آثار مولیر به قلم کورنی؟ (۵)
مثالی از کاربرد روش‌های تحلیلی ریاضی و آماری در تشخیص نویسنده

روش تحلیلی دومینیک لبه بسیار مورد توجّه قرار گرفت و به واقع، فارغ از موضوع بحث، نمونه‌ای از کاربرد این ابزارهای نو در تشخیص نویسنده متن بود.

در سال ۲۰۰۸، یعنی پیش از انتشار کتاب دوم دومینیک لبه، دو محقّق مستقل دیگر در دانشگاه سن پطرزبورگ، میخاییل ماروسنکو و النا رُدیونوا، روش تحلیلی-ریاضی متفاوتی را در پیش گرفتند و با تحلیل سیزده اثر منظوم مولیر، نتایج کار را منتشر کردند.

این روش بر اساس تشخیص سبک اثر است مطابق نحو زبان. به واقع نحو زبان بسیار پیچیده‌تر و پنهان‌تر از دایره واژگان یا ترکیب کلمات و افعال است و تقلید از آن هم مشکل‌تر. این دو پژوهشگر دامنه کار را عامدانه سبک‌تر گرفته‌اند، یعنی تنها آثار منظوم مولیر، ولی الگوریتم و تحلیل چند مرحله‌ای پیچیده‌تری دارند. برای مثال، خصوصیات نحو زبان بر اساس ۵۱ متغیّر است! شامل تعداد کلمات یک جملهٔ ساده، تعداد اسم، صفت، ضمیر، ارقام، حروف اضافه، صرف افعال، مفعول‌های با واسطه و بی‌واسطه، ضمایر فاعلی و مفعولی، جملات عبارات ترکیبی، جملات بدون فاعل، عبارات معترضه در میان متن، جملات وابسته... نتیجه این تحلیل نشان می‌دهد که در هر حال این آثار متعلّق به یک قلم نیستند و بعد در مقام تطبیق و تشخیص، تخمین می‌زند که شش اثر مولیر از جمله تارتوف (Tartuffe) و زنان دانشمند (Les Femmes Savantes) با احتمال ۹۵ درصد، و چهار اثر دیگر، شامل مردم‌گریز (Misanthrope) با احتمال حدود ۷۰ درصد منتسب به کورنی است. نویسنده دو اثر دیگر نامعلوم است و قابل انتساب به کورنی هم نیست و در نهایت اثر سیزدهم، حواس‌پرت ((Étourdi، با احتمال ۶۸ درصد متعلق به نویسنده ثالثی به نام فیلیپ کینُ (Philippe Quinault) است. این اثر به واقع قبل از ملاقات مفروض مولیر و کورنی نوشته و اجرا شده است.

این بحث همچنان ادامه دارد و چنان که توقّع می‌رود مولیریست‌ها به آن سخت تاخته‌اند و آن را کافی ندانسته‌اند. برخی اصل این رویکرد را نقد کرده‌اند که این هجوم دنیای الکترونیک و آی تی و دیجیتال به دنیای هنر و نویسندگی به چه معناست؟

برخی روش را زیر سوال نبرده‌اند بلکه استنتاج و مفروضات اولیه را به پرسش گرفته‌اند. توضیح داده‌اند که مولیر، به اقتضای شغلی، همواره آثار بزرگ را به صحنه می‌برده و یکسره تکرار می‌کرده و طبیعی بوده که زبان و سبک و لحن موسیقایی نویسندگان بزرگ در آثار او هم منعکس شود. یا این که دایره واژگان نویسندگان آن عهد، خصوصا در متون منظوم و در جایگاه قافیه خیلی محدود بوده است. نشان می‌دهند که آثار مولیر اندک اندک متحوّل شده و پخته‌تر شده است.

از منظر موضوعات نمایشنامه‌ها، می‌پرسند که چگونه می‌توان باور کرد پیر کورنی، یک مسیحی معتقد واقعی، و برادر یک کشیش، نمایشنامه تارتوف را نوشته باشد؟ مولیر این اثر را به سال ۱۶۶۴ در مقابل لویی چهاردهم اجرا کرد که به دلیل طعن و کنایه‌های تند و تیز مذهبی آن ممنوع شد. چند سال بعد، مولیر نسخه کامل‌تر و ملایم‌تری از آن را به نام «ریاکار» ارایه داد که در سال ۱۶۶۹ اجازه نمایش عمومی یافت و با هفتاد و دو مرتبه اجرای متوالی، موفّق‌ترین اثر مولیر شناخته شد. کلیسا البته آن را تقبیح کرد و در مراسم تدفین مولیر هم نشان داد که آن را از یاد نبرده است. تارتوف شاید علّت اصلی شهرت مولیر بوده است و علّت برکشیدن نام او به عنوان نماد زبان فرانسه. امّا مایه شگفتی است که پیر لوییس از منظر سبک‌شناسی و هر دو تحقیق ریاضی-آماری انجام شده، تصریح دارند که این اثر متعلّق به کورنی است و کورنی هم، مطابق اخبار و آثار مورد قبول عام، مردی مذهبی بوده است، و آثار مطالعات عمیق دینی هم در آثار او پیداست. از نمونه مواردی که نتیجه مطالعات سبک‌شناسی و تحلیل‌های تشخیص نویسنده، در تقابل با داده‌های تاریخی و ادبی رایج و راسخ می‌نشیند و جمع کردن این دو نیاز به تحقیقات بیشتر از دو سو و فرضیه‌های جایگزین دارد.

