В преддверии Нового года на экраны выходит комедия «Холоп» - от создателя картин «Салют-7» и «Текст» Клима Шипенко. Мария Михайлова выясняет, сможет ли новая комедия о перевоспитании мажора подарить зрителям новогоднее настроение.
Завязка истории такова: сын миллиардера Гриша с отвратительным поведением и испорченным характером считает себя центром вселенной и вот-вот перейдет все возможные границы, попав в неприятности, из которых ему будет уже не выбраться с помощью денег и статуса. Его отец, обеспокоенный такой ситуацией, решает проблему нестандартно: с помощью психотерапевта и целой съемочной команды он создает для сына имитацию русской деревни 19 века, в которой Гриша должен ощутить на себе все трудности низшего социального положения. Парень не будет знать, что происходящее вокруг него – постановка, и стрессовые условия должны заставить его пересмотреть свою жизнь и поведение.
Первое, что бросается в глаза при просмотре – в главном герое Грише хорошо узнается персонаж из совсем еще недавнего «Текста»: типаж избалованного мажора, инфантильного, зависимого от соцсетей и гаджетов, не видящего рамок дозволенного. Только на этот раз Клим Шипенко постарался уйти от драматизма и пафоса и обыграть тот же характер уже в комедийном кино – и это, пожалуй, действительно удачное решение, которых в «Холопе» не так уж и много.
Режиссер вообще не стал мудрить с характерами и актерами, которые исполняют эти роли. Иван Охлобыстин отыгрывает харизматичного и слегка циничного психотерапевта, Александра Бортич выступает в не менее привычном амплуа девушки, которая появляется, чтобы навсегда изменить жизнь главного героя благодаря любви, а Александр Самойленко чувствует себя в роли обеспокоенного отца-олигарха слишком уверенно, чтобы это выглядело хоть немного ново. В итоге актерский состав выглядит почти до непристойности избито и банально, а у зрителя возникает ощущение, что он смотрит компиляцию из самых приевшихся за последнее десятилетие российских картин – особенно с учетом того, как активно «Холопа» рекламируют на государственном телевидении (подобно «Викингу», «Тексту» или «Ёлкам»). У насмотренного зрителя такой подход к съемкам должен вызвать по меньшей мере уже знакомое чувство отторжения, и это даже несмотря на некоторые интересные сценарные элементы.
Непонятно также и то, почему создатели так хотели выпустить картину именно к Новому году. И дело не только в том, что в «Холопе» совершенно нет новогоднего антуража, но и в самой идее фильма. От новогоднего кино зритель традиционно ожидает волшебства, чуда, череды счастливых случайностей, которые приведут героев к светлому будущему. В «Холопе» же с главным героем не случается чуда – все его преображение, пусть и не идеально, с неожиданностями, но срежиссировано, продумано заранее. Да и сам герой меняется не сознательно, а почти насильственно – что само по себе вполне понятно и объяснимо, учитывая его поведение. Но в таком случае от новогоднего чуда в картине не остается ни грамма – только привычная воспитательно-поучительная комедия на давно избитую тему.
Завязка истории такова: сын миллиардера Гриша с отвратительным поведением и испорченным характером считает себя центром вселенной и вот-вот перейдет все возможные границы, попав в неприятности, из которых ему будет уже не выбраться с помощью денег и статуса. Его отец, обеспокоенный такой ситуацией, решает проблему нестандартно: с помощью психотерапевта и целой съемочной команды он создает для сына имитацию русской деревни 19 века, в которой Гриша должен ощутить на себе все трудности низшего социального положения. Парень не будет знать, что происходящее вокруг него – постановка, и стрессовые условия должны заставить его пересмотреть свою жизнь и поведение.
Первое, что бросается в глаза при просмотре – в главном герое Грише хорошо узнается персонаж из совсем еще недавнего «Текста»: типаж избалованного мажора, инфантильного, зависимого от соцсетей и гаджетов, не видящего рамок дозволенного. Только на этот раз Клим Шипенко постарался уйти от драматизма и пафоса и обыграть тот же характер уже в комедийном кино – и это, пожалуй, действительно удачное решение, которых в «Холопе» не так уж и много.
Режиссер вообще не стал мудрить с характерами и актерами, которые исполняют эти роли. Иван Охлобыстин отыгрывает харизматичного и слегка циничного психотерапевта, Александра Бортич выступает в не менее привычном амплуа девушки, которая появляется, чтобы навсегда изменить жизнь главного героя благодаря любви, а Александр Самойленко чувствует себя в роли обеспокоенного отца-олигарха слишком уверенно, чтобы это выглядело хоть немного ново. В итоге актерский состав выглядит почти до непристойности избито и банально, а у зрителя возникает ощущение, что он смотрит компиляцию из самых приевшихся за последнее десятилетие российских картин – особенно с учетом того, как активно «Холопа» рекламируют на государственном телевидении (подобно «Викингу», «Тексту» или «Ёлкам»). У насмотренного зрителя такой подход к съемкам должен вызвать по меньшей мере уже знакомое чувство отторжения, и это даже несмотря на некоторые интересные сценарные элементы.
Непонятно также и то, почему создатели так хотели выпустить картину именно к Новому году. И дело не только в том, что в «Холопе» совершенно нет новогоднего антуража, но и в самой идее фильма. От новогоднего кино зритель традиционно ожидает волшебства, чуда, череды счастливых случайностей, которые приведут героев к светлому будущему. В «Холопе» же с главным героем не случается чуда – все его преображение, пусть и не идеально, с неожиданностями, но срежиссировано, продумано заранее. Да и сам герой меняется не сознательно, а почти насильственно – что само по себе вполне понятно и объяснимо, учитывая его поведение. Но в таком случае от новогоднего чуда в картине не остается ни грамма – только привычная воспитательно-поучительная комедия на давно избитую тему.
[Часть 1]
На большом экране снова выходит фильм легендарного режиссера Андрея Тарковского «Солярис». Мария Михайлова разбирается, какие вопросы мастер поднял в одной из самых известных своих работ, и как он попытался на них ответить.
«Солярис» - не собственное произведение Тарковского, а экранизация фантастического романа польского писателя Станислава Лема. Но даже несмотря на то, что события картины достаточно точно следуют сюжету книги (с небольшими изменениями), на выходе получилась не киноверсия романа, а совершенно иное, самостоятельное произведение с другим видением, акцентами и концепцией. Возможно даже, что путь, по которому пошел «Солярис» Тарковского, получился сложнее и длиннее.
Станислав Лем создал в своем произведении планету Солярис, главная особенность которой – мыслящий океан, покрывающий всю ее поверхность. Этот разум, с одной стороны – нечто единое, а с другой – он способен одновременно взаимодействовать с несколькими существами с помощью видений (призраков, голограмм). Океан учится и развивается, принимая облик того, что для инопланетного гостя особенно важно, визуализирует его сильнейшие страхи, сожаления, любовь – самые яркие и важные чувства. Для Станислава Лема, как для фантаста, важнее всего было представить совершенно новую концепцию взаимодействия человека с внеземным разумом, попытку понять совершенно новую категорию общения, которую земному существу никак не удается осознать. Для писателя придуманный мир интересен прежде всего сам по себе, как попытка, предположение увидеть другую реальность. Тарковский же использует мир, созданный Лемом, для того, чтобы поговорить о совершенно других, земных (но не приземленных) чувствах и поступках.
На большом экране снова выходит фильм легендарного режиссера Андрея Тарковского «Солярис». Мария Михайлова разбирается, какие вопросы мастер поднял в одной из самых известных своих работ, и как он попытался на них ответить.
«Солярис» - не собственное произведение Тарковского, а экранизация фантастического романа польского писателя Станислава Лема. Но даже несмотря на то, что события картины достаточно точно следуют сюжету книги (с небольшими изменениями), на выходе получилась не киноверсия романа, а совершенно иное, самостоятельное произведение с другим видением, акцентами и концепцией. Возможно даже, что путь, по которому пошел «Солярис» Тарковского, получился сложнее и длиннее.
