«اگر
متوهّمی، بی‌آنی، سردجانی،
مُراییی، بی‌رایی،
یا
جامدی، خامدی، سامدی،
کلاغی، پُرلاغی، ذاهلی، جاهلی، غافلی،
سَکْران از بولِ شیطان، به جانب مثنوی مولوی زبان طعن گشاید، در جواب او این دو بیت شاید:
فقرُ الجَهولِ بِلا قلبٍ اِلی ادبٍ / فقرُ الحِمارِ بِلا رأسٍ اِلی رسنِ
و ما انتفاعُ اخِ الدّنیا بناظرهِ / اذا استوَتْ عِندهُ الانوارُ و الظُلَمُ (۱)»

پاره‌ای از، به احتمال زیاد، دیباچه حسام الدّین بر مثنوی که گولپینارلی از نسخه کهن ۷۲۳ هجری نقل کرده است. این عبارات البته در نسخ اصلی نیامده است. با فرض صحّت انتساب، از معدود متون باقی‌مانده از حسام الدّین است که جدای علاقهٔ او به سجع و نثر مصنوع، خبر از ادامهٔ پردامنهٔ طعن طاعنان عصر بر مثنوی می‌دهد که موجب این پاسخ تند و غیورانه شده است. حسام الدّین از قضا به نرم‌خویی شهره بوده است و شاید اینجا می‌توانسته از قول غزل مولانا بخواند که:
در من کسی دیگر بود کاین خشم‌ها از وی جهد / گر آب سوزانی کند، ز آتش بود این را بدان...

۱/ آن دو بیت از متنبّی است با این مضمون کلّی که:
بر نادان بی‌ذوقی که پاس ادب نگه نمی‌دارد، خرده مگیر. خرِ بی‌سر هم نیازی به بند و ریسمان ندارد!
تماشای دنیا، نزد آن که فرق روشنی و تاریکی را نمی‌داند، چه لطف و فایده‌ای دارد؟

پ.ن. در خصوص دیگر دیباچه‌‌های منسوب به حسام‌الدین، همچنین رک به اینجا.

هیچ آدابی و ترتیبی مجو ؟

یادی کنیم از کهن‌ترین ترجمه و چاپ قطعه‌ای از آثار مولانا به زبان فرانسه، توسط فردریک بُدری، در مجلّه پیتورِسک، سال ۱۸۵۷.

این تاخیر بلند در ترجمه آثار مولانا به زبان فرانسه مایه شگفتی است، آن هم زبانی که ترجمهٔ گلستان را به سال ۱۶۳۴ دارد و البته یک بداقبالی تاریخی هم، از بین رفتن ترجمه مثنوی ژاک وان والن‌بورگ در آتش‌سوزی استانبول، در این تاخیر بی‌تاثیر نبوده است که از آن جدا خواهم نوشت.

فردریک بُدری داستان «موسی و شبان» را تحت عنوان «یک حکایت اخلاقی ایرانی» ترجمه می‌کند، که برگردان دوباره داستان البته ضرورتی ندارد. امّا آنچه پس از آن می‌آورد جالب است خصوصا که با برداشت خاصّ و نقد و تحذیر و هشداری همراه است. ترجمه آن بخش را اینجا می‌آورم:

«ما معنی این حکایت را بهتر درخواهیم یافت اگر با مکتب و آموزه‌های نویسنده آن جلال الدین، بنیان‌گذار طریقت درویشان چرخان، و یکی از بزرگترین شاعران عرفانی اسلام، بیشتر آشنا باشیم.
جلال الدین رومی به سال ۱۲۰۹ در بلخِ خراسان به دنیا آمد. خانواده او تنها اندکی پس از آن، به دلیل آزاری که در آن ناحیه می‌دید، از آنجا مهاجرت کرد. از عهد کودکی، طفلان هم‌بازی خود را نصیحت می‌کرد که بازی خویش را رها کنند و به جای آن، بر بال فکر و خیال، به آسمان روند. امّا جهت‌گیری مذهبی او هنگامی قطعی شد که با درویش مشهور، شمس الدین تبریزی، ملاقات کرد. جلال الدین در قونیه مستقر شد و به سال ۱۲۷۳ از دنیا رفت. آرامگاه او امروزه هم محلّ تکریم و احترام عموم است. شیخی که آرامگاه را اداره می‌کند، و همزمان بزرگ و پیشوای درویشان چرخان است، صاحبِ مقامِ خاصّ به کمر بستن شمشیر سلاطین به هنگام بر تخت نشستن آنهاست.

مهمّترین اثر جلال الدین، مثنوی است. شعر عرفانی بلندی در ۹۶۵ فصل که بسیار مورد احترام ترکان (مسلمانان) است و بر آن، با دقّت و مراقبت، شرح و تفسیر می‌آورند. حکایتی که آوردیم از این کتاب بود.

پیام این شعر پیش از هر چیز، تساهل عمومی است، بسیار دور از باورهای نادرستی که در باب سخت‌گیری و جزم‌اندیشی درویشان داریم. واقعیت آن است که درویشان را به سختی می‌توان مسلمان دانست و اشتغال و تامّل مستقیم آن‌ها در باب خداوند، بیش از آن است که آن‌ها دغدغه پیامبران و صورت شرایع را داشته باشند. درویشان به نوعی از حالت سُکر و هیجان شدید عصبی می‌رسند که آن را حمل بر ارتباط مستقیم با خداوند می‌کنند و همین حالت بی‌خودی است که آن‌ها را به رقص و فریاد وامی‌دارد.

ما در این حکایت، نمونه کاملی از عارفانی را می‌بینیم که از سر مجذوبیت در خداوند، هیچ آداب و اخلاق و ترتیب اجتماعی را نمی‌پذیرند. این نظریهٔ زیان‌آور، امّا پوشیده و مندرج در پیام زیبای تساهل و آسان‌گیری، شاهدی‌ست که ما را به خطرهای عرفان توجّه می‌دهد. عرفان که همواره امری ناسالم و آفت‌زا را با بهترین دریافت‌ها و الهام‌هایش درهم می‌آمیزد.»

این نقد خصوصا خیلی جالب است و جای تفصیل نیست...

بیفزایم که فردریک بُدری به سال ۱۸۱۸ در شهر روئن فرانسه زاده شد و به سال ۱۸۸۵ در پاریس از دنیا رفت. پدر او ناشر و کتاب‌فروش بود. رشته و پیشه ابتدایی او وکالت بود امّا تحصیلات و مطالعات بلند او در زبان‌های شرقی و اروپایی، در نهایت جایگاه یک لغت‌شناس و کتابدار خبره را در چند کتابخانه مهم برای او به ارمغان آورد. در میان آثار او به ترجمه‌هایی از داستان‌های فولکلور و اساطیری از زبان‌های انگلیسی و آلمانی برمی‌خوریم. کتابی در خصوص وداها دارد و همچنین کتابی در صرف و نحو تطبیقی زبان‌های سانسکریت، یونانی و لاتین. در همین کتاب، در سه موضع حاشیه‌ای به تلفّظ چند لغت در زبان فارسی اشاره می‌کند، به جهت هم‌خانوادگی با زبان‌های کهن مورد نظر او یا گاه لحن و آوای آن در زبان فارسی متاخر. این همه نشان از وسعت علایق ادبی و دانش زبان‌شناختی او دارد. از فردریک بُدری ترجمه دیگری از زبان فارسی یا عربی ندیده‌ام.
.

سال نو میلادی بر همه دوستان مبارک باد.

