[Часть 2]

- Вы упоминаете о репрессивных действиях против творческих людей. Это как-то связано с последними вспышками такой активности или Вы говорите о какой-то общей проблеме?

- Изначально наша история была написана про 70-е годы. Политический заключенный тогда был человек, который выпускал самиздат. А потом мы поняли, что у нас никаких денег на ретро нет, и решили двигаться в современную историю. Тогда мы подумали, что тема политического диссидентства для нашей страны вечная, так что наш герой – архетип. Сейчас же мы просто попали в какой-то нерв – а сам фильм был снят до того, как начались все последние события.

- Когда Вы переплетали три темы: политическую, социальную и личностную, что было важнее всего для Вас?

- Мне не хотелось никого делать абсолютно правым. Потому-то мы и сделали мужа главной героини, например, действительно выдающимся человеком, который, при этом, изменяет. В чем-то он беленький, а в чем-то - черненький. Но, что самое важное - мне хотелось показать какую-то всеобщую запутанность. В этом смысле для меня очень важен диалог Веры и Тони, двух женщин – интеллигентной и неинтеллигентной. И когда одна с пеной у рта доказывает: «Ты понимаешь, он осмысливает нашу действительность!», а вторая отвечает «Ну осмыслил он ее – и что?» - это, на самом деле, очень страшный вопрос о девальвации слов. Мы все кипим, пишем в социальных сетях, осмысляем происходящее – и что? Вечные смирение и терпение русского человека выражены в этом персонаже Веры. И для меня ответ на вопрос – а что делать? – и заключается в простой мысли, к которой идут все эти запутанные линии: надо быть на своем месте, делать то, что можешь, и быть максимально честным - как это делает Тоня. Я бы хотела, чтобы после просмотра фильма зритель и сам глубоко задумался о том, что он делает на этой земле и где его место.

- Многое ли успевает сделать Тоня?

- Она успевает что-то решить, но она попала в такую запущенную проблему, что многое, конечно, сделать ей не удается. Чтобы что-то всерьез изменилось, она должна была проработать в школе лет 20. Но даже за тот месяц она успела посеять в душах детей какие-то зернышки.

У нас был интересный случай. Мы вели уроки в реальном времени, у нас не было текста. Я заранее тренировала детей, и они привыкли к импровизации. Мы их предупредили, что урок будет настоящий, нужно только не смотреть в камеру и вести себя, как на обычном занятии. И вот после одного такого «урока» одна девочка вдруг расплакалась и сказала «Если бы у меня был такой учитель, как Вы!». Понимаете, один только урок, который был проведен в рамках съемок – и какое это произвело огромное впечатление на детей! А если бы человек сидел и 20 лет так учил – масштаб его вклада был бы гораздо мощнее.

- Антонина – простой карандаш?

- Мы все простые карандаши. Все, абсолютно. Мы все где-то выточены и у каждого своя судьба. Кто-то окажется в руках гениального художника, кто-то в руках архитектора, ну а кто-то будет валяться, изгрызенный, под станком у слесаря.

[Часть 1]

«Гив ми либерти» изначально позиционирует себя как кино о русских эмигрантах в Америке. И оно действительно рассказывает о них – но далеко не только о них. «Кино-Панк» рассмотрел многогранный и честный фильм о том, что такое свобода, изгнание и милосердие.

Главный герой фильма – Вик, русский парень-билингв, который вырос и всю сознательную жизнь провел в Америке. Он отказывается от получения образования и работает в службе перевозки людей с ограниченными возможностями. Его профессия знакома режиссеру Кириллу Михановскому по личному опыту: он сам долгое время работал в такой же службе. Сюжет строится вокруг одного из, пожалуй, самых безумных рабочих дней в жизни Вика, когда все, что только может, идет наперекосяк. Он соглашается подвезти компанию пожилых русских эмигрантов на похороны подруги, по дороге оказывается в центре реабилитации людей с аутизмом, параллельно пытается развести клиентов на инвалидных колясках. Дорога усложняется из-за протестов афроамериканцев в неблагополучных районах города.

Может показаться, что такая смесь героев, ситуаций и историй делает фильм невнятным, но, как становится понятно во время просмотра, подобный сюжет – лучший способ выразить идеи фильма гармонично и наглядно. И, что часто является признаком хорошего, умного кино (при правильной подаче), режиссер хочет донести до зрителя несколько важных мыслей.