Станислав Лем создал в своем произведении планету Солярис, главная особенность которой – мыслящий океан, покрывающий всю ее поверхность. Этот разум, с одной стороны – нечто единое, а с другой – он способен одновременно взаимодействовать с несколькими существами с помощью видений (призраков, голограмм). Океан учится и развивается, принимая облик того, что для инопланетного гостя особенно важно, визуализирует его сильнейшие страхи, сожаления, любовь – самые яркие и важные чувства. Для Станислава Лема, как для фантаста, важнее всего было представить совершенно новую концепцию взаимодействия человека с внеземным разумом, попытку понять совершенно новую категорию общения, которую земному существу никак не удается осознать. Для писателя придуманный мир интересен прежде всего сам по себе, как попытка, предположение увидеть другую реальность. Тарковский же использует мир, созданный Лемом, для того, чтобы поговорить о совершенно других, земных (но не приземленных) чувствах и поступках.
[Часть 2]
В космическом пространстве режиссер выращивает не научно-фантастический детектив, а драму о человеческой нравственности, добавляя туда библейские смысл и символику. Крис Кельвин, ученый, встречающий на корабле свою погибшую жену Хари, не просто шокирован или испуган: он начинает переосмысление своего жизненного пути, своих грехов и поступков, достает из глубин своей души давно спрятанные и похороненные страдания. Важно, что Крис – единственный из экипажа, кто решает пойти путем признания и смирения, в то время как остальные ломаются, безуспешно борются, мучительно скрывают друг от друга и от самих себя то, что показывает им Солярис. Именно в этом сравнении кроется причина, почему именно Крис и Хари – главные герои картины. Только они двое по-настоящему взаимодействуют и учатся друг у друга. Крис учится смотреть в лицо своему прошлому и преодолевать свою гордыню и боль. А Хари, как частичка мыслящего океана, не просто набирается знаний о другой цивилизации с помощью разума Криса – она учится быть человеком. А, как считает Тарковский, стать человеком получится только у того, кто сможет осознать и принять самые сокровенные, чистые, глубокие чувства: совесть, раскаяние, смирение и, конечно, любовь. Так, Хари удается превратиться в землянина, и, как хочет показать режиссер зрителю, даже в более реального и настоящего, чем многие другие члены экипажа и люди с Земли. К концу картины она уже – далеко не голограмма, ее происхождение и реальность существования больше не имеют значения. Она человек, потому что смогла стать им душой.
Но, если история Хари раскрывает зрителю режиссерский замысел на тему «что делает человека человеком?», то в случае с Крисом Тарковский ведет со зрителем разговор о притче про блудного сына – по мысли режиссера, возвращение к самому себе, признание своих грехов становятся центральным идейным стержнем этого персонажа. Крис проходит испытание общением с внеземным разумом только благодаря тому, что способен к раскаянию. Он может и готов глубоко чувствовать, меняться и разговаривать с собой – и потому может разговаривать с другим, даже инопланетным сознанием. Хари становится для него (как голограммы для каждого члена экипажа) своеобразным зеркалом, в которое очень сложно заглянуть и еще сложнее – увидеть в нем себя, и признаться себе в этом. «Блудным сыном» Крис признает себя в тот момент, когда набирается мужества и сил посмотреть на свое прошлое. Потому он, как и герой библейской притчи, заслуживает прощение. Его прощает и отпускает не Солярис, а Бог и он сам. Здесь кроется заключительная мысль картины - главный враг человека и человечества не неизвестность, космос и разумный Океан, а собственные же грехи, сомнения, страхи и боль.
О преодолении этой боли и говорит Тарковский, сняв очень земную и привычную историю, переодетую в фантастическо-космические декорации так органично и искренне, что форму и содержание здесь уже невозможно отделить друг от друга. В этой интерпретации, переносе такой знакомой каждому человеку проблемы на совершенно иной, космический, уровень, и кроется гениальность «Соляриса». И, возможно, эта картина - до сих пор лучший способ напомнить человечеству, вошедшему в космическую эру, о том, что самое важное – всегда внутри, а не снаружи.
В космическом пространстве режиссер выращивает не научно-фантастический детектив, а драму о человеческой нравственности, добавляя туда библейские смысл и символику. Крис Кельвин, ученый, встречающий на корабле свою погибшую жену Хари, не просто шокирован или испуган: он начинает переосмысление своего жизненного пути, своих грехов и поступков, достает из глубин своей души давно спрятанные и похороненные страдания. Важно, что Крис – единственный из экипажа, кто решает пойти путем признания и смирения, в то время как остальные ломаются, безуспешно борются, мучительно скрывают друг от друга и от самих себя то, что показывает им Солярис. Именно в этом сравнении кроется причина, почему именно Крис и Хари – главные герои картины. Только они двое по-настоящему взаимодействуют и учатся друг у друга. Крис учится смотреть в лицо своему прошлому и преодолевать свою гордыню и боль. А Хари, как частичка мыслящего океана, не просто набирается знаний о другой цивилизации с помощью разума Криса – она учится быть человеком. А, как считает Тарковский, стать человеком получится только у того, кто сможет осознать и принять самые сокровенные, чистые, глубокие чувства: совесть, раскаяние, смирение и, конечно, любовь. Так, Хари удается превратиться в землянина, и, как хочет показать режиссер зрителю, даже в более реального и настоящего, чем многие другие члены экипажа и люди с Земли. К концу картины она уже – далеко не голограмма, ее происхождение и реальность существования больше не имеют значения. Она человек, потому что смогла стать им душой.
Но, если история Хари раскрывает зрителю режиссерский замысел на тему «что делает человека человеком?», то в случае с Крисом Тарковский ведет со зрителем разговор о притче про блудного сына – по мысли режиссера, возвращение к самому себе, признание своих грехов становятся центральным идейным стержнем этого персонажа. Крис проходит испытание общением с внеземным разумом только благодаря тому, что способен к раскаянию. Он может и готов глубоко чувствовать, меняться и разговаривать с собой – и потому может разговаривать с другим, даже инопланетным сознанием. Хари становится для него (как голограммы для каждого члена экипажа) своеобразным зеркалом, в которое очень сложно заглянуть и еще сложнее – увидеть в нем себя, и признаться себе в этом. «Блудным сыном» Крис признает себя в тот момент, когда набирается мужества и сил посмотреть на свое прошлое. Потому он, как и герой библейской притчи, заслуживает прощение. Его прощает и отпускает не Солярис, а Бог и он сам. Здесь кроется заключительная мысль картины - главный враг человека и человечества не неизвестность, космос и разумный Океан, а собственные же грехи, сомнения, страхи и боль.
О преодолении этой боли и говорит Тарковский, сняв очень земную и привычную историю, переодетую в фантастическо-космические декорации так органично и искренне, что форму и содержание здесь уже невозможно отделить друг от друга. В этой интерпретации, переносе такой знакомой каждому человеку проблемы на совершенно иной, космический, уровень, и кроется гениальность «Соляриса». И, возможно, эта картина - до сих пор лучший способ напомнить человечеству, вошедшему в космическую эру, о том, что самое важное – всегда внутри, а не снаружи.
Первый день нового года! Пора обернуться и подвести итоги! Каждый из трёх авторов «Кино-Панк» составил список лучших фильмов 2019.
РУСЛАН НИКИТИН
«Дылда» - мощнейшая работа, способная затмить абсолютно все выходившие ранее фильмы о войне. Удивительная история о двух девушках-фронтовичках, раскрывающая ужасы послевоенного времени.
«Мёртвые не умирают» - потрясающая и своеобразная интерпретация уже достаточно избитой темы зомби-апокалипсиса. Джармуш не испугался сломать «четвертую» стену и несколько раз поменять тон повествования.
«Алита: Боевой Ангел» - лучший экшн-фильм уходящего года. Родригес и Кэмерон собрали все самые совершенные технологические решения, чтобы превратить оригинальную мангу в яркое, визуально безупречное кино.
АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕНКО
«Завод» - мужское, скупое на чувства, пропитанное состраданием к родине кино о зарождении настоящей народной революции.
