Рубрика «Кровавая слезинка». В конце июля в российских кинотеатрах вышел дебютный фильм секретарши генерального директора магазинов «Спортмастер» Евгении Танаевой – «До скорой встречи». «Кино-Панк» посмотрел это произведение и искренне порадовался за подруг и сотрудниц российских олигархов, которые могут снять кино сами о себе и с собой в главной роли.
Лана — послушная жена и примерная мать. Муж ей изменяет, малолетний сын проводит все дни у телевизора. Семья живет в страшной немытой России. Лане приходится пользоваться кнопочной Motorola, ездить на ВАЗ 2101 и фотографировать сына на пленочный «Зенит». Параллельно в замечательной глянцевой Америке знаменитый футболист садится за руль пьяным, отвлекается на фотографию в iPhone и разбивается на новенькой Audi R8. Этим двум представителям разных миров предстоит встретиться, влюбиться и завести новых детей.
Если бы в фильме не было сцен из заграничной жизни, могло бы показаться, что Евгения Танаева в мрачных тонах описывает Россию начала 1990-х. Но нет, в таком нелицеприятном виде петербурженка, давно переехавшая в США, воображает отечественную современность.
Художественный подход Танаевой аналогичен подходу Александра Невского (Курицына), он называется «Наглое самолюбование». Танаева позирует перед камерой, меняет наряды, заставляет несчастных персонажей второго плана приговаривать: «Какая же она красивая! Какая же она умная!» Даже финальный кадр – это до тошноты надоевшая физиономия Танаевой, постепенно уходящая в темноту. При этом актрисой Танаеву назвать сложно, она больше похожа на надменную женщину с непластичной мимикой, читающую по памяти собственный сценарий.
В фильме нет ни смысла, ни красоты, ни душевности, единственным наполнителем остаётся безвкусица. Безвкусная и затёртая сцена игры в футбол с детьми, безвкусные виды Санкт-Петербурга, снятые с квадрокоптера, безвкусные философские разговоры, по типу:
— Я не хочу жить. Я ничего не умею.
— Ты должен жить, потому что ты можешь чему-нибудь научиться.
— Спасибо! Ты раскрыла мне красоту жизни.
Сценарий, сочинявшийся, если верить Танаевой, более пяти лет, лишен завязки, конфликта, всего-всего, что отличает драматическое произведение от писанины под фотографиями в Instagram.
После непростого двухчасового сеанса становится понятно, почему фильм не выпустили, как планировалось, к Чемпионату мира 2018 года. История о нищей россиянке, обвившей и не отпустившей шею богатого американца, действительно, выставила бы страну в неоднозначном положении перед иностранными гостями. Кстати, Евгения Танаева в интервью сама признавалась, что фильм частично биографичен, и, вероятно, история о том, как она, будучи секретаршей российского олигарха, смогла переехать за океан и заполучить деньги на собственное кино, слишком неприлична для демонстрации на больших экранах.
Лана — послушная жена и примерная мать. Муж ей изменяет, малолетний сын проводит все дни у телевизора. Семья живет в страшной немытой России. Лане приходится пользоваться кнопочной Motorola, ездить на ВАЗ 2101 и фотографировать сына на пленочный «Зенит». Параллельно в замечательной глянцевой Америке знаменитый футболист садится за руль пьяным, отвлекается на фотографию в iPhone и разбивается на новенькой Audi R8. Этим двум представителям разных миров предстоит встретиться, влюбиться и завести новых детей.
Если бы в фильме не было сцен из заграничной жизни, могло бы показаться, что Евгения Танаева в мрачных тонах описывает Россию начала 1990-х. Но нет, в таком нелицеприятном виде петербурженка, давно переехавшая в США, воображает отечественную современность.
Художественный подход Танаевой аналогичен подходу Александра Невского (Курицына), он называется «Наглое самолюбование». Танаева позирует перед камерой, меняет наряды, заставляет несчастных персонажей второго плана приговаривать: «Какая же она красивая! Какая же она умная!» Даже финальный кадр – это до тошноты надоевшая физиономия Танаевой, постепенно уходящая в темноту. При этом актрисой Танаеву назвать сложно, она больше похожа на надменную женщину с непластичной мимикой, читающую по памяти собственный сценарий.
В фильме нет ни смысла, ни красоты, ни душевности, единственным наполнителем остаётся безвкусица. Безвкусная и затёртая сцена игры в футбол с детьми, безвкусные виды Санкт-Петербурга, снятые с квадрокоптера, безвкусные философские разговоры, по типу:
— Я не хочу жить. Я ничего не умею.
— Ты должен жить, потому что ты можешь чему-нибудь научиться.
— Спасибо! Ты раскрыла мне красоту жизни.
Сценарий, сочинявшийся, если верить Танаевой, более пяти лет, лишен завязки, конфликта, всего-всего, что отличает драматическое произведение от писанины под фотографиями в Instagram.
После непростого двухчасового сеанса становится понятно, почему фильм не выпустили, как планировалось, к Чемпионату мира 2018 года. История о нищей россиянке, обвившей и не отпустившей шею богатого американца, действительно, выставила бы страну в неоднозначном положении перед иностранными гостями. Кстати, Евгения Танаева в интервью сама признавалась, что фильм частично биографичен, и, вероятно, история о том, как она, будучи секретаршей российского олигарха, смогла переехать за океан и заполучить деньги на собственное кино, слишком неприлична для демонстрации на больших экранах.
В широкий прокат вышла мистическая драма от режиссера Николая Хомерики и продюсера Александра Роднянского – «Девятая». Журналист «Кино-Панк» — Руслан Никитин – рассказывает, почему абсурдная история о путешествиях английского медиума по Санкт-Петербургу и загадочных убийствах на улицах города будет интересна любителям озорного кино.
Санкт-Петербург XIX века никак не даёт покоя продюсеру Александру Роднянскому и его команде. После красивого, но монотонного «Дуэлянта» новый фильм об этом же городе и этой же эпохе – «Девятая» — выглядит удачнее. Авторы поняли и исправили прошлые ошибки: позвали более опытного постановщика – Николая Хомерики, убрали напускную серьезность, добавили немного мистики и фрагменты комиксов в повествование.
«Девятая» — произведение незамысловатое, но увлекательное. Герои очень просты, у них нет предысторий, и все они успевают раскрыться за достаточно короткий хронометраж – 90 минут. Полковник Ростов в исполнении Евгения Цыганова ничем не примечателен. У актера не получатся оживить образ, вероятно, потому что он уже третий фильм подряд играет детектива-полицейского. Куда больше симпатий вызывает помощник Полковника – Ганин, от лица которого ведется рассказ. Болтливый Ганин, вероятно, главная находка авторов – именно благодаря ему серьезный подтекст разбавляется легким юмором. Не менее хороша британская актриса Дэйзи Хэд, на её образе держится вся мистическая сторона фильма.
К сожалению, сюжетными поворотами фильм совсем не удивляет. Даже если зритель не сумеет разгадать, кто стоит за жуткими убийствами, то имя преступника не вызовет у него шокирующего эффекта, а концовка и вовсе оставит вопросы, например: «Господа, а Вы что, собрались снимать продолжение?» К достоинствам истории можно отнести самоироничность, напускную несерьезность и абсурдность. Авторы не стесняются шутить закадровым голосом над нелепыми спасениями персонажей, при этом продолжают делать вид, что их фильм – серьезный мистический детектив.
Но даже несмотря на скудность сюжета и блеклость некоторых героев, кино смотрится легко, и искать в нём другие недостатки искренне не хочется. «Девятая» справляется с задачей – развлекает и удивляет видами своеобразного Петербурга конца XIX века.
Санкт-Петербург XIX века никак не даёт покоя продюсеру Александру Роднянскому и его команде. После красивого, но монотонного «Дуэлянта» новый фильм об этом же городе и этой же эпохе – «Девятая» — выглядит удачнее. Авторы поняли и исправили прошлые ошибки: позвали более опытного постановщика – Николая Хомерики, убрали напускную серьезность, добавили немного мистики и фрагменты комиксов в повествование.