Первая идея – показать концепцию «плавильного котла» в Америке в действии, весь тот хаос, что творится среди таких разных людей с разными взглядами, верами, культурой. Реальность такова, что все эти люди – американцы, но все они настолько непохожи, что почти невозможно объединить их. Метафорой к «плавильному котлу» и становится маршрутка Вика. Бардак, происходящий в ней – не просто комедийная ситуация, а социальный портрет.

Вторая идея – показать, что все люди в фильме похожи так же сильно, как и отличаются. Они все принадлежат к классу «не таких». И пожилые русские эмигранты, которые не знают языка, а если и знают, то не могут отпустить прошлое – сложно придумать что-то тяжелее эмиграции, когда ты уже прожил жизнь и привязался к своей земле. И инвалиды, которые хотят есть что угодно, петь, двигаться – но не имеют возможности. И афроамериканцы, которые все никак не могут до конца стать частью американского общества и живут отдельными районами – то ли из гордости, то ли из-за неуверенности. И люди с аутизмом – которые очень хотят жить в нашем мире, но не могут. Все эти люди, так или иначе – отверженные. Им очень нужна поддержка и милосердие. И таким милосердным персонажем в фильме выступает Вик – своей любовью к людям он дает зрителю надежду.

[Часть 2]

Из второй идеи вытекает третья, созвучная с названием фильма. Всем этим людям нужна свобода, до которой они никак не могут добраться. Лейтмотивом к этой идее становятся протесты, сквозь которые пытается пробраться маршрутка Вика. Русской эмиграции нужна свобода либо от своего прошлого, от которого уже никуда не деться, либо от времени и расстояний – связь с родным. Но связь тоже уходит и символом этому становятся похороны, куда спешат пожилые переселенцы. Темнокожим людям нужна свобода от предрассудков. Инвалидам – от своей немощи.

И четвертая – самая светлая и добрая идея, которая раскрывается к концу картины – заключается в том, что все эти непохожие, отверженные, несчастные люди могут быть близки, как и все люди в Америке и на планете. Их объединяют простые вещи. Но при их простоте фильм избегает банальности и показывает их трогательными и близкими. Так, дед Вика вместе с темнокожей бабушкой готовят ужин. Он показывает ей, как готовить курицу под прессом, а она восклицает «запах из детства!». А потом добавляет: «это то, что всем нам важно – дети и готовка».

Так, на четырех смысловых стержнях держится «Гив ми либерти»: устойчиво и логично при всей кажущейся несуразности. Несмотря на то, что визуально фильм реализован с погрешностями (что можно объяснить недостаточным финансированием), он вызывает у зрителя эмоции в максимально возможном диапазоне. Это и чувство сочувствия, и гордость за Вика, и раздражение от гвалта русских пенсионерок в маршрутке, и умиление от них, и страх, и любовь. В итоге после просмотра невозможно сказать, что это было: комедия? Драма? Документальный фильм? И нужно ли здесь пытаться определить жанр?

Есть последний элемент, который делает кино не просто хорошим, а по настоящему качественным. Так как фильм, в первую очередь, показывает русских эмигрантов, он берет на себя ответственность создать портрет русских. И, что особенно важно, здесь нет никакой «клюквы»: ни американизированной (русский злой и агрессивный), ни в стиле современных российских комедий про свадьбы (русский – безбашенный, глуповатый и с бутылкой водки в руке). Да, в фильме есть и агрессия, и алкоголь, и «широкая душа», но она показана правдиво, без пошлости, от которой хочется сморщиться. И, наверное, именно такое кино действительно способно по-настоящему познакомить и подружить американца и русского – неважно, на чьей территории.

Майкл Бэй, давно ставший одним из самых привычных и узнаваемых режиссеров массовых боевиков, выпустил новый фильм «Призрачная шестерка» — но в этот раз не на большой экран, а на просторы Netflix. Мария Михайлова выясняет, повлиял ли новый формат показа на творчество Бэя, или же привычные алгоритмы режиссера останутся в силе.

Сюжет картины, как и предыдущие работы Бэя, не поражает смотрящего какими-то удивительными поворотами, необычными характерами или глубиной идеи. Все выглядит просто, весело, без игр в оригинальность: шестеро персонажей с талантами разной степени криминальности объединяются под знаменем справедливости, который несет их лидер – миллионер без имени. Ни у одного из героев имен, впрочем, уже нет: каждый из них инсценировал собственную смерть, чтобы стать «невидимкой» и безнаказанно творить добро. Шестерка замахивается на крупные дела, и новая их цель – свергнуть правителя-тирана вымышленной арабской страны Тургистан и помочь его брату, честному и справедливому, получить власть над несчастным народом. Для осуществления своей цели «невидимки» используют стандартный шпионский набор: тачки, пушки, маскировка, много драк.