«Братство» - смелое и высокохудожественное высказывание об одном из самых неоднозначных конфликтов XX века – Афганской войне. Гремя летовским «Лишним телом заложили котлован», фильм остается удивительно современным.
«Амбивалентность» - психологические изысканная драма, поигрывающая мотивами из «Палаты №6» и «Камеры обскура».
«Бык» - проникновенная и лихая драма о похождениях неплохого, но сломленного российской версией демократии парня – Антона Быкова. Эффект от просмотра «Быка» равен крикам «Химеры» - «Мама, разреши мне умереть!».
«Большая поэзия» - фильм, который становится понятен только через несколько дней после сеанса. Уникальное сочетание противоположных явлений: войны и поэзии, смерти и искусства, грязной страны и возвышенных душ.
МАРИЯ МИХАЙЛОВА
«Дылда» – сильнейшая, болезненно-откровенная драма о том, как война ломает человека и почему этот процесс необратим. Этот фильм – уникальный случай, когда кино о посттравматическом синдроме войны, снятое современником, получилось настолько искренним и пронзительным: без избитых сцен, диалогов и персонажей-«героев». Картина заслуженно получила приз на Каннском фестивале в номинации «Особый взгляд».
«Двое» – кино о любви, снятое в сибирской тайге, которое выглядит честным, свежим и многосторонним. В нем есть и надрыв, и нежность, и поиск себя, и неглупые мысли об отношениях. В картине, посвященной мужчине и женщине, на самом деле три героя, и третий персонаж – сама тайга. «Двое» не просто разговаривают со зрителем о любви – они дают понять, как важен мир вне человека, и сколь многое от него зависит.
«Простой карандаш» – на первый взгляд – незамысловатая история о тяжелой жизни петербургской художницы в глухой деревне. А на самом деле – рассуждения о роли учителя, осмысление политических процессов в обществе, трепетный рассказ о любви к своему делу и поисках себя. Прекрасные съемки и музыка завершают образ фильма, который нужно пересматривать каждый раз, когда кажется, что надежды нет, систему не сломать, людей не исправить. Все мы – простые карандаши, и каждый из нас может все.
РУСЛАН НИКИТИН
«Дылда» - мощнейшая работа, способная затмить абсолютно все выходившие ранее фильмы о войне. Удивительная история о двух девушках-фронтовичках, раскрывающая ужасы послевоенного времени.
«Мёртвые не умирают» - потрясающая и своеобразная интерпретация уже достаточно избитой темы зомби-апокалипсиса. Джармуш не испугался сломать «четвертую» стену и несколько раз поменять тон повествования.
«Алита: Боевой Ангел» - лучший экшн-фильм уходящего года. Родригес и Кэмерон собрали все самые совершенные технологические решения, чтобы превратить оригинальную мангу в яркое, визуально безупречное кино.
АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕНКО
«Завод» - мужское, скупое на чувства, пропитанное состраданием к родине кино о зарождении настоящей народной революции.
«Братство» - смелое и высокохудожественное высказывание об одном из самых неоднозначных конфликтов XX века – Афганской войне. Гремя летовским «Лишним телом заложили котлован», фильм остается удивительно современным.
«Амбивалентность» - психологические изысканная драма, поигрывающая мотивами из «Палаты №6» и «Камеры обскура».
«Бык» - проникновенная и лихая драма о похождениях неплохого, но сломленного российской версией демократии парня – Антона Быкова. Эффект от просмотра «Быка» равен крикам «Химеры» - «Мама, разреши мне умереть!».
«Большая поэзия» - фильм, который становится понятен только через несколько дней после сеанса. Уникальное сочетание противоположных явлений: войны и поэзии, смерти и искусства, грязной страны и возвышенных душ.
МАРИЯ МИХАЙЛОВА
«Дылда» – сильнейшая, болезненно-откровенная драма о том, как война ломает человека и почему этот процесс необратим. Этот фильм – уникальный случай, когда кино о посттравматическом синдроме войны, снятое современником, получилось настолько искренним и пронзительным: без избитых сцен, диалогов и персонажей-«героев». Картина заслуженно получила приз на Каннском фестивале в номинации «Особый взгляд».
«Двое» – кино о любви, снятое в сибирской тайге, которое выглядит честным, свежим и многосторонним. В нем есть и надрыв, и нежность, и поиск себя, и неглупые мысли об отношениях. В картине, посвященной мужчине и женщине, на самом деле три героя, и третий персонаж – сама тайга. «Двое» не просто разговаривают со зрителем о любви – они дают понять, как важен мир вне человека, и сколь многое от него зависит.
«Простой карандаш» – на первый взгляд – незамысловатая история о тяжелой жизни петербургской художницы в глухой деревне. А на самом деле – рассуждения о роли учителя, осмысление политических процессов в обществе, трепетный рассказ о любви к своему делу и поисках себя. Прекрасные съемки и музыка завершают образ фильма, который нужно пересматривать каждый раз, когда кажется, что надежды нет, систему не сломать, людей не исправить. Все мы – простые карандаши, и каждый из нас может все.
[Часть 1]
На большой экран вышел документальный фильм-биография об известном советском авиаконструкторе Михаиле Леонтьевиче Миле. Мария Михайлова рассказывает о странном, несуразном кино с хорошим замыслом и ужасной реализацией.
С первых же кадров зритель впадает в состояние ступора. Съемочная команда как будто начинает не повествование, а забег длиной в 2 часа, опасаясь не успеть рассказать абсолютно все события, которые случились в жизни Михаила Миля. Происходящее на экране похоже не на сюжет, а на скопированную и наспех визуализированную статью из Википедии. Аудитории показывают молодость Миля, его первые модели вертолетов, потом резко перепрыгивают на военное время, потом в 60-е, когда Миль ездил в американские и европейские командировки, иногда внезапно возвращаясь в детство или к уже показанным ранее сценам, как будто желая связать прошлое и будущее. Нагромождение дат, временных скачков лишено всяких логических переходов – иногда, не зная, чем завершить тот или иной жизненный этап авиаконструктора, создатели фильма просто делают затемнение экрана, которое выглядит совершенно несуразно, как в плохо подготовленной школьником презентации для урока истории.
По-видимому, сценаристы вообще не ставили перед собой никаких смысловых приоритетов: одинаковое время уделяется как периоду становления Михаила Миля как изобретателя (в кадре бегло показаны его первые чертежи и мечтательные рассуждения о будущем советской авиации), так и, например, родам его жены. Безусловно, семья Миля пережила очень многое: эвакуацию, долгую разлуку с отцом, каждый день рисковавшим своей жизнью на фронте, смерть двоих детей. Но совершенно непонятно, о чем все-таки режиссер хотел сделать свой фильм – о Миле-изобретателе, семьянине, военном, дипломате? Знаменитый авиаконструктор действительно прожил интересную жизнь, но качество хорошего биографического фильма всегда можно понять по умению выбрать лучшее и важнейшее из набора любопытных фактов о человеке. В «Небо измеряется милями» не было предпринято даже попытки отсортировать по смыслу и значимости все собранные сведения о личности Миля. Не получилось у создателей даже сделать хороший обзор или биографическую сводку – постоянные и логически неоправданные временные скачки способны запутать даже внимательного зрителя. В итоге у аудитории не возникнет ни субъективного, авторского видения исторической фигуры, ни объективного понимания того, каким человеком и конструктором был Михаил Миль.
На большой экран вышел документальный фильм-биография об известном советском авиаконструкторе Михаиле Леонтьевиче Миле. Мария Михайлова рассказывает о странном, несуразном кино с хорошим замыслом и ужасной реализацией.
С первых же кадров зритель впадает в состояние ступора. Съемочная команда как будто начинает не повествование, а забег длиной в 2 часа, опасаясь не успеть рассказать абсолютно все события, которые случились в жизни Михаила Миля. Происходящее на экране похоже не на сюжет, а на скопированную и наспех визуализированную статью из Википедии. Аудитории показывают молодость Миля, его первые модели вертолетов, потом резко перепрыгивают на военное время, потом в 60-е, когда Миль ездил в американские и европейские командировки, иногда внезапно возвращаясь в детство или к уже показанным ранее сценам, как будто желая связать прошлое и будущее. Нагромождение дат, временных скачков лишено всяких логических переходов – иногда, не зная, чем завершить тот или иной жизненный этап авиаконструктора, создатели фильма просто делают затемнение экрана, которое выглядит совершенно несуразно, как в плохо подготовленной школьником презентации для урока истории.
