В кинотеатрах выходит одно из самых ожидаемых продолжений в мире мультипликации – вторая часть «Холодного сердца». Мария Михайлова выяснила, чем запомнится новая история о сестрах-принцессах.
В «Холодном сердце 2», как часто случается в продолжениях, создатели сделали попытку расширить границы мира, усложнить биографию героев, сделать их истории более объемными, не отступая от уже сложившейся, удачной атмосферы. На этот раз Эльза и Анна покидают границы страны Эренделл, чтобы разобраться со своим прошлым, выяснить историю своей семьи и найти источник сил, которыми обладает Эльза.
Важно, что в продолжении удалось следовать тому же идейному принципу, который сделал мультфильм таким любимым и ожидаемым по всему миру. «Холодное сердце» стало одной из очень немногих картин про принцесс и вообще девушек, в которых сюжет почти не концентрируется на любовной линии. Главным стержнем истории здесь становится семья и сестринство, а отношения и чувства подвергаются мягкой критике. Многим понравилось именно то, что в мультфильме отступили от сказочного принципа «чистая любовь с первого взгляда» и сфокусировали внимание на более сложных вопросах: ответственности перед ближним, страхе перед своими силами, попытках оградиться от внешнего мира, как это сделала Эльза. В новой части историю постарались продолжить в том же ключе – любовные отношения здесь выглядят легко и ненавязчиво (а местами даже комично, как в песне Кристоффа), а вот основное внимание сосредоточено на другом.
Эльза и Анна не просто разбираются в прошлом: они стремятся найти и занять свои места в мире, который их окружает. Оставшись без родителей, девушки не понимают, где должны находиться, какую роль выполнять, что делает их такими, какие они есть. Особо сильные изменения, конечно, затрагивают Эльзу – на протяжении мультфильма она меняется, учится контролировать свою магию и при этом быть более раскованной, открытой, честной. Когда с ней происходит это важное изменение, она распускает волосы – это преображение становится ключевой метафорой в раскрытии девушки как личности. Но самое важное, что понимают обе героини – ценность семьи, ее незаменимость, защита и надежность. Такой посыл продолжает новую тенденцию семейственности, которая прослеживается в современном детском кинематографе. Если раньше, например, в Белоснежке, Золушке и Спящей красавице роль семьи и родственной любви была ничтожно мала, то сейчас, с подачи таких мультфильмов и фильмов, как «Холодное сердце», с детьми все активнее говорят о том, как это важно. Поэтому, продолжая следовать этой же идее в новой части картины, создатели явно попали в цель: то, что они предлагают детям и их родителям, востребовано и действительно важно.
Но, несмотря на то, что в идею и тему вторая часть попала отлично, продолжение получилось излишне динамичным. В стандартный хронометраж попытались слишком многое: и тайны родителей принцесс, и политические интриги народов, и загадку дара Эльзы, и даже новых созданий – каменных великанов, которые выглядят эффектно, но про которых слишком мало рассказано зрителю. Видно, что у команды сценаристов и аниматоров было сразу несколько «фишек», которые можно использовать при расширении мульт-вселенной. Но одновременное использование всех козырей сделало повествование несколько невнятным, что для взрослого будет незаметно и простительно, а вот для ребенка станет серьезным испытанием на внимательность.
Большой и отдельный плюс «Холодного сердца» – техническая сторона мультфильма. Здесь, как всегда, нет нареканий: идеально проработанная физика движения, красивые эффекты, впечатляющие пейзажи. Но все же самым важным здесь остается именно идея. Впрочем, с ней создатели успешно, хоть и с небольшими замечаниями, справились: «Холодному сердцу» удалось сохранить свой концепт.
В «Холодном сердце 2», как часто случается в продолжениях, создатели сделали попытку расширить границы мира, усложнить биографию героев, сделать их истории более объемными, не отступая от уже сложившейся, удачной атмосферы. На этот раз Эльза и Анна покидают границы страны Эренделл, чтобы разобраться со своим прошлым, выяснить историю своей семьи и найти источник сил, которыми обладает Эльза.
Важно, что в продолжении удалось следовать тому же идейному принципу, который сделал мультфильм таким любимым и ожидаемым по всему миру. «Холодное сердце» стало одной из очень немногих картин про принцесс и вообще девушек, в которых сюжет почти не концентрируется на любовной линии. Главным стержнем истории здесь становится семья и сестринство, а отношения и чувства подвергаются мягкой критике. Многим понравилось именно то, что в мультфильме отступили от сказочного принципа «чистая любовь с первого взгляда» и сфокусировали внимание на более сложных вопросах: ответственности перед ближним, страхе перед своими силами, попытках оградиться от внешнего мира, как это сделала Эльза. В новой части историю постарались продолжить в том же ключе – любовные отношения здесь выглядят легко и ненавязчиво (а местами даже комично, как в песне Кристоффа), а вот основное внимание сосредоточено на другом.
Эльза и Анна не просто разбираются в прошлом: они стремятся найти и занять свои места в мире, который их окружает. Оставшись без родителей, девушки не понимают, где должны находиться, какую роль выполнять, что делает их такими, какие они есть. Особо сильные изменения, конечно, затрагивают Эльзу – на протяжении мультфильма она меняется, учится контролировать свою магию и при этом быть более раскованной, открытой, честной. Когда с ней происходит это важное изменение, она распускает волосы – это преображение становится ключевой метафорой в раскрытии девушки как личности. Но самое важное, что понимают обе героини – ценность семьи, ее незаменимость, защита и надежность. Такой посыл продолжает новую тенденцию семейственности, которая прослеживается в современном детском кинематографе. Если раньше, например, в Белоснежке, Золушке и Спящей красавице роль семьи и родственной любви была ничтожно мала, то сейчас, с подачи таких мультфильмов и фильмов, как «Холодное сердце», с детьми все активнее говорят о том, как это важно. Поэтому, продолжая следовать этой же идее в новой части картины, создатели явно попали в цель: то, что они предлагают детям и их родителям, востребовано и действительно важно.
Но, несмотря на то, что в идею и тему вторая часть попала отлично, продолжение получилось излишне динамичным. В стандартный хронометраж попытались слишком многое: и тайны родителей принцесс, и политические интриги народов, и загадку дара Эльзы, и даже новых созданий – каменных великанов, которые выглядят эффектно, но про которых слишком мало рассказано зрителю. Видно, что у команды сценаристов и аниматоров было сразу несколько «фишек», которые можно использовать при расширении мульт-вселенной. Но одновременное использование всех козырей сделало повествование несколько невнятным, что для взрослого будет незаметно и простительно, а вот для ребенка станет серьезным испытанием на внимательность.
Большой и отдельный плюс «Холодного сердца» – техническая сторона мультфильма. Здесь, как всегда, нет нареканий: идеально проработанная физика движения, красивые эффекты, впечатляющие пейзажи. Но все же самым важным здесь остается именно идея. Впрочем, с ней создатели успешно, хоть и с небольшими замечаниями, справились: «Холодному сердцу» удалось сохранить свой концепт.
Завтра, 28 ноября, в российский прокат выходит немецкая музыкальная мелодрама «Фабрика грёз», рассказывающая об актёре-дилетанте из ГДР, который однажды встретил французскую танцовщицу. Александр Николаенко рассказывает, как простая и уже знакомая любовная история превратилась в легкий воодушевляющий фильм.
Вернувшись из армии, молодой и ветреный Эмиль отправился к брату, работающему на легендарной киностудии DEFA. Устроившись актером массовки, он на первой же неделе устроил погром, оскорбил французскую актрису и влюбился в дублёршу-танцовщицу. Но 13 августа 1961 года выросла знаменитая стена. Эмиль и вся студия DEFA остались в ГДР, а французские актрисы и танцовщицы - в остальной Европе, объединяющейся в ЕЭС. Воспользовавшись неразберихой смутного времени, Эмиль объявил себя режиссером Карлом Богрмэнном (в честь Карла Макса и травяного ликёра) и придумал такой фильм, чтобы на съёмки в нём обязательно согласились приехать французские актрисы.