По «Призрачной шестерке» сразу можно понять, что она – отдых души голливудского кинодела. Одно вступление только растянуто на двадцать минут, и все это время занимает погоня на автомобилях по Флоренции. Картинка получилась весьма зрелищная: использованы, наверное, все возможные спецэффекты и трюки, которые только смогла придумать съемочная группа. Но с точки зрения драматургии и хронометража это – чистое баловство, которое может позволить себе только режиссер с приличным бюджетом, послужным списком работ и знакомыми лицами в актерском составе.

О содержании фильма нельзя говорить долго и всерьез: здесь идейный стержень — скорее повод к действиям, чем по-настоящему важная цель, для которой эти действия совершают. Но здесь есть ряд моментов, которые могут раздражать зрителя, хоть сколько-нибудь вникающего в сюжет. Очень критично многие отнесутся к идее «насаждения добра», в которой и так постоянно обвиняют американское правительство. Тем более что похожи и место действия, и методы «восстановления справедливости». Свергнуть одного правителя в ближневосточной стране и посадить на его место «хорошего ставленника» — слишком многое в этой истории указывает на события в Ливии и в других недалеко стоящих государствах. Неизвестно, на что рассчитывал Бэй – поднять дух патриотизма в стране или просто посмеяться (иронизировать) над политическими механизмами в США. Но подобное зрелище, вкупе с неоригинальными и давно повторенными приемами, может заставить зрителя – в лучшем случае – заскучать и в очередной раз сказать «ну да, это же фильм Майкла Бэя», а в худшем – негодовать от идей, которые поддерживает картина.

Итог – Netflix действительно дал шанс Майклу Бэю насладиться своими возможностями и отдохнуть, как режиссеру, на стриминговом сервисе. Но от такого своеобразного «отпуска» не изменилась манера подачи материала (только экшна стало еще больше), а идея, которая в массовом боевике не играет никакой ценности, вызывает раздражение странными и неоднозначными политическими отсылками. Непонятно, как воспринимать такое кино, ведь оно вышло сумбурным и вместе с тем блеклым. Остается надеяться, что подобный отпуск пойдет Майклу Бэю на пользу, и он продолжит создавать либо нейтральные, «удобные» боевики, либо сможет сделать что-то действительно оригинальное.

Главной интернет-премьерой этой осени стал «Ирландец» Мартина Скорсезе. Александр Николаенко разобрался, почему сверхдорогой проект, объединивший классиков Голливуда, не дотянул до уровня более ранних криминальных хитов мастера: «Славные парни», «Казино», «Отступники».

В 2003 году в Филадельфии скончался Фрэнк «Ирландец» Ширан – дальнобойщик, профсоюзный активист и киллер. Перед смертью он сознался в убийстве одного из самых влиятельных американцев – Джимми Хоффа – лидера крупнейшего профсоюза грузоперевозчиков. Фильм Мартина Скорсезе скрупулезно следует биографии «Ирландца», реконструируя личностный рост и духовное падение простого работяги, учуявшего запах денег.

«Ирландец» - практически эталонная, по секундам выверенная, криминальная драма. Этот жанр принадлежит Скорсезе, он его изобрел и он остается в нём лучшим. В этой вселенной не бывает счастливых финалов, а за каждую ошибку героям приходится платить кровью. Линия главного действующего лица достаточно традиционна, заигравшись в «серьезного парня» Фрэнк Ширан понимает, что обратного пути нет, продолжая принимать новые заказы, ввязываясь в профсоюзный бизнес, он искренне верит, что возносится к успеху, но на самом деле катится по наклонной, рискуя потерять семью и друзей. Чуть более интересны образы Джимми Хоффа и мафиозного босса Рассела Буфалино, они оба уверены, что занимают нерушимое положение на вершине криминального мира, поэтому столкнувшись со старостью, болезнями и предательствами молниеносно превращаются в жалких беспомощных стариков.

