма «Джей и Молчаливый Боб наносят ответный удар»). Его находят и наказывают. Как в «Робокопе», усаживают на стул и проводят какие-то манипуляции, в итоге, просто прибивая к рукам пистолеты. Теперь он обязан выполнять команды злодеев под наблюдением дронов, как в одной из серий «Чёрного зеркала». Его цель – убить девушку, которая, как в хорроре «Русская невеста», стимулирует организм наркотиками и легко переносит ранения. И, наконец, самые зрелищные сцены «Пушек Акимбо» выполнены в цветовой гамме роскошного боевика «Мэнди».
Не трудно догадаться, что это кино полностью состоит из заимствований. Но заимствований не обоснованных художественным чутьём режиссера, а выполненных случайно, скорее всего, из-за отсутствия фантазии. Сюжет также бесхитростен, он построен на прямом противостоянии неудачника и слабака Майлза и профессиональной преступницы Никс. У каждого из них в душе есть зерна доброты и честолюбия, поэтому неудивительно, что им предначертано объединить усилия против общего врага.
Звезда фильма Дэниэл Рэдклифф воплощает клишированный образ «Мама, твой сын - пацифист, это неизлечимо». Перелом в его сознании происходит спонтанно, в эпизоде, когда из грузовика выбрасывают тело его друга. Был мальчик добрым, а за секунду стал злым. Нераскрытый психологизм скрашивают рваный монтаж и запрыгивающие друг на друга сцены. Мотивация остальных персонажей тоже не отличается силой и крошится на раз-два-три.
При этом из «Пушек Акимбо» невозможно выкинуть общую очаровательную атмосферу и ряд зрелищных замечательно снятых и склеенных элементов настоящего кровавого боевика, поэтому он одинаково не заслуживает ни клейма позора, ни лаврового венка.
Молодой программист Майлз обзывается на пользователей интернета в анонимном чате (как малолетние тролли из фильма «Джей и Молчаливый Боб наносят ответный удар»). Его находят и наказывают. Как в «Робокопе», усаживают на стул и проводят какие-то манипуляции, в итоге, просто прибивая к рукам пистолеты. Теперь он обязан выполнять команды злодеев под наблюдением дронов, как в одной из серий «Чёрного зеркала». Его цель – убить девушку, которая, как в хорроре «Русская невеста», стимулирует организм наркотиками и легко переносит ранения. И, наконец, самые зрелищные сцены «Пушек Акимбо» выполнены в цветовой гамме роскошного боевика «Мэнди».
Не трудно догадаться, что это кино полностью состоит из заимствований. Но заимствований не обоснованных художественным чутьём режиссера, а выполненных случайно, скорее всего, из-за отсутствия фантазии. Сюжет также бесхитростен, он построен на прямом противостоянии неудачника и слабака Майлза и профессиональной преступницы Никс. У каждого из них в душе есть зерна доброты и честолюбия, поэтому неудивительно, что им предначертано объединить усилия против общего врага.
Звезда фильма Дэниэл Рэдклифф воплощает клишированный образ «Мама, твой сын - пацифист, это неизлечимо». Перелом в его сознании происходит спонтанно, в эпизоде, когда из грузовика выбрасывают тело его друга. Был мальчик добрым, а за секунду стал злым. Нераскрытый психологизм скрашивают рваный монтаж и запрыгивающие друг на друга сцены. Мотивация остальных персонажей тоже не отличается силой и крошится на раз-два-три.
При этом из «Пушек Акимбо» невозможно выкинуть общую очаровательную атмосферу и ряд зрелищных замечательно снятых и склеенных элементов настоящего кровавого боевика, поэтому он одинаково не заслуживает ни клейма позора, ни лаврового венка.
Российское кинопроизводство снова сделало упор на славянскую мифологию – и на экранах появился новый ужастик «Яга: кошмар темного леса». Мария Михайлова выясняет, почему создателям не удалось грамотно использовать хорошо знакомый образ из сказок.
Святослав Подгаевский – единственный в России режиссер, сфокусировавшийся исключительно на жанре ужасов. «Яга» - его пятая работа, которую он, основываясь на более менее удачном опыте проката предыдущих картин, также сделал на основе славянской мифологии. Идея работы именно над славянской тематикой действительно кажется удачной и режиссеру удалось с первых же работ нащупать нераскрытый потенциал близкой русскому человеку мифологии. Но самой важной, конечно, остается грамотная и проработанная подача материала. И именно с этой точки зрения Подгаевский выпустил неудачный и нелогичный фильм – непонятно только, из-за собственной халатности или профессионального выгорания.
Сюжет развивается в элитном квартале, окруженном пригородом. Смотрится локация впечатляюще, но с первых же кадров заставляет зрителя отвлечься от той самой старорусской тематики, которой и посвящена. И не потому, что район должен выглядеть как деревня, а из-за ярко выраженной европейской или канадской застройки, которую в России найти практически невозможно – архитектура попросту не будет ассоциироваться у зрителя с собственной страной. Не только городская локация, но и все остальные кадры выглядят несуществующими, не имеющими связи с реальностью. Создается ощущение, что создатели фильма совершенно забыли про смысловую нагрузку визуальной части и поставили картину в первых же найденных ими декорациях.
Таким же ощущением нереальности происходящего наполнена не только общая картинка, но и частности. Дети, как потерянные, бродят по небольшому району без присмотра, и их настолько много, что кажется даже, что взрослых в квартале почти нет. Несмотря на элитарность и, казалось бы, повышенную безопасность пригорода, сюда невозмутимо внедряют шпану, которая угрожает другим детям. Трудный подросток, вынужденно работающий в супермаркете и лишенный нормальной семьи, совершенно спокойно разгуливает с ножом в руке, даже не прячась, угрожает зарезать любого, кто ему не по душе. Вместе с тем, когда дети попадают в лес, начинается совершенно другой рассказ и стиль в корне меняется. Намеченные социальные проблемы и конфликты растворяются в воздухе, выдержанная стерильность элитного квартала исчезает и начинается классический «хоррор в лесу».