«Девятая» — произведение незамысловатое, но увлекательное. Герои очень просты, у них нет предысторий, и все они успевают раскрыться за достаточно короткий хронометраж – 90 минут. Полковник Ростов в исполнении Евгения Цыганова ничем не примечателен. У актера не получатся оживить образ, вероятно, потому что он уже третий фильм подряд играет детектива-полицейского. Куда больше симпатий вызывает помощник Полковника – Ганин, от лица которого ведется рассказ. Болтливый Ганин, вероятно, главная находка авторов – именно благодаря ему серьезный подтекст разбавляется легким юмором. Не менее хороша британская актриса Дэйзи Хэд, на её образе держится вся мистическая сторона фильма.
К сожалению, сюжетными поворотами фильм совсем не удивляет. Даже если зритель не сумеет разгадать, кто стоит за жуткими убийствами, то имя преступника не вызовет у него шокирующего эффекта, а концовка и вовсе оставит вопросы, например: «Господа, а Вы что, собрались снимать продолжение?» К достоинствам истории можно отнести самоироничность, напускную несерьезность и абсурдность. Авторы не стесняются шутить закадровым голосом над нелепыми спасениями персонажей, при этом продолжают делать вид, что их фильм – серьезный мистический детектив.
Но даже несмотря на скудность сюжета и блеклость некоторых героев, кино смотрится легко, и искать в нём другие недостатки искренне не хочется. «Девятая» справляется с задачей – развлекает и удивляет видами своеобразного Петербурга конца XIX века.
Режиссер Макото Синкай, к радости фанатов и любителей аниме, выпустил свою новую работу – «Дитя погоды». «Кино-Панк» рассказывает, чему посвящена эта история и стоит ли она покупки билета в кино.
Практически все аниме – и полнометражное, и сериальное – можно оценивать только по особенным критериям, которые неприменимы к западной мультипликации. Макото Синкай, один из известнейших режиссеров аниме, смог доказать этот тезис и на этот раз, представив публике образцовую романтическую японскую нарисованную историю.
По сюжету, старшеклассник Ходака Морисима приезжает в Токио из небольшого городка в поисках лучшей жизни. Пока он отчаянно пытается заработать деньги и найти свое место в мегаполисе, ему встречается удивительная девушка Хина Амано. У нее есть особенный дар – делать погоду солнечной, разгоняя тучи и останавливая дождь силой мысли. Герои влюбляются друг в друга, но их, конечно, ждут преграды и серьезные испытания.
Эта история могла бы напоминать классический сюжет о невозможности воссоединения влюбленных, но именно волшебные законы мира делают это аниме совсем другим по тональности. Способность Хины Амано, несмотря на всю свою светлую силу, становится проклятием для самой героини, которая в буквальном смысле жертвует собой, чтобы приносить людям и Ходаке счастье. Как и большинство подростков, герои слишком поздно осознают, что однажды за любое благо нужно будет заплатить, а «солнечное» детство рано или поздно закончится. Но за идеей такого символического перехода во взрослую жизнь, за мыслью об умении брать ответственность и жить не чудесами, а чем-то реальным, скрывается и еще один спрятанный смысл. Так ли плоха эта жертвенность, и так ли важны на самом деле личные ощущения и стремления героев перед чем-то более важным — тем, с чем связан дар Хины? Об этом, за рамками самой любовной истории, и рассуждает создатель аниме.
В том, как преподнесена способность девушки, какое чудо (казалось бы, всего лишь погодное) она творит для уставших от дождя токийцев, кроется восторг и почти религиозное восхищение автора. Дар героини – не абстрактное волшебное умение, а что-то божественное, поскольку он связан с природой, с солнцем, то есть с тем, что дает жизнь всему. В рамках аниме Хина всего лишь борется с дождем, но сама направленность ее таланта намекает на то, что девушка относится к чему-то более важному, чем земная жизнь. Если ее спутнику Ходаке нужно будет перейти на новый жизненный этап, то девушка развивается в другом направлении. С такой точки зрения ее убежденность в необходимости своей жертвы рассматривается как логичный путь ее взросления, осознания того, что общественные и духовные интересы выше собственных. В этом замысле есть очень японская, очень азиатская философия: общественное важнее частного.
Но в культуре аниме наряду с идейной, смысловой частью не менее важна сторона эмоций, атмосферы, в которую погружает картина. Важно, чтобы зритель ощущал «отрыв от реальности», что-то, что будоражит его сознание, влюбляет в персонажей, заставляет захотеть остаться в выдуманном мире. «Дитя погоды» отлично справляется с этой задачей самым логичным для аниме инструментом – визуальной составляющей. Работа Макото Синкая выглядит не менее эстетично, чем его предыдущие картины – она сделана так, чтобы восхищать зрителя красотой, силой и непостижимостью замысла природы, на которую он обычно так мало обращает внимания. Дотошно прорисованные мельчайшие капли дождя, отражения в лужах, блики солнечного света и, конечно, фишка режиссера – ослепительные алые закаты, — в этом аниме по-настоящему становится видна разница между просто нарисованным мультфильмом и художественным произведением. Японцы и не стали скромничать: «Дитя погоды» уже выдвинули на премию «Оскар». Поэтому тому, кто еще не знаком с культурой этой мультипликации, можно попробовать начать именно с «Дитя погоды»: легкая, даже незамысловатая, романтическая история способна многое рассказать о принципах и достоинствах этой анимации.
Практически все аниме – и полнометражное, и сериальное – можно оценивать только по особенным критериям, которые неприменимы к западной мультипликации. Макото Синкай, один из известнейших режиссеров аниме, смог доказать этот тезис и на этот раз, представив публике образцовую романтическую японскую нарисованную историю.
По сюжету, старшеклассник Ходака Морисима приезжает в Токио из небольшого городка в поисках лучшей жизни. Пока он отчаянно пытается заработать деньги и найти свое место в мегаполисе, ему встречается удивительная девушка Хина Амано. У нее есть особенный дар – делать погоду солнечной, разгоняя тучи и останавливая дождь силой мысли. Герои влюбляются друг в друга, но их, конечно, ждут преграды и серьезные испытания.
Эта история могла бы напоминать классический сюжет о невозможности воссоединения влюбленных, но именно волшебные законы мира делают это аниме совсем другим по тональности. Способность Хины Амано, несмотря на всю свою светлую силу, становится проклятием для самой героини, которая в буквальном смысле жертвует собой, чтобы приносить людям и Ходаке счастье. Как и большинство подростков, герои слишком поздно осознают, что однажды за любое благо нужно будет заплатить, а «солнечное» детство рано или поздно закончится. Но за идеей такого символического перехода во взрослую жизнь, за мыслью об умении брать ответственность и жить не чудесами, а чем-то реальным, скрывается и еще один спрятанный смысл. Так ли плоха эта жертвенность, и так ли важны на самом деле личные ощущения и стремления героев перед чем-то более важным — тем, с чем связан дар Хины? Об этом, за рамками самой любовной истории, и рассуждает создатель аниме.
В том, как преподнесена способность девушки, какое чудо (казалось бы, всего лишь погодное) она творит для уставших от дождя токийцев, кроется восторг и почти религиозное восхищение автора. Дар героини – не абстрактное волшебное умение, а что-то божественное, поскольку он связан с природой, с солнцем, то есть с тем, что дает жизнь всему. В рамках аниме Хина всего лишь борется с дождем, но сама направленность ее таланта намекает на то, что девушка относится к чему-то более важному, чем земная жизнь. Если ее спутнику Ходаке нужно будет перейти на новый жизненный этап, то девушка развивается в другом направлении. С такой точки зрения ее убежденность в необходимости своей жертвы рассматривается как логичный путь ее взросления, осознания того, что общественные и духовные интересы выше собственных. В этом замысле есть очень японская, очень азиатская философия: общественное важнее частного.
Но в культуре аниме наряду с идейной, смысловой частью не менее важна сторона эмоций, атмосферы, в которую погружает картина. Важно, чтобы зритель ощущал «отрыв от реальности», что-то, что будоражит его сознание, влюбляет в персонажей, заставляет захотеть остаться в выдуманном мире. «Дитя погоды» отлично справляется с этой задачей самым логичным для аниме инструментом – визуальной составляющей. Работа Макото Синкая выглядит не менее эстетично, чем его предыдущие картины – она сделана так, чтобы восхищать зрителя красотой, силой и непостижимостью замысла природы, на которую он обычно так мало обращает внимания. Дотошно прорисованные мельчайшие капли дождя, отражения в лужах, блики солнечного света и, конечно, фишка режиссера – ослепительные алые закаты, — в этом аниме по-настоящему становится видна разница между просто нарисованным мультфильмом и художественным произведением. Японцы и не стали скромничать: «Дитя погоды» уже выдвинули на премию «Оскар». Поэтому тому, кто еще не знаком с культурой этой мультипликации, можно попробовать начать именно с «Дитя погоды»: легкая, даже незамысловатая, романтическая история способна многое рассказать о принципах и достоинствах этой анимации.