Сюжет – далеко не самое главное, что есть в «Фабрике грез». Финал истории можно предсказать еще на двадцатой минуте. Важно другое – с каким чувством, с какой любовью авторы поставили каждую сцену. Они с гордостью продемонстрировали всю мощь alma-mater восточно-немецкого кино, при этом, не отрицая и не скрывая за кадром тонкости немецкого социализма, такие как: воронок-volkswagen, автоматчики в зеленой форме, красные комиссары, шныряющие по павильонам.
Герои фильма, Эмиль (он же Карл Боргмэнн) и Милу, поначалу кажутся излишне упрощенными, карикатурными, особенно в эпизоде, когда они остаются наедине и пытаются угадать характер друг друга, однако вскоре прочитывается режиссерский замысел – показать, как меняются, духовно вырастают молодые и запутавшиеся сердца под влиянием искусства. Снимая фильм, Эмиль ломает стену между собой-обывателем и собой-творцом, соглашаясь на эффектный танцевальный номер в картине Эмиля, Милу ломает стену между собой-неудачницей и собой-примой балета. Вместе им остаётся сломать только Берлинскую стену. Но ведь это уже совсем просто.
«Фабрика грез» - тот уникальный случай, когда мелодрама не вызывает ни малейшего неприятного чувства, не даёт повода к чему-то придраться или отвернуться от излишней слезливости. Это до миллиметра выверенная немецкая сказка, воодушевляющая на творчество и призывающая не сдаваться!
Вернувшись из армии, молодой и ветреный Эмиль отправился к брату, работающему на легендарной киностудии DEFA. Устроившись актером массовки, он на первой же неделе устроил погром, оскорбил французскую актрису и влюбился в дублёршу-танцовщицу. Но 13 августа 1961 года выросла знаменитая стена. Эмиль и вся студия DEFA остались в ГДР, а французские актрисы и танцовщицы - в остальной Европе, объединяющейся в ЕЭС. Воспользовавшись неразберихой смутного времени, Эмиль объявил себя режиссером Карлом Богрмэнном (в честь Карла Макса и травяного ликёра) и придумал такой фильм, чтобы на съёмки в нём обязательно согласились приехать французские актрисы.
Сюжет – далеко не самое главное, что есть в «Фабрике грез». Финал истории можно предсказать еще на двадцатой минуте. Важно другое – с каким чувством, с какой любовью авторы поставили каждую сцену. Они с гордостью продемонстрировали всю мощь alma-mater восточно-немецкого кино, при этом, не отрицая и не скрывая за кадром тонкости немецкого социализма, такие как: воронок-volkswagen, автоматчики в зеленой форме, красные комиссары, шныряющие по павильонам.
Герои фильма, Эмиль (он же Карл Боргмэнн) и Милу, поначалу кажутся излишне упрощенными, карикатурными, особенно в эпизоде, когда они остаются наедине и пытаются угадать характер друг друга, однако вскоре прочитывается режиссерский замысел – показать, как меняются, духовно вырастают молодые и запутавшиеся сердца под влиянием искусства. Снимая фильм, Эмиль ломает стену между собой-обывателем и собой-творцом, соглашаясь на эффектный танцевальный номер в картине Эмиля, Милу ломает стену между собой-неудачницей и собой-примой балета. Вместе им остаётся сломать только Берлинскую стену. Но ведь это уже совсем просто.
«Фабрика грез» - тот уникальный случай, когда мелодрама не вызывает ни малейшего неприятного чувства, не даёт повода к чему-то придраться или отвернуться от излишней слезливости. Это до миллиметра выверенная немецкая сказка, воодушевляющая на творчество и призывающая не сдаваться!
Сегодня, 28 ноября, в российский прокат вышел необычный детектив Райана Джонсона «Достать ножи». Александр Николаенко рассказывает, почему идея перевернуть классическую фабулу из книжек Агаты Кристи оказалась удачной и даже более завораживающей, чем строгое соблюдение детективных канонов.
В заросшем парке стоит старинный дом, открыты окна и шум царит извечно в нём. Это огромная семья Дрюсдейлов решает бесчисленные неурядицы. Восьмидесятипятилетний старик недоволен зятем, который изменят его дочке, недоволен сыном, который не справляется с семейным бизнесом, недоволен внуком, который бездельничает, недоволен внуком, который разделяет нацистские взгляды, и недоволен женой среднего сына, которая ворует у него по 100 000$ в месяц. А доволен он сиделкой, которая видит в нём не вредного старика, а старшего друга, и… своей мамой, которой так много лет, что никто не помнит сколько. Однажды сиделка находит старика с перерезанным горлом, а значит необходимо вычислить убийцу и правильно разделить наследство.
Главная прелесть «Ножей» в сюжете. Он раскатист, волнообразен, похож на алгебраическое уравнение. Сначала одна неизвестная, потом две, потом подставляются значения, и вместо X приходится высчитывать Y. Как показывают кассовые сборы, даже простые неизысканные экранизации книжек об убийствах в особняках, например, «Скрюченный домишко», «Большое алиби», «Убийство в Восточном экспрессе» (хоть там и вагон вместо особняка) до сих пор пользуются огромной популярностью, соответственно, фильму, по-новому обыгрывающему праосновы жанра никак не избежать хороших показателей в прокате.
Как и в детективных романах великой Агаты, в фильме не уделяется никакого внимания глубинной, психологической проработке персонажей. К тому же их так много, что режиссеру едва хватает времени просто объединить их захватывающей историей. Все характеристики, которые получается втиснуть в хронометраж, выглядят, примерно, так: сиделка-эмигрантка из Южной Америки Марка Кабрера – добрая и находчивая, детектив Бенуа Бланк – проницательный, с развитым чувством справедливости, внучок Рэнсом – расчетливый и наглый. Да, все они марионетки, а не живые образы, зато танцуют интересно и необычно.
«Достать ножи» - отличный выбор для похода в кино на выходных. Правда, в России фильм получил неоправданно высокий возрастной рейтинг – от 16 лет. Это глупо, потому что он мог бы стать неплохим стимулом для подростков – найти томик Агаты и познакомиться с бельгийцем Пуаро и старой девой мисс Марпл.
В заросшем парке стоит старинный дом, открыты окна и шум царит извечно в нём. Это огромная семья Дрюсдейлов решает бесчисленные неурядицы. Восьмидесятипятилетний старик недоволен зятем, который изменят его дочке, недоволен сыном, который не справляется с семейным бизнесом, недоволен внуком, который бездельничает, недоволен внуком, который разделяет нацистские взгляды, и недоволен женой среднего сына, которая ворует у него по 100 000$ в месяц. А доволен он сиделкой, которая видит в нём не вредного старика, а старшего друга, и… своей мамой, которой так много лет, что никто не помнит сколько. Однажды сиделка находит старика с перерезанным горлом, а значит необходимо вычислить убийцу и правильно разделить наследство.
Главная прелесть «Ножей» в сюжете. Он раскатист, волнообразен, похож на алгебраическое уравнение. Сначала одна неизвестная, потом две, потом подставляются значения, и вместо X приходится высчитывать Y. Как показывают кассовые сборы, даже простые неизысканные экранизации книжек об убийствах в особняках, например, «Скрюченный домишко», «Большое алиби», «Убийство в Восточном экспрессе» (хоть там и вагон вместо особняка) до сих пор пользуются огромной популярностью, соответственно, фильму, по-новому обыгрывающему праосновы жанра никак не избежать хороших показателей в прокате.
