Главной интернет-премьерой этой осени стал «Ирландец» Мартина Скорсезе. Александр Николаенко разобрался, почему сверхдорогой проект, объединивший классиков Голливуда, не дотянул до уровня более ранних криминальных хитов мастера: «Славные парни», «Казино», «Отступники».
В 2003 году в Филадельфии скончался Фрэнк «Ирландец» Ширан – дальнобойщик, профсоюзный активист и киллер. Перед смертью он сознался в убийстве одного из самых влиятельных американцев – Джимми Хоффа – лидера крупнейшего профсоюза грузоперевозчиков. Фильм Мартина Скорсезе скрупулезно следует биографии «Ирландца», реконструируя личностный рост и духовное падение простого работяги, учуявшего запах денег.
«Ирландец» - практически эталонная, по секундам выверенная, криминальная драма. Этот жанр принадлежит Скорсезе, он его изобрел и он остается в нём лучшим. В этой вселенной не бывает счастливых финалов, а за каждую ошибку героям приходится платить кровью. Линия главного действующего лица достаточно традиционна, заигравшись в «серьезного парня» Фрэнк Ширан понимает, что обратного пути нет, продолжая принимать новые заказы, ввязываясь в профсоюзный бизнес, он искренне верит, что возносится к успеху, но на самом деле катится по наклонной, рискуя потерять семью и друзей. Чуть более интересны образы Джимми Хоффа и мафиозного босса Рассела Буфалино, они оба уверены, что занимают нерушимое положение на вершине криминального мира, поэтому столкнувшись со старостью, болезнями и предательствами молниеносно превращаются в жалких беспомощных стариков.
Очень простая, красиво развернутая мораль в сплаве с замечательным, передающим атмосферу середины прошлого века визуальным рядом могли бы сделать «Ирландца» мощнейшей премьерой ноября, но, к сожалению, Скорсезе решился на провальный трюк с омоложением актеров. Графика закрасила морщины, удалила седину, но не смогла исправить старческую походку, сгорбленные спины, покрытые узлами вен руки. И если Аль Пачино и Джо Пеши стали моложе лет на 30, то Роберт Де Ниро на все 50! К этому можно было бы отнестись, как к очередному трюку голливудского кино, на который не стоит обращать внимания, но скорсезовские игры с возрастом напрямую повлияли на восприятие истории, которая в зрительском сознании из лихой драмы превратилась в статичные старческие посиделки.
«Ирландец» - фильм, безусловно, мастерский, но всё-таки недотягивающий до звания самого звонкого аккорда в карьере трёх прославленных ветеранов кино: Пеши, Аль Пачино, Де Ниро. Неизвестно, соберутся ли они еще раз все вместе в одном произведении, но если да, то остаётся надеяться, что сделают это по-честному, с человеческими, необработанными графикой, лицами.
В 2003 году в Филадельфии скончался Фрэнк «Ирландец» Ширан – дальнобойщик, профсоюзный активист и киллер. Перед смертью он сознался в убийстве одного из самых влиятельных американцев – Джимми Хоффа – лидера крупнейшего профсоюза грузоперевозчиков. Фильм Мартина Скорсезе скрупулезно следует биографии «Ирландца», реконструируя личностный рост и духовное падение простого работяги, учуявшего запах денег.
«Ирландец» - практически эталонная, по секундам выверенная, криминальная драма. Этот жанр принадлежит Скорсезе, он его изобрел и он остается в нём лучшим. В этой вселенной не бывает счастливых финалов, а за каждую ошибку героям приходится платить кровью. Линия главного действующего лица достаточно традиционна, заигравшись в «серьезного парня» Фрэнк Ширан понимает, что обратного пути нет, продолжая принимать новые заказы, ввязываясь в профсоюзный бизнес, он искренне верит, что возносится к успеху, но на самом деле катится по наклонной, рискуя потерять семью и друзей. Чуть более интересны образы Джимми Хоффа и мафиозного босса Рассела Буфалино, они оба уверены, что занимают нерушимое положение на вершине криминального мира, поэтому столкнувшись со старостью, болезнями и предательствами молниеносно превращаются в жалких беспомощных стариков.
Очень простая, красиво развернутая мораль в сплаве с замечательным, передающим атмосферу середины прошлого века визуальным рядом могли бы сделать «Ирландца» мощнейшей премьерой ноября, но, к сожалению, Скорсезе решился на провальный трюк с омоложением актеров. Графика закрасила морщины, удалила седину, но не смогла исправить старческую походку, сгорбленные спины, покрытые узлами вен руки. И если Аль Пачино и Джо Пеши стали моложе лет на 30, то Роберт Де Ниро на все 50! К этому можно было бы отнестись, как к очередному трюку голливудского кино, на который не стоит обращать внимания, но скорсезовские игры с возрастом напрямую повлияли на восприятие истории, которая в зрительском сознании из лихой драмы превратилась в статичные старческие посиделки.
«Ирландец» - фильм, безусловно, мастерский, но всё-таки недотягивающий до звания самого звонкого аккорда в карьере трёх прославленных ветеранов кино: Пеши, Аль Пачино, Де Ниро. Неизвестно, соберутся ли они еще раз все вместе в одном произведении, но если да, то остаётся надеяться, что сделают это по-честному, с человеческими, необработанными графикой, лицами.
19 декабря вышел новый эпизод «Звёздных Войн» - «Скайуокер. Восход». Руслан Никитин попробовал разобраться, зачем в фильме о приключениях Рей и Кайло на втором плане появляются старые, хорошо знакомые герои.
После того, как студия Disney купила Lucasfilm и выпустила свою первую картину по вселенной «Звёздных Войн», сообщество фанатов раскололось на две части. Одни были рады новым персонажам, новому пути франшизы, другие уповали на эксплуатацию образов и переписывание канонов в угоду коммерции. «Пробуждение силы» Джей Джей Абрамса – хоть и было произведением вторичным, но с основной функцией справлялось – обыгрывало судьбы уже знакомых героев и презентовало незнакомых.
Путаница началась со следующего эпизода – «Последние Джедаи». На пост режиссера взошел Райан Джонсон, который выкинул наработки и задумки Абрамса и разорвал сюжетные «заделы» на продолжения. В итоге, сценарные решения Джонсона перевернули будущее франшизы. Фанаты окончательно перестали понимать, что происходит, а студийные боссы вновь наняли Джей Джей Абрамса.
«Скайуокер. Восход» - кино удивительное. Красивое, хорошо звучащее, безупречно сыгранное. Только смотреть его непросто, потому что, вероятно, во время съёмок авторы сами не понимали, в какую сторону поворачивать развитие вселенной. Сюжетные арки новых персонажей остались открытыми, в судьбе семейства Скайуокеров также оказалось множество белых пятен. В целом, драматургию фильма можно назвать рваной, не отвечающей на вопросы, поставленные в предыдущих сериях. Действия героев отличаются нелогичностью и необоснованностью, они погибают и оживают, как сказочные феи, проникают в главные штабы противника и всех побеждают.
«Скайуокер. Восход» вполне мог бы обойтись и без старых, вытянутых из предыдущих серий, персонажей. Всё равно они только крутятся на заднем плане, пока Рей и Кайло машут световыми мечами и выясняют личные отношения. Вероятно, они необходимы для воспламенения более острых ностальгических ощущений, которые и без того подчеркиваются постоянными отсылками, но разве совокупность всех этих факторов не называется «паразитированием»?
Визуально фильм стал еще масштабнее, еще динамичнее. Бои на световых мечах вышли на новый уровень, а битвы в космосе стали по-настоящему эпическими. Глядя на эту красоту, трудно сформулировать какую-то четкую характеристику картины; «Скайуокер. Восход» - кино неоднозначное. Яркое, но нелогичное, красивое, но запутанное. Скорее всего, после первого уикенда социальные сети наполнят разочарованные отзывы и злые шутки, а продюсеры фильма вновь начнут переосмыслять дальнейший курс франшизы.
После того, как студия Disney купила Lucasfilm и выпустила свою первую картину по вселенной «Звёздных Войн», сообщество фанатов раскололось на две части. Одни были рады новым персонажам, новому пути франшизы, другие уповали на эксплуатацию образов и переписывание канонов в угоду коммерции. «Пробуждение силы» Джей Джей Абрамса – хоть и было произведением вторичным, но с основной функцией справлялось – обыгрывало судьбы уже знакомых героев и презентовало незнакомых.