В этот четверг, 7 ноября, в российский прокат вышел фильм 2018 года с участием Джонни Деппа – «Во всё тяжкое» (в оригинале: The Professor). «Кино-Панк» рассказывает, почему история о безнадежно больном профессоре университета выглядит глупой и вторичной.
Сюжет «Профессора» прост и предсказуем. У него рак. Он решает не терять времени, закончить семестр только с лучшими из студентов, а остальным проставить тройки. Начинает пить, курить, ругаться и говорить пошлости. В итоге, фильм должен казаться весёлым от того, что Джонни Депп играет Джека Воробья, но внешне выглядит представителем творческой интеллигенции.
Героя окружают разврат и хамство. Его супруга спит с ректором, дочь заводит не мальчика, а девочку, а студент-подросток предлагает самому профессору попробовать нетрадиционные связи. В этом видится нездоровая идея режиссера Уэйна Робертса - попытаться разрушить стереотипные мнения об ученой элите, постановщик как будто выкрикивает: «Посмотрите, они хуже, чем мы, их истинная сущность не в высоких материях, а в животных страстях». Но верить этому не хочется. Университетских ученых можно обвинять во взятках, в заискивающих отношениях с властью, в консервативных взглядах, но никак не беспорядочных сношениях в туалетах с официантками.
Весь фильм герой занимается только тем, что бросает вызов окружающим. Он высмеивает студентов, коллег, оскорбляет руководство на общем банкете. Но по непонятным причинам каждая выходка только укрепляет его позиции в глазах общества, словно, американская молодежь никогда не видела мужчин, которые постоянно пахнут перегаром и выражаются матом.
В общем контексте достаточно грустно наблюдать за слабой актерской игрой Джонни Деппа, который, погрязнув в скандалах, превратившись в объект для расследований желтой прессы, перестал совершенствоваться в ремесле и перешел на тихую эксплуатацию своей популярности. Пустившись «Во всё тяжкое» авторы этого фильма совсем забыли, что вызывающее поведение прощается только тем, кто врывается на сцену с триумфом, а не тем, кто выползает на подмостки просто подзаработать.
Сюжет «Профессора» прост и предсказуем. У него рак. Он решает не терять времени, закончить семестр только с лучшими из студентов, а остальным проставить тройки. Начинает пить, курить, ругаться и говорить пошлости. В итоге, фильм должен казаться весёлым от того, что Джонни Депп играет Джека Воробья, но внешне выглядит представителем творческой интеллигенции.
Героя окружают разврат и хамство. Его супруга спит с ректором, дочь заводит не мальчика, а девочку, а студент-подросток предлагает самому профессору попробовать нетрадиционные связи. В этом видится нездоровая идея режиссера Уэйна Робертса - попытаться разрушить стереотипные мнения об ученой элите, постановщик как будто выкрикивает: «Посмотрите, они хуже, чем мы, их истинная сущность не в высоких материях, а в животных страстях». Но верить этому не хочется. Университетских ученых можно обвинять во взятках, в заискивающих отношениях с властью, в консервативных взглядах, но никак не беспорядочных сношениях в туалетах с официантками.
Весь фильм герой занимается только тем, что бросает вызов окружающим. Он высмеивает студентов, коллег, оскорбляет руководство на общем банкете. Но по непонятным причинам каждая выходка только укрепляет его позиции в глазах общества, словно, американская молодежь никогда не видела мужчин, которые постоянно пахнут перегаром и выражаются матом.
В общем контексте достаточно грустно наблюдать за слабой актерской игрой Джонни Деппа, который, погрязнув в скандалах, превратившись в объект для расследований желтой прессы, перестал совершенствоваться в ремесле и перешел на тихую эксплуатацию своей популярности. Пустившись «Во всё тяжкое» авторы этого фильма совсем забыли, что вызывающее поведение прощается только тем, кто врывается на сцену с триумфом, а не тем, кто выползает на подмостки просто подзаработать.
На экраны вышла картина «Доктор Сон» - продолжение культового фильма Стенли Кубрика, снятого по роману не менее известного Стивена Кинга «Сияние». Мария Михайлова выяснила, способно ли новое кино дотянуть до уровня, заданного фильмом 1980 года.
Известно, что у самого Кубрика было немало проблем со своим детищем. Картина получила множество негативных отзывов и рецензий в год выхода на экраны. А Стивен Кинг отказался участвовать в рекламной компании «Сияния», заявив, что Кубрик не имеет понятия о том, как должен выглядеть фильм ужасов. Только впоследствии картина получила звание легендарного кино и стала прототипом для многих других работ. И вот, спустя почти 40 лет, Майк Флэнаган снял продолжение «Сияния», в котором сфокусировался на жизни и способностях повзрослевшего Дэнни Торранса, который в детстве пережил кошмар в отеле «Оверлук» и чуть не стал жертвой обезумевшего отца.
Дэнни – не просто носитель тяжелейшей детской травмы. Он всю жизнь страдает из-за осознания, что его особенный дар – «сияние» - и стал причиной всех ужасов и бед, которые приключились с его семьей. Мальчик, как лампочка, излучал свет, который притягивал все зло, которое дремало в отеле «Оверлук». Его отец, слабый человек, безуспешно стремившийся справиться с алкоголизмом, почти сразу поддался тьме, но именно Дэнни разбудил эту тьму. Спустя годы мужчина пытается справиться с осознанием своей вины и страхом перед своим, пусть и погибшим, отцом. Спустя годы он находит свое место в хосписе, где работает санитаром и помогает людям справиться со страхом смерти с помощью телепатии. И однажды в его жизни появляется другая девочка с «сиянием», Абра, с которой Дэнни устанавливает связь и, спустя какое-то время, понимает, что ей грозит опасность от людей, которые питаются «сиянием».
Фильм поражает своей несобранностью и фрагментарностью. Время и место действия постоянно меняются: режиссер как будто пытается начать новую историю, но очень боится далеко уйти от старой. Поэтому огромное количество отсылок к «Сиянию» здесь часто выглядит попросту нелепо, чем страшно или даже ностальгически. При том, что дань уважения к Кубрику в фильме воздается часто и даже с оттенком подобострастности, авторы пытаются вместить в сюжет новую громаду историй, персонажей и загадок. Из-за этого в голове заваривается каша. Непонятно, например, как Абра нашла Дэнни или в чем конкретно заключаются способности «сияющих». Но самой большой загадкой остаются новые персонажи – люди, питающиеся «сиянием» других. Неясно, откуда они взялись, как и зачем живут, как стали теми, кем являются. Зритель узнает о даре только одной девушки, владеющей гипнозом. О том, что умеют остальные, он не может даже догадаться.
Из-за количества новых смыслов, которые не дописаны создателями, фильм становится поверхностным, а потому почти бессмысленным. «Пожиратели сияния» - абсолютное меркантильное зло, Абра и Дэнни – добрые и одинокие в своей инаковости, а мир вокруг них – одна большая арена для игр в прятки и сражений. Особенная боль, которую вызывает картина Кубрика, заключается в глубоко личной семейной трагедии, в непреодолимости зла, которое может проникнуть даже в самого близкого человека.
Кстати, о страхе: кроме резких звуков и пугающей музыки в фильме нет ничего, что делало бы его похожим на фильм ужасов. Нет ощущения замкнутого пространства, как у Кубрика: ведь место действия постоянно меняется, а полфильма герои проводят в дороге или на улице, где им ничего не угрожает. Нет и тех демонических проявлений, которые были в Сиянии – только открытое противостояние людей со сверхспособностями. Конечно, и в «Докторе сне» есть удачные моменты – например, медитация выглядит по-своему завораживающе и действительно чем-то напоминает состояние человека, находящегося во сне. Но этих визуально удачных крупиц слишком мало, чтобы назвать новый фильм хотя бы страшным – не говоря уже о том, чтобы считать его достойным продолжением «Сияния».