و همچنان بگوییم، از بهر تسکینِ دل که:

هر کسی را خدمتی داده قضا / در خور آن گوهرش در ابتلا
چون که سِرکه سرکگی افزون کند / پس شِکر را واجب افزونی بود
زاغ در رَز نعره‌ٔ زاغان زند / بلبل از آوازِ خوش کی کم کند؟
گر چه ماران زهر افشان می‌کنند / ور چه تلخان‌مان پریشان می‌کنند
نحل‌ها بر کوه و کندو و شجر / می‌نهند از شهد انبارِ شکر...
.

"برهنه پا و سر عشقم دواند"
در آن کو چون غلامان فرنگی
رقم کمینه رضا عبّاسی

بیتی که آورده، گویی براستی وصف حال خود او بوده است:

«آقا رضا در فنّ تصوير و يكه‌صورت و چهره‌گشایى ترقّى عظيم كرده اعجوبه زمان گشت...
(امّا) از جهالت نفس با آن نزاكت قلم هميشه زورآزمایى و ورزشِ كشتى‌گيرى كرده از آن شيوه محظوظ بودى و از صحبت ارباب استعداد كناره جسته با آن طبقه الفت داشتى.
در اين عهد فى‌الجمله از آن هرزه‌درایى باز آمده اما متوجّه كار كم‌تر مى‌شود...
بدمزاج، تنگ‌حوصله و سرد اختلاط است امّا الحق استغنایى در طبعش هست...
مورد عواطف گرديد و رعايت‌هاى كلّى يافت اما از اطوار ناهنجار صاحب اعتبار نشد و هميشه مفلس و پريشان حال است و اين بيت مناسب حال او افتاده:
طالب من همه شاهان جهانند و مرا / در صفاهان جگر از بهر معيشت خون شد»

اسکندر بیگ، عالم‌آرای عباسی
.

بیت سعدی شیراز در مقالات شمس تبریز

در میان گفتارهای شمس در مقالات می‌خوانیم:
«برۀ یک روزه مادر را می‌شناسد، در پستان او می‌افتد. زیرا اوّل ذوق شیر او یافته... امّا آن را که مادر مُرده باشد، سگی در محله شیرده است، آوردند، شیرِ او خورد؛ خویِ او گرفت» و بعد این بیت را می‌آورد که:
«خویی که فروشده‌ست با شیر / با جان مگر از جسد برآید»

این بیت از طیّبات سعدی است، در آن غزل:
آن کیست که می‌رود به نخجیر / پای دل دوستان به زنجیر...
و صورت آن در چاپ استادان مرحوم یوسفی و فروغی چنین است که:
با جان مگر از جسد برآید / خونی که فروشده‌ست با شیر

امّا خونی یا خوئی؟ جهت مثال می‌آوردم که فرح نیازکار در شرح خود بر غزل‌های سعدی آورده: «عشقی که همچون خون از کودکی با شیر به من نوشانده شده...» و خب تکلّفی واضح است. به واقع جنین خون‌خوار است و کودک شیرخوار، و واضح است که سعدی اینجا از «خوی» عاشقی خود می‌گوید که با طینت و طبیعت او سرشته است. همان معنی که شمس می‌گوید «خوی او گرفت» و بسیار نزدیک با بیت مثنوی:
خوی کان با شیر رفت اندر وجود / کی توان آن را ز مردم واگشود؟

مرحوم یوسفی هیچ صورت متفاوتی هم در ثبت نسخه بدل‌‌ها نیاورده است و اینگونه می‌نماید که همه نسخ اساس او همین «خون» را داشته‌اند و بعید می‌دانم چنین بوده باشد. من برخی نسخ معدود در دسترس را دیدم و خصوصا یک نسخه کهن ۷۵۳ هجری را، هم‌تراز نسخ اساس استاد یوسفی، که به روشنی «خوئی» است و تصویرش را آوردم، پس از آن چند نسخه متاخر دیگر و عموما همان «خوئی» بود! آیا خطای مطبعی بوده یا براستی چنین خوانده شده، بدون ذکر دگرسانی دیگر، و در هر دو چاپ هم باقی مانده است؟ جای بررسی است.

امّا نکته دوم ای بسا مهم‌تر است. حضور بیتی از سعدی در مقالات شمس ممکن است؟ اینجا می‌بینیم که نوع استفاده بیت در آن عبارت مقالات بسیار طبیعی است و پیوسته با سخن پیش و پس. یعنی یک افزوده متاخر نبوده و من هنوز شاهدی از این نوع دست‌کاری‌ها در مقالات شمس ندیده‌ام. از سوی دیگر، تا آنجا که جستجو کردم، سابقه کهن‌تری هم از این بیت در آثار پیش از سعدی دیده نمی‌شود که فرض کنیم ما اینجا با یک تضمین مشترک روبرو هستیم. *

فراموش نکنیم که جمع‌آوری مقالات، همزمان با حضور شمس در قونیه، به حدود سال‌های ۶۴۴ هجری باز می‌گردد. این یعنی حدود دوازده سال پیش از تالیف بوستان و گلستان، و کم و بیش در حدود چهل سالگی سعدی یا حتی کمتر. این غزل در طیّبات شیخ آمده که مطابق شواهد از مجموعه‌های اولیه غزلیات سعدی بوده است. حاصل آن که، با فرض درستی این شواهد و فرضیات، سخن سعدی از همان ابتدا چنان مقبولیت و محبوبیتی داشته است که بر ذهن و زبان امثال شمس نشسته و این نمونه هم یکی از کهن‌ترین یادگارهای سخن اوست که از قضا صورت درست بیت را هم حفظ کرده است.

بیفزاییم که جابجایی دو مصراع البته حاصل ذوق‌ورزی و «تصرّف» شمس است، «فرمود که اگر محفوظش نیست، آخر صُحُفی نیست او؛ متصرّف سخن است...» و به واقع شاهد دیگری بر اصالت این استفاده از سوی شمس. توقّع می‌رفت که اگر افزوده‌ای متاخر از سوی کاتب بود، صورت و ترتیب مصراع معمول آن را می‌آورد.

نکته دیگر و آخر آن که اگر، در این عهد و از حدود سال‌های ۶۴۴، بیت سعدی بر زبان شمس بوده، حتما آشنای مولانا هم بوده است. دوازده سال پیش از بوستان و گلستان که در آن از صیت سخنش می‌گوید که در بسیط زمین رفته است:
بدین صفت که در آفاق صیت شعر تو رفت / نرفت دجله که آبش بدین روانی نیست...
...

* مثالی از تضمین مشترک، همچنان با سعدی:
شمس جای دیگری، در سخن از ابراهیم ادهم، می‌گوید «سر از بالش بر می‌داشت و باز می‌نهاد، عجبا للمُحبّ کیف ینام؟» که به روشنی یادآور بیت سعدی است، همچنان در طیّبات:
شب دراز نخفتم که دوستان گویند / به سرزنش عجبا لِلمُحبّ کیف یَنام...
منتهی آن «عجبا لِلمُحبّ کیف یَنام» در اصل از ابونواس است و در لوایح عین القضات هم آمده و می‌توان تصوّر کرد که شهرتی داشته و شمس آن را پیشتر شنیده یا در آثار کهن‌تر دیده است:
عَجَباً لِلْمُحِبِّ کَیْفَ یَنامُ / کلُّ نَومٍ عَلَی المُحِّبً حَرامٌ...
.

از نازکی مولانا و رفتن شمس

«من اگر در روی جماعتی، به سببِ نازکیِ خویش، زهرخنده‌ای کنم... به دل راست نباشم تا آنگه که ایشان به دل و جان و آشکارا... راست نشوند.»