Путаница началась со следующего эпизода – «Последние Джедаи». На пост режиссера взошел Райан Джонсон, который выкинул наработки и задумки Абрамса и разорвал сюжетные «заделы» на продолжения. В итоге, сценарные решения Джонсона перевернули будущее франшизы. Фанаты окончательно перестали понимать, что происходит, а студийные боссы вновь наняли Джей Джей Абрамса.
«Скайуокер. Восход» - кино удивительное. Красивое, хорошо звучащее, безупречно сыгранное. Только смотреть его непросто, потому что, вероятно, во время съёмок авторы сами не понимали, в какую сторону поворачивать развитие вселенной. Сюжетные арки новых персонажей остались открытыми, в судьбе семейства Скайуокеров также оказалось множество белых пятен. В целом, драматургию фильма можно назвать рваной, не отвечающей на вопросы, поставленные в предыдущих сериях. Действия героев отличаются нелогичностью и необоснованностью, они погибают и оживают, как сказочные феи, проникают в главные штабы противника и всех побеждают.
«Скайуокер. Восход» вполне мог бы обойтись и без старых, вытянутых из предыдущих серий, персонажей. Всё равно они только крутятся на заднем плане, пока Рей и Кайло машут световыми мечами и выясняют личные отношения. Вероятно, они необходимы для воспламенения более острых ностальгических ощущений, которые и без того подчеркиваются постоянными отсылками, но разве совокупность всех этих факторов не называется «паразитированием»?
Визуально фильм стал еще масштабнее, еще динамичнее. Бои на световых мечах вышли на новый уровень, а битвы в космосе стали по-настоящему эпическими. Глядя на эту красоту, трудно сформулировать какую-то четкую характеристику картины; «Скайуокер. Восход» - кино неоднозначное. Яркое, но нелогичное, красивое, но запутанное. Скорее всего, после первого уикенда социальные сети наполнят разочарованные отзывы и злые шутки, а продюсеры фильма вновь начнут переосмыслять дальнейший курс франшизы.
На сервисе Netflix вышел фильм, ставший одним из фаворитов на венецианском фестивале, ожидание которого вполне сравнимо с «Ирландцем» — «Брачная история». Мария Михайлова разбирается, что режиссер Ноа Баумбах хотел сказать зрителю о бытовой трагедии развода.
Фильм начинается с идиллических картин счастливой семейной жизни двух супругов, наполненных чуткостью, пониманием роли каждого, гармоничных и уступчивых. Он – режиссер, талантливый, терпеливый и уверенный. Она – актриса, яркая, понимающая, готовая и способная быть его музой. Вместе их может ждать великое будущее. У них есть любимый восьмилетний сын. Они вместе десять лет и знают друг друга лучше, чем кто бы то ни был. И вдруг – резкое возвращение с небес на землю – главные герои сидят на приеме у психотерапевта, готовясь к разводу.
Так Баумбах начинает с аудиторией непростой разговор об обыденной (а от этого, возможно, еще более душераздирающей) трагедии распада семьи. С первых минут фильма особенно удивляет его реалистичная болезненность. Несмотря на то, что отношения почти всегда разрушаются медленно, решение об окончательном расставании бьет по голове внезапно, чем-то звонким и оглушающим. Первые сцены картины – очень удачное решение и сильный ход: зрителю хорошо становится понятно то ощущение, когда невозможно найти грань, за которую когда-то переступили, и идиллия превратилась в ад.
Не менее тщательно в «Брачной истории» подошли к раскрытию главных героев. Основная суть их портрета (и очень важная деталь для понимания картины в целом) кроется в том, что в этой паре нет однозначного виновника. Оба персонажа выписаны так, чтобы вызывать у зрителя симпатию и чтобы не было ни одной подсказки, ни одного перегиба, которые показали бы ему, за кого в этой истории «болеть». Историю Баумбах рассказывает как будто с точки зрения судьи и психолога в одном лице. Для него важнее всего – показать тот едва заметный конфликт интересов, который способен разрастись в огромную и неподъемную глыбу, которую возможно разбить, только разорвав отношения. Главную героиню Николь мучает ощущение, что она так и не смогла выразить себя по-настоящему: сняться в хорошем кино, сериале или спектакле – главное, чтобы без участия мужа, или даже самой попробовать себя в роли режиссера. Чарли – мягкий, но настойчивый руководитель не только своей, но и чужих жизней. Непонятно, что сделало его таким – личные качества или профессиональная деформация, но невозможность управлять реальностью вокруг себя так же, как он делает это в театре, мучает Чарли и постепенно раскачивает в нем внутренний диссонанс.
Практичная и прозаичная идея фильма заключается в том, что плоскость, в которой лежит духовная связь двух людей, не должна быть доверена никому для ее использования в публичных целях. В фильме об этом в буквальном смысле кричат адвокаты, которых нанимают герои. В их речах и поступках умирает то последнее, что Николь и Чарли хотели сохранить в памяти друг о друге – хорошие воспоминания и та самая духовная связь. Лицемерие, ложь, копание в грязном белье – вот, по мнению автора фильма, неизбежно случается с чувством, которое отдается под бюрократические жернова. И это еще одна наглядная деталь, которая формирует общую картину бытовой трагедии, одной их тех, что так часто случаются в парах, такой трагедии, которую почти нельзя объяснить словами.
Впрочем, Баумбаху удалось именно это: тонко и очень по-человечески нарисовать наглядную и даже несмотря на некоторую отстраненность личную проблему двух людей, которые когда-то любили друг друга, но не смогли вовремя отыскать ту самую горошину под матрасом. Сложно сказать, действительно ли «Брачная история» станет самым запоминающимся фильмом 2019 года. Но она почти наверняка займет место в топе самых искренних картин о любви в уходящем году.
Фильм начинается с идиллических картин счастливой семейной жизни двух супругов, наполненных чуткостью, пониманием роли каждого, гармоничных и уступчивых. Он – режиссер, талантливый, терпеливый и уверенный. Она – актриса, яркая, понимающая, готовая и способная быть его музой. Вместе их может ждать великое будущее. У них есть любимый восьмилетний сын. Они вместе десять лет и знают друг друга лучше, чем кто бы то ни был. И вдруг – резкое возвращение с небес на землю – главные герои сидят на приеме у психотерапевта, готовясь к разводу.
Так Баумбах начинает с аудиторией непростой разговор об обыденной (а от этого, возможно, еще более душераздирающей) трагедии распада семьи. С первых минут фильма особенно удивляет его реалистичная болезненность. Несмотря на то, что отношения почти всегда разрушаются медленно, решение об окончательном расставании бьет по голове внезапно, чем-то звонким и оглушающим. Первые сцены картины – очень удачное решение и сильный ход: зрителю хорошо становится понятно то ощущение, когда невозможно найти грань, за которую когда-то переступили, и идиллия превратилась в ад.
Не менее тщательно в «Брачной истории» подошли к раскрытию главных героев. Основная суть их портрета (и очень важная деталь для понимания картины в целом) кроется в том, что в этой паре нет однозначного виновника. Оба персонажа выписаны так, чтобы вызывать у зрителя симпатию и чтобы не было ни одной подсказки, ни одного перегиба, которые показали бы ему, за кого в этой истории «болеть». Историю Баумбах рассказывает как будто с точки зрения судьи и психолога в одном лице. Для него важнее всего – показать тот едва заметный конфликт интересов, который способен разрастись в огромную и неподъемную глыбу, которую возможно разбить, только разорвав отношения. Главную героиню Николь мучает ощущение, что она так и не смогла выразить себя по-настоящему: сняться в хорошем кино, сериале или спектакле – главное, чтобы без участия мужа, или даже самой попробовать себя в роли режиссера. Чарли – мягкий, но настойчивый руководитель не только своей, но и чужих жизней. Непонятно, что сделало его таким – личные качества или профессиональная деформация, но невозможность управлять реальностью вокруг себя так же, как он делает это в театре, мучает Чарли и постепенно раскачивает в нем внутренний диссонанс.