Известно, что у самого Кубрика было немало проблем со своим детищем. Картина получила множество негативных отзывов и рецензий в год выхода на экраны. А Стивен Кинг отказался участвовать в рекламной компании «Сияния», заявив, что Кубрик не имеет понятия о том, как должен выглядеть фильм ужасов. Только впоследствии картина получила звание легендарного кино и стала прототипом для многих других работ. И вот, спустя почти 40 лет, Майк Флэнаган снял продолжение «Сияния», в котором сфокусировался на жизни и способностях повзрослевшего Дэнни Торранса, который в детстве пережил кошмар в отеле «Оверлук» и чуть не стал жертвой обезумевшего отца.
Дэнни – не просто носитель тяжелейшей детской травмы. Он всю жизнь страдает из-за осознания, что его особенный дар – «сияние» - и стал причиной всех ужасов и бед, которые приключились с его семьей. Мальчик, как лампочка, излучал свет, который притягивал все зло, которое дремало в отеле «Оверлук». Его отец, слабый человек, безуспешно стремившийся справиться с алкоголизмом, почти сразу поддался тьме, но именно Дэнни разбудил эту тьму. Спустя годы мужчина пытается справиться с осознанием своей вины и страхом перед своим, пусть и погибшим, отцом. Спустя годы он находит свое место в хосписе, где работает санитаром и помогает людям справиться со страхом смерти с помощью телепатии. И однажды в его жизни появляется другая девочка с «сиянием», Абра, с которой Дэнни устанавливает связь и, спустя какое-то время, понимает, что ей грозит опасность от людей, которые питаются «сиянием».
Фильм поражает своей несобранностью и фрагментарностью. Время и место действия постоянно меняются: режиссер как будто пытается начать новую историю, но очень боится далеко уйти от старой. Поэтому огромное количество отсылок к «Сиянию» здесь часто выглядит попросту нелепо, чем страшно или даже ностальгически. При том, что дань уважения к Кубрику в фильме воздается часто и даже с оттенком подобострастности, авторы пытаются вместить в сюжет новую громаду историй, персонажей и загадок. Из-за этого в голове заваривается каша. Непонятно, например, как Абра нашла Дэнни или в чем конкретно заключаются способности «сияющих». Но самой большой загадкой остаются новые персонажи – люди, питающиеся «сиянием» других. Неясно, откуда они взялись, как и зачем живут, как стали теми, кем являются. Зритель узнает о даре только одной девушки, владеющей гипнозом. О том, что умеют остальные, он не может даже догадаться.
Из-за количества новых смыслов, которые не дописаны создателями, фильм становится поверхностным, а потому почти бессмысленным. «Пожиратели сияния» - абсолютное меркантильное зло, Абра и Дэнни – добрые и одинокие в своей инаковости, а мир вокруг них – одна большая арена для игр в прятки и сражений. Особенная боль, которую вызывает картина Кубрика, заключается в глубоко личной семейной трагедии, в непреодолимости зла, которое может проникнуть даже в самого близкого человека.
Кстати, о страхе: кроме резких звуков и пугающей музыки в фильме нет ничего, что делало бы его похожим на фильм ужасов. Нет ощущения замкнутого пространства, как у Кубрика: ведь место действия постоянно меняется, а полфильма герои проводят в дороге или на улице, где им ничего не угрожает. Нет и тех демонических проявлений, которые были в Сиянии – только открытое противостояние людей со сверхспособностями. Конечно, и в «Докторе сне» есть удачные моменты – например, медитация выглядит по-своему завораживающе и действительно чем-то напоминает состояние человека, находящегося во сне. Но этих визуально удачных крупиц слишком мало, чтобы назвать новый фильм хотя бы страшным – не говоря уже о том, чтобы считать его достойным продолжением «Сияния».
На экраны вышла новая антиутопия: картина «Райские холмы» с Милой Йовович и Эммой Робертс в главных ролях. Мария Михайлова рассказывает, почему социальный подтекст только повредил этому фильму.
Девушка по имени Ума просыпается в незнакомом, очень красивом месте. Она хочет сбежать, но быстро понимает, что это невозможно – она находится на хорошо охраняемом острове, где расположился роскошный санаторий для девушек из высшего общества. Ее отдала сюда мать – насильно, в надежде на то, что здесь Ума изменит свое решение и согласится выйти замуж за состоятельного, но жестокого и нелюбимого мужчину. В санатории собрались девушки с разными проблемами – кому-то нужно сбросить вес, кому-то – смириться с мнением окружения и играть нужную публике музыку, а кто-то просто хочет научиться хорошим манерам и научиться жить в свете.
Почти сразу зритель понимает, что с ним будут говорить о феминизме. Элис Веддингтон – испанский режиссер-дебютантка подобрала, на первый взгляд, довольно удачное решение. Она хочет рассказать аудитории об актуальной социальной теме с помощью одного из самых наглядных и интересных, динамичных жанров – драмы-антиутопии. Подобный ход обычно срабатывает неплохо, но только если реализовать идею изящно и грамотно. К сожалению, именно это и не удалось создательнице картины: она рассказывает о проблеме слишком открыто, банально и «в лоб».
В главных персонажей-девушек вложено так много узнаваемых феминистских клише, что они уже перестают быть портретами, а становятся карикатурами, слишком обезличенными, для того чтобы вызывать реальное сочувствие. Сама Ума – бисексуальная противница брака по расчету, мстящая мужчинам за угнетение. Ее подруги – девушка, которую заставляют стыдиться ее полноты, и азиатка из бедной семьи и с паническими атаками. Вместе они напоминают сборник черт, присущих феминисткам, и если эти черты и вправду им присущи, то их предельная концентрация в персонажах превращает девушек в объекты иронии, особенно со стороны тех, кто не поддерживает идею феминизма. В таком случае, Веддингтон вряд ли достигнет своей цели – ведь она делает рассматриваемую проблему не видимой, а клишированной и приевшейся. Не менее банальной кажется и история (правда, совсем краткая) девушек из низшего общества, которые могут пробиться наверх не благодаря своим талантам, а только с помощью обмана или связей.
Кроме того, режиссер и сама уходит в неравенство, рассматривая отношения между полами. Если среди женщин в фильме есть как герои, так и чудовища (причем, все негативные персонажи - женщины старой, консервативной формации), то о мужчинах здесь говорится либо плохо, либо никак. В картине нет ни одного мужчины, который вызывал бы уважение. Слуги, которые следят за девушками в санатории – безликие, бесчувственные роботы. Жених Умы – жестокий делец (впрочем, зрителю так и не объяснят, какое конкретно зло он сделал). Даже возлюбленный главной героини оказывается предателем, которого не оправдывает короткая сцена раскаяния. Элис Веддингтон совершенно очевидным образом уничижает мужчин, и в этом действии даже нет иронии. Так «Райские холмы» становятся антиутопией, продвигающей не менее антиутопические идеи – быть может, не намеренно, но, к сожалению, весьма заметно для зрителя.
С визуальной точки зрения «Райские холмы» вряд ли покажут аудитории что-то новое, но классические приемы отработаны здесь без запинки и с большим старанием. Неоновые огни, яркие цвета, намекающие на нереалистичность происходящего и скрытую угрозу работают так же хорошо, как они сработали, например, в «Маньяке», снятом Netflix, или в некоторых сериях «Черного зеркала». Неоднократно повторяющаяся метафора с цветами постепенно раскрывает разные смыслы: и женскую чувственность, и попытку защититься (шипы у розы), и связи-путы общества, которые убивают индивидуальность. В итоге зритель видит действительно красивую и осмысленную картинку, в которой Эмма Робертс и Мила Йовович смотрятся органично и естественно. К сожалению, этот плюс в «Райских холмах» - единственный, и он не способен сгладить чувство недоумения от смыслового воплощения фильма.
Девушка по имени Ума просыпается в незнакомом, очень красивом месте. Она хочет сбежать, но быстро понимает, что это невозможно – она находится на хорошо охраняемом острове, где расположился роскошный санаторий для девушек из высшего общества. Ее отдала сюда мать – насильно, в надежде на то, что здесь Ума изменит свое решение и согласится выйти замуж за состоятельного, но жестокого и нелюбимого мужчину. В санатории собрались девушки с разными проблемами – кому-то нужно сбросить вес, кому-то – смириться с мнением окружения и играть нужную публике музыку, а кто-то просто хочет научиться хорошим манерам и научиться жить в свете.