این سخن را مولانا، در نامه بسیار لطیفی، به عروس خود، همسر سلطان ولد، نوشته است. امّا همین جا هم دو سه نکته را از خلق و خوی او درمی‌یابیم که به نوعی موجب رنجش و دلگیری شمس بوده است. این که مولانا، «به سبب نازکی خویش»، یعنی نزاکت و رعایت و در عین حال لطافت خُلق و خوی، در مقابل جمع یا مصاحبان ناموافق، میل به اعتراض آشکار نداشته است. بعدها از آن جمع یا گوینده دوری می‌کرده، امّا آنجا به روی خود نمی‌آورده است، بلکه گاه، شاید به قصد تلطیف محیط، «زهرخنده‌ای» هم می‌کرده منتهی به صراحت پاسخ نمی‌داده و انتظار شمس غیر از این بوده است.

شکایت شمس است که: «اومیدم بود که اگر وقتی سخنی شود میان ایشان که طاعنان مااند یا خیال‌اندیشان در حق ما... سخن‌های نیکو بگویی، خود هیچ نگفتی». این که مولانا از آن‌ها روی گردانده، کافی نیست: بلکه «چنین راستک می‌بایست گفتن که از شما جهت آن بریدم و صحبت منقطع کردم که درویش از شما رنجید... فهم نمی‌کنند که پرهیز تو از ایشان از دوستی ماست. آن را حمل می‌کنند بر ملالت و نازکی و چیزهای دیگر...» (همانجا) و باز اشاره به این صفت نازکی او.

شمس خود البته هیچ پروا نداشته: «هر که خواهد تا بی‌شرمی را بیند، تا مرا بیند، و هر که خواهد که شرمگین بیند، تا تو را بیند» (ص ۳۷۹) منتهی او هم، به ناچار، مراعات این «نازکی‌» مولانا را دارد: «من از نازکی مولانا امر نمی‌کنم، تا حرج نشود... پیش(تر)، چون پیش مولانا بانگ برمی‌زدم در حال اندرون می‌رمید» (ص ۳۵۱) و جهت احتراز از رمیدن مولاناست که پاسخ طاعنان را نمی‌دهد: «من جواب او نگویم... از نازکی مولانا پرهیز کردم.» (ص ۳۵۲) و این همه یادآور بیت مولاناست در مثنوی که «مر مرا چه جای جنگِ نیک و بد، کین دلم از صلح‌ها هم می‌رمد».

حدّ این «نازکی طبع لطیف» در خلوت این دو هم منعکس است: «وقتی که مولانا میل سخن شنیدن دارد، می‌دانم از دل خود، و دل من میل سخن می‌کند، و وقتی که نازکی باشد مولانا را، من می‌دانم.». (ص ۷۵۵)

هر چه بود، این «نازکی» مولانا، و سوء استفاده دیگران از آن، «شاه شمس الدین» را به گوشه مات‌خانه راند، گوشه‌ای که یک سوی آن طعن طاعنان، و سوی دیگر، سکوت مولانا بود: «چون چنان باشی کار آمدن من سهل است... شاه از مات‌خانه بگریزد. چون آن خانه از مات خانگی بیرون رفت، بازآید. این شاه را مات نبود... از ماتی‌های آن خانه آن باشد که او این گفت، تو هیچ نگفتی... چندان دلم بد می‌شود که وقت جواب خامُشی می‌کنی. همه خلل از آن شد که چیزی گفتند و جواب نگفتی، خاموش کردی.» (ص ۶۹۶)

از هفت‌های دفتر هفتم...

مولانا در آغاز دفتر ششم می‌گوید:
شش جهت را نور ده زین شش صُحُف / کَیْ یَطُوفَ حَولَه مَن لَمْ یَطُف
زود اما تدارک می‌کند و می‌افزاید که:
عشق را با پنج و با شش کار نیست / مقصد او جز که جذبِ یار نیست...

امّا مولّف دفتر هفتم مثنوی، دو سه قرن پس از مولانا، که توقف بر عدد شش را درست نمی‌دانست، دفتر هفتمی هم برای مثنوی فراهم کرد تا به زعم خود آن را کامل کرده باشد. آنجا می‌گوید عشق که هیچ، عالم و آدم و مار و مور را با هفت کاری هست.

عدد هفت قصّه بلندی دارد اما ناظم این دفتر تلاش هفت‌تویی می‌کند که هفت‌گانه‌های تازه بیابد. سه قرن بعد از مولانا، «حسام‌الدّین سعید» را درس می‌دهد که:
سعد الاعداد است هفت ای خوش‌هوس / زان که تکمیل عدد هفت است بس
می‌بینی که تعداد حروف شمس الحق هم هفت است
ضیا الحق هم
مولی روم هم!
جنس هفت و مور هفت و مار هفت / انس هفت و نور هفت و نار هفت
بحر و نهر و زمین و جوارح هم هفت است
امّت احمد هم هفت است
و این جدای آن که آسمان هفت و کواکب هفت و هفته هفت و طبقات و درهای دوزخ هم هفت و اقطاب رسول هفت‌ و خلاصه یار هفت و نار هفت... پس چرا مثنوی هفت دفتر نباشد؟
.

اوّلا بشنو که چون ماندم ز شست... (اوّلا با الف و نه اولاً / اوّلن) / «ثانیا» (با الف) بشنو تو ای صدر وَدود / «ثالثا» تا از تو بیرون رفته‌ام... / رابعا...

این تنوین‌های منصوب قیدساز، دست کم و عموماً، در «نظم» فارسی کهن، الف تلفّظ می‌شده است. هم ضبط نسخ این را نشان می‌دهد (یعنی در متن، کاتب تنوین را مناسب نثر یا نظم ظاهر می‌کرده یا نه) و هم شواهد قوافی فراوان. از همه آشناتر آن ترجیع‌بند سعدی است که می‌دانیم:
«بسیار کسان که جانِ شیرین / در پای تو ریزد اوّلا من» که اوّلا هم‌قافیه است با «قفا، پادشا، جفا». جای دیگر «پاکبازان برِ شمشیر تو عمدا آیند» و عمدا هم‌قافیه است با غوغا، صحرا، پیدا... و بسیار است در اشعار سعدی و خاقانی و دیگران که به رعایت قوافی توجه داشته‌اند.

پس می‌خوانیم که «قاصدا رفته‌ست و دیوانه شده‌ست» و «ظاهرا مصلحت وقت در آن می‌بینی»...

اینک می‌بینیم که در بسیاری از متون چاپی این تنوین‌ها در شعر و نظم هم ظاهر شده است و اگر قاعده خوانش هم بر همین مبنا باشد به نظرم درست نیست.

نمونه‌ای که آوردم از شرح مثنوی استاد کریم زمانی است که در همه جا این تنوین‌های منصوبِ معزول دوباره بر منصب نشسته‌اند.
.

سرّ دلبران در حدیث ماهیان...

قصّه‌ی آن آبگیر است ای عنود / که در او سه ماهی اشگرف بود
در کلیله خوانده باشی لیک آن / قشرِ قصّه باشد و این مغزِ جان

در کلیله خوانده‌ایم و از این رو خالی از لطف نیست که امضای خاص مولانا را در تغییر برخی اجزای قصه کلیله ببینیم.