و ادامه دارد...

آثار مولیر به قلم کورنی؟ بخش (۱)
.

آثار مولیر به قلم کورنی؟ بخش (۶) و پایان
مثالی از کاربرد روش‌های تحلیلی ریاضی و آماری در تشخیص نویسنده

زبان تندِ دو سوی این مصاف هم گفتگو را مشکل‌تر کرده است. از جمله کسانی که مولیر را نه یک نویسنده که دلقک پادشاه دانسته‌اند و از سوی مقابل پاسخ گرفته‌اند که اصل این تردید در انتساب این آثار یک پرسش جعلی است، یک جنجال زرد روزنامه‌ای پرسرو صدا که از عهد پیر لویس به قصد شهرت‌طلبی آغاز شده و تا امروز ادامه یافته.
از این سو، شنیده می‌شود که مولیریست‌ها سرمایهٔ سال‌های بزرگی از عمر خود را بر این باور گذاشته‌اند و تمام پژوهش‌ها و آثار زندگینامه‌نویسی ایشان بر این مبناست و تغییر این موضع از نظر روانی برایشان مشکل است...

مقصود این که بحث گاه شکلی هویتی و حیثیتی گرفته و انگیزه‌های غیر معرفتی هم در آن دخیل است. هر چه هست، واضح است که این روش‌ها به دلخواه ما کنار گذاشته نمی‌شوند و نباید هم نادیده گرفته شوند گرچه باید جایگاهی کمکی، و نه اصلی، در نقد ادبی و تاریخی داشته باشند. این ابزارها همچنین کمک می‌کنند که تصوّر مفروض و پیشینی ما از چهره نویسنده تغییر کند و به مثال در این خصوص، کورنی نویسنده بزرگی شناخته می‌شود که چهره موقّر عمومی خود را داشته و ذوق طنز خود را، همچو لعل رمّانی، از چشم محتسبان زمان پنهان نگاه داشته است.

چنان که آمد، پذیرش ادبی و عمومی این نظر که مولیر به راستی نویسنده این آثار نبوده است، ساده نیست. مولیر آن نویسنده افسانه‌ای بوده که نامش با زبان فرانسه گره خورده است، نماد منتقد آزادفکر خوش‌ذوق تیززبانی است که هنر نویسندگی را با هنر اجرای نمایش در هم سرشته و حاصل را به ادب فرانسه تقدیم کرده است.

با قبول این نظر، اینک کورنی آن نابغهٔ به نسبت منزوی خواهد بود که در چند زمینه می‌نوشته و نبوغ نویسندگی او پس از تراژدی، به سوی کمدی گردیده است امّا ترجیح داده تا در سایه بایستد و این همه را نه تنها در حدیث دیگران بلکه تحت نام دیگران منتشر کند. از سوی دیگر، مولیر، نه یک نویسنده بزرگ، که کارگردان زیرک و مبتکر و کاردانی بوده است که می‌توانسته این آثار را سفارش دهد، آن‌ها را به خوبی به صحنه ببرد، شیوه اجرای مصنوع دیالوگ‌ها را به بیانی طبیعی و روزمرّه تغییر دهد، به دربار عرضه کند و از این راه حمایت صاحب‌منصبان را کسب کند و در کل جایگاه کمدی را در فرهنگ و هنر و ادبیات فرانسه ارتقا بخشد. چنان که یکی از منتقدان می‌گوید، کورنی کسی بوده که می‌توانسته این آثار را بنویسد و مولیر آن کس که می‌توانسته آن‌ها را با جسارت و ابتکار عرضه کند. تبعات پذیرش این موضع، به این دو نویسنده هم محدود نخواهد ماند و به معنی ضرورت بازنویسی تاریخ تئاتر قرن هفدهم فرانسه خواهد بود.

دومینیک لبه، در سایه این تحقیقات، سراغ تابلوی «یک همکاری» ژان لئون ژروم رفته است، تاریخ ۱۸۷۴ میلادی. صحنه نقّاشی گویا به همکاری این دو در نمایشنامهٔ پسیشه Psyché نظر دارد که در مقدّمه آن ناشر به روشنی نوشته است که کورنی در نوشتن این متن مشارکت داشته است. ما نمی‌دانیم که این نقّاش قرن نوزدهمی هم در این خصوص تردیدی داشته است یا ناخودآگاه چنین طرحی در میان آورده است که در آن کورنی، سمت راست، با هیئتی به نسبت پیر و فقیر، روبروی مولیر ثروتمند جوان نشسته است و گویی متن نمایشنامه‌ای را که نوشته است به او املا می‌کند.