Как и в детективных романах великой Агаты, в фильме не уделяется никакого внимания глубинной, психологической проработке персонажей. К тому же их так много, что режиссеру едва хватает времени просто объединить их захватывающей историей. Все характеристики, которые получается втиснуть в хронометраж, выглядят, примерно, так: сиделка-эмигрантка из Южной Америки Марка Кабрера – добрая и находчивая, детектив Бенуа Бланк – проницательный, с развитым чувством справедливости, внучок Рэнсом – расчетливый и наглый. Да, все они марионетки, а не живые образы, зато танцуют интересно и необычно.
«Достать ножи» - отличный выбор для похода в кино на выходных. Правда, в России фильм получил неоправданно высокий возрастной рейтинг – от 16 лет. Это глупо, потому что он мог бы стать неплохим стимулом для подростков – найти томик Агаты и познакомиться с бельгийцем Пуаро и старой девой мисс Марпл.
Одним из участников международного фестиваля «Послание к человеку» стал российский фильм «Фатеич и море». Мария Михайлова узнала, как документалисты рассказали новую историю о маленьком человеке.
Фатеич – полный пожилой мужчина с умным, ясным взглядом. Он живет на необитаемом острове Рикорда в Приморском крае. Уже много лет Фатеич и его семья выращивают в местных водах морские деликатесы – устрицы, мидии, крабов. У них большое хозяйство, хорошо налаженный быт, и неизбежная, изматывающая, безрезультатная, как бой с ветряными мельницами, борьба с местными браконьерами. Для Фатеича давно стало привычкой наблюдать, как его труды, а заодно и весь хрупкий баланс прибрежной природы рушится в руках преступников. Все, что он может – отгонять водолазов от своей фермы, но с каждым разом его боятся все меньше и меньше.
На том, как и чем живет один маленький предприниматель на самом краю огромной страны, и держится главная идея картины. У режиссеров Алины Рудницкой и Сергея Винокурова получилась не сюжетная история, а фильм-зарисовка: зритель не увидит развития событий или вообще хоть каких-либо изменений у персонажей. Весь секрет, настроение и смысл этой работы кроется именно в статичности. Именно благодаря ней зритель может увидеть сразу несколько смысловых пластов картины.
Самый очевидный и, наверное, важнейший акцент в этом фильме поставлен на неизменной проблеме «маленького человека», который особенно важен в российской культуре – возможно, потому, что в данном случае масштабы страны и отдельной личности несоизмеримы настолько, что вся трагедия «капли в море» ощущается в тысячу раз острее. Но, поскольку «Фатеич и море» - документальное кино, здесь обошлись без лишней художественности и выдумок. Напротив, внимание сконцентрировано не на абстрактных муках, а на вполне конкретной, очень актуальной и современной беде – проблемы малого предпринимательства в России. Фатеич не просто борется с какими-то недругами: он подвергается нападению со стороны целого сообщества людей, которые поняли, что на краю страны до них не достанет правосудие. Приморский край в данном случае – не какое-то особенное место, подобное происходит по всей стране – но он является, пожалуй, лучшим примером и лучшей метафорой к беззащитности и брошенности людей, которые пытаются жить и зарабатывать честно. Становится ясно, что всем этим людям не собираются помогать – все они еще долго будут жить, как прежде, лелея надежду, но оставаясь на одном и том же месте, в том же статичном состоянии, что и само кино.
На самом же техническом воплощении фильма бессюжетность и статичность отразились двояко. С одной стороны, у аудитории кино есть возможность познакомиться и хорошенько рассмотреть тот мир, в котором живет Фатеич – совершенно особый, обособленный, и, несмотря на все беды, очень гармоничный. Интересного тут действительно немало: можно удивляться и немного завидовать рациону семьи, которая каждый день ест элитные, свежевыловленные морепродукты, смотреть, как все герои по очереди ныряют за устрицами, слушать истории про перестрелки с браконьерами. Механизм погружения в атмосферу срабатывает отлично - медитативная съемка, простые сцены, очень искренние люди, которые не стесняются камеры.
Но есть и другая сторона: очарование постепенно спадает, зритель привыкает к стилю съемки, и ближе к концу фильма становится тяжело: «Фатеич и море» начинает давить своей статичностью, однообразными кадрами (ныряние-готовка-продажа-ныряние). При всей идейности картины, не каждый зритель сможет досмотреть ее до конца – хотя при этом он, скорее всего, оценит первую часть кино и поймет его посыл. Но это не значит, что из-за этого кино сильно теряет в качестве. Его можно и нужно смотреть, даже если придется, как главному герою Фатеичу, потерпеть и побороться.
Фатеич – полный пожилой мужчина с умным, ясным взглядом. Он живет на необитаемом острове Рикорда в Приморском крае. Уже много лет Фатеич и его семья выращивают в местных водах морские деликатесы – устрицы, мидии, крабов. У них большое хозяйство, хорошо налаженный быт, и неизбежная, изматывающая, безрезультатная, как бой с ветряными мельницами, борьба с местными браконьерами. Для Фатеича давно стало привычкой наблюдать, как его труды, а заодно и весь хрупкий баланс прибрежной природы рушится в руках преступников. Все, что он может – отгонять водолазов от своей фермы, но с каждым разом его боятся все меньше и меньше.
На том, как и чем живет один маленький предприниматель на самом краю огромной страны, и держится главная идея картины. У режиссеров Алины Рудницкой и Сергея Винокурова получилась не сюжетная история, а фильм-зарисовка: зритель не увидит развития событий или вообще хоть каких-либо изменений у персонажей. Весь секрет, настроение и смысл этой работы кроется именно в статичности. Именно благодаря ней зритель может увидеть сразу несколько смысловых пластов картины.
Самый очевидный и, наверное, важнейший акцент в этом фильме поставлен на неизменной проблеме «маленького человека», который особенно важен в российской культуре – возможно, потому, что в данном случае масштабы страны и отдельной личности несоизмеримы настолько, что вся трагедия «капли в море» ощущается в тысячу раз острее. Но, поскольку «Фатеич и море» - документальное кино, здесь обошлись без лишней художественности и выдумок. Напротив, внимание сконцентрировано не на абстрактных муках, а на вполне конкретной, очень актуальной и современной беде – проблемы малого предпринимательства в России. Фатеич не просто борется с какими-то недругами: он подвергается нападению со стороны целого сообщества людей, которые поняли, что на краю страны до них не достанет правосудие. Приморский край в данном случае – не какое-то особенное место, подобное происходит по всей стране – но он является, пожалуй, лучшим примером и лучшей метафорой к беззащитности и брошенности людей, которые пытаются жить и зарабатывать честно. Становится ясно, что всем этим людям не собираются помогать – все они еще долго будут жить, как прежде, лелея надежду, но оставаясь на одном и том же месте, в том же статичном состоянии, что и само кино.
На самом же техническом воплощении фильма бессюжетность и статичность отразились двояко. С одной стороны, у аудитории кино есть возможность познакомиться и хорошенько рассмотреть тот мир, в котором живет Фатеич – совершенно особый, обособленный, и, несмотря на все беды, очень гармоничный. Интересного тут действительно немало: можно удивляться и немного завидовать рациону семьи, которая каждый день ест элитные, свежевыловленные морепродукты, смотреть, как все герои по очереди ныряют за устрицами, слушать истории про перестрелки с браконьерами. Механизм погружения в атмосферу срабатывает отлично - медитативная съемка, простые сцены, очень искренние люди, которые не стесняются камеры.
Но есть и другая сторона: очарование постепенно спадает, зритель привыкает к стилю съемки, и ближе к концу фильма становится тяжело: «Фатеич и море» начинает давить своей статичностью, однообразными кадрами (ныряние-готовка-продажа-ныряние). При всей идейности картины, не каждый зритель сможет досмотреть ее до конца – хотя при этом он, скорее всего, оценит первую часть кино и поймет его посыл. Но это не значит, что из-за этого кино сильно теряет в качестве. Его можно и нужно смотреть, даже если придется, как главному герою Фатеичу, потерпеть и побороться.