از جمله داستان ماهی اوّل، که در روایت کلیله «حزمِ زیادت داشت... سبک، روی به کُه آورد و از آن جانب که آب درآمدی بر فور بیرون رفت...» و مولانا کوه را به دریا بازگردانده است و کیست که نداند مقامِ دریا نزد مولانا چیست؟
سوی دریا عزم کن زین آبگیر / بحر جو و تَرکِ این گرداب گیر
سینه را پا ساخت میرفت آن حَذور / از مقام با خطر تا بحرِ نور
رفت آن ماهی رهِ دریا گرفت / راهِ دور و پهنه‌ی پهنا گرفت...
خویشتن افکند در دریای ژرف / که نیابد حدِّ آن را هیچ طَرْف...

دیگر امّا آنجا که ماهی دوم می‌گوید «غفلت کردم و فرجام کار غافلان چنین باشد...» و مولانا این غفلت را به یاد کسی گره می‌زند که با رفتن ناگهانی او چون ماهی بی‌تاب بر تابه بوده است:
گفت آه من فوت کردم فُرْصَه را / چون نگشتم همره آن رهنما؟
ناگهان رفت او و لیکن چون که رفت / می‌ببایستم شدن در پی به تَفت...
کاو سوی دریا شد و از غم عَتیق / فوت شد از من چنان نیکو رفیق
لیک ز آن نندیشم و بر خود زنم / خویشتن را این زمان مُرده کنم
تا آنجا که او هم «غلت غلتان رفت پنهان اندر آب...»

سرّ دلبران در حدیث ماهیان! جالب است که به ماهی هم صفتِ گوی داده است چنان که یکی «سینه را پا ساخت» و دیگری «غلت‌غلتان رفت»، مثل گوی‌های مثنوی که پای را بسته‌اند و غلت‌غلتان بر پهلوی صدق، هر قدم سجده‌کنان بر رو و سر می‌روند.
.

قصّهٔ شب بوَد و قرصِ مَه و اشتر و کُرد

از اوایل قرن پنجم هجری آغاز کنیم و این بیت منسوب به فرّخی سیستانی که:
«هر چون نگرم قصّهٔ من با کَرَم تو / چون قصهٔ آن اشتر و ماه است و عرابی»
که گویی به داستان مشهوری اشاره می‌کند.

یک سده دیرتر، در دیباچهٔ منثور دیوان سنایی، در مدح خواجه احمد بن مسعود، می‌خوانیم که: «چه‌ش گویم جز آنکه استاد فرُّخی گفته است در حقِّ ممدوح خود: هرچه نگرم قصّۀ من با کَرَم او...» همان بیت و اشارت.

در همین حدود زمانی است که ابوالفضل رشیدالدّین میبدی، در رساله فصول، که خود ترجمه متنی عربی بوده است، این داستان را به تازی و همچنین به فارسی آورده است: «منقول (است) که اعرابی وقتی سفری کرد، و به وادی هایل خطرناک گذر کرد، بر اشتری نشسته‌... قصد خواب کرد... چون از خواب بیدار شد... مرکوب وی رمیده... متحیّر شد‌، متغیّر شد. از هر سوی‌ بجُست، هیچ‌ اثر و خبر نیافت... به نور ماه اشتر بازیافت، خرّم و شاد شد و دل جریح وی از غمان آزاد شد...»
این اثر امروزه برای ما، منبعی نویافته است و به ظاهر در آن زمان هم چندان دیده نشده است

در نیمه دوم قرن ششم، ظهیرالدّین فاریابی، در قطعه‌ای دوازده بیتی، که در هر بیت آن لفظ شتر را آورده است! باز همین حکایت به ظاهر مشهور و شنیده را به یاد ممدوحِ بنده‌نواز خود می‌آورد:
«کنون ز بی‌شتری هست بر دلم باری / که صد شتر نکشد آن به عمرهای دراز
حکایت شتر و ماهتاب و اعرابی / شنیده‌ام که شنیده است شاهِ بنده‌نواز
مرا که در شب افلاس گم شده‌ست شتر / به ماهتاب قبولت سزد که یابم باز...»

اندکی پس از او، یا شاید همزمان، فرید الدّین عطّار است که این بار در قصیده‌ای بلند به مطلع:
الا ای یوسف قدسی، برآی از چاه ظلمانی به مصر عالم جان شو، که مردِ عالمِ جانی...
اشارت می‌گذارد و آن قصّه را، در شعری بسیار لطیف که هیچ کم از نقّاشی ندارد، برای ما هم شنیده می‌کند:
«خداوندا، درین ره من از آن سرگشته می‌پویم / که درّی گم شده‌ست از من در این دریای ظلمانی
شنیدم اشتری گم شد ز کُردی در بیابانی / بسی اشتر بجُست از هر سویی و آورد تاوانی
چو اشتر را نیافت از غم بخُفت اندر کنارِ ره / دلش از حسرت اشتر میان صد پریشانی
به آخر چون بشد شب او بجَست از جای، دل پر غم / برآمد گویِ مه ناگه ز روی چرخ چوگانی
به نور ماه اشتر دید اندر راه استاده / از آن شادی بسی بگریست همچون ابر نیسانی
رخ اندر ماه روشن کرد و گفتا: چون دهم شرحت؟ که هم نوری و نیکویی و هم زیبا و تابانی
نتابد در هزاران سال ماهی چون تو در عالم / به هر وجهی که گویم شرح تو، صدباره چندانی
خداوندا، درین وادی برافروز از کَرَم ماهی / مگر گم کردۀ خود بازیابد عقل انسانی
حدیث اشتری گم کرده اندر وصف کی گنجد؟ بدان اسرار این معنی، اگر مرد سخندانی»

پس از او مولاناست که در میانهٔ قرن هفتم، در غزلی به این حکایت اشاره‌ای دارد:
«چه شود گر ز ملاقات دوایی سازی؟ خسته‌ای را که دل و دیده به دست تو سپرد...
دلِ آواره اگر از کَرَمت باز آید / قصّهٔ شب بوَد و قرصِ مَه و اشتر و کُرد»

و باز خود او تمامی داستان را از عطّار وام می‌گیرد و آن را، با اختلاف لفظ اندکی، در یکی از غزلّیات خود می‌آورد:
شنیدم کاشتری گم شد ز کُردی در بیابانی / بسی اشتر بجُست از هر سویی کُردِ بیابانی...

این حکایت اینجا تمام می‌شود امّا پس از این که می‌گوید:
خداوندا در این منزل برافروز از کَرَم نوری / که تا گُم‌کردهٔ خود را بیابد عقلِ انسانی...
ما را به یاد قصّهٔ شتر گمشده دیگری می‌اندازد که در مجالس سبعه آورده است. آنجا سخن از «شب نیست، ماه نیست، نه روز و نه آفتاب»، فرزند آدم است و گمشدهٔ او «که به هیچ چیز، فرزند آدم شادمانه‌تر از آن نبود که در میانِ بیابان عظیم رسد، فرود آید و زانوی شتر ببندد و روی زمین را نهالین سازد و دست خود را بالش خود کند و ساعتی بخُسبد. چون از خواب بیدار شود، درنگرد، شتر رفته باشد و توشهٔ راه و پای‌افزار و قماشِ وی بر سر شتر، و شتر رفته، همه را بُرده. گاهی راست دَوَد و گاهی چپ. هیچ جایی اثر و نشانِ شتر نبیند. دل بر هلاکت بنهد. همانجا باز آید که شتر را گم کرده بود. ناگاه شتر را ببیند، مهار در دست و پای افکنده، روی به وی نهاده از شادی پیوسته می‌گوید: «اللّهم انتَ ربّی و انا عبدک». این بار گفت: «اللّهم انتَ عبدی و انا ربّک» از غایتِ شادی خطا کرد و خواست گفتن «تو خدای منی، من بندهٔ تو» از شادی غلط کرد، گفت: یارب، تو بندهٔ منی و من خدای تو».