به آغاز سخن بازگردیم. جدای فرجام این بحث مولیر و کورنی، که تا همین جا هم ده‌ها کتاب و هزاران برگ در خصوص آن نوشته‌اند، آشکار است که دیگر نمی‌توان ابزارها و امکاناتِ جدید ریاضی و آماری متن را نادیده گرفت. تصوّر کنید در تاریخ ادب و فرهنگ ما چه تردیدها و بحث‌های جدّی در خصوص انتساب برخی آثار (یا بخشی از آن‌ها) به نویسندگان بزرگ وجود دارد، از کتاب کامل گرفته تا دیباچهٔ چند اثر مهم تا تشکیک در باب نیمهٔ دوم یا تکمله برخی آثار شرح احوال تا قطعات الحاقی بزرگ و نظایر آن که بر اهل ادب و تاریخ پوشیده نیست. با تطبیق این روش‌ها بر خطّ و زبان فارسی و عربی، و با لحاظ همه شرایط و احتیاط‌های لازم، این امکانات در اینجا هم می‌تواند، جدای کشف و تحلیل ابعاد دیگری از متون، در تشخیص نویسنده یا انتساب به او یاری کند. ما هنوز با سعدی موافقیم که «مشکل دردِ عشق را حلّ نکند مهندسی» امّا مهندسی که درد و عشق به ادبیات کهن داشته باشد، شاید بتواند مشکل و معمّایی را در این خصوص حلّ کند...
.
آثار مولیر به قلم کورنی؟ بخش (۱)
.

«بر فارسی‌خوانان لازم است که پس از خواندن این ابیات بگویند:
این نه نجم است و نه رمل است و نه خواب / وحی حق والله اعلم بالصّواب
این چنین فرمود مولانای ما / کاشف اسرارهای کبریا»

یادداشت پایانی مثنوی چاپ عهد عثمانی، حدود صد و شصت سال پیش، که گویا نظر به مناسک مثنوی‌خوانی در خانقاه‌های مولویه دارد.

آن ترکیب با بیت مثنوی البته بسیار قدیمی است و به دقایق الحقایق احمد رومی بازمی‌گردد که خود از حلقه مولویه بوده و پایان هر فصل کتاب خود را، که بر وزن مثنوی سروده، به یک یا دو بیتی از آن ختم کرده است، با این گریز که به مثال:
همچنین فرمود مولانای ما / آفتاب عالم صدق و صفا
صاحب دل آینهٔ شش‌رو بود / حق در او از شش جهت ناظر بود...
و بر همین قیاس، با «همچنین فرمود مولانای ما» آغاز می‌کند و ادامه می‌دهد: «منبع تحقیق و تاج اولیا»، «درّ بی‌همتای دریای خدا»، «زبدهٔ تقدیر و شمع اولیا»، «خازن اسرارهای کبریا»، «گنج رحمن، پیشوای اتقیا»، «کاشف اسرارهای کبریا» و نظایر آن، و سپس بیتی از مثنوی.

در باب احمد رومی، رک: صد سال پس از مولانا، دو
.

طلب ای عاشقان خوش‌رفتار، طرب ای نیکوان شیرین‌کار...

قصیده مشهور سنایی، بسیار بسیار بلند، در صد و چهل بیت، که شهرت برخی ابیات آن عالم‌گیر است:
علم کز تو، تو را بنستاند / جهل از آن علم بِهْ بود صد بار...

مولانا هم، طبق معمول، به آن بسیار نظر داشته و از شمس هم در مقالات ابیاتی از آن نقل شده است. جالب امّا پاسخ تند سعدی است به یکی از ابیات این قصیده.

آنجا که سنایی در نقد عالِمان خودنما، که شیفته و مترصّد فرصتی برای سخنوری و نمایش هستند، می‌گوید:
ای به دیدار، فتنه چون طاوس / وی به گفتار، غرّه چون کفتار
عالِمت غافل است و تو غافل / خفته را خفته کی کند بیدار؟
و سعدی در گلستان اعتراض می‌کند و حتی به تعریض سنایی را مدّعی می‌خواند و می‌گوید که نه، حُکم سخن، جدای گوینده است:
گفتِ عالِم به گوش جان بشنو / ور نماند به گفتنش کردار
باطل است آن چه مدّعی گوید / خفته را خفته کی کند بیدار
مرد باید که گیرد اندر گوش / ور نوشته است پند بر دیوار...
.

همچنان از قطار مرگ...

اخبار سانحه هولناک قطار در اسپانیا را شنیده‌اید با نزدیک به هفتاد مرگ...