По-видимому, сценаристы вообще не ставили перед собой никаких смысловых приоритетов: одинаковое время уделяется как периоду становления Михаила Миля как изобретателя (в кадре бегло показаны его первые чертежи и мечтательные рассуждения о будущем советской авиации), так и, например, родам его жены. Безусловно, семья Миля пережила очень многое: эвакуацию, долгую разлуку с отцом, каждый день рисковавшим своей жизнью на фронте, смерть двоих детей. Но совершенно непонятно, о чем все-таки режиссер хотел сделать свой фильм – о Миле-изобретателе, семьянине, военном, дипломате? Знаменитый авиаконструктор действительно прожил интересную жизнь, но качество хорошего биографического фильма всегда можно понять по умению выбрать лучшее и важнейшее из набора любопытных фактов о человеке. В «Небо измеряется милями» не было предпринято даже попытки отсортировать по смыслу и значимости все собранные сведения о личности Миля. Не получилось у создателей даже сделать хороший обзор или биографическую сводку – постоянные и логически неоправданные временные скачки способны запутать даже внимательного зрителя. В итоге у аудитории не возникнет ни субъективного, авторского видения исторической фигуры, ни объективного понимания того, каким человеком и конструктором был Михаил Миль.
[Часть 2]
Не меньшее смущение вызывают диалоги персонажей. Актеры как будто вместе со зрителем заблудились в сценарном лабиринте дат и событий, и потому сами не знают, как играть. Большая часть реплик произносится вовсе без интонаций, а в остальных случаях это – одни крайности: либо патриотические заявления, произносимые с непередаваемым тошнотворным пафосом, либо внезапные выкрики и слезы (так, например, на фоне всеобщей искусственной, безэмоциональной игры жена Миля вдруг начинает срывать голос и истерически рыдать). Не идет речи о каком-либо погружении в характеры героев, даже состоявшийся Стычкин, исполнитель главной роли, сделал из Миля не объемную, интересную фигуру, а какого-то простоватого добряка, который просто увлекался вертолетами и много работал, а не сделал один из мощнейших технических прорывов в советской истории авиации.
Визуальная часть картины полностью завершает шокирующий облик фильма, который был как будто сделан «на коленке». Оставляют чувство недоумения неумелые попытки команды в компьютерную графику, на которую действительно стоило бы потратить чуть больше усилий и средств, хотя бы потому что сама тема подразумевает кадры с полетами, взрывами, воздушными фигурами. Кроме того, смущает какой-то странный фильтр-эффект сепии, наложенный на всю картину. Он смотрится неоправданно, ведь такой ход обычно используется для того, чтобы вызвать у зрителя чувство ностальгии, что точно не является целью этого биографического фильма.
«Небо измеряется милями» - кино об очень интересном для документалистики конструкторе-изобретателе, реализация которого оказалась настолько некачественной, что зрителю, скорее всего, станет жаль не только своих денег, но и самого Миля, интересной биографией которого так бездарно распорядились. Но, возможно, эта неудачная попытка станет хорошим поводом для других режиссеров-документалистов подобраться к этой теме – и на этот раз справиться с ней лучше.
Не меньшее смущение вызывают диалоги персонажей. Актеры как будто вместе со зрителем заблудились в сценарном лабиринте дат и событий, и потому сами не знают, как играть. Большая часть реплик произносится вовсе без интонаций, а в остальных случаях это – одни крайности: либо патриотические заявления, произносимые с непередаваемым тошнотворным пафосом, либо внезапные выкрики и слезы (так, например, на фоне всеобщей искусственной, безэмоциональной игры жена Миля вдруг начинает срывать голос и истерически рыдать). Не идет речи о каком-либо погружении в характеры героев, даже состоявшийся Стычкин, исполнитель главной роли, сделал из Миля не объемную, интересную фигуру, а какого-то простоватого добряка, который просто увлекался вертолетами и много работал, а не сделал один из мощнейших технических прорывов в советской истории авиации.
Визуальная часть картины полностью завершает шокирующий облик фильма, который был как будто сделан «на коленке». Оставляют чувство недоумения неумелые попытки команды в компьютерную графику, на которую действительно стоило бы потратить чуть больше усилий и средств, хотя бы потому что сама тема подразумевает кадры с полетами, взрывами, воздушными фигурами. Кроме того, смущает какой-то странный фильтр-эффект сепии, наложенный на всю картину. Он смотрится неоправданно, ведь такой ход обычно используется для того, чтобы вызвать у зрителя чувство ностальгии, что точно не является целью этого биографического фильма.
«Небо измеряется милями» - кино об очень интересном для документалистики конструкторе-изобретателе, реализация которого оказалась настолько некачественной, что зрителю, скорее всего, станет жаль не только своих денег, но и самого Миля, интересной биографией которого так бездарно распорядились. Но, возможно, эта неудачная попытка станет хорошим поводом для других режиссеров-документалистов подобраться к этой теме – и на этот раз справиться с ней лучше.
В прокате продолжает проваливаться «Союз спасения» Константина Эрнста. На сегодняшний день приблизительный убыток от фильма – 525 миллионов рублей. Предыдущим рекордсменом также была картина Эрнста – «Викинг». Её убытки составили около 500 миллионов рублей. Ожидая свежих премьер этого четверга, публикуем текст 2016 года о «Викинге» - грандиозном провале, после которого почему-то никто не сделал никаких выводов.
Эпохальная картина Константина Эрнста и Анатолия Максимова «Викинг» — это жестокая история о том, как два талантливых дельца могут обвести вокруг пальца половину страны. Колоссальный по масштабам проект на деле оказался второсортным боевиком про немытых парней со щитами. Анализируя «Викинга» не приходиться говорить об исторических неточностях, потому что вымышленная вселенная Андрея Кравчука заражена другими, более примитивными, проблемами.
Сюжет фильма рассказывает о похождениях киевского князя Владимира Святославича, убившего брата, насилием взявшего первую жену и крестившего Русь. Самые яркие эпизоды из жизни знаменитого внука Игоря и Ольги умешены в двухчасовую фабулу, в которой около 30 минут отведено боевым сценам. Каркас повествования держится на закадровом тексте и ремарках, выведенных неровным шрифтом. Очевидно, что при многомиллионных затратах на маркетинг никто не хотел греть голову над такими скучными понятиями, как драматургическая чистота, конфликт, единство.
Создатели «Викинга» не стесняются воровать идеи из иностранного кино. Например, эпизод, в котором жертва просит одного из палачей подержать её за волосы и неожиданно уклоняется от удара топора, подставляя под лезвие руку держащего, украден из ирландского сериала Vikings. Встреча князя Владимира и Свенельда, один на один, в разгар кровопролитной битвы — классическое обыгрывание голливудского шаблона.
Задолго до премьеры авторы начали делиться производственными секретами, рассказывать о кропотливой работе над образами воинов, декорациями. Громкие заявления не подтвердились: сражения сняты на фоне зеленых экранов, актеры просто измазаны грязью, а небо над их головами изображено на компьютере. Даже знаменитый скандинавский флот, десяток драккаров, был создан в 3D MAX. В целом, визуальная сторона картины равносильна графике из первой части Mortal Combat, встречается даже одно фаталити, в каком-то сражении камера фиксирует копье, медленно проходящее сквозь кольчугу и грудную клетку. Израненное восприятие зрителя добивает slow-mo, добавленное в большинство боевых сцен.
Причины, по которым «Викинга» стоит назвать крупнейшей катастрофой года, заключаются вовсе не в безвкусной подаче материала и слабой драматургии, а в огромных затратах на производство. Очевидно, что злобный «кукушонок» Эрнста попытается отработать спущенные миллиарды и вытеснит из кинотеатров действительно качественные фильмы.