Очень простая, красиво развернутая мораль в сплаве с замечательным, передающим атмосферу середины прошлого века визуальным рядом могли бы сделать «Ирландца» мощнейшей премьерой ноября, но, к сожалению, Скорсезе решился на провальный трюк с омоложением актеров. Графика закрасила морщины, удалила седину, но не смогла исправить старческую походку, сгорбленные спины, покрытые узлами вен руки. И если Аль Пачино и Джо Пеши стали моложе лет на 30, то Роберт Де Ниро на все 50! К этому можно было бы отнестись, как к очередному трюку голливудского кино, на который не стоит обращать внимания, но скорсезовские игры с возрастом напрямую повлияли на восприятие истории, которая в зрительском сознании из лихой драмы превратилась в статичные старческие посиделки.

«Ирландец» - фильм, безусловно, мастерский, но всё-таки недотягивающий до звания самого звонкого аккорда в карьере трёх прославленных ветеранов кино: Пеши, Аль Пачино, Де Ниро. Неизвестно, соберутся ли они еще раз все вместе в одном произведении, но если да, то остаётся надеяться, что сделают это по-честному, с человеческими, необработанными графикой, лицами.

19 декабря вышел новый эпизод «Звёздных Войн» - «Скайуокер. Восход». Руслан Никитин попробовал разобраться, зачем в фильме о приключениях Рей и Кайло на втором плане появляются старые, хорошо знакомые герои.

После того, как студия Disney купила Lucasfilm и выпустила свою первую картину по вселенной «Звёздных Войн», сообщество фанатов раскололось на две части. Одни были рады новым персонажам, новому пути франшизы, другие уповали на эксплуатацию образов и переписывание канонов в угоду коммерции. «Пробуждение силы» Джей Джей Абрамса – хоть и было произведением вторичным, но с основной функцией справлялось – обыгрывало судьбы уже знакомых героев и презентовало незнакомых.

Путаница началась со следующего эпизода – «Последние Джедаи». На пост режиссера взошел Райан Джонсон, который выкинул наработки и задумки Абрамса и разорвал сюжетные «заделы» на продолжения. В итоге, сценарные решения Джонсона перевернули будущее франшизы. Фанаты окончательно перестали понимать, что происходит, а студийные боссы вновь наняли Джей Джей Абрамса.

«Скайуокер. Восход» - кино удивительное. Красивое, хорошо звучащее, безупречно сыгранное. Только смотреть его непросто, потому что, вероятно, во время съёмок авторы сами не понимали, в какую сторону поворачивать развитие вселенной. Сюжетные арки новых персонажей остались открытыми, в судьбе семейства Скайуокеров также оказалось множество белых пятен. В целом, драматургию фильма можно назвать рваной, не отвечающей на вопросы, поставленные в предыдущих сериях. Действия героев отличаются нелогичностью и необоснованностью, они погибают и оживают, как сказочные феи, проникают в главные штабы противника и всех побеждают.

«Скайуокер. Восход» вполне мог бы обойтись и без старых, вытянутых из предыдущих серий, персонажей. Всё равно они только крутятся на заднем плане, пока Рей и Кайло машут световыми мечами и выясняют личные отношения. Вероятно, они необходимы для воспламенения более острых ностальгических ощущений, которые и без того подчеркиваются постоянными отсылками, но разве совокупность всех этих факторов не называется «паразитированием»?

Визуально фильм стал еще масштабнее, еще динамичнее. Бои на световых мечах вышли на новый уровень, а битвы в космосе стали по-настоящему эпическими. Глядя на эту красоту, трудно сформулировать какую-то четкую характеристику картины; «Скайуокер. Восход» - кино неоднозначное. Яркое, но нелогичное, красивое, но запутанное. Скорее всего, после первого уикенда социальные сети наполнят разочарованные отзывы и злые шутки, а продюсеры фильма вновь начнут переосмыслять дальнейший курс франшизы.

На сервисе Netflix вышел фильм, ставший одним из фаворитов на венецианском фестивале, ожидание которого вполне сравнимо с «Ирландцем» — «Брачная история». Мария Михайлова разбирается, что режиссер Ноа Баумбах хотел сказать зрителю о бытовой трагедии развода.

Фильм начинается с идиллических картин счастливой семейной жизни двух супругов, наполненных чуткостью, пониманием роли каждого, гармоничных и уступчивых. Он – режиссер, талантливый, терпеливый и уверенный. Она – актриса, яркая, понимающая, готовая и способная быть его музой. Вместе их может ждать великое будущее. У них есть любимый восьмилетний сын. Они вместе десять лет и знают друг друга лучше, чем кто бы то ни был. И вдруг – резкое возвращение с небес на землю – главные герои сидят на приеме у психотерапевта, готовясь к разводу.