سال ۲۰۱۳، سیزده سال پیش هم حادثه مشابه و موحش دیگری رخ داد. آن زمان، به موجب آشنایی و کار در آن حوزه، یادداشتی نوشته بودم که جزییات آن محلّ بحث امروز نیست جز این که سیستم قطار سریع راه آهن اسپانیا در سالیان اخیر، با وجود مشکلات مالی عمومی کشور، رشد بسیار بالایی داشته است به گونه‌ای که فرانسه را هم، با تی جی وی مشهور آن، پشت سر گذاشت. امّا در این رشد پرشتاب، چه بسا برخی ملاحظات ایمنی جا مانده است. چند سال پیش از آن، در چین، حادثه‌ای در ابعاد کوچک‌تر موجب شد تا راه آهن چین در سیاست‌های مسابقه بیش‌تر و پیش‌تر و سریع‌تر و بالاتر... تجدید نظر کند و قواعد جدیدی را در ساخت و بهره‌برداری قطارهای سریع اعمال کند.

باز نمونه دهشتناک‌ دیگری از این که چگونه نقص‌ها و خطاهای کوچک و بزرگ با هم جمع می‌شوند و ملاحظات ایمنی که قرار است همیشه اول بیاید گاه جا می‌ماند. گزارش آن بیرون خواهد آمد امّا «بعد درماندن چه افسوس و چه آه، پیش از آن بایست این دود سیاه، کان زمان پیش از خرابی بصره است، بو که بصره وارهد هم زآن شکست...»
.

از شهر تولدو...

یک نکته هم از باب تداعی خاطر بیاورم که این حادثه قطار امروز در منطقه تولدو اسپانیا رخ داد و از این رو نام این شهر در صدر اخبار بود. منتهی «تولدو» از دو جهت هم با اوّلین ترجمه‌(های) قرآن به زبان لاتین مرتبط است.

یکی آن که کهن‌ترین ترجمه قرآن به لاتین، توسط روبرت کتون، در قرن دوازدهم، به سال ۱۱۴۳ در همین شهر انجام شد. در این یادداشت از تاریخ انجامه آن، با ذکر تاریخ ایرانی یزدگری، گفته‌ام، و در باب خود ترجمه یادداشت جدایی می‌آورم.

پنجاه تا شصت سال پس از آن هم ترجمه دیگری از قرآن انجام شد این بار به سرپرستی «مارک تولِدویی» که خود، چنان که از نامش هم برمی‌آید، از این شهر برخاسته بود.

تولدو در اندلس، طلیطله به عربی، برای چند قرن در اختیار مسلمانان بود و در سال ۱۰۸۵، شصت سال پیش از آن ترجمه اول قرآن، به تصرف مسیحیان درآمد یا به واقع بازپس گرفته شد.
.

مکتب در فرایند تحوّل

بعد از سه دهه یادی کنیم از «مکتب در فرایند تکامل» سیّد حسین مدرسی طباطبایی. اثری که سیر حوادث و تحولات فکری شیعه را در سه قرن نخستین ترسیم می‌کرد، تصویری گذرا اما سودمند از این که «مکتب شیعه اثنی‌عشری»، در آن سه قرن نخستین چه دگرگونی‌هایی را از سر گذرانده و از هر سو چه توشه‌ای برگرفته است.

نقدها بر کتاب فراوان بود. رایج‌ترینشان این که چرا مؤلف «سرّ خاص را به دهن عام انداخته است». نویسنده کتاب را به انگلیسی و برای معرفی مکتب شیعه به محافل آکادمیک غربی نوشته بود، اما پژوهش روشمند آن از نظر خوانندگان ایرانی دور نماند. برخی منتقدان اساساً به خود عنوان مکتب در فرایند تکامل اشکال داشتند و معتقد بودند مکتب از ابتدا کامل بوده است. برخی به روش‌شناسی و منابع کتاب، که معقول‌ترین نقدها بود، و برخی دیگر به نتایج عقیدتی و کلامی آن، از جمله غیبت و مهدویت، علم امام، منبع مشروعیت امام و جایگاه علمی یا سیاسی او.

کتاب اما به هر شکل بسیار جذاب بود. گزارشی از اختلافات شدید درونی شیعه در همان آغاز، در میان خانواده و نزدیکان امام عسگری در دوره غیبت صغری. همچنین پیوند این اختلافات با منازعات مالی و جریان پرداخت وجوه شیعیان به نهاد امامت. می‌خوانیم که امام باقر از دریافت هدایا از پیروان خود امتناع می‌کرده است. امام صادق آن را می‌پذیرفته اما پرداخت مرتب آنچه بعدها خمس نامیده شد را جایز نمی‌دانسته است. اسماعیل، فرزند او، تأکید داشت که حقوق و مسئولیت با یکدیگر می‌آیند و خمس در حقیقت حق قائم است که روزی جایگزین مالیات حاکمان جور خواهد شد. نظام پرداخت خمس در عهد امام کاظم شکل می‌گیرد، در زمان امام رضا ادامه می‌یابد و در روزگار امام هادی به کمال می‌رسد تا آنجا که موجب انتقاد تند شیعیان زیدی می‌شود. همچنین می‌خوانیم که این منبع مالی چه منازعاتی پدید می‌آورد و گاه کار به طرد و لعن و حتی اقدامات شدیدتر می‌کشد.