Практичная и прозаичная идея фильма заключается в том, что плоскость, в которой лежит духовная связь двух людей, не должна быть доверена никому для ее использования в публичных целях. В фильме об этом в буквальном смысле кричат адвокаты, которых нанимают герои. В их речах и поступках умирает то последнее, что Николь и Чарли хотели сохранить в памяти друг о друге – хорошие воспоминания и та самая духовная связь. Лицемерие, ложь, копание в грязном белье – вот, по мнению автора фильма, неизбежно случается с чувством, которое отдается под бюрократические жернова. И это еще одна наглядная деталь, которая формирует общую картину бытовой трагедии, одной их тех, что так часто случаются в парах, такой трагедии, которую почти нельзя объяснить словами.
Впрочем, Баумбаху удалось именно это: тонко и очень по-человечески нарисовать наглядную и даже несмотря на некоторую отстраненность личную проблему двух людей, которые когда-то любили друг друга, но не смогли вовремя отыскать ту самую горошину под матрасом. Сложно сказать, действительно ли «Брачная история» станет самым запоминающимся фильмом 2019 года. Но она почти наверняка займет место в топе самых искренних картин о любви в уходящем году.
На экраны выходит новый французский фильм «Он и Она» - в котором, конечно же, все снова про любовь. Мария Михайлова рассказывает о легком, добром кино, которое идеально подойдет для просмотра в один из новогодних вечеров.
В завязке картины, впрочем, как и во всем дальнейшем повествовании, нет ничего принципиально нового, а в пересказе кажется даже банальным. Он и она – двое одиночек, которые живут в смежных квартирах соседних домов. Они находятся невообразимо близко друг от друга, но никогда друг друга не видят – у них нет даже общего подъезда. Зато каждый день они ходят в один и тот же магазин, видят одну и ту же улицу и оба страдают от своего одиночества. Зритель довольно быстро понимает, что эти незнакомые друг другу люди идеально подходят друг другу, но по иронии судьбы не могут встретиться – и быстро включается в атмосферу ожидания, череды случайностей и волшебства, которое случается, когда пропадают всякие рациональность и надежда. Так, несмотря на простоту замысла, уже первые кадры начинают втягивать смотрящего в свой мир – не на сюжетном, а на эмоциональном уровне.
Как водится в романтическом французском кино, у каждого героя здесь есть свой неудачный бэкграунд. Мелани настолько растворилась в предыдущем партнере, что почти потеряла чувство самосознания и забыла, чего хочет от самой себя. У Реми проблема ровно противоположная – он совершенно не понимает, чего от него хотят другие: отвечает невпопад, не может нормально общаться, замыкается в своем «пузыре» (как он сам свое состояние и называет). Оба героя ходят к психотерапевтам и пытаются найти утешение в социальных сетях для поиска партнера. Создатели фильма обращаются к теме интернет-знакомств с типично французскими иронией и пониманием жизни: невозможно завязать истинно доверительные и глубокие отношения, пользуясь конвейерной системой подбора парня или девушки. Впрочем, насмешку зритель видит и над психотерапией: слова и методы психологов почти не действуют на Мелани и Реми, видимо, потому, что сами герои морально не готовы получать помощь. Но доктора делают нечто более важное – выслушивают истории своих пациентов, разделяя (иногда даже не желая того) их боль, их вопросы и прошлое. Так создатели фильма озвучивают еще одно правило французского «искусства жить»: принцип ненасилия и свободы. Именно к этому линия жизни ведет героев – им нужно успеть рассказать свою историю и прожить ее для того, чтобы у них появился еще один шанс стать счастливыми.
Картина имеет много общего, наверное, со всеми романтическими историями, которые были сняты о Париже. Одна из самых популярных таких работ – «Амели» - и вовсе как будто стала учебником для создателей фильма. Те же странные одиночки, которые бродят по городу и пытаются разобраться в происходящем вокруг них, те же ключевые места (магазин и кафе), в которых с героями разговаривают мудрые продавцы и завсегдатаи. И та же идея о течении жизни, доверяя которому, человек обретает себя и свою любовь – легко, без насилия, находясь в гармонии с миром. В «Он и Она» есть совершенно клишированные, но изящно обыгранные образы – багет под мышкой, квартира последнем этаже с мансардным балконом и видом на Монмартр, танцы и разговоры в барах. Но несмотря на то, что создатели совершенно не беспокоились об оригинальном контенте, смотреть картину все так же приятно.
«Он и Она» - фильм, который очень не хочется называть «проходным», несмотря на то, что с точки зрения жанра и подачи он крайне сильно напоминает другие похожие французские картины о поисках любви, себя, о том, как важно чувствовать и наслаждаться реальностью. Это кино лучше воспринимать как еще один кусочек, отрезанный от большого пирога «парижской романтики», который получился не лучше и не хуже многих других таких работ. Фильм вряд ли запомнится кому-то надолго, но тем, кто хронически устал к концу года и потерял веру в чудо, он точно сможет быть полезным.
В завязке картины, впрочем, как и во всем дальнейшем повествовании, нет ничего принципиально нового, а в пересказе кажется даже банальным. Он и она – двое одиночек, которые живут в смежных квартирах соседних домов. Они находятся невообразимо близко друг от друга, но никогда друг друга не видят – у них нет даже общего подъезда. Зато каждый день они ходят в один и тот же магазин, видят одну и ту же улицу и оба страдают от своего одиночества. Зритель довольно быстро понимает, что эти незнакомые друг другу люди идеально подходят друг другу, но по иронии судьбы не могут встретиться – и быстро включается в атмосферу ожидания, череды случайностей и волшебства, которое случается, когда пропадают всякие рациональность и надежда. Так, несмотря на простоту замысла, уже первые кадры начинают втягивать смотрящего в свой мир – не на сюжетном, а на эмоциональном уровне.
Как водится в романтическом французском кино, у каждого героя здесь есть свой неудачный бэкграунд. Мелани настолько растворилась в предыдущем партнере, что почти потеряла чувство самосознания и забыла, чего хочет от самой себя. У Реми проблема ровно противоположная – он совершенно не понимает, чего от него хотят другие: отвечает невпопад, не может нормально общаться, замыкается в своем «пузыре» (как он сам свое состояние и называет). Оба героя ходят к психотерапевтам и пытаются найти утешение в социальных сетях для поиска партнера. Создатели фильма обращаются к теме интернет-знакомств с типично французскими иронией и пониманием жизни: невозможно завязать истинно доверительные и глубокие отношения, пользуясь конвейерной системой подбора парня или девушки. Впрочем, насмешку зритель видит и над психотерапией: слова и методы психологов почти не действуют на Мелани и Реми, видимо, потому, что сами герои морально не готовы получать помощь. Но доктора делают нечто более важное – выслушивают истории своих пациентов, разделяя (иногда даже не желая того) их боль, их вопросы и прошлое. Так создатели фильма озвучивают еще одно правило французского «искусства жить»: принцип ненасилия и свободы. Именно к этому линия жизни ведет героев – им нужно успеть рассказать свою историю и прожить ее для того, чтобы у них появился еще один шанс стать счастливыми.
Картина имеет много общего, наверное, со всеми романтическими историями, которые были сняты о Париже. Одна из самых популярных таких работ – «Амели» - и вовсе как будто стала учебником для создателей фильма. Те же странные одиночки, которые бродят по городу и пытаются разобраться в происходящем вокруг них, те же ключевые места (магазин и кафе), в которых с героями разговаривают мудрые продавцы и завсегдатаи. И та же идея о течении жизни, доверяя которому, человек обретает себя и свою любовь – легко, без насилия, находясь в гармонии с миром. В «Он и Она» есть совершенно клишированные, но изящно обыгранные образы – багет под мышкой, квартира последнем этаже с мансардным балконом и видом на Монмартр, танцы и разговоры в барах. Но несмотря на то, что создатели совершенно не беспокоились об оригинальном контенте, смотреть картину все так же приятно.
«Он и Она» - фильм, который очень не хочется называть «проходным», несмотря на то, что с точки зрения жанра и подачи он крайне сильно напоминает другие похожие французские картины о поисках любви, себя, о том, как важно чувствовать и наслаждаться реальностью. Это кино лучше воспринимать как еще один кусочек, отрезанный от большого пирога «парижской романтики», который получился не лучше и не хуже многих других таких работ. Фильм вряд ли запомнится кому-то надолго, но тем, кто хронически устал к концу года и потерял веру в чудо, он точно сможет быть полезным.