حقّ آن است که شترنامه‌ای بنویسیم و حلقه‌های دیگر این شتر گم‌شده را بیابیم و بیاوریم.

اشتری گُم کردی و جُستیش چُست / چون بیابی، چون ندانی کانِ توست؟
آمده در بار کردن کاروان / اشتر تو زان میان گشته نهان
می‌دَوی این سو و آن سو خُشک‌لب / کاروان شد دور و نزدیک است شب...
.

از وسعت و دامنه کلمات...

مقایسه وسعت واژگان گویندگان و نویسندگان لوازمی دارد که از جمله ‌آن‌ها وحدت زمان تالیف و موضوع و سبک و حتی حجم اثر است. اثر حماسی را نمی‌توان با اثری تغزلی و آن را با حکمت و عرفان سنجید. همچنین دوره یا فاصله زمانی آن‌ها مهم است، به مثال آثاری از قرن ششم را با قرن دهم. دیگر سبک آثار است. نظم مثل نثر نیست و اثر تالیفی همچون ضبط گفتار شفاهی. حجم و بلندی اثر هم مجال استفاده از واژگان متنوع‌تری را فراهم می‌کند که در اثر کوتاه‌تر ممکن نیست... خلاصه این نکات هست امّا با این همه می‌توان تصویر و نموداری آورد و تفصیلش را گذاشت برای وقت و جای دیگر.

پیشتر آورده‌ام که وسعت واژگان مثنوی در ادب ما بی‌نظیر است. علّت این گستردگی ویژه، متعدّد و چندسویه است. از جمله استفاده فراوان واژگان عربی شامل استشهادات به آیات و احادیث، دیگر مخزن غنی واژگان مولانا که جدای آنچه معمول اهل شعر و ادب عصر اوست از اصطلاحات عرفانی و فقهی و متکلّمانه مدرسی تا تعابیر و ترکیبات روزمره مردم و ابزار و آلات محترفه را هم دربرمی‌گیرد و در کنار این‌ها ترکیب‌سازی‌های مولانا. مقایسه مثنوی با بوستان شاید مفید باشد که اندکی بزرگ‌تر از دفتر اول مثنوی است و حدود ۷۵۰۰ واژه ناتکراری دارد و رقم متناظر در دفتر اول حدود ۹۰۰۰ است. کلّ مثنوی امّا در حدود ۳۴۳ هزار واژه است که در این میان تعداد واژگان ناتکراری آن بیش از ۲۸ هزار است که رقمی استثنایی است. در قیاسی مع الفارق! سنجش متن اصلی مثنوی با ترجمه نیکلسون هم جالب است. می‌بینیم که تعداد کل واژگان ترجمه بسیار بیشتر شده، تا حدی به دلیل ساختار زبان انگلیسی و خصوصا حضور حروف تعریف و اضافه، اما در کل تعداد واژگان ناتکراری آن بسیار کمتر از اصل اثر است.

وسعت کاربرد واژگان مولانا را در مقایسه زبان غزلیات او با حافظ و سعدی هم می‌توان دید. حافظ و سعدی از این جهت بسیار نزدیک هستند. من در اینجا حجم متناظری از دیوان شمس را از آغاز کلیات با دیوان سعدی و حافظ مقایسه کرده‌ام تا دامنه‌ها نزدیک باشند و می‌بینیم که واژگان مولانا همچنان تنوع بیشتری دارد. در این نمودار به واقع فقط دیوان شمس است که، به دلیل مقایسه هم‌حجم با غزل‌های حافظ و سعدی، کامل شمارش نشده و در باقی موارد دامنه تحقیق تمامی اثر بوده است. دیوان حافظ شامل حدود ۶۳۰۰۰ واژه است که در این میان ۸۴۰۰ واژه ناتکراری است که نسبت آن به کلّ الفاظ، حدود سیزده و نیم درصد است. این نسبت در خصوص غزلیات سعدی، و در دامنه یک‌سان چنان که آوردم، همچنان پایدار می‌ماند (با تفاوتی بسیار اندک در حدود دو دهم درصد). پس در آمار هم از سعدیه تا حافظیه راه بلندی نیست. امّا وقتی سراغ مولانا می‌رویم، چنان که توقّع داریم این نسبت بالا می‌رود. یعنی مولانا که به سادگی عناصر متفاوت و غیر ادبی را در شعر خود وارد می‌کند و چندان هم به سنّت‌های شعری پابند نیست، واژگان بیشتری را به کار گرفته است و این نسبت اندکی بیشتر از شانزده درصد است. به واقع در دامنه بررسی یکسان، مولانا ۱۶۰۰ واژه غیر تکراری بیشتر به کار برده است و حوزهٔ واژگان شعری او حدود بیست درصد بیشتر از حافظ و سعدی است.

در نهایت، در سبک و زمان و موضوعی به کل متفاوت، می‌توان سراغ کاخ شاهنامه رفت که تعداد واژگان آن نزدیک به پانصد و پنجاه هزار است، ساخته شده از هفده هزار خشت متفاوت.

به همین ختم کنیم که ما واژه می‌شمریم و «زمانه دم ما همی بشمرد».
.

پرسش‌های بی‌پاسخ
پاسخ‌های همه کرده جفت
پاسخ‌های بسته‌
پاسخ‌های اندر نهفت...

بر آن خوابگه رفت، ناکام، شاه
سرآمد بر او رنج و تخت و کلاه

چنین داد خوانیم بر یزدگرد؟
و گر کینه خوانیم ازین هفت گِرد؟

و گر خود نداند همی کین و داد؟
مرا فیلسوف ایچ پاسخ نداد

وگر گفت دینی، همه بسته گفت
(و گر گفت، بینی همه کرده جفت)
بماند همی پاسخ اندر نهفت
...

۱/ شاهنامه، گفتار اندر شیون کردن رُهبانان بر یزدگرد
۲/ «گر» به معنی «یا»
.

استاد شفیعی کدکنی ذیل غزل مشهور:
«به روز مرگ چو تابوت من روان باشد / گمان مبر که مرا دردِ این جهان باشد»
آورده‌اند که «در انتساب این غزل به مولانا جای تردید است و به احتمال قوی این غزل سروده‌ شرف الدّین عبدالله زکی، یکی از معاصران مولاناست».

به نظر می‌آید که این احتمال قوی نباشد و ذکر چند نکته کمک می‌کند.
ابتدا آن که این غزل در هشت نسخهٔ اساس فروزانفر آمده و از این رو احتمال انتسابی بودن آن خیلی ضعیف است.

شاهد قوی دیگر آن که بر روی قبر پدر مولانا، بهاءالدین ولد، مشهور به سلطان العلما یک صندوق چوبی مشبّک قرار گرفته است که پیشانی آن ارتفاعی بلندتر از سنگ قبر مولانا دارد (و این موجب برخی حکایات عامیانه بوده که پدر به احترام پسر ایستاده است). می‌دانیم که آن ضریح مشبّک در اصل بر روی قبرِ مولانا بوده است و بعدها که در عهد سلطان قانونی، سنگ قبری از مرمر بر مزار مولانا می‌گذارند، آن صندوق را به قبر سلطان العلما منتقل می‌کنند. این صندوق یا ضریح چوبی از شاهکارهای عهد سلجوقی و بسیار قدیمی است. ساخت آن، بنا به قول گولپینارلی، فقط چند سالی پس از وفات مولانا و همراه با ساختن بارگاه مولانا بوده است. بر روی همین ضریح چوبی این غزل هم نقش بسته است:
به روزِ مرگ چو تابوت من روان باشد / گمان مبر که مرا دردِ این جهان باشد
برای من مگْریّ و مگو دریغ دریغ / به دوغِ دیو درافتی، دریغ آن باشد
که البته مضمون مولانایی دارد و نزدیک است به داستان رحلت بلال در مثنوی «جُفت او دیدش بگفتا وا حَرَب، پس بلالش گفت نه نه وا طرب».