در این پژوهش تاریخی می‌بینیم که اعتقادات شیعه در قرون نخستین تا چه حد منعطف بوده است. هر رخداد نامنتظره یا ناسازگار با باورهای غالب به نحوی توجیه می‌شود و ریزش‌ها، انشعاب‌ها و اصلاحات هست تا مکتب در پایان این دوره کشاکش، یعنی قرن چهارم، به صورت تثبیت‌یافته خود برسد. برای مثال، انتظار معمول این بوده که امامت از پدر به پسر منتقل شود، اما انتقال از برادر به برادر نیز رخ داده است. گاه امام فرزندی را برای جانشینی معرفی کرده اما او در جوانی از دنیا رفته و به تعبیر پیروان، خداوند مشیت خود را تغییر داده است. یا فرزند ارشد فقط هفتاد روز پس از پدر زنده مانده و فرزندی باقی نگذاشته و از این رو امامت او از ابتدا محلّ تردید قرار گرفته. این که دو تن از امامان در هفت سالگی به امامت رسیده‌اند و به واقع پیروان باید مسایل زیادی را برای خود حلّ یا بازسازی کنند. این که امامی ولایتعهدی خلیفه جور را بپذیرد. یا امامی هرگز به طور آشکار بر پیروان خود ظاهر نشود حتی آنجا که به ظاهر دیگر دلیلی بر غیبت و اختفا نیست. این انتظار که رشته امامت تا قیامت ادامه یابد اما ناگهان در عدد دوازده متوقف شود و مسئله تقیه که سردرگمی‌های فراوان پدید آورده چنان‌که مرز ردّ و انکار گاه به تمامی روشن نبوده است.

کتاب همچنین گزارشی جالب از برخی ویژگی‌های شخصی ائمه به دست می‌دهد. از امام باقر همان تصویر عالم پرهیزگار دیده می‌شود. ویژگی‌های امام صادق اما خاص است: از یک سو رفتار محتاطانه او، مانند عدم پاسخ به توقع پیروان در شرایط به ظاهر مناسب برای خروج، واکنش او به خروج محمد بن نفس زکیه از شاخه حسنی اهل بیت، بازخواست خلیفه درباره هدایای شیعیان و پاسخ او و توصیه به پیروانش که بنا به مصلحت او را امام خطاب نکنند. از سوی دیگر می‌بینیم که در عین احتراز، نشانه‌های غلوّ نیز اندک‌اندک پدیدار می‌شود. فرزند او، امام کاظم، چهره‌ای مبارزتر دارد و درخواست‌های مالی او و تشکیل نهادهای وکالت مالی به زمینه‌سازی برای خروج تفسیر می‌شود و سرانجام نیز در زندان خلفا به شهادت می‌رسد. امام هادی بیشتر در جایگاه یک مدیر ظاهر می‌شود، اما فرزند او، امام عسگری، با مشکلات فراوانی در جامعه شیعی عصر خود روبه‌رو است. او که پس از درگذشت برادر ارشدش، سیّد محمد که بسیار محبوب بوده، به امامت رسید، گویا انتظارات بسیاری از شیعیان را برآورده نمی‌کند تا آنجا که گاه سلوک او را با جایگاه امامت سازگار نمی‌دانستند (نمونه‌ای اینجا آورده‌ام) و حتی دانش علمی او را زیر سؤال می‌بردند. همچنین برخی ویژگی‌های ظاهری امامان. این که امام رضا چهره‌ای تیره داشته و او را «اسود اللون» می‌خوانده‌اند امّا خصوصا تیره‌بودن رنگ چهره فرزندش، امام جواد، چه بحث‌هایی را موجب شده که البته به سرعت رفع شده است.

به هر شکل، کتاب نمونه‌ای خوب از پژوهش تاریخی بود و در بطن خود روایت‌گر تطور و تحول‌ها در آغاز شیعه و شیعه آغازین.
.

و این کتاب تفسیر بزرگ است از روایت محمد بن جریر الطبری ترجمه کرده به زبان پارسی و دری...

و دیگر آن بود که این زبان پارسی از قدیم بازدانستند. از روزگار آدم تا روزگار اسمعیل پیغامبر ع همۀ پیغامبران و ملوکان زمین به پارسی سخن گفتندی...
.

از پی نامحرمان، قفل زدم بر دهان
خیز بگو مطربا عشرت سرمد رسید...

تا جایی که جسته‌ام، کهن‌ترین چاپ (گزیده) دیوان شمس است، به سال ۱۸۳۸ در وین، همراه با ترجمه آلمانی ونسان ون روزنوایگ. پس از آن است که چاپ‌های سنگی می‌آیند، در تبریز و لکنو...