[Часть 1]
«С широко закрытыми глазами» - последний, пятнадцатый фильм Стэнли Кубрика – празднует в этом году свое двадцатилетие. Юбилей отметили, вновь пустив картину в широкий прокат. Мария Михайлова рассуждает о смыслах и глубине одного из самых неоднозначных и скандальных фильмов прошлого столетия.
Сценарий картины основан на произведении австрийского писателя Артура Шницлера «Новелла о снах». Сюжет и суть рассказа очень хорошо ложились на творческое направление Кубрика: здесь ведется разговор и о трансформации личности, и о понятии реального и нереального, и о вопросах семейственности. Но с выкупа прав на экранизацию прошло почти 30 лет, прежде чем режиссер смог сформулировать и реализовать эту историю так, как ее видел он.
Сюжет картины развивается в рождественское время – и, возможно, именно по этой причине сейчас кино пустили в повторный прокат именно под конец года. Центром фильма становятся отношения супружеской пары – ее сыграли и в действительности женатые актеры Том Круз и Николь Кидман. Действие начинается на вечеринке, где герои тут же погружаются в странное, сновидческое, нереальное состояние. Из привычного мироощущения их вырывают мучительные, тягучие события: Билл спасает наркоманку от передозировки, а Элис без всякого желания флиртует с незнакомым венгром. Дома супруги ссорятся: Элис в порыве гнева рассказывает мужу о своих эротических фантазиях – так сильно ее разозлила непоколебимая уверенность Билла в женской моногамии. Своим заявлением она не просто оскорбляет мужчину – в нем ломается одно из исконных, традиционных убеждений в превосходстве сильного пола, рушится уверенность в устойчивости патриархальных ценностей. Здесь Кубрик показывает зрителю, как сильно человеческое восприятие действительности зависимо от его гендерных и сексуальных убеждений: как только они подвергаются сомнению, Билл выпадает из окружающей его реальности и попадает в другой мир – то ли сон, то ли явь.
Именно тема нереальности, «фальшивости» сознания, потерявшего опору в виде своих базовых убеждений, становится для Кубрика в этой картине одной из центральных. Заметно, что она успела полюбиться режиссеру: это видно, например, по «Сиянию», где герой постоянно перемещается из одного мира в другой. Но именно здесь «сновидческая» идея обретает настолько глобальное воплощение. За перемещение в другой мир в фильме отвечают два основных образа – зеркала и венецианские маски. Зеркало (в него смотрится Элис) – портал в другой мир, отражение, точно повторяющее оригинал, но все-таки не являющееся чем-то, реально существующим. Маски – еще один символ скрытности и лжи, двуличия и ненатуральности. Путешествие Билла пропитано пугающими и соблазнительными образами, которые не являются его миром. Этот сон героя похож на опасное путешествие за пределы сознания и чем-то напоминает глубокую медитацию, в которой есть важнейшее правило – всегда возвращаться обратно, чтобы не заблудиться навсегда. Примечательно, что ключом к возвращению здесь становится секс – его предлагает Элис, внутренне ощущая: только самое базовое, самое телесное и приземленное может вернуть героям ощущение действительности, снова поместить их в реальность.
«С широко закрытыми глазами» - последний, пятнадцатый фильм Стэнли Кубрика – празднует в этом году свое двадцатилетие. Юбилей отметили, вновь пустив картину в широкий прокат. Мария Михайлова рассуждает о смыслах и глубине одного из самых неоднозначных и скандальных фильмов прошлого столетия.
Сценарий картины основан на произведении австрийского писателя Артура Шницлера «Новелла о снах». Сюжет и суть рассказа очень хорошо ложились на творческое направление Кубрика: здесь ведется разговор и о трансформации личности, и о понятии реального и нереального, и о вопросах семейственности. Но с выкупа прав на экранизацию прошло почти 30 лет, прежде чем режиссер смог сформулировать и реализовать эту историю так, как ее видел он.
Сюжет картины развивается в рождественское время – и, возможно, именно по этой причине сейчас кино пустили в повторный прокат именно под конец года. Центром фильма становятся отношения супружеской пары – ее сыграли и в действительности женатые актеры Том Круз и Николь Кидман. Действие начинается на вечеринке, где герои тут же погружаются в странное, сновидческое, нереальное состояние. Из привычного мироощущения их вырывают мучительные, тягучие события: Билл спасает наркоманку от передозировки, а Элис без всякого желания флиртует с незнакомым венгром. Дома супруги ссорятся: Элис в порыве гнева рассказывает мужу о своих эротических фантазиях – так сильно ее разозлила непоколебимая уверенность Билла в женской моногамии. Своим заявлением она не просто оскорбляет мужчину – в нем ломается одно из исконных, традиционных убеждений в превосходстве сильного пола, рушится уверенность в устойчивости патриархальных ценностей. Здесь Кубрик показывает зрителю, как сильно человеческое восприятие действительности зависимо от его гендерных и сексуальных убеждений: как только они подвергаются сомнению, Билл выпадает из окружающей его реальности и попадает в другой мир – то ли сон, то ли явь.
Именно тема нереальности, «фальшивости» сознания, потерявшего опору в виде своих базовых убеждений, становится для Кубрика в этой картине одной из центральных. Заметно, что она успела полюбиться режиссеру: это видно, например, по «Сиянию», где герой постоянно перемещается из одного мира в другой. Но именно здесь «сновидческая» идея обретает настолько глобальное воплощение. За перемещение в другой мир в фильме отвечают два основных образа – зеркала и венецианские маски. Зеркало (в него смотрится Элис) – портал в другой мир, отражение, точно повторяющее оригинал, но все-таки не являющееся чем-то, реально существующим. Маски – еще один символ скрытности и лжи, двуличия и ненатуральности. Путешествие Билла пропитано пугающими и соблазнительными образами, которые не являются его миром. Этот сон героя похож на опасное путешествие за пределы сознания и чем-то напоминает глубокую медитацию, в которой есть важнейшее правило – всегда возвращаться обратно, чтобы не заблудиться навсегда. Примечательно, что ключом к возвращению здесь становится секс – его предлагает Элис, внутренне ощущая: только самое базовое, самое телесное и приземленное может вернуть героям ощущение действительности, снова поместить их в реальность.
[Часть 2]
Тема снов и иррационального, как кокон, опутывает тему семьи, которую скандальный Кубрик, как ни удивительно, рассматривает вполне консервативно. О том, что для режиссера было важно показать ценность института брака, моногамных отношений и доверия, говорит не только концовка фильма, но и вся линия приключений Билла. Попадая в «сновидение», герой не просто видит искушения и удовольствия. Все это представляется ему в искаженном, опасном, даже отталкивающем виде. Сцены оргии и карнавала, как, наверное, и все у Кубрика, сняты так тщательно и внимательно, что срабатывают предельно точно и провоцируют у зрителя нужную реакцию – шок, интерес и, возможно, даже желание, но в первую очередь – отвращение. По той же причине в картине так много болезни, а сам Билл по профессии доктор. Болезнь, смерть, опасность – все намекает на определенную дань, которую придется принести взамен за похоть. Эту мысль можно воспринимать как библейскую истину (хотя бы как отсылку к Содому и Гоморре), а можно – более прозаично, видеть в ней идею об институте семьи как о психологически и физически более гармоничной ячейке общества. В основе же семьи, по мысли Кубрика, лежит доверие – именно на него должны сдать тест Билл и Элис, начиная с той минуты, когда она решает рассказать ему свои сокровенные тайны. Именно эта откровенность вскрывает ту трещину, которая образовалась в паре и становится сигналом к испытанию, от прохождения которого зависит, смогут ли герои остаться вместе.
Впрочем, несмотря на завуалированную эротикой и сновидениями консервативную идею о ценности семьи, в отношениях самих Тома Круза и Николь Кидман еще во время съемок проявилась такая же трещина. После окончания работы брак окончательно распался. Для Кубрика фильм тоже стал в прямом смысле последним, над чем ему удалось поработать. Через неделю после первого показа смонтированной ленты режиссер умер – что примечательно, во сне, как будто еще раз обратившись к своей любимой теме сновидений. «С широко закрытыми глазами» получился фильмом, который смог забрать жизненную силу своих создателей в обмен на то, чтобы стать одним из самых эпатажных и глубоких фильмов о любви, семье и искушениях в истории. Все, что было свойственно Кубрику - символы, детали и знаки - не просто несет важный для понимания картины смысл, но и гармонично сочетается, не противореча друг другу. Поэтому и получилось так, что этот фильм уже 20 лет оставляет на каждом зрителе след такой же силы, какой он оставил на тех, кто его создавал.