На свет выходит фильм «Темная сторона» - кино на хорошо знакомую тему, снятое еще не знакомым публике режиссером Генри Джейкобсоном. Мария Михайлова рассказывает, удалось ли начинающему кинематографисту создать напряженный триллер, который запомнится зрителю.
Эван – мужчина, которому часто приходится иметь дело с проблемами и эмоциями других. Он работает школьным психологом и пытается хоть как-то разговорить нервных подростков, которые замыкаются из-за проблем в семье. Он хорошо понимает детей: у него самого есть детская травма и сложные отношения с матерью. К тому же он сам вот-вот станет отцом. Но помочь ребятам непросто – они замыкаются в себе, а в мире вокруг все так же много злобы и опасностей. В жизни Эвана скрещиваются три мира: свой собственный, семейный и профессиональный, и в каждом из них его ранит несправедливость, приводя его во все большее бешенство и отчаяние. Так у мужчины открывается его темная сторона – он решает отомстить всем тем, кто может причинить опасность его семье и подопечным.
«Темная сторона» - триллер на хорошо известную тему о попытках наладить некое подобие справедливости с помощью убийств. Уже благодаря успеху «Декстера» стало понятно, что история о маньяке, который борется за некую истину (в какой-то мере даже понятную самим зрителям) – беспроигрышна. Она позволяет сделать и напряженное, щекочущее нервы кино, и добавить в него щепотку идейности, глубины. Генри Джейкобсон действительно не прогадал с решением и, кроме того, удачно вписался в социальную повестку. Зрителям все интереснее становятся триллеры именно с травмированными убийцами и размышления на тему жестокости.
В «Темную сторону» поместили достаточно интересных элементов, над которыми можно рассуждать. В первую очередь это, конечно, тема ответственного воспитания. Она рассматривается с трех разных точек зрения: со стороны матери-абьюзера, любящего, но нестабильного отца, и дополнительной школьной психологической поддержки для детей, у которых есть трудности в семье. Именно благодаря проблематике обращения с детьми «Темная сторона» мог бы с полным правом стать приятным фильмом, который можно посмотреть и запомнить. Помешало успеху только техническое воплощение – при всех попытках режиссера сделать что-то качественно удивляющее, на экране появляется неприятный и иногда шокирующий результат.
В картине очевидно не скупились на жестокие и кровавые сцены – что, конечно, вполне оправдано жанром. Но большая часть подобных эпизодов получилась неудачной из-за странного, нелепого сочетания художественных средств. Генри Джейкобсон бросается в крайности, пытаясь лавировать между классикой остросюжетного кино и современными натуралистичными приемами. Медсестра в душе, которая резко оборачивается, видит сверкающий нож в руке маньяка и получает смертельный удар в сонную артерию – отсылка к Хичкоку, причем настолько очевидная и дословная, что не обладает никакой уникальностью. А спустя несколько кадров зритель видит сцену родов жены главного героя, которая показана без какой-либо цензуры, в мельчайших деталях – что может вызвать у зрителя лишь отвращение и вопрос: «а зачем мне это показывают»? Здесь кроется главная ошибка в художественной реализации фильма, которую допустили, возможно, из-за недостатка опыта, а может, просто из нежелания стараться. Все постоянные изменения стиля съемки, технических подходов, переход от буквальных отсылок к попыткам шокировать зрителя говорят о том, что у режиссера не сложилось понимания, как сделать триллер со своим неповторимым почерком.
«Темная сторона» получилась странной компиляцией образов и сцен, но при этом с хорошей и интересной для разработки идеей. Вероятно, поэтому этот триллер вызывает смешанные эмоции и обидное ощущение недосказанности, которое появляется, когда с хорошим материалом и базой не сумели грамотно поработать. У фильма все еще есть шанс быть замеченным, но запоминающимся на долгие годы – вряд ли.
Эван – мужчина, которому часто приходится иметь дело с проблемами и эмоциями других. Он работает школьным психологом и пытается хоть как-то разговорить нервных подростков, которые замыкаются из-за проблем в семье. Он хорошо понимает детей: у него самого есть детская травма и сложные отношения с матерью. К тому же он сам вот-вот станет отцом. Но помочь ребятам непросто – они замыкаются в себе, а в мире вокруг все так же много злобы и опасностей. В жизни Эвана скрещиваются три мира: свой собственный, семейный и профессиональный, и в каждом из них его ранит несправедливость, приводя его во все большее бешенство и отчаяние. Так у мужчины открывается его темная сторона – он решает отомстить всем тем, кто может причинить опасность его семье и подопечным.
«Темная сторона» - триллер на хорошо известную тему о попытках наладить некое подобие справедливости с помощью убийств. Уже благодаря успеху «Декстера» стало понятно, что история о маньяке, который борется за некую истину (в какой-то мере даже понятную самим зрителям) – беспроигрышна. Она позволяет сделать и напряженное, щекочущее нервы кино, и добавить в него щепотку идейности, глубины. Генри Джейкобсон действительно не прогадал с решением и, кроме того, удачно вписался в социальную повестку. Зрителям все интереснее становятся триллеры именно с травмированными убийцами и размышления на тему жестокости.
В «Темную сторону» поместили достаточно интересных элементов, над которыми можно рассуждать. В первую очередь это, конечно, тема ответственного воспитания. Она рассматривается с трех разных точек зрения: со стороны матери-абьюзера, любящего, но нестабильного отца, и дополнительной школьной психологической поддержки для детей, у которых есть трудности в семье. Именно благодаря проблематике обращения с детьми «Темная сторона» мог бы с полным правом стать приятным фильмом, который можно посмотреть и запомнить. Помешало успеху только техническое воплощение – при всех попытках режиссера сделать что-то качественно удивляющее, на экране появляется неприятный и иногда шокирующий результат.
В картине очевидно не скупились на жестокие и кровавые сцены – что, конечно, вполне оправдано жанром. Но большая часть подобных эпизодов получилась неудачной из-за странного, нелепого сочетания художественных средств. Генри Джейкобсон бросается в крайности, пытаясь лавировать между классикой остросюжетного кино и современными натуралистичными приемами. Медсестра в душе, которая резко оборачивается, видит сверкающий нож в руке маньяка и получает смертельный удар в сонную артерию – отсылка к Хичкоку, причем настолько очевидная и дословная, что не обладает никакой уникальностью. А спустя несколько кадров зритель видит сцену родов жены главного героя, которая показана без какой-либо цензуры, в мельчайших деталях – что может вызвать у зрителя лишь отвращение и вопрос: «а зачем мне это показывают»? Здесь кроется главная ошибка в художественной реализации фильма, которую допустили, возможно, из-за недостатка опыта, а может, просто из нежелания стараться. Все постоянные изменения стиля съемки, технических подходов, переход от буквальных отсылок к попыткам шокировать зрителя говорят о том, что у режиссера не сложилось понимания, как сделать триллер со своим неповторимым почерком.
«Темная сторона» получилась странной компиляцией образов и сцен, но при этом с хорошей и интересной для разработки идеей. Вероятно, поэтому этот триллер вызывает смешанные эмоции и обидное ощущение недосказанности, которое появляется, когда с хорошим материалом и базой не сумели грамотно поработать. У фильма все еще есть шанс быть замеченным, но запоминающимся на долгие годы – вряд ли.
Спортивный фильм-биография, посвященный известнейшему в России и мире футбольному вратарю Льву Яшину, вышел на экраны 28 ноября. Мария Михайлова разобралась, почему картина о легенде спорта не способна держать в напряжении даже самых фанатичных любителей жанра.