Эпохальная картина Константина Эрнста и Анатолия Максимова «Викинг» — это жестокая история о том, как два талантливых дельца могут обвести вокруг пальца половину страны. Колоссальный по масштабам проект на деле оказался второсортным боевиком про немытых парней со щитами. Анализируя «Викинга» не приходиться говорить об исторических неточностях, потому что вымышленная вселенная Андрея Кравчука заражена другими, более примитивными, проблемами.
Сюжет фильма рассказывает о похождениях киевского князя Владимира Святославича, убившего брата, насилием взявшего первую жену и крестившего Русь. Самые яркие эпизоды из жизни знаменитого внука Игоря и Ольги умешены в двухчасовую фабулу, в которой около 30 минут отведено боевым сценам. Каркас повествования держится на закадровом тексте и ремарках, выведенных неровным шрифтом. Очевидно, что при многомиллионных затратах на маркетинг никто не хотел греть голову над такими скучными понятиями, как драматургическая чистота, конфликт, единство.
Создатели «Викинга» не стесняются воровать идеи из иностранного кино. Например, эпизод, в котором жертва просит одного из палачей подержать её за волосы и неожиданно уклоняется от удара топора, подставляя под лезвие руку держащего, украден из ирландского сериала Vikings. Встреча князя Владимира и Свенельда, один на один, в разгар кровопролитной битвы — классическое обыгрывание голливудского шаблона.
Задолго до премьеры авторы начали делиться производственными секретами, рассказывать о кропотливой работе над образами воинов, декорациями. Громкие заявления не подтвердились: сражения сняты на фоне зеленых экранов, актеры просто измазаны грязью, а небо над их головами изображено на компьютере. Даже знаменитый скандинавский флот, десяток драккаров, был создан в 3D MAX. В целом, визуальная сторона картины равносильна графике из первой части Mortal Combat, встречается даже одно фаталити, в каком-то сражении камера фиксирует копье, медленно проходящее сквозь кольчугу и грудную клетку. Израненное восприятие зрителя добивает slow-mo, добавленное в большинство боевых сцен.
Причины, по которым «Викинга» стоит назвать крупнейшей катастрофой года, заключаются вовсе не в безвкусной подаче материала и слабой драматургии, а в огромных затратах на производство. Очевидно, что злобный «кукушонок» Эрнста попытается отработать спущенные миллиарды и вытеснит из кинотеатров действительно качественные фильмы.
9 января, в первый рабочий день 2020 года, в российский прокат были пропущены иностранные фильмы, способные конкурировать с «Союзом Спасения», «Вторжением» и «Холопом». Один из таких фильмов – запутанный, но напряженный детектив «Девушка в лабиринте» посмотрел постоянный автор «Кино-Панк» Александр Николаенко.
Три года назад итальянский писатель, сценарист и режиссер Донато Карризи экранизировал свой собственный роман «Девушка в тумане». Из популярной книги получился неплохой атмосферный фильм о полицейском, использующем нестандартные методы давления на подозреваемых. Воодушевившись результатом проката, Карризи написал еще одну книгу о полицейском и снова сделал из неё кино, но, кажется, в лучах своего великолепия позабыл о законах логики и драмы.
Во второй части успешный следователь по уголовным делам превратился в частного детектива по финансовым вопросам (вообще-то Карризи хотел сделать второй фильм независимым от первого, но дал ему похожее название, нанял того же актера, закрутил похожий сюжет, и в итоге выпустил, скорее, продолжение). Детектив переехал на юг Италии, узнал о смертельном заболевании и решил раскрыть последнее в жизни громкое дело – на загородной дороге была найдена пропавшая 15 лет назад девушка, похититель остался неизвестен. Основное повествование прерывается сценами общения психолога с найденной.
Постепенно раскрывая подробности жестокого преступления, фильм не несёт какой-то единой мысли. Зрителю остаётся непонятно, зачем преступник кого-то похищал, и почему это плохо? Если «Девушка в тумане» удивляла новаторскими подходом к ведению следствия – через привлечение прессы, то «Девушка в лабиринте» - только тем, что полицейский натянул на лестнице подтяжки и уронил преступника. Главный герой в исполнении Тони Сервилло выглядит разочарованным циником, в его кислой гримасе невозможно прочитать, зачем он тратит время на помощь какой-то грязной пленницы подземелья, на которую ему совершенно плевать.
Детективная цепочка складывается достаточно четко до самого финала. Появляется улика, за ней подозреваемый, затем еще один, а затем ранее неизвестное обстоятельство. Но после кульминационной сцены, когда следователь и подозреваемый встречаются глаза в глаза, Донато Карризи начинает заносить. Он вываливает на экран тысячу дополнительных подробностей, как бы проговаривая: «А вот оно как!», и поэтому после сеанса оставляет зрителей в недоумении. Единственное, что не оставляет вопросов – чтобы понять фильм Донато Карризи, надо прочитать книжку Донато Карризи, или самому стать Донато Карризи.
Три года назад итальянский писатель, сценарист и режиссер Донато Карризи экранизировал свой собственный роман «Девушка в тумане». Из популярной книги получился неплохой атмосферный фильм о полицейском, использующем нестандартные методы давления на подозреваемых. Воодушевившись результатом проката, Карризи написал еще одну книгу о полицейском и снова сделал из неё кино, но, кажется, в лучах своего великолепия позабыл о законах логики и драмы.
Во второй части успешный следователь по уголовным делам превратился в частного детектива по финансовым вопросам (вообще-то Карризи хотел сделать второй фильм независимым от первого, но дал ему похожее название, нанял того же актера, закрутил похожий сюжет, и в итоге выпустил, скорее, продолжение). Детектив переехал на юг Италии, узнал о смертельном заболевании и решил раскрыть последнее в жизни громкое дело – на загородной дороге была найдена пропавшая 15 лет назад девушка, похититель остался неизвестен. Основное повествование прерывается сценами общения психолога с найденной.
Постепенно раскрывая подробности жестокого преступления, фильм не несёт какой-то единой мысли. Зрителю остаётся непонятно, зачем преступник кого-то похищал, и почему это плохо? Если «Девушка в тумане» удивляла новаторскими подходом к ведению следствия – через привлечение прессы, то «Девушка в лабиринте» - только тем, что полицейский натянул на лестнице подтяжки и уронил преступника. Главный герой в исполнении Тони Сервилло выглядит разочарованным циником, в его кислой гримасе невозможно прочитать, зачем он тратит время на помощь какой-то грязной пленницы подземелья, на которую ему совершенно плевать.
Детективная цепочка складывается достаточно четко до самого финала. Появляется улика, за ней подозреваемый, затем еще один, а затем ранее неизвестное обстоятельство. Но после кульминационной сцены, когда следователь и подозреваемый встречаются глаза в глаза, Донато Карризи начинает заносить. Он вываливает на экран тысячу дополнительных подробностей, как бы проговаривая: «А вот оно как!», и поэтому после сеанса оставляет зрителей в недоумении. Единственное, что не оставляет вопросов – чтобы понять фильм Донато Карризи, надо прочитать книжку Донато Карризи, или самому стать Донато Карризи.
[Часть 1]
Одна из первых картин 2020 года – новый фильм Клинта Иствуда, биографическая драма «Дело Ричарда Джуэлла». Мария Михайлова рассказывает о том, какой получилась новая работа одного из самых бескомпромиссных режиссеров Голливуда.