بسیار بعید می‌نماید که بر روی این ضریح، آن هم فقط چند سال پس از وفات مولانا، با وجود این همه اشعار او، غزلی از شاعری دیگر بیاورند. اگر چنین بود، یکی از قول خود او می‌گفت:
تو خوش و خوبی و کانِ هر خوشی / تو چرا خود منّتِ باده کشی؟

جدای این غزل، دیگر اشعار منقوش بر آن صندوق هم از مثنوی و دیگر غزل‌های مولاناست (همچون ز خاک من اگر گندم برآید.. چون جان تو می‌ستانی...) و همچو استثنایی توجیه ندارد.

دلایل دیگری هم می‌توان آورد. از جمله این که شرف الدّین عبدالله زکی، چنان که استاد هم آورده‌اند، از معاصران مولاناست (وفات ۶۷۷، پنج سال پس از مولانا) و این که غزل او به این سرعت چنان رواج و انتشاری داشته باشد که در همین سال‌ها بر ضریح مولانا نقش بندد، جدای آنچه آمد، خیلی محتمل نیست.

عکسی از آن صندوق و نمونه‌ای از ابیات منقوش را آورده‌ام:
بیت بالا:
زَنَخ بربسته و در گور خفته / دهان افیون و نُقلِ یار خاید
از غزل‌: ز خاک من اگر گندم برآید..
سپس از مثنوی:
دو بیت میانی:
جمله استادان پیِ اظهارِ کار / نیستی جویند و جای انکِسار
لاجرم استادِ استادان صمد / کارگاهش نیستی و لا بُوَد
دو بیت پایین:
إنّهُم تحتَ قِبابی کامنون / جز که یزدانشان نداند ز آزمون
در خورِ دریا نشد جز مرغِ آب / ختم کن و الله أعلم بالصّواب...
.

چشم بر عین و غین

۱/ دکتر عبدالکریم سروش در مقدّمهٔ تصحیح خود از مثنوی، می‌نویسد که نسخهٔ قونیه چه مشکلاتی را از متن مثنوی رفع کرده است و برای مثال به این بیت در دفتر چهارم اشاره می‌کند:
نقش او را کی بیابد هر شغال / بلکه فرعِ نقش او یعنی خیال
نقش او بر روی دیوار ار فتد / از دلِ دیوار خونِ دل چکد
می‌نویسد که ضبط نسخه قونیه، «شعال» به جای شغال در عموم نسخ، مشکل «شغال» را که معلوم نیست آنجا چه می‌کند، حلّ کرده است. شعال همان مشعل است و این تصویر اشاره دارد به تمثیل افلاطون و سایهٔ آتش بر دیوار.
دکتر محمّدعلی موحّد امّا در مقالهٔ «مروری بر مثنوی چاپ عبدالکریم سروش» در کتاب «باغ سبز» همان شغال را درست دانسته است با این توضیح که ضبط «شعال»، خطای ساده کاتب نسخه محمّد بن عبدالله قونوی است که نقطهٔ غین را جا انداخته است. علاوه بر این، «شعال» در ادب عرب و عجم استفاده‌ای نداشته است و همه قراین نشان می‌دهد که خوانش شعال، بر اساس ضبط این نسخه، تکلّف است. معنی بیت هم روشن است. شغال در اینجا نماد حقارت هر مدّعی خسیس در برابر هر مطلوب نفیس است.
به گمان من هم که نظر استاد موحّد صائب است. شغال نماد موجود ضعیف، مزوّر، ترسو و حیله‌گر است در مقابل شیر و شیران که مردان خدا هستند. در این بیت هم می‌گوید که شغالان، یعنی کافران و منکران پیامبر، نه تنها نقش پیامبر را در نمی‌یابند، بلکه توانایی درک عکس نقش او، یعنی خیالش را هم ندارند.

۲/ استاد موحّد در مقدّمه تصحیح خود از مثنوی، می‌گوید که نسخه قونیه گاه با ضبط دقیق خود، گره‌گشای برخی ابیات پیچیده شده و برای مثال به این بیت دفتر سوم اشاره می‌کند:
سنگ می‌ندهد به استغفار دُر / این بود انصافِ نفس ای جانِ حُر
دکتر می‌نویسد که در نسخه قونیه «استعفار» آمده و همین ضبط را هم مقابل همهٔ نسخ دیگر - که «استغفار» است – برگزیده‌اند با این توضیح که «استعفار به معنی خاک‌سابی است و بیت معنای روشنی دارد: سنگ را با خاک‌سابی گوهر نمی‌توان کرد. خاک‌سابی روشی ابتدایی برای پاک کردن و صیقل دادن سنگ و فلز و امثال آن بود». استاد همچنین افزوده‌اند که در لغت عرب تعفیر آمده و استعفار نیامده امّا این استفاده از مولانا عجیب نیست.

۳/ شباهت‌ها با نکته پیشین، گزینش دکتر سروش و نقد دکتر موحّد بر او، آشکار است.
اینجا هم می‌توان گفت که کاتب نسخه قونیه، به سادگی، نقطه غین استغفار را جا انداخته است همان طور که نقطه غین شغال را جا انداخته بود!
به واقع وضعیت ضبط انحصاری «استعفار» در نسخه قونیه، در مقابل همه نسخ دیگر، نظیر «شعال» است در مثال پیشین.
اینجا هم، چنان که خود دکتر اشاره کرده، می‌توان گفت که استعفار در ادب عرب و عجم استفاده‌ای نداشته است چنان که شعال نداشت.
اختیار استعفار به جای استغفار، جدای غرابت لفظ، خالی از تکلّف نیست و معنی را سخت‌تر و دورتر می‌کند آن هم در جایی که سخن از جرم و دیت و انصاف و دادخواهی است و استغفار به تمامی در بافت متن می‌نشیند.

۴/ استاد موحّد پرسیده‌اند که «استغفار لغت آسان‌یاب‌تری است امّا معنی بیت چه می‌شود؟» و دو تفسیر از انقروی آورده‌اند که موافقیم هر دو متلکلّفانه است.

امّا معنی بیت؟ استغفار در آن ابیات به معنی جبران است چنان که به مثال پیشتر در همان دفتر سوم، گفتگوی بین منجّمان و عمران، استغفار به همین معنیِ جبران خطا آمده بود:
فوت شد از ما و حَملش شد پدید / نُطفه‌اش جَست و رَحِم اندر خزید
لیک استِغفار این روز وِلاد / ما نگه داریم ای شاه و قُباد

در آن بیت محلّ بحث، اشاره مولانا به «تبدیل مزاج» و گوهر شدن سنگ نیست، بلکه سخن از طبیعت نفس ستمگر و شدّت بیدادی اوست چنان که به جبران گوهری که برده است، سنگی را هم پس نمی‌دهد.
همچنان کاین ظالمِ حق‌ناشناس / بهر گاوی کرد چندین التباس
او از او صد گاو برد و صد شتر / نفس این است ای پدر از وی ببُر
نیز روزی با خدا زاری نکرد / یاربی نامد از او روزی به درد
کای خدا خصمِ مرا خشنود کن / گر مَنَش کردم زیان تو سود کن
گر خطا کُشتم دیَت بر عاقله است / عاقلهٔ جانم تو بودی از الَسْت
سنگ می‌ندهد به استغفارِ دُر / این بود انصافِ نفس ای جانِ حُر

می‌گوید که آن خصم با همه ظلمی که پدر را کُشته و از او صد گاو و صد شتر برده، باز راضی نمی‌شود که برای جبران، یک گاو را که به خانه فرزند مقتول دویده بود، به او ببخشد. در مقابل مال و جانی که برده، همچنان گاوی را هم از فرزند خواجه دریغ می‌کند: «سنگ می‌ندهد به استغفارِ دُر». فاعل «ندهد» نه سنگ است و نه درّ و نه خداوند، بلکه نفس در مصراع دیگر است و اینگونه است که پیوند دو مصراع گسسته نمی‌شود: «این بود انصافِ نفس ای جانِ حُر».