Лев Яшин, действительно, - отличный кандидат для того, чтобы стать центральной фигурой качественной картины с воодушевляющим, вдохновляющим и патриотичным содержанием. Яшин прошел через непонимание со стороны тренера из-за необычной манеры игры, перебежки к хоккею и обратно, провал на первом же ответственном матче и еще один провал в Чили, из-за которого ему пришлось пережить всенародное осуждение болельщиков и бороться с неверием в себя, людей и в футбол. Все эти события в жизни великого футболиста – богатый материал для кино, в котором можно было бы рассмотреть сразу несколько непростых тем: стандартный для спортивных фильмов «путь к славе», проблему искушений, которые неизменно окружают талантливых и успешных людей, неблагодарность общества, которая забывает про былые заслуги человека, стоит ему хоть раз ошибиться и не дотянуть до привычной высочайшей планки. Такое спортивное кино могло бы стать хорошим патриотическим фильмом и угодить, тем самым, не только зрителям, но и правительственным структурам. Все в данном случае были бы довольны – ведь речь идет о всенародном любимце, человеке, чьи заслуги реальны и которым страна действительно может гордиться. Остается только выбрать один из ярких эпизодов в жизни Яшина и построить на нем грамотную идею. Но создатели картины поступили иначе, и превратили потенциально отличное кино в хвалебную оду-биографию.
Структура фильма «Лев Яшин. Вратарь моей мечты» подобна его названию - она такая же очевидно банальная и излишне подробная. Вместо того, чтобы взять во внимание один-два идейно схожих важнейших эпизода из жизни спортсмена, съемочная команда решила рассказать зрителю абсолютно все, даже скучные эпизоды, которые не имеют отношения к становлению Яшина как знаменитого вратаря. Так, например, на экране перемежаются важнейшие матчи и затянутые диалоги с тренерами, которые ссорятся из-за того, где должен играть Яшин, громкие победы и совершенно не имеющие к ним отношения романтические эпизоды. Отдельный ряд вопросов возникает к частоте появления на экране жены Яшина. Их любовь – важная часть жизни вратаря, и она поддерживала его в трудные минуты (например, после проигрыша в Чили), но их отношения не представляют отдельного зрительского интереса, они гармоничные, счастливые и стабильные. Тем не менее, романтических эпизодов в картине так много, что они постоянно сбивают накал страстей и напряжение, которое в спортивном фильме постоянно должно расти.
Больше всего в картине раздражает именно то, как в ней показан сам Лев Яшин. Он – герой без недостатков, безупречный настолько, что в итоге перестает быть объемной личностью и становится кем-то вроде картонного супермена. Зритель не найдет здесь ни диалога внутренних сомнений и колебаний вратаря, ни его отношения к собственному успеху, ни мотивирующих установок, которые помогали футболисту идти к вершине. Максимум, который аудитория сможет получить от фильма – посыл «никогда не сдавайся». Раздражает и расстановка фокуса на успехе и неудачах Яшина. О его ошибках практически ничего не говорится – большую часть времени на экране все восторгаются талантом спортсмена. Возможно, в реальности Яшину действительно редко приходилось сталкиваться с трудностями, но ни одному зрителю, даже фанату, не будет интересен фильм про идеального человека без слабостей, которые он планомерно преодолевает.
Спортивные драмы – один из самых мотивирующих жанров (если не считать некоторых исключений вроде «Малышки на миллион»), но во «Вратаре моей мечты» зрителю просто нечем мотивироваться. Итог может только его расстроить: вместо раскрытия легенды советского спорта, попыток сделать героя понятным и близким обывателю, на экранах предстает недосягаемый образ «идеального положительного героя». Видимо, по мнению создателей фильма, ни одному из зрителей никогда не стать таким же.
Лев Яшин, действительно, - отличный кандидат для того, чтобы стать центральной фигурой качественной картины с воодушевляющим, вдохновляющим и патриотичным содержанием. Яшин прошел через непонимание со стороны тренера из-за необычной манеры игры, перебежки к хоккею и обратно, провал на первом же ответственном матче и еще один провал в Чили, из-за которого ему пришлось пережить всенародное осуждение болельщиков и бороться с неверием в себя, людей и в футбол. Все эти события в жизни великого футболиста – богатый материал для кино, в котором можно было бы рассмотреть сразу несколько непростых тем: стандартный для спортивных фильмов «путь к славе», проблему искушений, которые неизменно окружают талантливых и успешных людей, неблагодарность общества, которая забывает про былые заслуги человека, стоит ему хоть раз ошибиться и не дотянуть до привычной высочайшей планки. Такое спортивное кино могло бы стать хорошим патриотическим фильмом и угодить, тем самым, не только зрителям, но и правительственным структурам. Все в данном случае были бы довольны – ведь речь идет о всенародном любимце, человеке, чьи заслуги реальны и которым страна действительно может гордиться. Остается только выбрать один из ярких эпизодов в жизни Яшина и построить на нем грамотную идею. Но создатели картины поступили иначе, и превратили потенциально отличное кино в хвалебную оду-биографию.
Структура фильма «Лев Яшин. Вратарь моей мечты» подобна его названию - она такая же очевидно банальная и излишне подробная. Вместо того, чтобы взять во внимание один-два идейно схожих важнейших эпизода из жизни спортсмена, съемочная команда решила рассказать зрителю абсолютно все, даже скучные эпизоды, которые не имеют отношения к становлению Яшина как знаменитого вратаря. Так, например, на экране перемежаются важнейшие матчи и затянутые диалоги с тренерами, которые ссорятся из-за того, где должен играть Яшин, громкие победы и совершенно не имеющие к ним отношения романтические эпизоды. Отдельный ряд вопросов возникает к частоте появления на экране жены Яшина. Их любовь – важная часть жизни вратаря, и она поддерживала его в трудные минуты (например, после проигрыша в Чили), но их отношения не представляют отдельного зрительского интереса, они гармоничные, счастливые и стабильные. Тем не менее, романтических эпизодов в картине так много, что они постоянно сбивают накал страстей и напряжение, которое в спортивном фильме постоянно должно расти.
Больше всего в картине раздражает именно то, как в ней показан сам Лев Яшин. Он – герой без недостатков, безупречный настолько, что в итоге перестает быть объемной личностью и становится кем-то вроде картонного супермена. Зритель не найдет здесь ни диалога внутренних сомнений и колебаний вратаря, ни его отношения к собственному успеху, ни мотивирующих установок, которые помогали футболисту идти к вершине. Максимум, который аудитория сможет получить от фильма – посыл «никогда не сдавайся». Раздражает и расстановка фокуса на успехе и неудачах Яшина. О его ошибках практически ничего не говорится – большую часть времени на экране все восторгаются талантом спортсмена. Возможно, в реальности Яшину действительно редко приходилось сталкиваться с трудностями, но ни одному зрителю, даже фанату, не будет интересен фильм про идеального человека без слабостей, которые он планомерно преодолевает.
Спортивные драмы – один из самых мотивирующих жанров (если не считать некоторых исключений вроде «Малышки на миллион»), но во «Вратаре моей мечты» зрителю просто нечем мотивироваться. Итог может только его расстроить: вместо раскрытия легенды советского спорта, попыток сделать героя понятным и близким обывателю, на экранах предстает недосягаемый образ «идеального положительного героя». Видимо, по мнению создателей фильма, ни одному из зрителей никогда не стать таким же.
В кинотеатрах вышел российский хоррор-фильм с многозначительным названием «Тварь». Мария Михайлова объясняет, почему попытки создателей сделать из ужастика интеллектуальное кино оказались провальными.
Несколько лет назад Полина и Игорь Беловы потеряли единственного сына, Ваню. Чтобы окончательно справиться с горем, они едут в христианский приют, чтобы усыновить ребенка. Но домой они увозят не кого-то из приютский детей, а странного, диковатого мальчика, которого Полина называет Ваней – так же, как и своего сына. Но вскоре обнаруживается, что приемыш пары не ребенок – да и человеком назвать его нельзя.