Тема снов и иррационального, как кокон, опутывает тему семьи, которую скандальный Кубрик, как ни удивительно, рассматривает вполне консервативно. О том, что для режиссера было важно показать ценность института брака, моногамных отношений и доверия, говорит не только концовка фильма, но и вся линия приключений Билла. Попадая в «сновидение», герой не просто видит искушения и удовольствия. Все это представляется ему в искаженном, опасном, даже отталкивающем виде. Сцены оргии и карнавала, как, наверное, и все у Кубрика, сняты так тщательно и внимательно, что срабатывают предельно точно и провоцируют у зрителя нужную реакцию – шок, интерес и, возможно, даже желание, но в первую очередь – отвращение. По той же причине в картине так много болезни, а сам Билл по профессии доктор. Болезнь, смерть, опасность – все намекает на определенную дань, которую придется принести взамен за похоть. Эту мысль можно воспринимать как библейскую истину (хотя бы как отсылку к Содому и Гоморре), а можно – более прозаично, видеть в ней идею об институте семьи как о психологически и физически более гармоничной ячейке общества. В основе же семьи, по мысли Кубрика, лежит доверие – именно на него должны сдать тест Билл и Элис, начиная с той минуты, когда она решает рассказать ему свои сокровенные тайны. Именно эта откровенность вскрывает ту трещину, которая образовалась в паре и становится сигналом к испытанию, от прохождения которого зависит, смогут ли герои остаться вместе.
Впрочем, несмотря на завуалированную эротикой и сновидениями консервативную идею о ценности семьи, в отношениях самих Тома Круза и Николь Кидман еще во время съемок проявилась такая же трещина. После окончания работы брак окончательно распался. Для Кубрика фильм тоже стал в прямом смысле последним, над чем ему удалось поработать. Через неделю после первого показа смонтированной ленты режиссер умер – что примечательно, во сне, как будто еще раз обратившись к своей любимой теме сновидений. «С широко закрытыми глазами» получился фильмом, который смог забрать жизненную силу своих создателей в обмен на то, чтобы стать одним из самых эпатажных и глубоких фильмов о любви, семье и искушениях в истории. Все, что было свойственно Кубрику - символы, детали и знаки - не просто несет важный для понимания картины смысл, но и гармонично сочетается, не противореча друг другу. Поэтому и получилось так, что этот фильм уже 20 лет оставляет на каждом зрителе след такой же силы, какой он оставил на тех, кто его создавал.
[Часть 1]
В первый день нового десятилетия в российских кинотеатрах выходит новый фильм Федора Бондарчука «Вторжение». Эта картина – продолжение блокбастера «Притяжение». Мария Михайлова рассказала, как развивается история и стала ли новая часть лучше предыдущей.
Продолжение, как и «Притяжение», рассказывает зрителю о земной девушке Юлии, которая становится центром конфликта между своей планетой и внеземными существами. Во вступлении показывают, как Юлию делают в буквальном смысле «подопытным кроликом» - ученые из научно-военного центра погружают ее в камеру сенсорной депривации и рассматривают ее способности, которые пробудились в героине после контакта с пришельцами. Подавленная, девушка пытается забыться, но ее вдруг выводит из апатии инопланетянин Харитон, который в первом фильме исчез – а Юля думала, что погиб. Теперь она вместе со своим возлюбленным будет искать способ спасти планету от вторжения неземного разума, контролирующего средства связи и желающего уничтожить девушку, ведь ее новые способности представляют угрозу для вселенной.
Как только на экране начинают разворачиваться основные события, зрителю буквально не дают передохнуть и понять, что происходит с героями. Вопросы будут даже у тех, кто смотрел первую часть – неизвестна предыстория Харитона, из информации о том, что изменилось в его жизни, только не вполне удачная шутка «я работаю, у меня есть дом и огород», которую инопланетянин повторяет несколько раз, как будто в надежде, что от рефренов она станет смешнее. Точно так же приходится отыскивать информацию о потерянном временном промежутке по крупицам, из слов самих же персонажей: например, Артем, бывший парень Юли, из-за травм и последующего инсульта, полученных во время боя, становится практически инвалидом, неспособным нормально разговаривать и имеющий проблемы с координацией. Впрочем, эти проблемы не мешают ему управлять роботом или садиться за руль – и это лишь одна из логических погрешностей картины. Помимо известных героев с не до конца выясненными обстоятельствами прошлого в фильм неожиданно вводят нового героя – сурового телохранителя Юли, закаленного, исполнительного парня, моральные принципы которого не особенно высоки, но который сильно привязан к своей жене и ребенку. Он тоже преследует Юлю по своим собственным соображениям и становится для главной героини еще одним опекуном.
В первый день нового десятилетия в российских кинотеатрах выходит новый фильм Федора Бондарчука «Вторжение». Эта картина – продолжение блокбастера «Притяжение». Мария Михайлова рассказала, как развивается история и стала ли новая часть лучше предыдущей.
Продолжение, как и «Притяжение», рассказывает зрителю о земной девушке Юлии, которая становится центром конфликта между своей планетой и внеземными существами. Во вступлении показывают, как Юлию делают в буквальном смысле «подопытным кроликом» - ученые из научно-военного центра погружают ее в камеру сенсорной депривации и рассматривают ее способности, которые пробудились в героине после контакта с пришельцами. Подавленная, девушка пытается забыться, но ее вдруг выводит из апатии инопланетянин Харитон, который в первом фильме исчез – а Юля думала, что погиб. Теперь она вместе со своим возлюбленным будет искать способ спасти планету от вторжения неземного разума, контролирующего средства связи и желающего уничтожить девушку, ведь ее новые способности представляют угрозу для вселенной.
Как только на экране начинают разворачиваться основные события, зрителю буквально не дают передохнуть и понять, что происходит с героями. Вопросы будут даже у тех, кто смотрел первую часть – неизвестна предыстория Харитона, из информации о том, что изменилось в его жизни, только не вполне удачная шутка «я работаю, у меня есть дом и огород», которую инопланетянин повторяет несколько раз, как будто в надежде, что от рефренов она станет смешнее. Точно так же приходится отыскивать информацию о потерянном временном промежутке по крупицам, из слов самих же персонажей: например, Артем, бывший парень Юли, из-за травм и последующего инсульта, полученных во время боя, становится практически инвалидом, неспособным нормально разговаривать и имеющий проблемы с координацией. Впрочем, эти проблемы не мешают ему управлять роботом или садиться за руль – и это лишь одна из логических погрешностей картины. Помимо известных героев с не до конца выясненными обстоятельствами прошлого в фильм неожиданно вводят нового героя – сурового телохранителя Юли, закаленного, исполнительного парня, моральные принципы которого не особенно высоки, но который сильно привязан к своей жене и ребенку. Он тоже преследует Юлю по своим собственным соображениям и становится для главной героини еще одним опекуном.
[Часть 2]
В самом концепте взаимодействия героев кроется большая ошибка сценаристов. В фильме создали почти мелодраматичную атмосферу, скорее напоминающую «Сумерки», чем космический блокбастер. В центре сюжета – хрупкая, ничего не понимающая Юля, вокруг нее творятся страсти – искалеченный бывший парень стремится исправить ошибки, Харитон хочет увезти ее на другую планету, телохранитель, то ли через страх, то ли через ненависть, все равно помогает ей и защищает героиню. Вся эта ситуация складывается несмотря на то, что сама девушка по своим возможностям превосходит любого жителя планеты: ее ранения в воде сами заживают, она способна управлять потоками космической энергии, она сочетает в себе адаптированного землянина и силу инопланетной мощи. Но большую часть фильма даже ее друзья обращаются с ней, как с водородной бомбой, а не как с другом или девушкой – ее способности никто не помогает контролировать или развивать, на что зрителю было бы намного интереснее смотреть.