По случаю выхода нового фильма одного из старейших режиссеров мира (сейчас Иствуду 89 лет) повсюду вполне ожидаемо обсуждается его очень прямолинейный и характерный творческий путь. Ему мастер следует всю жизнь с необычайным упорством и результативностью, до сих пор снимая ровно с такой частотой, чтобы регулярно давать о себе знать публике, критике и коллегам. Позиция Клинта Иствуда непонятна многим киноделам: режиссер всю жизнь – намеренно или случайно – плывет наперекор веяниям и тенденциям современного кино, делая то, что хочет и умеет, не отходя от своих принципов. Нонконформист Иствуд активно поддерживает Дональда Трампа, в эпоху демилитаризации в кино выпускает «Снайпера» и чуть ли не демонстративно плюет на новые речевые ограничения, несмотря на толерантность и ужесточившуюся борьбу против расизма. Впрочем, очевидно, что режиссер может себе позволить подобные выпады, и в силу огромного профессионального опыта, и в силу возраста. Клинт Иствуд попросту не намерен скрывать, что он человек из другого времени, для которого собственные убеждения имеют большую силу, нежели современные течения. Остается только смотреть на его творчество и ожидать, что новый фильм окажется очередным кино-противоречием, работой, в которой что-то обязательно будет «вопреки». И «Дело Ричарда Джуэлла», действительно, вполне соответствует этой логике.
Фильм основан на реальных событиях и даже может называться биографическим. Реальное дело Ричарда Джуэлла само по себе – отличный инфоповод для экранизации. Несостоявшийся полицейский (но искренне мечтающий о карьере в органах правопорядка) Джуэлл устраивается работать секьюрити на Олимпийские игры в Атланте, в парк Столетия. Случайно он обнаруживает бомбу, и, хоть взрыв предотвратить не удается, толпу успевают отвести от бомбы и бдительность Ричарда спасает сотни жизней. Охранник, сам того не желая, становится национальным героем – но ненадолго. Журналисты и полицейские, желающие как можно скорее отыскать преступника, делают Джуэлла главным подозреваемым. Помочь Ричарду берется его единственный друг-адвокат.
Одна из первых картин 2020 года – новый фильм Клинта Иствуда, биографическая драма «Дело Ричарда Джуэлла». Мария Михайлова рассказывает о том, какой получилась новая работа одного из самых бескомпромиссных режиссеров Голливуда.
По случаю выхода нового фильма одного из старейших режиссеров мира (сейчас Иствуду 89 лет) повсюду вполне ожидаемо обсуждается его очень прямолинейный и характерный творческий путь. Ему мастер следует всю жизнь с необычайным упорством и результативностью, до сих пор снимая ровно с такой частотой, чтобы регулярно давать о себе знать публике, критике и коллегам. Позиция Клинта Иствуда непонятна многим киноделам: режиссер всю жизнь – намеренно или случайно – плывет наперекор веяниям и тенденциям современного кино, делая то, что хочет и умеет, не отходя от своих принципов. Нонконформист Иствуд активно поддерживает Дональда Трампа, в эпоху демилитаризации в кино выпускает «Снайпера» и чуть ли не демонстративно плюет на новые речевые ограничения, несмотря на толерантность и ужесточившуюся борьбу против расизма. Впрочем, очевидно, что режиссер может себе позволить подобные выпады, и в силу огромного профессионального опыта, и в силу возраста. Клинт Иствуд попросту не намерен скрывать, что он человек из другого времени, для которого собственные убеждения имеют большую силу, нежели современные течения. Остается только смотреть на его творчество и ожидать, что новый фильм окажется очередным кино-противоречием, работой, в которой что-то обязательно будет «вопреки». И «Дело Ричарда Джуэлла», действительно, вполне соответствует этой логике.
Фильм основан на реальных событиях и даже может называться биографическим. Реальное дело Ричарда Джуэлла само по себе – отличный инфоповод для экранизации. Несостоявшийся полицейский (но искренне мечтающий о карьере в органах правопорядка) Джуэлл устраивается работать секьюрити на Олимпийские игры в Атланте, в парк Столетия. Случайно он обнаруживает бомбу, и, хоть взрыв предотвратить не удается, толпу успевают отвести от бомбы и бдительность Ричарда спасает сотни жизней. Охранник, сам того не желая, становится национальным героем – но ненадолго. Журналисты и полицейские, желающие как можно скорее отыскать преступника, делают Джуэлла главным подозреваемым. Помочь Ричарду берется его единственный друг-адвокат.
[Часть 2]
Для Клинта Иствуда дело Ричарда Джуэлла становится поводом ударить по новым веяниям и взглядам сразу с нескольких фронтов консерватизма. Во-первых, характерен образ главного героя. Толстяк-аутсайдер, живущий с мамой, напрочь лишен скепсиса и искренне хочет только одного – помогать людям и охранять закон и порядок. Он прост, прямолинеен и полностью лишен хитрости. Но если для друзей он выглядит добрым, но странноватым идеалистом, то общество, по мысли Иствуда, видит в нем либо потенциально опасного преступника (чья искренность воспринимается как нездоровый фанатизм), либо дурачка, которым можно воспользоваться. Портретом Джуэлла режиссер отправляет осуждающую ноту всем, кто переворачивает с ног на голову такие базовые понятия, как храбрость, честность, порядочность. Консерватизм Иствуда чувствуется и в самой тематике «полицейской истории»: по его мнению, здесь не может быть компромиссов и беспочвенных обвинений. Ключевой момент картины – когда Ричард Джуэлл произносит речь на финальном допросе – как раз об этом: захочет ли после произошедшего другой полицейский, обнаруживший бомбу в парке, подвергнуть себя риску стать обвиняемым и подставить себя собственным же героизмом? Что-то должно оставаться простым и понятным, считает режиссер, и прежде всего это то, что касается человеческой жизни и безопасности.
Локальной же критике Клинт Иствуд подвергает исполнительную власть и журналистику. В фильме обе структуры идут бок о бок и вечно то соперничают друг с другом, то помогают, то воруют сведения. Вокруг этой борьбы за информацию и влияние быстро накручивается тот самый комок лживых сведений, который ломает жизнь невинному человеку и вводит в заблуждение целую страну. Режиссер очень язвительно проходится по журналистским методам и принципам работы, без стеснения (хоть и с некоторыми поправками ближе к концу фильма) выставляя их голодными, жадными до информации псами – и все это помещает в фильм на фоне набирающего популярность движения за гласность и свободу журналистики. Высмеиваются Иствудом и техники полицейских служб, которые увлечены подделыванием фактов, шантажом, полузаконными бюрократическими хитростями вместо того, чтобы заниматься тем, чем и должны: помогать и защищать народ от реальных угроз.
С технической точки зрения фильм снят просто и очень выверено, тоже в духе Иствуда. В нем нет ни лишних прыжков с кадра на кадр, ни резких смен ракурсов, ни попыток экспериментировать. Он напоминает хороший, добротный кожаный ремень, который носят герои его вестернов – без лишних деталей, но при этом очень фактурный, честный и мужской. Режиссеру, действительно, нет никакого резона переходить на «новую волну» кинематографа: в том стиле (прежде всего с идейной точки зрения), в котором он снимает, вряд ли сможет работать кто-то из современных мастеров. Если посмотреть на новый фильм и самого Клинта Иствуда с этой точки зрения, «Дело Ричарда Джуэлла» перестает выглядеть антиквариатом и становится своего рода глотком свежего воздуха в индустрии – со своей яркой принципиальностью и несгибаемостью.
Для Клинта Иствуда дело Ричарда Джуэлла становится поводом ударить по новым веяниям и взглядам сразу с нескольких фронтов консерватизма. Во-первых, характерен образ главного героя. Толстяк-аутсайдер, живущий с мамой, напрочь лишен скепсиса и искренне хочет только одного – помогать людям и охранять закон и порядок. Он прост, прямолинеен и полностью лишен хитрости. Но если для друзей он выглядит добрым, но странноватым идеалистом, то общество, по мысли Иствуда, видит в нем либо потенциально опасного преступника (чья искренность воспринимается как нездоровый фанатизм), либо дурачка, которым можно воспользоваться. Портретом Джуэлла режиссер отправляет осуждающую ноту всем, кто переворачивает с ног на голову такие базовые понятия, как храбрость, честность, порядочность. Консерватизм Иствуда чувствуется и в самой тематике «полицейской истории»: по его мнению, здесь не может быть компромиссов и беспочвенных обвинений. Ключевой момент картины – когда Ричард Джуэлл произносит речь на финальном допросе – как раз об этом: захочет ли после произошедшего другой полицейский, обнаруживший бомбу в парке, подвергнуть себя риску стать обвиняемым и подставить себя собственным же героизмом? Что-то должно оставаться простым и понятным, считает режиссер, и прежде всего это то, что касается человеческой жизни и безопасности.