«Тварь» получился крайне странным и вместе с тем предсказуемым фильмом. По всей видимости, режиссер хотела вложить в картину слишком многое из области семейной драмы, попытавшись оставить хоррор-содержание. Но в итоге ей не удалось ни того, ни другого, а конечный результат потерял все напряжение, которое является основой жанра, при этом не получив внятного драматического наполнения.
Фильм очень старается поговорить со зрителем на тему семейных взаимоотношений, эгоистичной привязанности к прошлому и, в том числе, и к детям, которые растут и меняются слишком быстро, чтобы попадать в тот комплекс ожиданий, который на него возлагают родители. Режиссер старается посмотреть на ситуацию с разных точек зрения, фокусируясь то на отце, то на матери, а затем снова переходя к отцу. При этом и сами герои слишком внезапно переходят из одного состояния в другое, меняют образ мыслей и точку зрения, а отношение (особенно Полины) к ребенку близко к истеричному: то это всеобъемлющая любовь, то жуткий страх и ненависть. В итоге зритель просто мечется между персонажами, едва успевая понять, что с кем происходит. Картина не дает аудитории сосредоточиться, потому что в ней два главных героя, которых пытаются сделать равнозначными, уделить каждому из них достаточно внимания. К концу повествование немного выравнивается: разгадывая тайну «твари», линии героев идейно сливаются в одну и выясняется, что у их поступков и желаний, оказывается, одно начало – неумение принять смерть и время. Но к моменту, когда это происходит, зритель окончательно теряется и, даже получив ответ на главный вопрос картины, продолжает сомневаться, не пропустил ли что-то важное – просто потому, что все идейные запросы в фильме озвучены невнятно и вразнобой.
Но огорчает больше всего то, что в погоне за смысловой составляющей можно окончательно забыть, что речь здесь идет не о семейно-социальной драме, а о хорроре. Фильм как будто и сам лишь изредка вспоминает, что зритель, вообще-то, должен быть напуган, и второпях начинает сбрасывать на него ворох стандартных приемов: скрип половицы, пугающая музыка, темное помещение, скример. Даже сами актеры как будто ленятся лишний раз испугаться или вскрикнуть. В кино напряжение не растет вовсе, оно как будто заморожено - то есть зритель, что в начале, что в конце картины будет одинаково ощущать происходящее и не будет испытывать то самое, с каждой минутой возрастающее чувство тревоги, каноничное для любого хоррора. Создатели картины, похоже, вполне сознательно отрицают какие-либо каноны и правила, стремясь создать что-то своеобразное, авторское. Но, в итоге не вписываясь ни в один из заявленных жанров, на свет появляется фильм-невнятица, в котором не удается ни серьезно поговорить на важные темы, ни просто пощекотать нервы.
«Тварь» можно охарактеризовать всего одним словом – «перемудрили». Что обидно, ведь при сравнительно свежих идеях и подходе к съемкам на экраны могло бы выйти нечто впечатляющее, а не итоговая мешанина стилей и образов.
Несколько лет назад Полина и Игорь Беловы потеряли единственного сына, Ваню. Чтобы окончательно справиться с горем, они едут в христианский приют, чтобы усыновить ребенка. Но домой они увозят не кого-то из приютский детей, а странного, диковатого мальчика, которого Полина называет Ваней – так же, как и своего сына. Но вскоре обнаруживается, что приемыш пары не ребенок – да и человеком назвать его нельзя.
«Тварь» получился крайне странным и вместе с тем предсказуемым фильмом. По всей видимости, режиссер хотела вложить в картину слишком многое из области семейной драмы, попытавшись оставить хоррор-содержание. Но в итоге ей не удалось ни того, ни другого, а конечный результат потерял все напряжение, которое является основой жанра, при этом не получив внятного драматического наполнения.
Фильм очень старается поговорить со зрителем на тему семейных взаимоотношений, эгоистичной привязанности к прошлому и, в том числе, и к детям, которые растут и меняются слишком быстро, чтобы попадать в тот комплекс ожиданий, который на него возлагают родители. Режиссер старается посмотреть на ситуацию с разных точек зрения, фокусируясь то на отце, то на матери, а затем снова переходя к отцу. При этом и сами герои слишком внезапно переходят из одного состояния в другое, меняют образ мыслей и точку зрения, а отношение (особенно Полины) к ребенку близко к истеричному: то это всеобъемлющая любовь, то жуткий страх и ненависть. В итоге зритель просто мечется между персонажами, едва успевая понять, что с кем происходит. Картина не дает аудитории сосредоточиться, потому что в ней два главных героя, которых пытаются сделать равнозначными, уделить каждому из них достаточно внимания. К концу повествование немного выравнивается: разгадывая тайну «твари», линии героев идейно сливаются в одну и выясняется, что у их поступков и желаний, оказывается, одно начало – неумение принять смерть и время. Но к моменту, когда это происходит, зритель окончательно теряется и, даже получив ответ на главный вопрос картины, продолжает сомневаться, не пропустил ли что-то важное – просто потому, что все идейные запросы в фильме озвучены невнятно и вразнобой.
Но огорчает больше всего то, что в погоне за смысловой составляющей можно окончательно забыть, что речь здесь идет не о семейно-социальной драме, а о хорроре. Фильм как будто и сам лишь изредка вспоминает, что зритель, вообще-то, должен быть напуган, и второпях начинает сбрасывать на него ворох стандартных приемов: скрип половицы, пугающая музыка, темное помещение, скример. Даже сами актеры как будто ленятся лишний раз испугаться или вскрикнуть. В кино напряжение не растет вовсе, оно как будто заморожено - то есть зритель, что в начале, что в конце картины будет одинаково ощущать происходящее и не будет испытывать то самое, с каждой минутой возрастающее чувство тревоги, каноничное для любого хоррора. Создатели картины, похоже, вполне сознательно отрицают какие-либо каноны и правила, стремясь создать что-то своеобразное, авторское. Но, в итоге не вписываясь ни в один из заявленных жанров, на свет появляется фильм-невнятица, в котором не удается ни серьезно поговорить на важные темы, ни просто пощекотать нервы.
«Тварь» можно охарактеризовать всего одним словом – «перемудрили». Что обидно, ведь при сравнительно свежих идеях и подходе к съемкам на экраны могло бы выйти нечто впечатляющее, а не итоговая мешанина стилей и образов.
Режиссер Александр Лунгин снял картину «Большая поэзия», которая получила два приза на «Кинотавре». Мария Михайлова рассказывает, как история о поэтах-инкассаторах стала одним из самых мощных, ярких высказываний 2019 года.
Два друга, Виктор и Леха, которые живут в быстро отстраивающемся городе с убийственно скучным именем Железнодорожный, живут точно такой же скучной, не имеющей перспектив жизнью. Оба друга прошли через войну в Луганской области – эта война осталась с ними навсегда, как то, от чего нельзя отвязаться, и вместе с тем то, с чем невозможно двигаться вперед. Вернувшись в гражданскую жизнь, Виктор с Лехой устраиваются работать инкассаторами и стараются снова почувствовать, что живут – с помощью поэтических вечеров и петушиных боев – но ощущают только посттравматический синдром, как неизлечимую болезнь. Они не видят собственного будущего и с каждым днем все лучше понимают, что их время на самом деле давно ушло. Им, прошедшим сквозь войну, больше некуда двигаться.
Тема времени, безнадежного поиска жизненного пути и прежних ценностей после сильнейшей психологической травмы становится здесь для Лунгина ключевой. Об этом в картине говорится на всех уровнях – от самого внешнего до самого глубинного. На внешнем уровне работает символика: активно застраивающийся город, в котором ряды новостроек тонут в горах строительного мусора и грязи – напоминание о стагнации, жизни, в которой понятия комфорта и счастья давно стали просто фикциями. На то же намекает и имя города: вроде бы и назвали его в честь железной дороги, но где она, куда ведет, можно ли куда-то по ней уехать – вопросы без ответов; железка здесь – просто название.