۵/ این یادداشت را به پایان ببریم با نام استاد عزیز یگانه، دکتر موحّد گرامی و بیان سپاس خود از این همه انعام‌های بی‌کران در طول سالیان بلند پربرکت عمر او.

آبِ مسرّد

«مولانایی که کلمهٔ فارسی «سرد» را به باب تفعیل برده و اسم مفعول ساخته:
آن دیو و پری ساخته است از پی تغلیط / تا شیشه نماید به نظر آب مُسَرّد
حتی از کلمهٔ «بس» (صفت به معنی کافی، فقط؛ اسم فعل: بس‌کن) در عربی فعل ساخته و گفته است:
نک شبانگاه اجل نزدیک شد / خَلِّ هذا اللّعبَ بَسَّکْ لا تَعُدْ
به نظر او چه اشکالی دارد که «عَفَر» به باب استفعال برود؟ اگر نرود، مولانا می‌برد».

این نکات را استاد گرامی توفیق سبحانی در یادداشتی ذیل تصحیح مثنوی استاد فرزانه دکتر موحّد آورده‌اند و به گمانم هر دو شاهد، از منظر ریشهٔ فارسی مسرّد و انتساب ساخت بسّک به مولانا، محلّ تامّل هستند. به واقع دکتر سبحانی این نکته را در تایید اختیار «استعفار» توسط استاد موحّد مقابل «استغفار» در بیتی از مثنوی آورده‌اند که پیشتر به آن پرداختیم. ابتکارات زبانی مولانا آشکار است امّا شیوه و جهت آن، ساخت ترکیبات عربی با کلمات فارسی نیست که به هرحال مورد قبول جامعه علمی و ادبی هم نبوده است. نکته مهمّ‌تر آن که همین شواهد، چنان که در همین‌جا، مویّد یا مجوّز خوانش‌ها یا گزینش‌هایی قرار گیرد که خود محلّ پرسش هستند.

این امّا قول آن بدیع زمانه استاد فروزانفر است در «فرهنگ نوادر دیوان کبیر» که مسّرد «به معنی سرد و خنک کرده، اسم مفعول از سرد فارسی» است و رای دیگر در کنار آن آوردن احتیاطی می‌خواهد و ما هم با ادب بیدقی خواهیم راند. به گمان من، مسرّد، در زبان مولانا، در اینجا همان مزرّد است، به معنی «زره‌ پوشیده» یا «زره‌روی»، و قراین کلّی کلام بیشتر متمایل به این معنی است.

امّا آن بیت مورد نظر و بیت پیشین آن:
عریان شده‌ای بر لب این جوی، پی غسل / نی جوی نماید به نظر صرح مُمَرّد؟
نظر دارد به حکایت سلیمان و بلقیس، چنان که در قصص الانبیای نیشابوری می‌خوانیم: «پس (دیوان) از آبگینه چیزی بساختند بر مثال جوی که به گذرگاه او بود... چون بلقیس آن بديد، پنداشت كه جوی است روان... (تا آنجا که) قٰالَ إِنَّهُ صَرْحٌ مُمَرَّدٌ مِنْ قَوٰارِيرَ چون دانست اين نه آب است، آبگينه است».

با آن آشنایی که با مولانا داریم و تناسب کلام و تداعی معانی و حضور ذهن او در خصوص عبارات قرآنی، طبیعی است که حکایت سلیمان یادآور داود و زره‌بافی او باشد چنان که در قرآن آمده: «ان اعْمَلْ سابِغاتٍ وَ قَدِّرْ فِي السَّرْدِ» (زره‏‌های بلند و رسا بساز و در زره‌‏بافی سنجیده و بسامان کار کن). «سرد» در اصل به معنی حلقه در حلقه یا گره در گره انداختن است و توسّعا زره‌بافی. در لسان العرب ابن منظور، ذیل مدخل «سرد»، می‌خوانیم: «وقيل سَرْدُها، نَسْجُها، وهو تَداخُلُ الحَلَقِ بَعْضِها في بعضٍ» و «السّردُ اسمٌ جامعٌ للدّروعِ». پس آب مسرَّد، می‌تواند به معنی آب زره پوشیده یا به واقع زره‌روی باشد.

امّا آب زره‌‌روی به چه معنی؟
این از قضا مضمون و تشبیه بسیار رایجی‌ست در کلام مولانا و پیش از او هم. آب بی‌حلقه و بی‌گره است، «بی‌گره بودیم و صافی همچو آب» و این باد یا جریان آب است که «بر آب بندد او گره». مولانا بارها سطح حوض یا جوی را به رویِ زره، که حلقه حلقه و گره گره، است، تشبیه کرده است.
در دیوان:
زره بر آب می‌دان این سخن را / همان آب است الّا شکلِ چین شد
وجای دیگر
از باد آبِ بی‌گره گر ساعتی پوشد زره / بر آبِ جو تهمت منه، کو را نه ترس است و نه غم
و جای دیگر
و آن آب زره زره که اندر جو بود / این جمله بهانه بود و او خود او بود
و در فیه مافیه:
«همچنان که بادی که در این سرای بوزد... آب حوض را زِره زِره گرداند.»
و در مثنوی:
آب گشتی بی‌عروق و بی‌گِرِه / ز آبْ داودِ هوا کردی زره‌

پس آب مسرّد در اینجا همان آب جوی یا حوض است که سطح آن، با حلقهٔ موج‌های کوچک، به روی زره می‌ماند. اینجا البته حوضی از شیشه که دیوانِ سلیمان، از پی تغلیط، به اشتباه انداختن بلقیس و مهمانان، همچون حوض آب ساخته‌اند.

سردی و خنکی هم در اینجا مناسبت یا نقش چندانی ندارد. جهت مثال، در مثنوی آب سرد آورده، یک جا برای وضو ساختن، نشان تواضع پیامبر، دیگر برای به صورت زدن و از خواب پریدن...

نکته نهایی آن که دست کم ظهیری سمرقندی در سندبادنامه، «صرح ممرّد» و «جوشن مزرّد یا مسرّد» را پیش از مولانا درست در توصیف جوی آب‌های روان آورده و این استفاده سابقه داشته اگر مولانا آن را در خاطر نداشته است: «آب‌های منابع و مشارع چون آبِ چشم عاشقان، گفتی که صرحِ ممرّد است با جوشن مزرّد، کاِنَّهُ صَرْحٌ مُمَرَّدٌ مِنْ قَوارِيرَ».

ناگفته نگذاریم که مسّرد یا مزرّد در عربی هم به واقع از «زره» فارسی یا ریخت قدیمی آن «زرد» می‌آید (نه از سرد، در مقابل گرما) منتهی این وام‌گیری خیلی کهن است چنان که در اشعار جاهلی و قرآن منعکس است امّا رابطه آب مسرد و زره‌روی را می‌نمایاند.