Почти сразу зритель понимает, что с ним будут говорить о феминизме. Элис Веддингтон – испанский режиссер-дебютантка подобрала, на первый взгляд, довольно удачное решение. Она хочет рассказать аудитории об актуальной социальной теме с помощью одного из самых наглядных и интересных, динамичных жанров – драмы-антиутопии. Подобный ход обычно срабатывает неплохо, но только если реализовать идею изящно и грамотно. К сожалению, именно это и не удалось создательнице картины: она рассказывает о проблеме слишком открыто, банально и «в лоб».
В главных персонажей-девушек вложено так много узнаваемых феминистских клише, что они уже перестают быть портретами, а становятся карикатурами, слишком обезличенными, для того чтобы вызывать реальное сочувствие. Сама Ума – бисексуальная противница брака по расчету, мстящая мужчинам за угнетение. Ее подруги – девушка, которую заставляют стыдиться ее полноты, и азиатка из бедной семьи и с паническими атаками. Вместе они напоминают сборник черт, присущих феминисткам, и если эти черты и вправду им присущи, то их предельная концентрация в персонажах превращает девушек в объекты иронии, особенно со стороны тех, кто не поддерживает идею феминизма. В таком случае, Веддингтон вряд ли достигнет своей цели – ведь она делает рассматриваемую проблему не видимой, а клишированной и приевшейся. Не менее банальной кажется и история (правда, совсем краткая) девушек из низшего общества, которые могут пробиться наверх не благодаря своим талантам, а только с помощью обмана или связей.
Кроме того, режиссер и сама уходит в неравенство, рассматривая отношения между полами. Если среди женщин в фильме есть как герои, так и чудовища (причем, все негативные персонажи - женщины старой, консервативной формации), то о мужчинах здесь говорится либо плохо, либо никак. В картине нет ни одного мужчины, который вызывал бы уважение. Слуги, которые следят за девушками в санатории – безликие, бесчувственные роботы. Жених Умы – жестокий делец (впрочем, зрителю так и не объяснят, какое конкретно зло он сделал). Даже возлюбленный главной героини оказывается предателем, которого не оправдывает короткая сцена раскаяния. Элис Веддингтон совершенно очевидным образом уничижает мужчин, и в этом действии даже нет иронии. Так «Райские холмы» становятся антиутопией, продвигающей не менее антиутопические идеи – быть может, не намеренно, но, к сожалению, весьма заметно для зрителя.
С визуальной точки зрения «Райские холмы» вряд ли покажут аудитории что-то новое, но классические приемы отработаны здесь без запинки и с большим старанием. Неоновые огни, яркие цвета, намекающие на нереалистичность происходящего и скрытую угрозу работают так же хорошо, как они сработали, например, в «Маньяке», снятом Netflix, или в некоторых сериях «Черного зеркала». Неоднократно повторяющаяся метафора с цветами постепенно раскрывает разные смыслы: и женскую чувственность, и попытку защититься (шипы у розы), и связи-путы общества, которые убивают индивидуальность. В итоге зритель видит действительно красивую и осмысленную картинку, в которой Эмма Робертс и Мила Йовович смотрятся органично и естественно. К сожалению, этот плюс в «Райских холмах» - единственный, и он не способен сгладить чувство недоумения от смыслового воплощения фильма.
14 ноября состоялась российская премьера спортивной драмы «Ford против Ferrari», рассказывающей о создании суперкара Ford GT40 и дружбе конструктора Кэрролла Шелби с гонщиком Кеном Майлзом.
К середине 1960-х владелец крупнейшего в США автоконцерна Генри Форд II вместе с менеджером высшего звена Ли Якокка составили новую концепцию развития компании. Они решили создать гоночный автомобиль, который бы превзошел Ferrari на родных европейских трассах. К работе были привлечены конструктор Кэрролл Шелби и гонщик-испытатель Кен Майлз. Так появился легендарный Ford GT40, четыре раза подряд выигрывавший суточный марафон в Ле-Мане.
Режиссерский стиль Джеймса Мэнголда можно охарактеризовать как эпическое глянцевое занудство. Его фильмы тянутся по два с половиной часа, кишат лишними сценами и закадровыми монологами на фоне пейзажей. Вот и «Ford против Ferrari» начинается и заканчивается рассуждениями, о том, что ощущает гонщик, поднимая обороты до 7000, угощает зрителя ничего не значащими бытовыми эпизодами из жизни героев, выводит на сцену клишированных и скучных персонажей, которые неизменно меряются длиной и шириной харизмы и неспешно вещают о собственной важности.
Ключевая идея фильма – большие дела совершаются руками маленьких людей, а сложные системы менеджмента порождают только ложь и глупость. Гонщик Кен Майлз в достаточно унылом исполнении Кристиана Бэйла – бунтарь-одиночка, готовый честно работать на результат. Его не понимают и не ценят «белые воротники», но уважают такие же простые работяги, например, Кэрролл Шелби. Весь фильм продолжается противостояние Майлза и Шелби с акулами из руководства Ford, хотя дело у них общее.
Фильм настолько сер и безлик, что названия Ford и Ferrari можно было бы заменить на Pontiac и Lamborghini и не почувствовать разницу. Персонаж Генри Форда II – откровенная карикатура, это обобщенный обтесанный образ толстого богатого мужчины, который можно наблюдать в каждом третьем голливудском фильме. Вспыльчивый Майлз – копия вспыльчивого Рона Вудруфа из «Далласского клуба покупателей», Шелби – копия ученого с Марса, также и по тем же нотам сыгранного Мэттом Дэймоном.
«Ford против Ferrari» выглядит простеньким неинтересным паззлом, потому что все его детали заимствованы из других похожих картинок. Хотя история, положенная в основу, действительно интересна, потому что у США больше не было побед на легендарном марафоне Ле-Ман, а в молниеносной карьере Кена Майлза не было большего предательства, чем со стороны Ford Motor Company.
К середине 1960-х владелец крупнейшего в США автоконцерна Генри Форд II вместе с менеджером высшего звена Ли Якокка составили новую концепцию развития компании. Они решили создать гоночный автомобиль, который бы превзошел Ferrari на родных европейских трассах. К работе были привлечены конструктор Кэрролл Шелби и гонщик-испытатель Кен Майлз. Так появился легендарный Ford GT40, четыре раза подряд выигрывавший суточный марафон в Ле-Мане.
Режиссерский стиль Джеймса Мэнголда можно охарактеризовать как эпическое глянцевое занудство. Его фильмы тянутся по два с половиной часа, кишат лишними сценами и закадровыми монологами на фоне пейзажей. Вот и «Ford против Ferrari» начинается и заканчивается рассуждениями, о том, что ощущает гонщик, поднимая обороты до 7000, угощает зрителя ничего не значащими бытовыми эпизодами из жизни героев, выводит на сцену клишированных и скучных персонажей, которые неизменно меряются длиной и шириной харизмы и неспешно вещают о собственной важности.
Ключевая идея фильма – большие дела совершаются руками маленьких людей, а сложные системы менеджмента порождают только ложь и глупость. Гонщик Кен Майлз в достаточно унылом исполнении Кристиана Бэйла – бунтарь-одиночка, готовый честно работать на результат. Его не понимают и не ценят «белые воротники», но уважают такие же простые работяги, например, Кэрролл Шелби. Весь фильм продолжается противостояние Майлза и Шелби с акулами из руководства Ford, хотя дело у них общее.
Фильм настолько сер и безлик, что названия Ford и Ferrari можно было бы заменить на Pontiac и Lamborghini и не почувствовать разницу. Персонаж Генри Форда II – откровенная карикатура, это обобщенный обтесанный образ толстого богатого мужчины, который можно наблюдать в каждом третьем голливудском фильме. Вспыльчивый Майлз – копия вспыльчивого Рона Вудруфа из «Далласского клуба покупателей», Шелби – копия ученого с Марса, также и по тем же нотам сыгранного Мэттом Дэймоном.
«Ford против Ferrari» выглядит простеньким неинтересным паззлом, потому что все его детали заимствованы из других похожих картинок. Хотя история, положенная в основу, действительно интересна, потому что у США больше не было побед на легендарном марафоне Ле-Ман, а в молниеносной карьере Кена Майлза не было большего предательства, чем со стороны Ford Motor Company.