В душах героев живет такая же необъяснимая тревога, граничащая с безразличием, оттого, что ответа на вопрос, кем и как жить дальше, найти не удается. Виктор и Леха – во многом противоположности, и борются с бесчувствием они по-разному. Витя старается отстраниться, возвыситься над миром, в котором живет, с помощью поэзии. Философские размышления помогают ему забыть о тошнотворно близкой и реальной войне, через которую он прошел. Леха же – наоборот, выражает чувства ярко, не боится рисковать, надеется на удачу, стремится наполнить свое существование острыми эмоциями. Но итог у обоих друзей остается одним: разглядеть будущее все так же не удается, а жизнь после войны в Железнодорожном невозможна.
В этой атмосфере безвременья и тотального равнодушия никого уже не удивит тот факт, что душевно травмированные, искалеченные мужчины устраиваются работать инкассаторами – теми самыми людьми, которые воплощают собой надежность и уверенность. Не кажется странным и сравнение войны с поэзией, ведь вдруг выясняется, что это силы с одинаковым действием, но разным результатом. Оба явления заставляют человека остро чувствовать жизнь, вот только одно из них – разрушение, а второе – творчество. Именно поэтому Виктор и не может излечиться с помощью поэзии: обнаружив это сходство, он понимает, что «нет разницы – быть солдатом или поэтом».
Это, по всей видимости, и хочет подчеркнуть режиссер: работая с такими полярными, на первый взгляд, понятиями, в итоге он сливает их воедино, так, что это и не кажется чем-то удивительным. В итоге Лунгину удается на своем уровне решить одну из сложнейших задач искусства – показать в одном произведении одновременные противоречивость и универсальность мира. В «Большой поэзии» отсутствует мораль или авторская позиция, но есть то, что почти не поддается описанию, то, что обычно удается только почувствовать. Александр Лунгин снял фильм-эмоцию, фильм-впечатление, при этом не вдаваясь в абстракции. Именно такой подход делает эту картину особенной и важной – настолько важной, что, возможно, более значимого кино в уходящем году зритель уже не увидит.
Два друга, Виктор и Леха, которые живут в быстро отстраивающемся городе с убийственно скучным именем Железнодорожный, живут точно такой же скучной, не имеющей перспектив жизнью. Оба друга прошли через войну в Луганской области – эта война осталась с ними навсегда, как то, от чего нельзя отвязаться, и вместе с тем то, с чем невозможно двигаться вперед. Вернувшись в гражданскую жизнь, Виктор с Лехой устраиваются работать инкассаторами и стараются снова почувствовать, что живут – с помощью поэтических вечеров и петушиных боев – но ощущают только посттравматический синдром, как неизлечимую болезнь. Они не видят собственного будущего и с каждым днем все лучше понимают, что их время на самом деле давно ушло. Им, прошедшим сквозь войну, больше некуда двигаться.
Тема времени, безнадежного поиска жизненного пути и прежних ценностей после сильнейшей психологической травмы становится здесь для Лунгина ключевой. Об этом в картине говорится на всех уровнях – от самого внешнего до самого глубинного. На внешнем уровне работает символика: активно застраивающийся город, в котором ряды новостроек тонут в горах строительного мусора и грязи – напоминание о стагнации, жизни, в которой понятия комфорта и счастья давно стали просто фикциями. На то же намекает и имя города: вроде бы и назвали его в честь железной дороги, но где она, куда ведет, можно ли куда-то по ней уехать – вопросы без ответов; железка здесь – просто название.
В душах героев живет такая же необъяснимая тревога, граничащая с безразличием, оттого, что ответа на вопрос, кем и как жить дальше, найти не удается. Виктор и Леха – во многом противоположности, и борются с бесчувствием они по-разному. Витя старается отстраниться, возвыситься над миром, в котором живет, с помощью поэзии. Философские размышления помогают ему забыть о тошнотворно близкой и реальной войне, через которую он прошел. Леха же – наоборот, выражает чувства ярко, не боится рисковать, надеется на удачу, стремится наполнить свое существование острыми эмоциями. Но итог у обоих друзей остается одним: разглядеть будущее все так же не удается, а жизнь после войны в Железнодорожном невозможна.
В этой атмосфере безвременья и тотального равнодушия никого уже не удивит тот факт, что душевно травмированные, искалеченные мужчины устраиваются работать инкассаторами – теми самыми людьми, которые воплощают собой надежность и уверенность. Не кажется странным и сравнение войны с поэзией, ведь вдруг выясняется, что это силы с одинаковым действием, но разным результатом. Оба явления заставляют человека остро чувствовать жизнь, вот только одно из них – разрушение, а второе – творчество. Именно поэтому Виктор и не может излечиться с помощью поэзии: обнаружив это сходство, он понимает, что «нет разницы – быть солдатом или поэтом».
Это, по всей видимости, и хочет подчеркнуть режиссер: работая с такими полярными, на первый взгляд, понятиями, в итоге он сливает их воедино, так, что это и не кажется чем-то удивительным. В итоге Лунгину удается на своем уровне решить одну из сложнейших задач искусства – показать в одном произведении одновременные противоречивость и универсальность мира. В «Большой поэзии» отсутствует мораль или авторская позиция, но есть то, что почти не поддается описанию, то, что обычно удается только почувствовать. Александр Лунгин снял фильм-эмоцию, фильм-впечатление, при этом не вдаваясь в абстракции. Именно такой подход делает эту картину особенной и важной – настолько важной, что, возможно, более значимого кино в уходящем году зритель уже не увидит.
5 декабря на широкие экраны вышел независимый криминальный фильм «Решала. Нулевые». Руслан Никитин рассуждает, почему ценности, воспеваемые «Решалой», непонятны и, вероятно, чужды зрителям в 2019 году.
7 лет назад режиссер Роман Асхаев выпустил малобюджетный фильм, сделанный без поддержки государства, - «Решала». Фильм рассказывал о двух братьях, один из которых работал юристом и пытался выпутаться из неприятной ситуации. Второй брат, конечно же, помогал с решением проблемы. Формула «Решалы» отличалась простотой и не требовала сценарных изысков, но аудитория встретила кино благосклонно. Спустя два года вышел не менее успешный «Решала 2», а еще через четыре – приквел франшизы «Решала. Нулевые».
Перед авторами стоит снять шляпу, ведь они создали небольшую кино-вселенную практически из воздуха, на чистом энтузиазме. Они чётко высчитали потенциального зрителя - любителя криминальных боевиков 90-х – и предложили ему дешевое, способное окупиться, кино, соответствующее всем позолоченным канонам. Но, к сожалению, постепенный рост вселенной никак не отразился на росте качества фильмов.
Третья картина не предлагает аудитории ничего нового. Она рассказывает о том, как главные противники первого фильма Завгар и Костя из друзей стали врагами. Многогранности от образов ждать бессмысленно. Завгар – это человек, который решает все проблемы силой, юрист Костя – тот, кто выигрывает схватку тактикой. Этих скудных черт авторам хватило, чтобы разжечь конфликт, поигрывая контрастностью персонажей. Новый «Решала» чем-то напоминает сериалы на «НТВ», в сценарий которых также не закладывается больше одной характеристики героя. Но, человеку, ожидавшему большое кино этого мало, ведь он просто видит двух практически одинаковых бандитов, ни один из которых не вызывает симпатию.