Так Баумбах начинает с аудиторией непростой разговор об обыденной (а от этого, возможно, еще более душераздирающей) трагедии распада семьи. С первых минут фильма особенно удивляет его реалистичная болезненность. Несмотря на то, что отношения почти всегда разрушаются медленно, решение об окончательном расставании бьет по голове внезапно, чем-то звонким и оглушающим. Первые сцены картины – очень удачное решение и сильный ход: зрителю хорошо становится понятно то ощущение, когда невозможно найти грань, за которую когда-то переступили, и идиллия превратилась в ад.

Не менее тщательно в «Брачной истории» подошли к раскрытию главных героев. Основная суть их портрета (и очень важная деталь для понимания картины в целом) кроется в том, что в этой паре нет однозначного виновника. Оба персонажа выписаны так, чтобы вызывать у зрителя симпатию и чтобы не было ни одной подсказки, ни одного перегиба, которые показали бы ему, за кого в этой истории «болеть». Историю Баумбах рассказывает как будто с точки зрения судьи и психолога в одном лице. Для него важнее всего – показать тот едва заметный конфликт интересов, который способен разрастись в огромную и неподъемную глыбу, которую возможно разбить, только разорвав отношения. Главную героиню Николь мучает ощущение, что она так и не смогла выразить себя по-настоящему: сняться в хорошем кино, сериале или спектакле – главное, чтобы без участия мужа, или даже самой попробовать себя в роли режиссера. Чарли – мягкий, но настойчивый руководитель не только своей, но и чужих жизней. Непонятно, что сделало его таким – личные качества или профессиональная деформация, но невозможность управлять реальностью вокруг себя так же, как он делает это в театре, мучает Чарли и постепенно раскачивает в нем внутренний диссонанс.

Практичная и прозаичная идея фильма заключается в том, что плоскость, в которой лежит духовная связь двух людей, не должна быть доверена никому для ее использования в публичных целях. В фильме об этом в буквальном смысле кричат адвокаты, которых нанимают герои. В их речах и поступках умирает то последнее, что Николь и Чарли хотели сохранить в памяти друг о друге – хорошие воспоминания и та самая духовная связь. Лицемерие, ложь, копание в грязном белье – вот, по мнению автора фильма, неизбежно случается с чувством, которое отдается под бюрократические жернова. И это еще одна наглядная деталь, которая формирует общую картину бытовой трагедии, одной их тех, что так часто случаются в парах, такой трагедии, которую почти нельзя объяснить словами.

Впрочем, Баумбаху удалось именно это: тонко и очень по-человечески нарисовать наглядную и даже несмотря на некоторую отстраненность личную проблему двух людей, которые когда-то любили друг друга, но не смогли вовремя отыскать ту самую горошину под матрасом. Сложно сказать, действительно ли «Брачная история» станет самым запоминающимся фильмом 2019 года. Но она почти наверняка займет место в топе самых искренних картин о любви в уходящем году.

На экраны выходит новый французский фильм «Он и Она» - в котором, конечно же, все снова про любовь. Мария Михайлова рассказывает о легком, добром кино, которое идеально подойдет для просмотра в один из новогодних вечеров.

В завязке картины, впрочем, как и во всем дальнейшем повествовании, нет ничего принципиально нового, а в пересказе кажется даже банальным. Он и она – двое одиночек, которые живут в смежных квартирах соседних домов. Они находятся невообразимо близко друг от друга, но никогда друг друга не видят – у них нет даже общего подъезда. Зато каждый день они ходят в один и тот же магазин, видят одну и ту же улицу и оба страдают от своего одиночества. Зритель довольно быстро понимает, что эти незнакомые друг другу люди идеально подходят друг другу, но по иронии судьбы не могут встретиться – и быстро включается в атмосферу ожидания, череды случайностей и волшебства, которое случается, когда пропадают всякие рациональность и надежда. Так, несмотря на простоту замысла, уже первые кадры начинают втягивать смотрящего в свой мир – не на сюжетном, а на эмоциональном уровне.