С актерской игрой и диалогами тоже вышла беда. Олег Меньшиков и Сергей Гармаш – и в силу опыта, и в силу того, что их роли лишены ненужной молодежной драматичности – выглядят на экране органично и понятно, но они единственные, кому действительно удастся посочувствовать. По отношению к главной же тройке героев вряд ли можно испытать какие-либо эмоции. Диалоги, вместо того, чтобы быть емкими и сильными (что особенно важно в фильме-экшне, где на разговоры остается совсем мало времени), выглядят безжизненными, до максимума упрощенными и банальными. Повторы шуток, непонятные препирания, кому идти в магазин за водой для раненой Юли, короткие перебросы репликами с избитыми высказываниями о любви и дружбе – все это заставляет думать, что в картине можно было бы и вовсе обойтись без разговоров и это бы никак не сказалось на качестве фильма.
Несомненный плюс «Вторжения» - компьютерная графика. Сцены погонь, драк, эффектный апокалипсис выглядят внушительно и качественно. Сразу становится понятно, ради чего вообще снимался фильм: сформулировать задумку режиссера можно тем самым избитым стремлением «дотянуть до уровня голливудских блокбастеров». В этот раз с уверенностью можно говорить о том, что тот самый заоблачный уровень был достигнут. Однако создатели картины не учли, что сама тема инопланетного вторжения, уничтожения мегаполиса успели уйти далеко в прошлое. Даже самые массовые и поверхностные блокбастеры перестали эксплуатировать тему пришельцев, пытающихся захватить мир – эта тенденция была актуальна еще в двухтысячных и к концу второго десятилетия точно перестала интересовать публику. Поэтому, как это часто происходит с российским массовым кино, цель была поставлена слишком узко и локально – фильм получился зрелищным, но с точки зрения драматургии, свежести и оригинальности – уже никому не нужным.
В самом концепте взаимодействия героев кроется большая ошибка сценаристов. В фильме создали почти мелодраматичную атмосферу, скорее напоминающую «Сумерки», чем космический блокбастер. В центре сюжета – хрупкая, ничего не понимающая Юля, вокруг нее творятся страсти – искалеченный бывший парень стремится исправить ошибки, Харитон хочет увезти ее на другую планету, телохранитель, то ли через страх, то ли через ненависть, все равно помогает ей и защищает героиню. Вся эта ситуация складывается несмотря на то, что сама девушка по своим возможностям превосходит любого жителя планеты: ее ранения в воде сами заживают, она способна управлять потоками космической энергии, она сочетает в себе адаптированного землянина и силу инопланетной мощи. Но большую часть фильма даже ее друзья обращаются с ней, как с водородной бомбой, а не как с другом или девушкой – ее способности никто не помогает контролировать или развивать, на что зрителю было бы намного интереснее смотреть.
С актерской игрой и диалогами тоже вышла беда. Олег Меньшиков и Сергей Гармаш – и в силу опыта, и в силу того, что их роли лишены ненужной молодежной драматичности – выглядят на экране органично и понятно, но они единственные, кому действительно удастся посочувствовать. По отношению к главной же тройке героев вряд ли можно испытать какие-либо эмоции. Диалоги, вместо того, чтобы быть емкими и сильными (что особенно важно в фильме-экшне, где на разговоры остается совсем мало времени), выглядят безжизненными, до максимума упрощенными и банальными. Повторы шуток, непонятные препирания, кому идти в магазин за водой для раненой Юли, короткие перебросы репликами с избитыми высказываниями о любви и дружбе – все это заставляет думать, что в картине можно было бы и вовсе обойтись без разговоров и это бы никак не сказалось на качестве фильма.
Несомненный плюс «Вторжения» - компьютерная графика. Сцены погонь, драк, эффектный апокалипсис выглядят внушительно и качественно. Сразу становится понятно, ради чего вообще снимался фильм: сформулировать задумку режиссера можно тем самым избитым стремлением «дотянуть до уровня голливудских блокбастеров». В этот раз с уверенностью можно говорить о том, что тот самый заоблачный уровень был достигнут. Однако создатели картины не учли, что сама тема инопланетного вторжения, уничтожения мегаполиса успели уйти далеко в прошлое. Даже самые массовые и поверхностные блокбастеры перестали эксплуатировать тему пришельцев, пытающихся захватить мир – эта тенденция была актуальна еще в двухтысячных и к концу второго десятилетия точно перестала интересовать публику. Поэтому, как это часто происходит с российским массовым кино, цель была поставлена слишком узко и локально – фильм получился зрелищным, но с точки зрения драматургии, свежести и оригинальности – уже никому не нужным.
26 декабря продюсеры Константин Эрнст, Анатолий Максимов и их постоянный режиссер Андрей Кравчук выпустили новый фильм с историческим уклоном – «Союз Спасения». Александр Николаенко разбирается, почему сверхдорогой проект оказался настолько художественно слабым, и почему авторов ничему не научил провал «Викинга».
1816 год. Санкт-Петербург. Сергей Иванович Муравьёв-Апостол основывает тайное политическое общество «Союз спасения». К нему примыкают Сергей Петрович Трубецкой, Павел Иванович Пестель и Кондратий Федорович Рылеев. После восстания Семеновского полка Муравьёв-Апостол и Пестель попадают под подозрение, поэтому отправляются служить подальше от столицы, на Украину, а оставшиеся товарищи планируют свержение царя и принятие конституции. Самое страшное во всем перечисленном выше, что это не историческая справка, не сухое изложение реальных событий, а краткий пересказ завязки сюжета «Союза Спасения».
Множество безликих героев, разрозненное место действия, путаница в именах, фамилиях и званиях – в 2019 году Эрнст, Максимов и Кравчук превзошли сами себя; они нагородили антихудожественное ничего. Только с огромной натяжкой «Союз» можно назвать фильмом, он соткан из бесконечных текстовых ремарок, постоянных перемещений во времени и пространстве, пафосных фраз о чести и свободе и ужаснейшей назойливой оркестровой музыки, подобранной невпопад. Например, декабристы идут в атаку под «Владивосток 2000», маршируют под «Попробуй спеть вместе со мной», а красуются на конях под «Прогулки по воде». Тотальная, заоблачная безвкусица.
Смысловой посыл фильма зарыт на поверхности. Через изувеченный сценаристом Никитой Высоцким исторический сюжет, подконтрольные Кремлю кинематографисты стараются доказать, что любой бунт, любое сопротивление – это плохо. Организаторы восстаний никогда не думают о человеческих жертвах, они преследуют только собственные корыстные планы, а царь, каким бы он не был, - горделивым Александром I или жестким Николаем I – всегда прав и всегда желает народу только добра.
Даже если закрыть глаза на то, что «Союз» сделан на безвозвратные деньги налогоплательщиков, на то, что он агитирует подчиняться теряющему популярность правительству, остаётся непонятным, почему авторы не проделали работу над ошибками, не обернулись посмотреть на кассовый и рейтинговый провал «Викинга» в 2017 году, почему снова не смогли придумать хотя бы внятный сюжет с одним ярким и запоминающимся героем? Видимо, потому что их это не интересует. Зачем делать хорошее кино, если есть возможность крутить миллион рекламных роликов по телевизору, если министр Мединский по щелчку готов добавить любой монархический трэш в обязательную школьную программу.
1816 год. Санкт-Петербург. Сергей Иванович Муравьёв-Апостол основывает тайное политическое общество «Союз спасения». К нему примыкают Сергей Петрович Трубецкой, Павел Иванович Пестель и Кондратий Федорович Рылеев. После восстания Семеновского полка Муравьёв-Апостол и Пестель попадают под подозрение, поэтому отправляются служить подальше от столицы, на Украину, а оставшиеся товарищи планируют свержение царя и принятие конституции. Самое страшное во всем перечисленном выше, что это не историческая справка, не сухое изложение реальных событий, а краткий пересказ завязки сюжета «Союза Спасения».
Множество безликих героев, разрозненное место действия, путаница в именах, фамилиях и званиях – в 2019 году Эрнст, Максимов и Кравчук превзошли сами себя; они нагородили антихудожественное ничего. Только с огромной натяжкой «Союз» можно назвать фильмом, он соткан из бесконечных текстовых ремарок, постоянных перемещений во времени и пространстве, пафосных фраз о чести и свободе и ужаснейшей назойливой оркестровой музыки, подобранной невпопад. Например, декабристы идут в атаку под «Владивосток 2000», маршируют под «Попробуй спеть вместе со мной», а красуются на конях под «Прогулки по воде». Тотальная, заоблачная безвкусица.