В этот четверг, 14 октября, состоялась российская премьера новой серии популярной франшизы с многолетней историей – «Ангелы Чарли». Александр Николаенко рассказывает, почему юмористический боевик о превосходстве женщин над мужчинами получился утомительным и глупым.
Кристен Стюарт в длинном, явно ей неподходящем парике, пытается соблазнить бизнесмена из Китая. Вскоре начинается драка, она машет ногами, крутится в шторах и вызывает на помощь еще двух не очень хороших актрис. Все вместе они обезвреживают целый китайский картель. Вот в такой веселой тональности начинаются новые «Ангелы Чарли». Далее им предстоит спасти талантливую программистку, утопить доброго парня, найти предателя в родном агентстве «Таунсенд» и наказать всех замышляющих недоброе мужчин.
«Ангелы Чарли» 2019 года – тот самый случай, когда пора вспомнить чеховское: «Хорош любой жанр, кроме скучного». Режиссер-новичок Элизабет Бэнкс (в прошлом востребованная актриса) умело создает атмосферу, при которой зрителю глубоко плевать на героев. Убили? Замечательно! Не убили? Ну, пускай бегает. Типажи клишированы до максимума. Кристен Стюарт играет девочку-пацанку, которая общается на сленге, предпочитает джинсы и кроссовки, не прочь затеять драку. Элла Балинска – характерная негритянка, необходимая для выполнения плана по политкорректности, Наоми Скотт – женщина-ученый, которую нужно обучать всем шпионским премудростям, сама режиссёр Элизабет Бэнкс – мудрая наставница.
В фильме собрано все: отвратительный юмор на уровне «Это не леденец, это взрывчатка!», вычурная дешевизна постановки со слабой графикой (особенно страшен нарисованный вертолёт в первой сцене) и плохой проработкой локаций и мизансцен (роль научной лаборатории в Гамбурге выполняет местный оперный театр, товарищ режиссер, действительно, не подумала, что театр всегда похож только на театр) и, конечно, унизительное положение мужских персонажей. В фильме только два положительный мужских образа: чернокожий парень, убитый в самом начале, и гомосексуал, работающий обслугой у шпионок. Очевидно, что феминистические настроения требуют каких-то сильных ходов, но открытое унижение противоположного пола больше смахивает на BDSM, чем на кино, которое разрешено показывать в кинотеатрах.
«Ангелы Чарли» - одна из самых слабых премьер недели, но, безусловно, и в её появлении существуют плюсы. Ранее Кристен Стюарт в одиночку боролась с насмешками в масс-медиа, обличающими её топорную игру, сейчас же у неё появилась достойная компания – еще две молодых актрисы с такими же каменными лицами. Выносить критику втроём и легче, и веселее.
Кристен Стюарт в длинном, явно ей неподходящем парике, пытается соблазнить бизнесмена из Китая. Вскоре начинается драка, она машет ногами, крутится в шторах и вызывает на помощь еще двух не очень хороших актрис. Все вместе они обезвреживают целый китайский картель. Вот в такой веселой тональности начинаются новые «Ангелы Чарли». Далее им предстоит спасти талантливую программистку, утопить доброго парня, найти предателя в родном агентстве «Таунсенд» и наказать всех замышляющих недоброе мужчин.
«Ангелы Чарли» 2019 года – тот самый случай, когда пора вспомнить чеховское: «Хорош любой жанр, кроме скучного». Режиссер-новичок Элизабет Бэнкс (в прошлом востребованная актриса) умело создает атмосферу, при которой зрителю глубоко плевать на героев. Убили? Замечательно! Не убили? Ну, пускай бегает. Типажи клишированы до максимума. Кристен Стюарт играет девочку-пацанку, которая общается на сленге, предпочитает джинсы и кроссовки, не прочь затеять драку. Элла Балинска – характерная негритянка, необходимая для выполнения плана по политкорректности, Наоми Скотт – женщина-ученый, которую нужно обучать всем шпионским премудростям, сама режиссёр Элизабет Бэнкс – мудрая наставница.
В фильме собрано все: отвратительный юмор на уровне «Это не леденец, это взрывчатка!», вычурная дешевизна постановки со слабой графикой (особенно страшен нарисованный вертолёт в первой сцене) и плохой проработкой локаций и мизансцен (роль научной лаборатории в Гамбурге выполняет местный оперный театр, товарищ режиссер, действительно, не подумала, что театр всегда похож только на театр) и, конечно, унизительное положение мужских персонажей. В фильме только два положительный мужских образа: чернокожий парень, убитый в самом начале, и гомосексуал, работающий обслугой у шпионок. Очевидно, что феминистические настроения требуют каких-то сильных ходов, но открытое унижение противоположного пола больше смахивает на BDSM, чем на кино, которое разрешено показывать в кинотеатрах.
«Ангелы Чарли» - одна из самых слабых премьер недели, но, безусловно, и в её появлении существуют плюсы. Ранее Кристен Стюарт в одиночку боролась с насмешками в масс-медиа, обличающими её топорную игру, сейчас же у неё появилась достойная компания – еще две молодых актрисы с такими же каменными лицами. Выносить критику втроём и легче, и веселее.
«Грех» - новый фильм Андрея Кончаловского, посвященный творческому и жизненному пути великого мастера Микеланджело Буонаротти. Мария Михайлова разобралась, удалось ли знаменитому режиссеру сделать нечто большее, чем фильм-биографию итальянского гения.
Центральной (и, пожалуй, единственной, действительно имеющей значение) фигурой в картине становится Микеланджело, представленный уже состоявшимся, знаменитым художником, скульптором и архитектором. Впрочем, от известности и востребованности мастер больше страдает, чем выигрывает. Вне зависимости от своего желания он оказывается втянутым в политическую вражду влиятельнейших семейств Италии, люди, которые окружают гения, оказываются либо слабохарактерными, либо предателями, а непрекращающиеся финансовые проблемы не дают художнику спокойно творить. В этом порочном кругу земных забот и грехов Микеланджело отчаянно ищет Бога – он хочет приблизиться к самому важному, но оно постоянно ускользает от него.
Аналогичная ситуация возникает и у самого Кончаловского. В картине очень подробно показаны мытарства, земные беды и искушения Микеланджело – но самое важное ускользает именно в тот момент, когда его должен увидеть зритель. Режиссер желал показать, как бессмысленна та суета, которая окружает мастера, что вся земная жизнь и ее движение – вовсе не то, что способно сделать человека гением, и не то, что способно заставить гения опуститься до уровня обыденности, даже если он купается в ней с утра до вечера. Но Кончаловский не дает ответа на вопрос: а что же тогда является тем самым, что заставляет Микеланджело замораживать в своих работах частицу Бога? Зритель не приближается к мастеру достаточно близко, чтобы успеть заглянуть в его душу и прочитать там ответ. Даже видения и ночные скитания художника показаны чересчур отстраненно: они выглядят не как окна или двери в тайну творчества, а скорее как особенности и причуды одаренного огромным талантом человека, как интересные факты из его биографии. Вероятно, беда в том, что опытный Кончаловский знал, как вызывающе и пафосно могут выглядеть попытки известного и талантливого режиссера в кадре сравнить себя с мировым гением, показать, что он ему понятен и ясна природа его гениальности, и стремился всеми силами избежать этого. Возможно, именно поэтому фильм получился обезличенным, слишком объективным – ничего личного, только взгляд человека издалека на великое прошлое Микеланджело.
Эта обезличенность и как будто бы боязнь совершить ошибку наблюдается и в визуальной реализации картины. Тщательно восстановленная атмосфера едва вышедшей из Средневековья Италии, статичные кадры, оператор придерживается экранного формата 4:3, который позволяет соблюдать пропорции «золотого сечения». Картинка выглядит эталонной, «чисто», почти безупречно отснятой. К ней невозможно придраться, а кроме того – совершенно прозрачна логика каждого из кадров.