Как водится в романтическом французском кино, у каждого героя здесь есть свой неудачный бэкграунд. Мелани настолько растворилась в предыдущем партнере, что почти потеряла чувство самосознания и забыла, чего хочет от самой себя. У Реми проблема ровно противоположная – он совершенно не понимает, чего от него хотят другие: отвечает невпопад, не может нормально общаться, замыкается в своем «пузыре» (как он сам свое состояние и называет). Оба героя ходят к психотерапевтам и пытаются найти утешение в социальных сетях для поиска партнера. Создатели фильма обращаются к теме интернет-знакомств с типично французскими иронией и пониманием жизни: невозможно завязать истинно доверительные и глубокие отношения, пользуясь конвейерной системой подбора парня или девушки. Впрочем, насмешку зритель видит и над психотерапией: слова и методы психологов почти не действуют на Мелани и Реми, видимо, потому, что сами герои морально не готовы получать помощь. Но доктора делают нечто более важное – выслушивают истории своих пациентов, разделяя (иногда даже не желая того) их боль, их вопросы и прошлое. Так создатели фильма озвучивают еще одно правило французского «искусства жить»: принцип ненасилия и свободы. Именно к этому линия жизни ведет героев – им нужно успеть рассказать свою историю и прожить ее для того, чтобы у них появился еще один шанс стать счастливыми.

Картина имеет много общего, наверное, со всеми романтическими историями, которые были сняты о Париже. Одна из самых популярных таких работ – «Амели» - и вовсе как будто стала учебником для создателей фильма. Те же странные одиночки, которые бродят по городу и пытаются разобраться в происходящем вокруг них, те же ключевые места (магазин и кафе), в которых с героями разговаривают мудрые продавцы и завсегдатаи. И та же идея о течении жизни, доверяя которому, человек обретает себя и свою любовь – легко, без насилия, находясь в гармонии с миром. В «Он и Она» есть совершенно клишированные, но изящно обыгранные образы – багет под мышкой, квартира последнем этаже с мансардным балконом и видом на Монмартр, танцы и разговоры в барах. Но несмотря на то, что создатели совершенно не беспокоились об оригинальном контенте, смотреть картину все так же приятно.

«Он и Она» - фильм, который очень не хочется называть «проходным», несмотря на то, что с точки зрения жанра и подачи он крайне сильно напоминает другие похожие французские картины о поисках любви, себя, о том, как важно чувствовать и наслаждаться реальностью. Это кино лучше воспринимать как еще один кусочек, отрезанный от большого пирога «парижской романтики», который получился не лучше и не хуже многих других таких работ. Фильм вряд ли запомнится кому-то надолго, но тем, кто хронически устал к концу года и потерял веру в чудо, он точно сможет быть полезным.

[Часть 1]

«С широко закрытыми глазами» - последний, пятнадцатый фильм Стэнли Кубрика – празднует в этом году свое двадцатилетие. Юбилей отметили, вновь пустив картину в широкий прокат. Мария Михайлова рассуждает о смыслах и глубине одного из самых неоднозначных и скандальных фильмов прошлого столетия.

Сценарий картины основан на произведении австрийского писателя Артура Шницлера «Новелла о снах». Сюжет и суть рассказа очень хорошо ложились на творческое направление Кубрика: здесь ведется разговор и о трансформации личности, и о понятии реального и нереального, и о вопросах семейственности. Но с выкупа прав на экранизацию прошло почти 30 лет, прежде чем режиссер смог сформулировать и реализовать эту историю так, как ее видел он.

Сюжет картины развивается в рождественское время – и, возможно, именно по этой причине сейчас кино пустили в повторный прокат именно под конец года. Центром фильма становятся отношения супружеской пары – ее сыграли и в действительности женатые актеры Том Круз и Николь Кидман. Действие начинается на вечеринке, где герои тут же погружаются в странное, сновидческое, нереальное состояние. Из привычного мироощущения их вырывают мучительные, тягучие события: Билл спасает наркоманку от передозировки, а Элис без всякого желания флиртует с незнакомым венгром. Дома супруги ссорятся: Элис в порыве гнева рассказывает мужу о своих эротических фантазиях – так сильно ее разозлила непоколебимая уверенность Билла в женской моногамии. Своим заявлением она не просто оскорбляет мужчину – в нем ломается одно из исконных, традиционных убеждений в превосходстве сильного пола, рушится уверенность в устойчивости патриархальных ценностей. Здесь Кубрик показывает зрителю, как сильно человеческое восприятие действительности зависимо от его гендерных и сексуальных убеждений: как только они подвергаются сомнению, Билл выпадает из окружающей его реальности и попадает в другой мир – то ли сон, то ли явь.