Всматриваясь в этот диссонанс образов, зритель довольно быстро понимает, что режиссеру хотелось слишком многого: и показать стильную картинку, и задеть сложные социальные проблемы брошенных детей, и не забыть про свою любимую фишку – славянскую легенду. Вопросом же, как склеить воедино эти самобытные и требующие большого к себе внимания элементы, Подгаевский забыл или же просто не захотел задаться. Тем не менее, хорошо заметны большие претензии авторов картины на то, чтобы снять не просто ужастик, а серьезный и глубокий драматический фильм. Слишком многое режиссер захотел вложить в смысловую составляющую «Яги»: и травму главного героя Егора, который тоскует по умершей матери, и проблемы супругов, зацикленных друг на друге и забывающими про своих детей, и вопрос излишней строгости к ребенку, которая рождается из родительских же комплексов.
Подгаевский захотел сделать фильм про целый спектр детских проблем, но до конца не раскрыл ни одну тему: в итоге все сводится к страшному демону Бабе-Яге, которая должна напугать зрителя. Логично и предсказуемо, что хоррор, который начинается во второй половине картины, полностью «глушит» все драматические потуги режиссера – действительно, очень непросто из такого жанра-аттракциона, как ужасы, сделать умное и глубокое кино. Выходит так, что «Яга» могла бы стать вполне проходным ужастиком, если бы не усложняла жизнь зрителю невнятными рефлексиями на тему детских травм. Но режиссер захотел чего-то большего – и в итоге у него получился результат куда более слабый, каким мог бы быть без излишних претензий на интеллектуальность.
Святослав Подгаевский – единственный в России режиссер, сфокусировавшийся исключительно на жанре ужасов. «Яга» - его пятая работа, которую он, основываясь на более менее удачном опыте проката предыдущих картин, также сделал на основе славянской мифологии. Идея работы именно над славянской тематикой действительно кажется удачной и режиссеру удалось с первых же работ нащупать нераскрытый потенциал близкой русскому человеку мифологии. Но самой важной, конечно, остается грамотная и проработанная подача материала. И именно с этой точки зрения Подгаевский выпустил неудачный и нелогичный фильм – непонятно только, из-за собственной халатности или профессионального выгорания.
Сюжет развивается в элитном квартале, окруженном пригородом. Смотрится локация впечатляюще, но с первых же кадров заставляет зрителя отвлечься от той самой старорусской тематики, которой и посвящена. И не потому, что район должен выглядеть как деревня, а из-за ярко выраженной европейской или канадской застройки, которую в России найти практически невозможно – архитектура попросту не будет ассоциироваться у зрителя с собственной страной. Не только городская локация, но и все остальные кадры выглядят несуществующими, не имеющими связи с реальностью. Создается ощущение, что создатели фильма совершенно забыли про смысловую нагрузку визуальной части и поставили картину в первых же найденных ими декорациях.
Таким же ощущением нереальности происходящего наполнена не только общая картинка, но и частности. Дети, как потерянные, бродят по небольшому району без присмотра, и их настолько много, что кажется даже, что взрослых в квартале почти нет. Несмотря на элитарность и, казалось бы, повышенную безопасность пригорода, сюда невозмутимо внедряют шпану, которая угрожает другим детям. Трудный подросток, вынужденно работающий в супермаркете и лишенный нормальной семьи, совершенно спокойно разгуливает с ножом в руке, даже не прячась, угрожает зарезать любого, кто ему не по душе. Вместе с тем, когда дети попадают в лес, начинается совершенно другой рассказ и стиль в корне меняется. Намеченные социальные проблемы и конфликты растворяются в воздухе, выдержанная стерильность элитного квартала исчезает и начинается классический «хоррор в лесу».
Всматриваясь в этот диссонанс образов, зритель довольно быстро понимает, что режиссеру хотелось слишком многого: и показать стильную картинку, и задеть сложные социальные проблемы брошенных детей, и не забыть про свою любимую фишку – славянскую легенду. Вопросом же, как склеить воедино эти самобытные и требующие большого к себе внимания элементы, Подгаевский забыл или же просто не захотел задаться. Тем не менее, хорошо заметны большие претензии авторов картины на то, чтобы снять не просто ужастик, а серьезный и глубокий драматический фильм. Слишком многое режиссер захотел вложить в смысловую составляющую «Яги»: и травму главного героя Егора, который тоскует по умершей матери, и проблемы супругов, зацикленных друг на друге и забывающими про своих детей, и вопрос излишней строгости к ребенку, которая рождается из родительских же комплексов.
Подгаевский захотел сделать фильм про целый спектр детских проблем, но до конца не раскрыл ни одну тему: в итоге все сводится к страшному демону Бабе-Яге, которая должна напугать зрителя. Логично и предсказуемо, что хоррор, который начинается во второй половине картины, полностью «глушит» все драматические потуги режиссера – действительно, очень непросто из такого жанра-аттракциона, как ужасы, сделать умное и глубокое кино. Выходит так, что «Яга» могла бы стать вполне проходным ужастиком, если бы не усложняла жизнь зрителю невнятными рефлексиями на тему детских травм. Но режиссер захотел чего-то большего – и в итоге у него получился результат куда более слабый, каким мог бы быть без излишних претензий на интеллектуальность.