مترجم، در برگ نخست، جدای آن بیت دیوان، جمله‌ای از لامارتین آورده است:
«میان همهٔ کتاب‌هایی که می‌توان پدید آورد، دشوارترین، به عقیدهٔ من، ترجمه است».
.

از کهن‌ترین کتاب کامل چاپ‌شده به حروف عربی

کتاب صلاة السواعي، «كتاب نیایش ساعات»، اوّلین کتاب کاملی است که به خطّ و حرف عربی (به هر روی نزدیک به خطّ فارسی ما)، در اوایل قرن شانزدهم، چاپ شده است.

سواعی اصطلاح خاصّی است نزد مسیحیان عرب برای نیایش و دعاهایی که در ساعات معیّنی از شبانه‌روز خوانده می‌شود. احتمالاً به زبان رایج می‌توان گفت که کتاب صلوات السّاعات.

چاپ انجامه دارد و در آن تاریخ و مکان به دقّت آمده:
«وكان الفراغ من هاذه السواعي المباركة نهار الثلثا، ثاني عشر شهر شتمبريو، سنة ألف وخمسماية وأربع عشر..»
«به روز سه‌شنبه، دوازدهم سپتامبر سال ۱۵۱۴ از میلاد خداوند ما عیسی مسیح، که نام او ستوده باد... به چاپ استاد گریگوریوس، از خاندان گریگوری شهر ونیز، در شهر فانو (ایتالیا)... در روزگار مبارک پاپ لئو، نشسته بر تخت پطرس رسول در شهر رُم، به پایان رسید.»

امّا کتاب چیست؟ در ۱۲۰ برگ، ۲۴۰ صفحه، مجموعه دعاهایی‌ست، عموماً برگرفته از مزامیر، دعاها، سرودها و متون عبادی، گاه برگرفته از اناجیل، برای ساعات مختلف شبانه‌روز که نزد مسیحیان ارتدوکس شرقی، بیشتر مسیحیان ملکایی (یا ملکانی) در مناطق شامات، رایج بوده است. به مثال دعای نیمه‌شب، سحر، ساعت اوّل، ساعت سوم، ششم، نهم، شامگاه و در دعای پیش از خواب.

بگوییم که در این کتاب‌های دعای قدیمی، و اصلاً در خود انجیل هم، وقتی از ساعات سخن می‌رود، شمارش ساعات روز از حدود شش صبح آغاز می‌شود. به مثال، در انجیل می‌خوانیم که عیسی «بر ساعت نهم» (یعنی حدود سه عصر) بر صلیب گفت: «خدای من، خدای من، از چه روی مرا وانهادی...»

در کلّ حدود سی مزمور همراه با شمارهٔ آن‌ها (در متن هفتادی یونانی که عموما یک شماره با کتاب‌های امروزی فاصله دارد) ذکر شده است. زبان مسیحیت شرقی، مرتبط و متّصل به مسیحیت بیزانسی، پیش‌تر و عمدتاً یونانی بود تا بعد که به‌تدریج عربی در آن جایگاه مهمّی یافت.

در باب مزامیر پیش‌تر یادداشت‌های مختلفی، شامل روابط بینامتنی آن با قرآن، آورده‌ام. همچنان به آن باز خواهیم گشت، خصوصا با معرّفی کتاب زبور چند زبانه‌، شامل عربی، که فقط دو سال پس از این، به سال ۱۵۱۶، در جنوا چاپ شده است. بیست سال پس از آن به سال ۱۵۳۷ قرآن پاگانینی چاپ می‌شود که پیش‌تر از آن نوشته‌ و عکسی آورده‌ایم.

بسم الله الحيّ الأزلي
نبتدي بعون الله تعالى وحُسن توفيقه، نكتب الصلوات الليليّة والنهاريّة. أوّل ذلك صلاة نصف الليل. تقول: بصلوات جميع آبائنا (؟) القديسين، يا ربّنا يسوع المسيح إلاهنا، ارحمنا. آمين...
.
پ.ن.
کهن‌ترین چاپ قرآن، با شماره‌گذاری آیات
از مزمور اول...
از روابط بینامتنی قرآن و زبور
از نام یسوع تا عیسی
.

در بیان آمدن امام اعظم جعفر صادق علیه السّلام...
مثنوی، دفتر ششم، دست‌نویس مورّخ ۱۲۳۹ هـق

کاتب، جعفر طيّار در اصل روایت را به جعفر صادق بازگردانده است: «آمدن جعفر رَضِیَ اللهُ عَنْه به تنهایی و مشورت کردن مَلِکِ آن قلعه در دفعِ او...»
...
چون که جعفر رفت سوی قلعه‌ای / قلعه پیش کام خشکش جرعه‌ای
«یکسواره» تاخت تا قلعه به کرّ / تا در قلعه ببستند از حذر...
و چقدر مولانا این ترکیب «یک‌سواره» را دوست دارد:
یک‌سواره می‌رود شاه عظیم...
یک‌سواره کوفت بر جیش شهان...
آن شاهِ یک‌سواره در قلبِ لشکر آمد...
خورشید گریخت یک‌سواره...
او نیز بجَست یک‌سواره...
.