Смысловой посыл фильма зарыт на поверхности. Через изувеченный сценаристом Никитой Высоцким исторический сюжет, подконтрольные Кремлю кинематографисты стараются доказать, что любой бунт, любое сопротивление – это плохо. Организаторы восстаний никогда не думают о человеческих жертвах, они преследуют только собственные корыстные планы, а царь, каким бы он не был, - горделивым Александром I или жестким Николаем I – всегда прав и всегда желает народу только добра.
Даже если закрыть глаза на то, что «Союз» сделан на безвозвратные деньги налогоплательщиков, на то, что он агитирует подчиняться теряющему популярность правительству, остаётся непонятным, почему авторы не проделали работу над ошибками, не обернулись посмотреть на кассовый и рейтинговый провал «Викинга» в 2017 году, почему снова не смогли придумать хотя бы внятный сюжет с одним ярким и запоминающимся героем? Видимо, потому что их это не интересует. Зачем делать хорошее кино, если есть возможность крутить миллион рекламных роликов по телевизору, если министр Мединский по щелчку готов добавить любой монархический трэш в обязательную школьную программу.
В преддверии Нового года на экраны выходит комедия «Холоп» - от создателя картин «Салют-7» и «Текст» Клима Шипенко. Мария Михайлова выясняет, сможет ли новая комедия о перевоспитании мажора подарить зрителям новогоднее настроение.
Завязка истории такова: сын миллиардера Гриша с отвратительным поведением и испорченным характером считает себя центром вселенной и вот-вот перейдет все возможные границы, попав в неприятности, из которых ему будет уже не выбраться с помощью денег и статуса. Его отец, обеспокоенный такой ситуацией, решает проблему нестандартно: с помощью психотерапевта и целой съемочной команды он создает для сына имитацию русской деревни 19 века, в которой Гриша должен ощутить на себе все трудности низшего социального положения. Парень не будет знать, что происходящее вокруг него – постановка, и стрессовые условия должны заставить его пересмотреть свою жизнь и поведение.
Первое, что бросается в глаза при просмотре – в главном герое Грише хорошо узнается персонаж из совсем еще недавнего «Текста»: типаж избалованного мажора, инфантильного, зависимого от соцсетей и гаджетов, не видящего рамок дозволенного. Только на этот раз Клим Шипенко постарался уйти от драматизма и пафоса и обыграть тот же характер уже в комедийном кино – и это, пожалуй, действительно удачное решение, которых в «Холопе» не так уж и много.
Режиссер вообще не стал мудрить с характерами и актерами, которые исполняют эти роли. Иван Охлобыстин отыгрывает харизматичного и слегка циничного психотерапевта, Александра Бортич выступает в не менее привычном амплуа девушки, которая появляется, чтобы навсегда изменить жизнь главного героя благодаря любви, а Александр Самойленко чувствует себя в роли обеспокоенного отца-олигарха слишком уверенно, чтобы это выглядело хоть немного ново. В итоге актерский состав выглядит почти до непристойности избито и банально, а у зрителя возникает ощущение, что он смотрит компиляцию из самых приевшихся за последнее десятилетие российских картин – особенно с учетом того, как активно «Холопа» рекламируют на государственном телевидении (подобно «Викингу», «Тексту» или «Ёлкам»). У насмотренного зрителя такой подход к съемкам должен вызвать по меньшей мере уже знакомое чувство отторжения, и это даже несмотря на некоторые интересные сценарные элементы.
Непонятно также и то, почему создатели так хотели выпустить картину именно к Новому году. И дело не только в том, что в «Холопе» совершенно нет новогоднего антуража, но и в самой идее фильма. От новогоднего кино зритель традиционно ожидает волшебства, чуда, череды счастливых случайностей, которые приведут героев к светлому будущему. В «Холопе» же с главным героем не случается чуда – все его преображение, пусть и не идеально, с неожиданностями, но срежиссировано, продумано заранее. Да и сам герой меняется не сознательно, а почти насильственно – что само по себе вполне понятно и объяснимо, учитывая его поведение. Но в таком случае от новогоднего чуда в картине не остается ни грамма – только привычная воспитательно-поучительная комедия на давно избитую тему.
Завязка истории такова: сын миллиардера Гриша с отвратительным поведением и испорченным характером считает себя центром вселенной и вот-вот перейдет все возможные границы, попав в неприятности, из которых ему будет уже не выбраться с помощью денег и статуса. Его отец, обеспокоенный такой ситуацией, решает проблему нестандартно: с помощью психотерапевта и целой съемочной команды он создает для сына имитацию русской деревни 19 века, в которой Гриша должен ощутить на себе все трудности низшего социального положения. Парень не будет знать, что происходящее вокруг него – постановка, и стрессовые условия должны заставить его пересмотреть свою жизнь и поведение.
Первое, что бросается в глаза при просмотре – в главном герое Грише хорошо узнается персонаж из совсем еще недавнего «Текста»: типаж избалованного мажора, инфантильного, зависимого от соцсетей и гаджетов, не видящего рамок дозволенного. Только на этот раз Клим Шипенко постарался уйти от драматизма и пафоса и обыграть тот же характер уже в комедийном кино – и это, пожалуй, действительно удачное решение, которых в «Холопе» не так уж и много.
Режиссер вообще не стал мудрить с характерами и актерами, которые исполняют эти роли. Иван Охлобыстин отыгрывает харизматичного и слегка циничного психотерапевта, Александра Бортич выступает в не менее привычном амплуа девушки, которая появляется, чтобы навсегда изменить жизнь главного героя благодаря любви, а Александр Самойленко чувствует себя в роли обеспокоенного отца-олигарха слишком уверенно, чтобы это выглядело хоть немного ново. В итоге актерский состав выглядит почти до непристойности избито и банально, а у зрителя возникает ощущение, что он смотрит компиляцию из самых приевшихся за последнее десятилетие российских картин – особенно с учетом того, как активно «Холопа» рекламируют на государственном телевидении (подобно «Викингу», «Тексту» или «Ёлкам»). У насмотренного зрителя такой подход к съемкам должен вызвать по меньшей мере уже знакомое чувство отторжения, и это даже несмотря на некоторые интересные сценарные элементы.
Непонятно также и то, почему создатели так хотели выпустить картину именно к Новому году. И дело не только в том, что в «Холопе» совершенно нет новогоднего антуража, но и в самой идее фильма. От новогоднего кино зритель традиционно ожидает волшебства, чуда, череды счастливых случайностей, которые приведут героев к светлому будущему. В «Холопе» же с главным героем не случается чуда – все его преображение, пусть и не идеально, с неожиданностями, но срежиссировано, продумано заранее. Да и сам герой меняется не сознательно, а почти насильственно – что само по себе вполне понятно и объяснимо, учитывая его поведение. Но в таком случае от новогоднего чуда в картине не остается ни грамма – только привычная воспитательно-поучительная комедия на давно избитую тему.
[Часть 1]
На большом экране снова выходит фильм легендарного режиссера Андрея Тарковского «Солярис». Мария Михайлова разбирается, какие вопросы мастер поднял в одной из самых известных своих работ, и как он попытался на них ответить.
«Солярис» - не собственное произведение Тарковского, а экранизация фантастического романа польского писателя Станислава Лема. Но даже несмотря на то, что события картины достаточно точно следуют сюжету книги (с небольшими изменениями), на выходе получилась не киноверсия романа, а совершенно иное, самостоятельное произведение с другим видением, акцентами и концепцией. Возможно даже, что путь, по которому пошел «Солярис» Тарковского, получился сложнее и длиннее.