История, положенная в основу фильма, не удивляет и не вызывает интереса. Герои сцена за сценой проворачивают незаконные схемы, обманывают людей, дают взятки. Они не делают ничего хорошего и никак не оправдывают свои поступки, из чего вытекает забавная мысль: «Что пытаются донести авторы? То, что в современной России единственный путь к успеху – рэкет, грабежи и обманы?» Попытка раздвоить рассказ, сделать его от лица сначала одного, потом другого персонажа, - смотрится провальной, в итоге, до ключевого достоинства фильма возносится его маленький хронометраж.
«Решала. Нулевые» - кино с невзрачными персонажами, тусклым сюжетом и слабой технической стороной. Этот фильм был бы уместен на телеэкранах, но в кинотеатре он не выдерживает конкуренции. Замахнувшись на широкий прокат, авторы просчитались, в наши дни голливудский глянец уже не удастся победить наполненными серьезностью картинками о бандитах, блатной романтике и стилистикой великолепных 1990-х.
7 лет назад режиссер Роман Асхаев выпустил малобюджетный фильм, сделанный без поддержки государства, - «Решала». Фильм рассказывал о двух братьях, один из которых работал юристом и пытался выпутаться из неприятной ситуации. Второй брат, конечно же, помогал с решением проблемы. Формула «Решалы» отличалась простотой и не требовала сценарных изысков, но аудитория встретила кино благосклонно. Спустя два года вышел не менее успешный «Решала 2», а еще через четыре – приквел франшизы «Решала. Нулевые».
Перед авторами стоит снять шляпу, ведь они создали небольшую кино-вселенную практически из воздуха, на чистом энтузиазме. Они чётко высчитали потенциального зрителя - любителя криминальных боевиков 90-х – и предложили ему дешевое, способное окупиться, кино, соответствующее всем позолоченным канонам. Но, к сожалению, постепенный рост вселенной никак не отразился на росте качества фильмов.
Третья картина не предлагает аудитории ничего нового. Она рассказывает о том, как главные противники первого фильма Завгар и Костя из друзей стали врагами. Многогранности от образов ждать бессмысленно. Завгар – это человек, который решает все проблемы силой, юрист Костя – тот, кто выигрывает схватку тактикой. Этих скудных черт авторам хватило, чтобы разжечь конфликт, поигрывая контрастностью персонажей. Новый «Решала» чем-то напоминает сериалы на «НТВ», в сценарий которых также не закладывается больше одной характеристики героя. Но, человеку, ожидавшему большое кино этого мало, ведь он просто видит двух практически одинаковых бандитов, ни один из которых не вызывает симпатию.
История, положенная в основу фильма, не удивляет и не вызывает интереса. Герои сцена за сценой проворачивают незаконные схемы, обманывают людей, дают взятки. Они не делают ничего хорошего и никак не оправдывают свои поступки, из чего вытекает забавная мысль: «Что пытаются донести авторы? То, что в современной России единственный путь к успеху – рэкет, грабежи и обманы?» Попытка раздвоить рассказ, сделать его от лица сначала одного, потом другого персонажа, - смотрится провальной, в итоге, до ключевого достоинства фильма возносится его маленький хронометраж.
«Решала. Нулевые» - кино с невзрачными персонажами, тусклым сюжетом и слабой технической стороной. Этот фильм был бы уместен на телеэкранах, но в кинотеатре он не выдерживает конкуренции. Замахнувшись на широкий прокат, авторы просчитались, в наши дни голливудский глянец уже не удастся победить наполненными серьезностью картинками о бандитах, блатной романтике и стилистикой великолепных 1990-х.
5 декабря в прокат вышел британский полубиографический фильм «Аэронавты», рассказывающий о самом высоком в истории человечества полете на воздушном шаре. Александр Николаенко рассуждает, почему правда, рассказанная только наполовину, не позволила фильму взмыть до небесных высот.
5 сентября 1862 года двое суровых британских учёных Джеймс Глейшер и Генри Трейси Коксвелл поднялись на воздушном шаре на высоту 11 887 метров (сегодня на такой высоте летают все пассажирские самолеты), произвели необходимые измерения и благополучно спустились. Во время полета Глейшер потерял сознание от недостатка кислорода, но пришел в себя, когда шар немного снизился. На экране эта история могла бы стать шедевром, если бы режиссер Том Харпер не побоялся показать двух ругающихся, замерзающих, закутанных в слои тряпок, перебирающих озябшими руками борцов за идею – гениев науки, но он поступил проще. Придал фильму лирическо-романтический тон и вообще сделал одного из ученых… женщиной!
Женщиной, кстати, далекой от науки, просто выполняющей перевозки на воздушном шаре. Воздушный шар вызывали? Вам на какую высоту? Поехали! Вероятно, преклоняясь перед феминистическими движениями, режиссер Харпер создал два образа – слабого мужчину и сильную женщину. Весь фильм мужчина занимается тем, что зябнет, валяется без чувств, мечтает, а женщина управляет шаром, карабкается по канатам, раздает приказы. Естественно, в погоне за художественной красотой, герои одеты только в легкие, не закрывающие шеи ветровки; о шапках, перчатках, шарфах и других мелочах, которые могут оказаться полезными при температуре -60, они даже не вспоминают.
Под этой вызывающей самое искреннее недоумение формой скрывается скромная авторская мысль – необходимо мечтать и быть храбрым. Повествование многократно разрезается флэшбеками, рассказывающими с каким трудом организовывалась экспедиция, и как герои преодолевали свои сомнения и учились на ошибках прошлого. Вероятно, нет другой более примитивной и более обтекаемой драматической формы, так часто встречающейся в однодневном кино.
«Аэронавты» - кино с элементарным смыслом и до неприличия простым воплощением. Оно, словно дешевый шарик, лопается после слова «Конец» и не оставляет ни впечатлений, ни поводов для размышлений, ни чего-то еще, кроме вопроса: «Так зачем же понадобилось превращать реально существовавшего ученого во взбалмошную женщину?»
5 сентября 1862 года двое суровых британских учёных Джеймс Глейшер и Генри Трейси Коксвелл поднялись на воздушном шаре на высоту 11 887 метров (сегодня на такой высоте летают все пассажирские самолеты), произвели необходимые измерения и благополучно спустились. Во время полета Глейшер потерял сознание от недостатка кислорода, но пришел в себя, когда шар немного снизился. На экране эта история могла бы стать шедевром, если бы режиссер Том Харпер не побоялся показать двух ругающихся, замерзающих, закутанных в слои тряпок, перебирающих озябшими руками борцов за идею – гениев науки, но он поступил проще. Придал фильму лирическо-романтический тон и вообще сделал одного из ученых… женщиной!
Женщиной, кстати, далекой от науки, просто выполняющей перевозки на воздушном шаре. Воздушный шар вызывали? Вам на какую высоту? Поехали! Вероятно, преклоняясь перед феминистическими движениями, режиссер Харпер создал два образа – слабого мужчину и сильную женщину. Весь фильм мужчина занимается тем, что зябнет, валяется без чувств, мечтает, а женщина управляет шаром, карабкается по канатам, раздает приказы. Естественно, в погоне за художественной красотой, герои одеты только в легкие, не закрывающие шеи ветровки; о шапках, перчатках, шарфах и других мелочах, которые могут оказаться полезными при температуре -60, они даже не вспоминают.
Под этой вызывающей самое искреннее недоумение формой скрывается скромная авторская мысль – необходимо мечтать и быть храбрым. Повествование многократно разрезается флэшбеками, рассказывающими с каким трудом организовывалась экспедиция, и как герои преодолевали свои сомнения и учились на ошибках прошлого. Вероятно, нет другой более примитивной и более обтекаемой драматической формы, так часто встречающейся в однодневном кино.
«Аэронавты» - кино с элементарным смыслом и до неприличия простым воплощением. Оно, словно дешевый шарик, лопается после слова «Конец» и не оставляет ни впечатлений, ни поводов для размышлений, ни чего-то еще, кроме вопроса: «Так зачем же понадобилось превращать реально существовавшего ученого во взбалмошную женщину?»