از مزامیر پنج‌زبانه پانصد ساله

مزامير عبراني يوناني عرابي وقصداني، بثلث ترجمت لطين وتفسيرهم.

در ادامه کهن‌ترین چاپ‌های متون عربی، این دومین کتاب کهن است به حرف و خطّ عربی که به سال ۱۵۱۶ میلادی در جنوای ایتالیا چاپ شده است و شامل مزامیر عهد عتیق است. دو سال پس از «کتاب نیایش‌ ساعات» که پیشتر آوردیم.

در این اوّلین نمونه‌های چاپ در اروپا، خطا کم نیست امّا مهم‌تر آن که رسم الخط یا اسامی هنوز شکل استانداری ندارد یا انعکاس صورت رایج در آن عهد است نزد مسیحیان عرب. در همین عنوان، عرابی به جای عربی آمده. قصدانی به واقع صورتی معرّب و گردیده از کسدانی کهن است، معادل کلدانی، و مقصود زبان آرامی است که الفبایش با عبری یکسان است. لطین هم که صورتی از لاتین امروزی است.

متن مزامیر عبری، در کنار ترجمه‌های یونانی، عربی، آرامی و سه ترجمه لاتین، در هفت ستون کنار هم آمده و در ستون هشتم، در حاشیه و گاه پانویس، تفاسیر آن‌ها.

کوتاه کنم که همین حرف را کس خریدار نیست... عکسی آوردم از مزمور سی و هفتم، آنجا که می‌گوید:
وأمّا الصدّيقون فيرثون الأرض ويسكنون فيها أبد الآباد
«صالحان (صدیقان) وارث زمین شده و در آن جاودان ساکن خواهند شد».
צַדִּיקִים יִֽירְשׁוּ־אָרֶץ וְיִשְׁכְּנוּ לָעַד עָלֶֽיהָ׃
صدیقیم (الصدیقون) ییرشو (یرثون) ارص (الارض) و یشکنو (یسکنون) ل‌عد (ابدا) علیه (علیها)

و قرآن هم در سوره انبیا، با نشان دقیق آیه در «زبور» پس از ذکر (اینجا به معنی تورات) آورده:
وَلَقَدْ كَتَبْنَا فِي الزَّبُورِ مِنْ بَعْدِ الذِّكْرِ أَنَّ الْأَرْضَ يَرِثُهَا عِبَادِيَ الصَّالِحُونَ...
و از این رو نوشتیم در زبور، پس از ذکر (تورات)، که زمین را بندگان نیکوکار ما به ارث خواهند برد.

از بهترین نمونه‌های روابط بینامتنی بین عهد عتیق و قرآن. شاید هم باید امروزه تفسیری نوشته شود، خارج متن و بینامتن، خارج این هشت ستون، از این همه خون‌ها که بر سر زمین و طلب این میراث مکتوب و موعود ریخته شد...

پ.ن.
یک،
بسم الله الرؤوف الرحيم: طوبى للرجل الذي لم يتبع رأي المنافقين...
در باب این مزمور اول، رک اینجا
دو،
نوشته «المزمور السادس والثلاثون»، سی و شش، در چاپ‌های امروزی سی و هفت است و اختلاف به سنّت یونانی و عبری و ادغام دو مزمور نهم و دهم بازمی‌گردد.
سه،
و در باب این نمونه بینامتنی، رک «هم تو بخوان زبور من».
چهار،
در باب کلدان و کسدیم در ترجمه‌ تورات فارسی، رک «ابراهیم در آتش»
...

در دعا و شُکر کف‌ها برفراشت...

عهد عتیق را می‌خواندم، سِفر خروج، فصل نهم، آنجا که حالت دعای موسی را توصیف می‌کند که «کف‌ها را به سوی خداوند گسترد». این عبارت، در ترتیب کنونی کتاب مقدّس، اوّلین و شاید کهن‌ترین توصیف روشنِ طرز و شکل و رفتار بدن به هنگام دعاست. پیش از آن را دیگر باید در نگاره‌های قدیمی‌تر یا نقش‌های باستانی دید. دو کلمه‌ای که متن عبری به کار می‌برد، «کف» است و «پَرَس»، به معنای گستردن و گشودن، و هم‌ریشه با «فرش» در عربی.

به هر شکل، این تصویر و کلمات، رابطه ذهنی و غریبی برایم داشت با آن بیت مثنوی، در آغاز دفتر چهارم خطاب به حُسام الدین که در آن مثنوی هم، چون کتابی گشوده بر رحل، دو کف خود را به دعا و ثنا گشوده و برداشته است، با اشتراک در مضمون دعا و کلمه «کف» و بعد نزدیکی و هم‌آوایی (و نه هم‌ریشگی) «فرش» عربی و «افراشت» در بیت مثنوی.