У Кончаловского удалось многое. Это и идеально подобранные актеры: Умберто Орсини – обладатель характерных морщин, крупного носа и тяжелого взгляда Микеланджело - как будто почти списан с портрета Вольтерра, а в ролях каменщиков снялись не профессиональные актеры, а настоящие мастера. Это и бережное отношение к культуре Италии и ее прошлому, без попытки романтизировать то время или наоборот, сделать его излишне «грязным» и варварским. Это и отсутствие героев и антигероев: при том, что характеры многих едва зарисованы, все персонажи выглядят людьми, живущими и мечущимися, а не картонными фигурами. Но при всем старании Кончаловского, у него вышел очень хороший биографический фильм, а не драма о Боге. Чтобы говорить о подобном, нужна большая смелость – ведь необходимо заглянуть в душу герою и достать до того места, где Бог и находится. В картине, где речь идет об одном человеке и о единственной судьбе, такое погружение неизбежно. Режиссер не решился на это и постарался избежать погружения – потому и фильм стал просто фильмом.
Центральной (и, пожалуй, единственной, действительно имеющей значение) фигурой в картине становится Микеланджело, представленный уже состоявшимся, знаменитым художником, скульптором и архитектором. Впрочем, от известности и востребованности мастер больше страдает, чем выигрывает. Вне зависимости от своего желания он оказывается втянутым в политическую вражду влиятельнейших семейств Италии, люди, которые окружают гения, оказываются либо слабохарактерными, либо предателями, а непрекращающиеся финансовые проблемы не дают художнику спокойно творить. В этом порочном кругу земных забот и грехов Микеланджело отчаянно ищет Бога – он хочет приблизиться к самому важному, но оно постоянно ускользает от него.
Аналогичная ситуация возникает и у самого Кончаловского. В картине очень подробно показаны мытарства, земные беды и искушения Микеланджело – но самое важное ускользает именно в тот момент, когда его должен увидеть зритель. Режиссер желал показать, как бессмысленна та суета, которая окружает мастера, что вся земная жизнь и ее движение – вовсе не то, что способно сделать человека гением, и не то, что способно заставить гения опуститься до уровня обыденности, даже если он купается в ней с утра до вечера. Но Кончаловский не дает ответа на вопрос: а что же тогда является тем самым, что заставляет Микеланджело замораживать в своих работах частицу Бога? Зритель не приближается к мастеру достаточно близко, чтобы успеть заглянуть в его душу и прочитать там ответ. Даже видения и ночные скитания художника показаны чересчур отстраненно: они выглядят не как окна или двери в тайну творчества, а скорее как особенности и причуды одаренного огромным талантом человека, как интересные факты из его биографии. Вероятно, беда в том, что опытный Кончаловский знал, как вызывающе и пафосно могут выглядеть попытки известного и талантливого режиссера в кадре сравнить себя с мировым гением, показать, что он ему понятен и ясна природа его гениальности, и стремился всеми силами избежать этого. Возможно, именно поэтому фильм получился обезличенным, слишком объективным – ничего личного, только взгляд человека издалека на великое прошлое Микеланджело.
Эта обезличенность и как будто бы боязнь совершить ошибку наблюдается и в визуальной реализации картины. Тщательно восстановленная атмосфера едва вышедшей из Средневековья Италии, статичные кадры, оператор придерживается экранного формата 4:3, который позволяет соблюдать пропорции «золотого сечения». Картинка выглядит эталонной, «чисто», почти безупречно отснятой. К ней невозможно придраться, а кроме того – совершенно прозрачна логика каждого из кадров.
У Кончаловского удалось многое. Это и идеально подобранные актеры: Умберто Орсини – обладатель характерных морщин, крупного носа и тяжелого взгляда Микеланджело - как будто почти списан с портрета Вольтерра, а в ролях каменщиков снялись не профессиональные актеры, а настоящие мастера. Это и бережное отношение к культуре Италии и ее прошлому, без попытки романтизировать то время или наоборот, сделать его излишне «грязным» и варварским. Это и отсутствие героев и антигероев: при том, что характеры многих едва зарисованы, все персонажи выглядят людьми, живущими и мечущимися, а не картонными фигурами. Но при всем старании Кончаловского, у него вышел очень хороший биографический фильм, а не драма о Боге. Чтобы говорить о подобном, нужна большая смелость – ведь необходимо заглянуть в душу герою и достать до того места, где Бог и находится. В картине, где речь идет об одном человеке и о единственной судьбе, такое погружение неизбежно. Режиссер не решился на это и постарался избежать погружения – потому и фильм стал просто фильмом.
В рамках Международного культурного форума в Санкт-Петербурге был проведен показ фильма Константина Лопушанского «Сквозь черное стекло». Мария Михайлова рассказывает, почему картина не дотянула до той планки, которую сама себе поставила.
«Сквозь черное стекло» изначально позиционировал себя как сложный, тяжелый и глубоко психологичный фильм о взаимоотношениях между людьми из разных миров. Главные герои – слепая девушка, которая выросла в православном интернате для слабовидящих и состоятельный, могущественный бизнесмен, который вдруг решает, что именно воспитанница Настя должна стать его женой – а взамен он подарит ей операцию и вернет зрение. Завязка картины обладает хорошим потенциалом – из нее можно развить историю с серьезным и небанальным содержимым. Однако фильм удивительным образом превращается из умной социальной драмы в нечто в разы более упрощенное.
Как только главная героиня обретает зрение, она едет знакомиться со своим будущим мужем. К ее ужасу (и зрительскому разочарованию), ее суженый – человек злой, страшный и с изуродованной душой. Для верующей, невинной Насти быстро становится ясно, что сосуществование с ним будет для нее невыносимым – поэтому она всеми силами старается повлиять на бизнесмена: смягчить, образумить или хотя бы напугать. Любые ее попытки оказываются бесполезными: муж Насти – неисправимо жестокий человек, чьи убеждения сильны настолько же, насколько крепка сама вера девушки. Согласно режиссерскому замыслу, герои должны противостоять друг другу – в этом и должен заключаться основной, самый интересный для рассмотрения конфликт фильма. Но именно с реализацией этого противостояния у создателей картины вышла большая неудача. Повествование начинает двигаться медленно и слишком предсказуемо, а поступки и диалоги героев скорее ассоциируются с одним из проходных российских телесериалов, чем с глубоким драматичным кино.
Наверное, основная причина такого несоответствия – совершенно не проработанные характеры главных героев, на которых и должно базироваться внимание зрителя. Сценарист и режиссер Лопушанский, по всей видимости, хотел подчеркнуть две крайности, сделать персонажей максимально выразительными, чтобы контраст их мировоззрений стал как можно более заметным. Но итог вышел не выразительным, а вопиюще банальным: характеры героев потеряли почти всю индивидуальность и превратились в архетипы, которые даже при большом желании не смогут по-настоящему тронуть аудиторию. Злой бизнесмен, повторяющий избитые фразы «миром правят деньги» и «так устроен наш мир» может вызвать только отвращение и скуку. Настя, которая отвечает ему не менее избитыми «раскайтесь, Бог Вас простит» и «будьте милосердны», вызывает сочувствие, но не заставляет зрителя рефлексировать, даже несмотря на отличную игру Василисы Денисовой. Герои получились картонными, двумерными – и потому картина с интересным замыслом превращается в унылую, никому не интересную историю красавице и чудовище (причем в монстре не скрыто ничего, кроме самого монстра).
Некоторая топорность прослеживается и в визуальной реализации этого кино. Фильм богат на метафоры, но они, к сожалению, тоже вышли слишком прямыми для по-настоящему интеллектуального кино. Дождь, который постоянно идет в православном интернате, где воспитывалась Настя – символ очищения и раскаяния. Когда девушка входит в дом мужа, везде горит красный свет: она как будто пришла в логово Дьявола. Кроме того, то ли с иронией, то ли всерьез, в картину помещена сцена, в которой бизнесмен ходит мимо ларьков, в которых развешаны сувенирные футболки с портретами Путина. В случае, если этот ход – действительно оппозиционный, то он получился попросту карикатурным.
Лопушанскому не удалось вывести идею с «трагическим столкновением двух мировоззрений» на уровень серьезного, умного кино. Фильм действительно получился тяжелым для просмотра, но не потому, что вызывает бурю чувств или создает ряд тем для обсуждения. «Сквозь черное стекло» смотреть сложно, потому что ожидания от него завышенные, а реальность разочаровывает зрителя.