Локальной же критике Клинт Иствуд подвергает исполнительную власть и журналистику. В фильме обе структуры идут бок о бок и вечно то соперничают друг с другом, то помогают, то воруют сведения. Вокруг этой борьбы за информацию и влияние быстро накручивается тот самый комок лживых сведений, который ломает жизнь невинному человеку и вводит в заблуждение целую страну. Режиссер очень язвительно проходится по журналистским методам и принципам работы, без стеснения (хоть и с некоторыми поправками ближе к концу фильма) выставляя их голодными, жадными до информации псами – и все это помещает в фильм на фоне набирающего популярность движения за гласность и свободу журналистики. Высмеиваются Иствудом и техники полицейских служб, которые увлечены подделыванием фактов, шантажом, полузаконными бюрократическими хитростями вместо того, чтобы заниматься тем, чем и должны: помогать и защищать народ от реальных угроз.
С технической точки зрения фильм снят просто и очень выверено, тоже в духе Иствуда. В нем нет ни лишних прыжков с кадра на кадр, ни резких смен ракурсов, ни попыток экспериментировать. Он напоминает хороший, добротный кожаный ремень, который носят герои его вестернов – без лишних деталей, но при этом очень фактурный, честный и мужской. Режиссеру, действительно, нет никакого резона переходить на «новую волну» кинематографа: в том стиле (прежде всего с идейной точки зрения), в котором он снимает, вряд ли сможет работать кто-то из современных мастеров. Если посмотреть на новый фильм и самого Клинта Иствуда с этой точки зрения, «Дело Ричарда Джуэлла» перестает выглядеть антиквариатом и становится своего рода глотком свежего воздуха в индустрии – со своей яркой принципиальностью и несгибаемостью.
«Дылда» Кантемира Балагова не попала в список претендентов на «Оскар». Что ж! Сегодня Мария Михайлова вспоминает это сложное, но важное кино о том, есть ли жизнь после войны для тех, кто ее прошел.
Фильмов о жизни после войны далеко не так много, как тех, что рассказывают о жизни на войне. Снимать такие фильмы не менее трудно, а может, даже сложнее. Потому что в кино о войне можно, по крайней мере, уйти в героизм и пафос, и такие картины даже могут быть не вполне честными и качественными, но хотя бы с читаемой идеей: мы – народ-победитель. А что случилось после хэппи-энда? Очень немногие режиссеры осмеливаются заглянуть в послесловие.
Возможно, это стало ключевой причиной, почему «Дылда» взяла приз в Каннах в номинации «Особый взгляд». Кантемир Балагов задел тему, которую часто обходят стороной, но которая очень важна, потому что отвечает на вопрос: что стало с героями Великой Отечественной войны, когда все закончилось? И ответ намного сложнее, чем «пытаются жить дальше».
Главная героиня Ия, или просто Дылда – очень высокая застенчивая девушка с ослепительно белыми волосами и неловкой походкой. Она похожа на переросшего подростка. Во время войны она была зенитчицей и получила контузию. Периодически Ия теряет связь с внешним миром и тогда она просто стоит, не в силах пошевелиться. Из-за ее болезни погибает ребенок, которого ей передала ее фронтовая подруга Мария. Спустя время Маша приезжает к Дылде и им, несмотря на горе, бедность и полную растерянность, приходится жить дальше.
Маша и Дылда пытаются войти в русло мирной жизни, каждая по-своему. Но зритель видит, что и они сами, и люди вокруг них изменились настолько, что прежние правила уже не работают. Люди, пережившие войну, находятся в особенных отношениях со смертью и с рождением. Иногда Ия помогает больным тем, что вводит им смертельные инъекции по их же просьбе. Бесплодная Мария идет на самые подлые сделки, чтобы получить ребенка, закрыть им боль и память о погибшем сыне. Жизнь, которой живут девушки, ненормальна, но по-другому никому жить не удается.
Дылда пытается справиться со всем тихо и незаметно, но она заметна везде, как белая ворона. Она буквально не вмещается ни в тесную комнату в коммуналке, ни в забитый трамвай. Ия зависит от Марии, и не только потому, что не уберегла ее ребенка, но и потому, что неестественно сильно привязана к ней, как к единственному прошлому, что у нее есть. Это подчеркивается даже именем Дылды — Ия, которое является частью имени Мария.
Маша напротив, действует активно, старается наладить жизнь, получить все, чего так хотела. Но жизнь не дает ей ничего – ни ребенка, ни семьи, оставляет только фронтовую подругу, как память о войне. Мирная довоенная жизнь в лице родителей жениха Маши отталкивает ее от себя, дает понять, что она никогда не сможет перестать жить прошлым и никогда не залечит раны.
Фильм очень тихий. Все герои говорят как будто полушепотом, словно опасаясь, что война может вернуться. Они делают длинные паузы, потому что не умеют говорить легко и быстро. Музыкального сопровождения нет, потому что музыка передает чувства, а у героев фильма их совсем не осталось. От такого кино не оторвать глаз, хотя смотришь его с ужасом, а выйдя из кинозала, никак не можешь привыкнуть к тому, что целый мир травмированных войной людей остался позади.
«Дылду» смотреть тяжело и вряд ли захочется пересмотреть. Но это один из тех фильмов, которые нужно увидеть, чтобы навсегда запомнить — после войны человек уже никогда не сможет жить, как прежде, пустота и боль навсегда останутся с ним.
Фильмов о жизни после войны далеко не так много, как тех, что рассказывают о жизни на войне. Снимать такие фильмы не менее трудно, а может, даже сложнее. Потому что в кино о войне можно, по крайней мере, уйти в героизм и пафос, и такие картины даже могут быть не вполне честными и качественными, но хотя бы с читаемой идеей: мы – народ-победитель. А что случилось после хэппи-энда? Очень немногие режиссеры осмеливаются заглянуть в послесловие.
Возможно, это стало ключевой причиной, почему «Дылда» взяла приз в Каннах в номинации «Особый взгляд». Кантемир Балагов задел тему, которую часто обходят стороной, но которая очень важна, потому что отвечает на вопрос: что стало с героями Великой Отечественной войны, когда все закончилось? И ответ намного сложнее, чем «пытаются жить дальше».
Главная героиня Ия, или просто Дылда – очень высокая застенчивая девушка с ослепительно белыми волосами и неловкой походкой. Она похожа на переросшего подростка. Во время войны она была зенитчицей и получила контузию. Периодически Ия теряет связь с внешним миром и тогда она просто стоит, не в силах пошевелиться. Из-за ее болезни погибает ребенок, которого ей передала ее фронтовая подруга Мария. Спустя время Маша приезжает к Дылде и им, несмотря на горе, бедность и полную растерянность, приходится жить дальше.
Маша и Дылда пытаются войти в русло мирной жизни, каждая по-своему. Но зритель видит, что и они сами, и люди вокруг них изменились настолько, что прежние правила уже не работают. Люди, пережившие войну, находятся в особенных отношениях со смертью и с рождением. Иногда Ия помогает больным тем, что вводит им смертельные инъекции по их же просьбе. Бесплодная Мария идет на самые подлые сделки, чтобы получить ребенка, закрыть им боль и память о погибшем сыне. Жизнь, которой живут девушки, ненормальна, но по-другому никому жить не удается.
Дылда пытается справиться со всем тихо и незаметно, но она заметна везде, как белая ворона. Она буквально не вмещается ни в тесную комнату в коммуналке, ни в забитый трамвай. Ия зависит от Марии, и не только потому, что не уберегла ее ребенка, но и потому, что неестественно сильно привязана к ней, как к единственному прошлому, что у нее есть. Это подчеркивается даже именем Дылды — Ия, которое является частью имени Мария.