Именно тема нереальности, «фальшивости» сознания, потерявшего опору в виде своих базовых убеждений, становится для Кубрика в этой картине одной из центральных. Заметно, что она успела полюбиться режиссеру: это видно, например, по «Сиянию», где герой постоянно перемещается из одного мира в другой. Но именно здесь «сновидческая» идея обретает настолько глобальное воплощение. За перемещение в другой мир в фильме отвечают два основных образа – зеркала и венецианские маски. Зеркало (в него смотрится Элис) – портал в другой мир, отражение, точно повторяющее оригинал, но все-таки не являющееся чем-то, реально существующим. Маски – еще один символ скрытности и лжи, двуличия и ненатуральности. Путешествие Билла пропитано пугающими и соблазнительными образами, которые не являются его миром. Этот сон героя похож на опасное путешествие за пределы сознания и чем-то напоминает глубокую медитацию, в которой есть важнейшее правило – всегда возвращаться обратно, чтобы не заблудиться навсегда. Примечательно, что ключом к возвращению здесь становится секс – его предлагает Элис, внутренне ощущая: только самое базовое, самое телесное и приземленное может вернуть героям ощущение действительности, снова поместить их в реальность.

[Часть 2]

Тема снов и иррационального, как кокон, опутывает тему семьи, которую скандальный Кубрик, как ни удивительно, рассматривает вполне консервативно. О том, что для режиссера было важно показать ценность института брака, моногамных отношений и доверия, говорит не только концовка фильма, но и вся линия приключений Билла. Попадая в «сновидение», герой не просто видит искушения и удовольствия. Все это представляется ему в искаженном, опасном, даже отталкивающем виде. Сцены оргии и карнавала, как, наверное, и все у Кубрика, сняты так тщательно и внимательно, что срабатывают предельно точно и провоцируют у зрителя нужную реакцию – шок, интерес и, возможно, даже желание, но в первую очередь – отвращение. По той же причине в картине так много болезни, а сам Билл по профессии доктор. Болезнь, смерть, опасность – все намекает на определенную дань, которую придется принести взамен за похоть. Эту мысль можно воспринимать как библейскую истину (хотя бы как отсылку к Содому и Гоморре), а можно – более прозаично, видеть в ней идею об институте семьи как о психологически и физически более гармоничной ячейке общества. В основе же семьи, по мысли Кубрика, лежит доверие – именно на него должны сдать тест Билл и Элис, начиная с той минуты, когда она решает рассказать ему свои сокровенные тайны. Именно эта откровенность вскрывает ту трещину, которая образовалась в паре и становится сигналом к испытанию, от прохождения которого зависит, смогут ли герои остаться вместе.

Впрочем, несмотря на завуалированную эротикой и сновидениями консервативную идею о ценности семьи, в отношениях самих Тома Круза и Николь Кидман еще во время съемок проявилась такая же трещина. После окончания работы брак окончательно распался. Для Кубрика фильм тоже стал в прямом смысле последним, над чем ему удалось поработать. Через неделю после первого показа смонтированной ленты режиссер умер – что примечательно, во сне, как будто еще раз обратившись к своей любимой теме сновидений. «С широко закрытыми глазами» получился фильмом, который смог забрать жизненную силу своих создателей в обмен на то, чтобы стать одним из самых эпатажных и глубоких фильмов о любви, семье и искушениях в истории. Все, что было свойственно Кубрику - символы, детали и знаки - не просто несет важный для понимания картины смысл, но и гармонично сочетается, не противореча друг другу. Поэтому и получилось так, что этот фильм уже 20 лет оставляет на каждом зрителе след такой же силы, какой он оставил на тех, кто его создавал.

[Часть 1]

В первый день нового десятилетия в российских кинотеатрах выходит новый фильм Федора Бондарчука «Вторжение». Эта картина – продолжение блокбастера «Притяжение». Мария Михайлова рассказала, как развивается история и стала ли новая часть лучше предыдущей.