«Сквозь черное стекло» изначально позиционировал себя как сложный, тяжелый и глубоко психологичный фильм о взаимоотношениях между людьми из разных миров. Главные герои – слепая девушка, которая выросла в православном интернате для слабовидящих и состоятельный, могущественный бизнесмен, который вдруг решает, что именно воспитанница Настя должна стать его женой – а взамен он подарит ей операцию и вернет зрение. Завязка картины обладает хорошим потенциалом – из нее можно развить историю с серьезным и небанальным содержимым. Однако фильм удивительным образом превращается из умной социальной драмы в нечто в разы более упрощенное.
Как только главная героиня обретает зрение, она едет знакомиться со своим будущим мужем. К ее ужасу (и зрительскому разочарованию), ее суженый – человек злой, страшный и с изуродованной душой. Для верующей, невинной Насти быстро становится ясно, что сосуществование с ним будет для нее невыносимым – поэтому она всеми силами старается повлиять на бизнесмена: смягчить, образумить или хотя бы напугать. Любые ее попытки оказываются бесполезными: муж Насти – неисправимо жестокий человек, чьи убеждения сильны настолько же, насколько крепка сама вера девушки. Согласно режиссерскому замыслу, герои должны противостоять друг другу – в этом и должен заключаться основной, самый интересный для рассмотрения конфликт фильма. Но именно с реализацией этого противостояния у создателей картины вышла большая неудача. Повествование начинает двигаться медленно и слишком предсказуемо, а поступки и диалоги героев скорее ассоциируются с одним из проходных российских телесериалов, чем с глубоким драматичным кино.
Наверное, основная причина такого несоответствия – совершенно не проработанные характеры главных героев, на которых и должно базироваться внимание зрителя. Сценарист и режиссер Лопушанский, по всей видимости, хотел подчеркнуть две крайности, сделать персонажей максимально выразительными, чтобы контраст их мировоззрений стал как можно более заметным. Но итог вышел не выразительным, а вопиюще банальным: характеры героев потеряли почти всю индивидуальность и превратились в архетипы, которые даже при большом желании не смогут по-настоящему тронуть аудиторию. Злой бизнесмен, повторяющий избитые фразы «миром правят деньги» и «так устроен наш мир» может вызвать только отвращение и скуку. Настя, которая отвечает ему не менее избитыми «раскайтесь, Бог Вас простит» и «будьте милосердны», вызывает сочувствие, но не заставляет зрителя рефлексировать, даже несмотря на отличную игру Василисы Денисовой. Герои получились картонными, двумерными – и потому картина с интересным замыслом превращается в унылую, никому не интересную историю красавице и чудовище (причем в монстре не скрыто ничего, кроме самого монстра).
Некоторая топорность прослеживается и в визуальной реализации этого кино. Фильм богат на метафоры, но они, к сожалению, тоже вышли слишком прямыми для по-настоящему интеллектуального кино. Дождь, который постоянно идет в православном интернате, где воспитывалась Настя – символ очищения и раскаяния. Когда девушка входит в дом мужа, везде горит красный свет: она как будто пришла в логово Дьявола. Кроме того, то ли с иронией, то ли всерьез, в картину помещена сцена, в которой бизнесмен ходит мимо ларьков, в которых развешаны сувенирные футболки с портретами Путина. В случае, если этот ход – действительно оппозиционный, то он получился попросту карикатурным.
Лопушанскому не удалось вывести идею с «трагическим столкновением двух мировоззрений» на уровень серьезного, умного кино. Фильм действительно получился тяжелым для просмотра, но не потому, что вызывает бурю чувств или создает ряд тем для обсуждения. «Сквозь черное стекло» смотреть сложно, потому что ожидания от него завышенные, а реальность разочаровывает зрителя.
14 ноября в российский прокат вышел новый фильм номинанта на премию «Оскар» Микаэля Хофстрёма – «Идеальный пациент», рассказывающий о знаменитом прецеденте в системе шведского правосудия. Александр Николаенко разбирается, получилась ли картина-реконструкция интересной и убедительной.
В 1991 году состоящий на учёте у психиатра Стуре Бергвалл совершил вооруженное ограбление. В этот же день он был задержан. В участке Бергвалл неожиданно начал сознаваться в других жестоких преступлениях, произошедших с 1976 по 1988 год. Он путался, не помнил внешности жертв, мест, способов убийств и других важных деталей, но, тем не менее, был осужден на бессрочное заключение. Фильм открывается событиями 2008 года, когда журналист Ханнес Ростам инициирует съёмки документального расследования о деле Бергвалла.
По форме «Идеальный пациент» напоминает сразу несколько фильмов Алана Паркера: «Птаху» и «Жизнь Дэвида Гейла». Два главных героя – журналист и заключенный, часть фильма посвящена их беседам, часть – неожиданным событиям на свободе. Как и у Паркера, у Хофстрёма пресса оказывается энергичнее, деятельнее и честнее полиции. Журналист Ростам практически живет на работе, дочь он забывает забрать из школы, за её успехами на тренировках следит, не отрываясь от блокнота, у жены даже не узнаёт, как прошел день.
Более многогранен характер заключенного Бергвалла, который показан сразу в нескольких возрастах – около 40 и около 60. Он спокоен, уравновешен, дружелюбен, но его холодный взгляд внушает тревогу. Его жизнь прошла серо и скучно, поэтому, завязав дружбу с медсестрой, он долго не может придумать, чем удивить её, заинтересовать, и догадывается до самого простого – приписывает себе убийство. А далее начинается игра с психологами и, возможно, это самая сильная смысловая линия фильма.
«Мозгоправы» в белых халатах, сочиняющие научно-популярные труды, разрабатывающие новые теории, сидящие в кружке на семинарах, преподнесены Хофстрёмом, новой чумой, проказой, вытеснившей колдунов, заряжающих воду через телевизор, с рынка лженауки. Именно они принимают решение кормить душевнобольного наркотиками, чтобы вытягивать из него фантазии и составлять о них очередную книжку – потенциальный бестселлер.
«Идеальный пациент» — неплохая детективная драма, напоминающая о глобальных проблемах века демократии. Некомпетентные врачи, фальшивые экспертизы, полицейские, работающие ради выполнения плана, — всё это волчья стая, беспощадная к слабым и обделённым, и бороться с ней можно только гласностью.
В 1991 году состоящий на учёте у психиатра Стуре Бергвалл совершил вооруженное ограбление. В этот же день он был задержан. В участке Бергвалл неожиданно начал сознаваться в других жестоких преступлениях, произошедших с 1976 по 1988 год. Он путался, не помнил внешности жертв, мест, способов убийств и других важных деталей, но, тем не менее, был осужден на бессрочное заключение. Фильм открывается событиями 2008 года, когда журналист Ханнес Ростам инициирует съёмки документального расследования о деле Бергвалла.
По форме «Идеальный пациент» напоминает сразу несколько фильмов Алана Паркера: «Птаху» и «Жизнь Дэвида Гейла». Два главных героя – журналист и заключенный, часть фильма посвящена их беседам, часть – неожиданным событиям на свободе. Как и у Паркера, у Хофстрёма пресса оказывается энергичнее, деятельнее и честнее полиции. Журналист Ростам практически живет на работе, дочь он забывает забрать из школы, за её успехами на тренировках следит, не отрываясь от блокнота, у жены даже не узнаёт, как прошел день.
Более многогранен характер заключенного Бергвалла, который показан сразу в нескольких возрастах – около 40 и около 60. Он спокоен, уравновешен, дружелюбен, но его холодный взгляд внушает тревогу. Его жизнь прошла серо и скучно, поэтому, завязав дружбу с медсестрой, он долго не может придумать, чем удивить её, заинтересовать, и догадывается до самого простого – приписывает себе убийство. А далее начинается игра с психологами и, возможно, это самая сильная смысловая линия фильма.
«Мозгоправы» в белых халатах, сочиняющие научно-популярные труды, разрабатывающие новые теории, сидящие в кружке на семинарах, преподнесены Хофстрёмом, новой чумой, проказой, вытеснившей колдунов, заряжающих воду через телевизор, с рынка лженауки. Именно они принимают решение кормить душевнобольного наркотиками, чтобы вытягивать из него фантазии и составлять о них очередную книжку – потенциальный бестселлер.
«Идеальный пациент» — неплохая детективная драма, напоминающая о глобальных проблемах века демократии. Некомпетентные врачи, фальшивые экспертизы, полицейские, работающие ради выполнения плана, — всё это волчья стая, беспощадная к слабым и обделённым, и бороться с ней можно только гласностью.