Маша напротив, действует активно, старается наладить жизнь, получить все, чего так хотела. Но жизнь не дает ей ничего – ни ребенка, ни семьи, оставляет только фронтовую подругу, как память о войне. Мирная довоенная жизнь в лице родителей жениха Маши отталкивает ее от себя, дает понять, что она никогда не сможет перестать жить прошлым и никогда не залечит раны.
Фильм очень тихий. Все герои говорят как будто полушепотом, словно опасаясь, что война может вернуться. Они делают длинные паузы, потому что не умеют говорить легко и быстро. Музыкального сопровождения нет, потому что музыка передает чувства, а у героев фильма их совсем не осталось. От такого кино не оторвать глаз, хотя смотришь его с ужасом, а выйдя из кинозала, никак не можешь привыкнуть к тому, что целый мир травмированных войной людей остался позади.
«Дылду» смотреть тяжело и вряд ли захочется пересмотреть. Но это один из тех фильмов, которые нужно увидеть, чтобы навсегда запомнить — после войны человек уже никогда не сможет жить, как прежде, пустота и боль навсегда останутся с ним.
На экраны выходит новый одноименный ремейк японской картины «Проклятие», снятой в 2004 году. Мария Михайлова выясняет, почему попытка пересмотреть один из классических фильмов ужасов превратилась в сумбурную компиляцию банальных образов и отсылок.
Новое «Проклятие» не повторяет оригинал буквально и некоторые ключевые моменты заменены: например, локация событий уже не в Японии, а в США; а в центре событий находятся другие персонажи. Нетронутой при этом остается сама концепция и основные художественные образы (например, черные волосы на главном постере картины). Так создатели фильма изначально поместили себя в ситуацию выбора: фокусироваться на оригинале, поиграть с чувством ностальгии, ориентируясь на фанатов и знатоков, либо попытаться пойти совершенно новым путем, оставив от фильма 2004 года лишь костяк. И, вероятно, главная ошибка режиссера заключается именно в том, что он не смог сделать выбор и довести мысль до конца.
Основа сюжета осталась прежняя: призрак и так называемое «проклятие», которое осталось с ним после трагической смерти, начинают преследовать любого человека, который вторгнется на территорию их обитания. В ремейке границы возможностей неупокоенной души расширяются: теперь проклятием можно «заразиться». Так, одна из героинь, сама того не подозревая, привозит за собой призрака из Японии в США, укореняет его в своем доме – и далее уже на новом месте с жильцами и гостями дома начинают происходить те же страшные вещи. Подобная сюжетная вольность создана для того, чтобы как-то объяснить перемену места действия, но на деле оказывается нелепой и неуместной. Проклятие превращается из мистерии в вирус, который действует не по законам японской мифологии, как в оригинале (база – смерть, злоба и мщение), а в биологическое явление, опасное, но бессмысленное. Дополнительной сюжетной дырой становится то, что умирают не все жертвы: например, в живых остается напарник полицейского, несмотря на то, что сходит с ума и пытается покончить с собой.
Неудачи с попыткой переделать сюжетную линию на этом не заканчиваются. Зрителя может серьезно смутить и запутать большое количество второстепенных героев. Причина появления каждого из них в фильме понятна: показать беспощадность и бессмертность духа, который мстит каждому гостю своего жилища. Однако все сюжетные ветки связаны только местом и смертельной концовкой и ни одна из них не раскрыта до конца. Что касается самой важной для любого ужастика эмоциональной составляющей, почему-то именно здесь создатели картины вдруг решили отказаться от экспериментов и пойти максимально проторенным путем. Если в оригинальном фильме упор сделан на нарастающее напряжение, атмосферу гнетущего, безысходного страха, то в новом «Проклятии» все скатывается в простой и даже немного топорный хоррор: отрубленные пальцы, лужи крови, крики. Если в оригинальном фильме пугают с помощью некоторых фирменных, проработанных «фишек» - характерного звука, жуткой пластики, черных длинных волос (которые использовались и в «Звонке», но еще не были к тому моменту заезженными), то в ремейке - только банальные скримеры и прыгающие кадры.
Создается ощущение, что режиссер нового «Проклятия» так и не определился, каким путем ему следует идти. Ему хотелось пересмотреть историю со своей точки зрения, но он опасался слишком далеко отойти от оригинала и не отдать ему необходимую «дань уважения». Возможно, ему очень хотелось сделать собственную работу не менее глубокой и идейной – но, к сожалению, стремление добавить в историю драмы превратилось в запутанный и почти бессвязный клубок сюжетных линий. Не очень удачной оказалась и попытка совместить элементы старого фильма с современными скримерами. Вероятно, было бы лучше, если бы команда сняла совершенно новую картину, без привязки к всемирно известному «Проклятию» - тогда даже неудачные моменты и решения были бы не так заметны.
Новое «Проклятие» не повторяет оригинал буквально и некоторые ключевые моменты заменены: например, локация событий уже не в Японии, а в США; а в центре событий находятся другие персонажи. Нетронутой при этом остается сама концепция и основные художественные образы (например, черные волосы на главном постере картины). Так создатели фильма изначально поместили себя в ситуацию выбора: фокусироваться на оригинале, поиграть с чувством ностальгии, ориентируясь на фанатов и знатоков, либо попытаться пойти совершенно новым путем, оставив от фильма 2004 года лишь костяк. И, вероятно, главная ошибка режиссера заключается именно в том, что он не смог сделать выбор и довести мысль до конца.
Основа сюжета осталась прежняя: призрак и так называемое «проклятие», которое осталось с ним после трагической смерти, начинают преследовать любого человека, который вторгнется на территорию их обитания. В ремейке границы возможностей неупокоенной души расширяются: теперь проклятием можно «заразиться». Так, одна из героинь, сама того не подозревая, привозит за собой призрака из Японии в США, укореняет его в своем доме – и далее уже на новом месте с жильцами и гостями дома начинают происходить те же страшные вещи. Подобная сюжетная вольность создана для того, чтобы как-то объяснить перемену места действия, но на деле оказывается нелепой и неуместной. Проклятие превращается из мистерии в вирус, который действует не по законам японской мифологии, как в оригинале (база – смерть, злоба и мщение), а в биологическое явление, опасное, но бессмысленное. Дополнительной сюжетной дырой становится то, что умирают не все жертвы: например, в живых остается напарник полицейского, несмотря на то, что сходит с ума и пытается покончить с собой.
Неудачи с попыткой переделать сюжетную линию на этом не заканчиваются. Зрителя может серьезно смутить и запутать большое количество второстепенных героев. Причина появления каждого из них в фильме понятна: показать беспощадность и бессмертность духа, который мстит каждому гостю своего жилища. Однако все сюжетные ветки связаны только местом и смертельной концовкой и ни одна из них не раскрыта до конца. Что касается самой важной для любого ужастика эмоциональной составляющей, почему-то именно здесь создатели картины вдруг решили отказаться от экспериментов и пойти максимально проторенным путем. Если в оригинальном фильме упор сделан на нарастающее напряжение, атмосферу гнетущего, безысходного страха, то в новом «Проклятии» все скатывается в простой и даже немного топорный хоррор: отрубленные пальцы, лужи крови, крики. Если в оригинальном фильме пугают с помощью некоторых фирменных, проработанных «фишек» - характерного звука, жуткой пластики, черных длинных волос (которые использовались и в «Звонке», но еще не были к тому моменту заезженными), то в ремейке - только банальные скримеры и прыгающие кадры.
Создается ощущение, что режиссер нового «Проклятия» так и не определился, каким путем ему следует идти. Ему хотелось пересмотреть историю со своей точки зрения, но он опасался слишком далеко отойти от оригинала и не отдать ему необходимую «дань уважения». Возможно, ему очень хотелось сделать собственную работу не менее глубокой и идейной – но, к сожалению, стремление добавить в историю драмы превратилось в запутанный и почти бессвязный клубок сюжетных линий. Не очень удачной оказалась и попытка совместить элементы старого фильма с современными скримерами. Вероятно, было бы лучше, если бы команда сняла совершенно новую картину, без привязки к всемирно известному «Проклятию» - тогда даже неудачные моменты и решения были бы не так заметны.