Станислав Лем создал в своем произведении планету Солярис, главная особенность которой – мыслящий океан, покрывающий всю ее поверхность. Этот разум, с одной стороны – нечто единое, а с другой – он способен одновременно взаимодействовать с несколькими существами с помощью видений (призраков, голограмм). Океан учится и развивается, принимая облик того, что для инопланетного гостя особенно важно, визуализирует его сильнейшие страхи, сожаления, любовь – самые яркие и важные чувства. Для Станислава Лема, как для фантаста, важнее всего было представить совершенно новую концепцию взаимодействия человека с внеземным разумом, попытку понять совершенно новую категорию общения, которую земному существу никак не удается осознать. Для писателя придуманный мир интересен прежде всего сам по себе, как попытка, предположение увидеть другую реальность. Тарковский же использует мир, созданный Лемом, для того, чтобы поговорить о совершенно других, земных (но не приземленных) чувствах и поступках.
На большом экране снова выходит фильм легендарного режиссера Андрея Тарковского «Солярис». Мария Михайлова разбирается, какие вопросы мастер поднял в одной из самых известных своих работ, и как он попытался на них ответить.
«Солярис» - не собственное произведение Тарковского, а экранизация фантастического романа польского писателя Станислава Лема. Но даже несмотря на то, что события картины достаточно точно следуют сюжету книги (с небольшими изменениями), на выходе получилась не киноверсия романа, а совершенно иное, самостоятельное произведение с другим видением, акцентами и концепцией. Возможно даже, что путь, по которому пошел «Солярис» Тарковского, получился сложнее и длиннее.
Станислав Лем создал в своем произведении планету Солярис, главная особенность которой – мыслящий океан, покрывающий всю ее поверхность. Этот разум, с одной стороны – нечто единое, а с другой – он способен одновременно взаимодействовать с несколькими существами с помощью видений (призраков, голограмм). Океан учится и развивается, принимая облик того, что для инопланетного гостя особенно важно, визуализирует его сильнейшие страхи, сожаления, любовь – самые яркие и важные чувства. Для Станислава Лема, как для фантаста, важнее всего было представить совершенно новую концепцию взаимодействия человека с внеземным разумом, попытку понять совершенно новую категорию общения, которую земному существу никак не удается осознать. Для писателя придуманный мир интересен прежде всего сам по себе, как попытка, предположение увидеть другую реальность. Тарковский же использует мир, созданный Лемом, для того, чтобы поговорить о совершенно других, земных (но не приземленных) чувствах и поступках.
[Часть 2]
В космическом пространстве режиссер выращивает не научно-фантастический детектив, а драму о человеческой нравственности, добавляя туда библейские смысл и символику. Крис Кельвин, ученый, встречающий на корабле свою погибшую жену Хари, не просто шокирован или испуган: он начинает переосмысление своего жизненного пути, своих грехов и поступков, достает из глубин своей души давно спрятанные и похороненные страдания. Важно, что Крис – единственный из экипажа, кто решает пойти путем признания и смирения, в то время как остальные ломаются, безуспешно борются, мучительно скрывают друг от друга и от самих себя то, что показывает им Солярис. Именно в этом сравнении кроется причина, почему именно Крис и Хари – главные герои картины. Только они двое по-настоящему взаимодействуют и учатся друг у друга. Крис учится смотреть в лицо своему прошлому и преодолевать свою гордыню и боль. А Хари, как частичка мыслящего океана, не просто набирается знаний о другой цивилизации с помощью разума Криса – она учится быть человеком. А, как считает Тарковский, стать человеком получится только у того, кто сможет осознать и принять самые сокровенные, чистые, глубокие чувства: совесть, раскаяние, смирение и, конечно, любовь. Так, Хари удается превратиться в землянина, и, как хочет показать режиссер зрителю, даже в более реального и настоящего, чем многие другие члены экипажа и люди с Земли. К концу картины она уже – далеко не голограмма, ее происхождение и реальность существования больше не имеют значения. Она человек, потому что смогла стать им душой.
Но, если история Хари раскрывает зрителю режиссерский замысел на тему «что делает человека человеком?», то в случае с Крисом Тарковский ведет со зрителем разговор о притче про блудного сына – по мысли режиссера, возвращение к самому себе, признание своих грехов становятся центральным идейным стержнем этого персонажа. Крис проходит испытание общением с внеземным разумом только благодаря тому, что способен к раскаянию. Он может и готов глубоко чувствовать, меняться и разговаривать с собой – и потому может разговаривать с другим, даже инопланетным сознанием. Хари становится для него (как голограммы для каждого члена экипажа) своеобразным зеркалом, в которое очень сложно заглянуть и еще сложнее – увидеть в нем себя, и признаться себе в этом. «Блудным сыном» Крис признает себя в тот момент, когда набирается мужества и сил посмотреть на свое прошлое. Потому он, как и герой библейской притчи, заслуживает прощение. Его прощает и отпускает не Солярис, а Бог и он сам. Здесь кроется заключительная мысль картины - главный враг человека и человечества не неизвестность, космос и разумный Океан, а собственные же грехи, сомнения, страхи и боль.
О преодолении этой боли и говорит Тарковский, сняв очень земную и привычную историю, переодетую в фантастическо-космические декорации так органично и искренне, что форму и содержание здесь уже невозможно отделить друг от друга. В этой интерпретации, переносе такой знакомой каждому человеку проблемы на совершенно иной, космический, уровень, и кроется гениальность «Соляриса». И, возможно, эта картина - до сих пор лучший способ напомнить человечеству, вошедшему в космическую эру, о том, что самое важное – всегда внутри, а не снаружи.
В космическом пространстве режиссер выращивает не научно-фантастический детектив, а драму о человеческой нравственности, добавляя туда библейские смысл и символику. Крис Кельвин, ученый, встречающий на корабле свою погибшую жену Хари, не просто шокирован или испуган: он начинает переосмысление своего жизненного пути, своих грехов и поступков, достает из глубин своей души давно спрятанные и похороненные страдания. Важно, что Крис – единственный из экипажа, кто решает пойти путем признания и смирения, в то время как остальные ломаются, безуспешно борются, мучительно скрывают друг от друга и от самих себя то, что показывает им Солярис. Именно в этом сравнении кроется причина, почему именно Крис и Хари – главные герои картины. Только они двое по-настоящему взаимодействуют и учатся друг у друга. Крис учится смотреть в лицо своему прошлому и преодолевать свою гордыню и боль. А Хари, как частичка мыслящего океана, не просто набирается знаний о другой цивилизации с помощью разума Криса – она учится быть человеком. А, как считает Тарковский, стать человеком получится только у того, кто сможет осознать и принять самые сокровенные, чистые, глубокие чувства: совесть, раскаяние, смирение и, конечно, любовь. Так, Хари удается превратиться в землянина, и, как хочет показать режиссер зрителю, даже в более реального и настоящего, чем многие другие члены экипажа и люди с Земли. К концу картины она уже – далеко не голограмма, ее происхождение и реальность существования больше не имеют значения. Она человек, потому что смогла стать им душой.
Но, если история Хари раскрывает зрителю режиссерский замысел на тему «что делает человека человеком?», то в случае с Крисом Тарковский ведет со зрителем разговор о притче про блудного сына – по мысли режиссера, возвращение к самому себе, признание своих грехов становятся центральным идейным стержнем этого персонажа. Крис проходит испытание общением с внеземным разумом только благодаря тому, что способен к раскаянию. Он может и готов глубоко чувствовать, меняться и разговаривать с собой – и потому может разговаривать с другим, даже инопланетным сознанием. Хари становится для него (как голограммы для каждого члена экипажа) своеобразным зеркалом, в которое очень сложно заглянуть и еще сложнее – увидеть в нем себя, и признаться себе в этом. «Блудным сыном» Крис признает себя в тот момент, когда набирается мужества и сил посмотреть на свое прошлое. Потому он, как и герой библейской притчи, заслуживает прощение. Его прощает и отпускает не Солярис, а Бог и он сам. Здесь кроется заключительная мысль картины - главный враг человека и человечества не неизвестность, космос и разумный Океан, а собственные же грехи, сомнения, страхи и боль.
О преодолении этой боли и говорит Тарковский, сняв очень земную и привычную историю, переодетую в фантастическо-космические декорации так органично и искренне, что форму и содержание здесь уже невозможно отделить друг от друга. В этой интерпретации, переносе такой знакомой каждому человеку проблемы на совершенно иной, космический, уровень, и кроется гениальность «Соляриса». И, возможно, эта картина - до сих пор лучший способ напомнить человечеству, вошедшему в космическую эру, о том, что самое важное – всегда внутри, а не снаружи.