به خاطر آمد و گفتیم که «هر عبارت خود نشان حالتی‌ست».

عکس از موزاییکی در کلیسای مریم مقدّس در رُم است، به سال ۴۳۰ میلادی، نزدیک به دو سده پیش از اسلام. از کهن‌ترین و اوّلین آثار مسیحی است پس از رسمی‌شدن مسیحیت در امپراتوری روم. غریب نیست که موسی و دیگران در جامه سناتورهای رومی تصویر شده‌اند. در این صحنه، موسی دو بار دیده می‌شود: یک بار در گفتگو با بنی‌اسرائیل و بار دیگر، با کف‌های برافراشته، در برابر خداوند که بر عرش آسمان نشسته است.

مثنوی از تو هزاران شُکر داشت / در دعا و شُکر کف‌ها برفراشت
در لب و کَفّش خدا شکر تو دید / فضل کرد و لطف فرمود و مزید...

پ.ن.
از نَفْس و نَفَس، آغاز دفتر چهارم مثنوی
و
مومنان را ز انبیا «آزادی» است، در معنی شُکرِ آزادی
.

این هفته نمایشگاه «فوتو پاریس» است، هنوز نرفته‌ام، آخر هفته خواهم رفت! فوتوپاریس یکی از بزرگترین نمایشگاه‌های سالیانه عکس در پاریس است. هزاران هزار صورت و تصویر، که قرار است بهترین‌ها باشد یا دست‌کم خلّاق‌ترین آن‌ها که شاید هست. من صاحبنظر نیستم. آدمی صد بلکه صدها عکس را رد می‌کند و ناگهان چشم به یک عکس خیره می‌ماند. علاقه و گزینشی که چند و چون آن روشن نیست… این هست که دست کم برای من، با علایق قدیمی، دیدن عکس‌هایی با ویرایش‌های کلّی فتوشاپی مشکل است حتی اگر همین ویرایش هم بخشی از فنّ و ذایقه عکّاس باشد. از ویرایش‌های جزیی که گریز و گزیری نیست و بخشی از هنر است امّا این همه تغییرات کلّی براستی جایز است؟ مرزش کجاست؟ مثلا تا آنجا که عکس اصلا با واقعیت خارجی ملموس و محسوس نسبتی نداشته باشد؟ یا آنجا که به زودی هوشواره ردّ پای بزرگتری در «عکس» داشته باشد تا عکّاس.

در یکی از نمایشگاه‌های پیشین فوتوپاریس این عکس* را دیدم و بعد در خصوص آن خواندم. می‌بینید، یک عکس دو پاره رو به رو، به ظاهر از انفجاری انتحاری در میدان کوچکی در کربلا… دود و اجساد و مادر عزادار و پیرمردان حیران و شاهدان موبایل به دست… و البته سربازان آمریکایی که گویا سعی می‌کنند مردم را آرام یا کنترل کنند. امّا واقع آن است که تاک و تاک‌نشان اصلا آنجا نبوده‌اند. تمام عکاسی و صحنه و سوژه‌ در استودیی هالیوودی در لس آنجلس گرفته شده است و بعد البته ویرایش‌های چندماهه کلی و جزیی خیلی دقیق، مو به مو تا این «عکس» حاصل آمده.

این عکس بازسازی یک لحظه یا موقعیت نیست، اساسا خلق است. بازسازی یک صحنه تاریخی مشهور هم نیست. خواندم که در جشنواره‌ای جایزه فتوژورنالیسم سال را هم برده است، بدون آن که تکنیک خود را پنهان کند. برخی منتقدان آن را یک رسوایی خوانده‌اند و برخی دیگر تحسین کرده‌اند. به هر شکل تصوّر انتقاد و دلگیری عکاسانی که عکس خبری خود را در میان خون و آتش گرفته‌اند، سخت نیست. براستی نمی‌دانم که این عکس، هر چه که هست و البته خالی از پیام و بیان بصری و هنری و روایی نیست و شاید اصلا پیامش هم تحذیری در خصوص مرزهای تکنیک است، همچنان فتوژورنالیسم است؟ آیا عکاسی خبری، قرار است همچنان نسبتی با امر خارجی و «واقعی» داشته باشد یا به روزگار دیجیتال ما، معنای واقعیت به کل دگرگون شده است؟ و البته که این روند و رویکرد به عکاسی منحصر نمی‌ماند. چندی پیش کتابی در فرانسه جایزه ادبی را برد که توسط هوش مصنوعی نوشته شده بود، یعنی حتی منتقدان ادبی هم تشخیص نداده بودند که اثر حاصل کار آدمی با پوست و خون و استخوان و اندیشه از جنس دغدغه نیست...

* Éric Baudelaire, The Dreadful Details, 2006

پ.ن.
هوش مصنوعی، به مثابه امر متعالی
و
ای برادر تو همان اندیشه‌ای
.