Продолжение, как и «Притяжение», рассказывает зрителю о земной девушке Юлии, которая становится центром конфликта между своей планетой и внеземными существами. Во вступлении показывают, как Юлию делают в буквальном смысле «подопытным кроликом» - ученые из научно-военного центра погружают ее в камеру сенсорной депривации и рассматривают ее способности, которые пробудились в героине после контакта с пришельцами. Подавленная, девушка пытается забыться, но ее вдруг выводит из апатии инопланетянин Харитон, который в первом фильме исчез – а Юля думала, что погиб. Теперь она вместе со своим возлюбленным будет искать способ спасти планету от вторжения неземного разума, контролирующего средства связи и желающего уничтожить девушку, ведь ее новые способности представляют угрозу для вселенной.

Как только на экране начинают разворачиваться основные события, зрителю буквально не дают передохнуть и понять, что происходит с героями. Вопросы будут даже у тех, кто смотрел первую часть – неизвестна предыстория Харитона, из информации о том, что изменилось в его жизни, только не вполне удачная шутка «я работаю, у меня есть дом и огород», которую инопланетянин повторяет несколько раз, как будто в надежде, что от рефренов она станет смешнее. Точно так же приходится отыскивать информацию о потерянном временном промежутке по крупицам, из слов самих же персонажей: например, Артем, бывший парень Юли, из-за травм и последующего инсульта, полученных во время боя, становится практически инвалидом, неспособным нормально разговаривать и имеющий проблемы с координацией. Впрочем, эти проблемы не мешают ему управлять роботом или садиться за руль – и это лишь одна из логических погрешностей картины. Помимо известных героев с не до конца выясненными обстоятельствами прошлого в фильм неожиданно вводят нового героя – сурового телохранителя Юли, закаленного, исполнительного парня, моральные принципы которого не особенно высоки, но который сильно привязан к своей жене и ребенку. Он тоже преследует Юлю по своим собственным соображениям и становится для главной героини еще одним опекуном.

[Часть 2]

В самом концепте взаимодействия героев кроется большая ошибка сценаристов. В фильме создали почти мелодраматичную атмосферу, скорее напоминающую «Сумерки», чем космический блокбастер. В центре сюжета – хрупкая, ничего не понимающая Юля, вокруг нее творятся страсти – искалеченный бывший парень стремится исправить ошибки, Харитон хочет увезти ее на другую планету, телохранитель, то ли через страх, то ли через ненависть, все равно помогает ей и защищает героиню. Вся эта ситуация складывается несмотря на то, что сама девушка по своим возможностям превосходит любого жителя планеты: ее ранения в воде сами заживают, она способна управлять потоками космической энергии, она сочетает в себе адаптированного землянина и силу инопланетной мощи. Но большую часть фильма даже ее друзья обращаются с ней, как с водородной бомбой, а не как с другом или девушкой – ее способности никто не помогает контролировать или развивать, на что зрителю было бы намного интереснее смотреть.

С актерской игрой и диалогами тоже вышла беда. Олег Меньшиков и Сергей Гармаш – и в силу опыта, и в силу того, что их роли лишены ненужной молодежной драматичности – выглядят на экране органично и понятно, но они единственные, кому действительно удастся посочувствовать. По отношению к главной же тройке героев вряд ли можно испытать какие-либо эмоции. Диалоги, вместо того, чтобы быть емкими и сильными (что особенно важно в фильме-экшне, где на разговоры остается совсем мало времени), выглядят безжизненными, до максимума упрощенными и банальными. Повторы шуток, непонятные препирания, кому идти в магазин за водой для раненой Юли, короткие перебросы репликами с избитыми высказываниями о любви и дружбе – все это заставляет думать, что в картине можно было бы и вовсе обойтись без разговоров и это бы никак не сказалось на качестве фильма.

Несомненный плюс «Вторжения» - компьютерная графика. Сцены погонь, драк, эффектный апокалипсис выглядят внушительно и качественно. Сразу становится понятно, ради чего вообще снимался фильм: сформулировать задумку режиссера можно тем самым избитым стремлением «дотянуть до уровня голливудских блокбастеров». В этот раз с уверенностью можно говорить о том, что тот самый заоблачный уровень был достигнут. Однако создатели картины не учли, что сама тема инопланетного вторжения, уничтожения мегаполиса успели уйти далеко в прошлое. Даже самые массовые и поверхностные блокбастеры перестали эксплуатировать тему пришельцев, пытающихся захватить мир – эта тенденция была актуальна еще в двухтысячных и к концу второго десятилетия точно перестала интересовать публику. Поэтому, как это часто происходит с российским массовым кино, цель была поставлена слишком узко и локально – фильм получился зрелищным, но с точки зрения драматургии, свежести и оригинальности – уже никому не нужным.