در خصوص «بسّک» یادداشت جدایی خواهم آورد.

بسّک...

در ادامه یادداشت پیشین و قول استاد توفیق سبحانی که «مولانا حتی از کلمهٔ «بس» در عربی فعل ساخته و گفته است:
نک شبانگاه اجل نزدیک شد / خَلِّ هذا اللّعبَ بَسَّکْ لا تَعُدْ»

تردیدی نیست که «بسّک» مشتقّ از «بس» فارسی است امّا مولانا این ترکیب را نساخته است. بسّک ترکیبی رایج بوده و هنوز هم معمول است منتهی بیشتر در زبان محاوره یا بگوییم عربی عامیانه و به همین دلیل شواهد ادبی آن کم است. مولانا می‌توانست در این بیت به جای «بسّک»، «حسبک» بیاورد و نیازی به واژه‌سازی نداشته است، بلکه به گمانم در این «انتخاب» (و نه ساخت کلمه) ظرافتی‌ست که خواهم آورد.

امروزه هم، بیشتر در زبان و لهجه عربی مناطق کناره خلیج فارس چون امارات و قطر و کویت، امّا نه منحصر به آن، رایج است که بگویند هذا بسّی، هذا بسّک... این مرا یا تو را بس است، کافی‌ست. «بسّک» به معنی «یکفیک، کفاک» و بسّی «یکفینی، کفانی».

چون ترکیبات «بس»، بیشتر در محاوره و به واقع خطای مصطلح بوده، کمتر در معاجم بزرگ و مرجع آمده است امّا در منابع معاصر، از جمله تارنماهایی که به اصطلاحات خاصّ لهجات عربی می‌پردازند، می‌خوانیم که: «بسّ بمعنى اكفف و لعلّها من الفارسية و هی اسم فعل امر عامی» و «تتّصل بالضمائر فيقال بسّك و بسّه و تعقبها الافعال المضارعة: بسّك تجي».

بسّک را در ترانه‌های روز هم می‌توان شنید: «یا قلب یکفیک، خلاص بسّک»... یا آن ترانه که «بسّک تجی حارتنا...»، که «بس کن این آمدن به محلّهٔ ما و چشم دوختن به دختران همسایه را!» منتهی احتمالا این ترانه‌ها برای ما شاهد ادبی نمی‌شوند.

چون سخن از کلام کهن مثنوی است، به دو منبع به نسبت قدیم اشاره کنیم:
سیوطی در المُزهر، باب بیست و یکم کتاب که به ریشه برخی لغات می‌پردازد، آورده: «في اللغة العامة تقول لحديث يستطال بَسْ» و اینکه «الْبَسّ‏:‏ القطع ولو قالوا لمحدثه بساً كان جيداً بالغاً بمعنى المصدر أي بسّ كلامك بساً أي اقطعه قطعاً...» و تاکید می‌کند «بَسْ معنى حَسْب غير عربيّة...»

امّا شاهد و قول نزدیک‌تر سخن شیخ بهایی است در کشکول خود که عکسی از دست‌نویس آن آورده‌ام: «ذكر بعض أئمة اللغة: إنّ لفظ بس فارسية يقولها العامة، وتصرّفوا فيها، فقالوا: بسك وبسي وليس للفرس كلمة بمعناه سواها. وللعرب حسب وبجل وقط مخففة وامسك واكفف وناهيك وكافيك ومه ومهلا واقطع واكتف».
چنان که می‌بینیم هر دو به استفاده عامیانه این کلمه توجّه داده‌اند.

پس بسّک رایج بوده است امّا ظرافت کار مولانا نه در واژه‌سازی که شاید در انتخاب این کلمه بوده است. آنجا که مولانا، خطاب به آن غافلی که همهٔ عمر سرگرم بازی بوده، با زبانی عامیانه، چون خطاب و عتابی به کودک بازیگوشِ کوی، می‌گوید بس است دیگر، این بازی را رها کن:

شد برهنه وقتِ بازی طفلِ خُرد / دزد از ناگه قبا و کَفْش بُرد
آن چنان گرم او به بازی درفتاد / کآن کلاه و پیرهن رفتش ز یاد
شد شب و بازی او شد بی‌مدد / رو ندارد کاو سوی خانه رَوَد

نی شنیدی اِنَّما الدُّنیا لَعِبْ؟ باد دادی رخت و گشتی مُرْتَعِب‌؟
پیش از آن که شب شود جامه بجو / روز را ضایع مکن در گفت‌وگو
جُبّه را بُرد آن، کُلَه را این ببرد / غرقِ بازی گشته ما چون طفلِ خُرد
نک شبانگاه اجل نزدیک شد / خَلِّ هذا اللِّعْبَ بَسَّکْ لاتَعُد...
.

چنان که فردوسی رحمه الله در اوّل قصه‌ی رستم و سهراب و کُشته شدن او بر دست رستم گفته است:
اگر تندبادی برآید ز کنج / به خاک افکند نارسیده ترنج
هر صاحب سخن که در این بیت نظر کند دریابد که پیری کهن، جوانی نو را هلاک خواهد کرد»
نجاتی نیشابوری، اوایل قرن هشتم

اگر نجاتی نیشابوری می‌دانست که شش قرن بعد، ده‌ها مقاله در خصوص همین «کنج و ترنج» نوشته خواهد شد که «هر یکی قولی‌ست ضدّ آن دگر»، باور می‌داشت که صاحب‌سخنان بر سر هیچ سخن توافق ندارند...
.

باز به بط گفت که صحرا خوش است...

فیلم عاشقانه و آرام «طعم چیزها»، که دیدنی و بلکه چشیدنی است، به جمله مشهوری از سنت آگوستین ختم می‌شود: «خوشبختی، استمرار در خواستن آن است که داریم».

می‌گوید که خوشبختی، رسیدن به خواسته‌ها نیست. چون ممکن نیست! توان و امکانات محدود آدمی به او اجازه نمی‌دهد تا به تمام بلکه جزئی از آرزوها و آمالش دست یابد. از آن سو، امیال و خواسته‌های آدمی هم یکسره در تغییر است. اساسا «خواسته» آن است که نیست! و همیشه چیزی هست که نیست! و چون آن حاصل شد، چیزی دیگر... نخواستن هم - مثل آن درویش که از او پرسیدند، دلت چه خواهد؟ گفت آن که چیزی نخواهد- ممکن نیست. نخواستن هم خود خواسته محال است!

پس میان این دو ناگزیر، خواستن و نتوانستن، چه باید کرد؟ او معادله را می‌گرداند که خوشبختی، تداوم در خواستن و دوست داشتن آن است که داریم، نزد ما و در دسترس ماست.

این سخن البته به روزگار ما و ستایش بلندپروازی و هزار راه «موفقیت» احتمالا خریداری ندارد، امّا توصیه عام اوست و نه فقط او. گر نیک بنگریم، همان معنی «خرسندی» است در ادب ما، مفهومی بین قناعت و رضایت و صلح و آشتی با آنچه آدمی دارد، خدایا منعمم گردان به درویشی و خرسندی... و بله می‌دانم، گفتنش ساده است!

و این همه ما را به مناظره‌ای دلنشین می‌برد، بین باز و بط:
باز به بط گفت که صحرا خوش است / گفت شبت خوش*، که مرا جا خوش است!

در مخزن الاسرار نظامی آمده که باز بط را ملامت می‌کند که آخر این چه «سبک زندگی» است؟
پای در این بحر نهادن که چه؟ بار در این موج گشادن که چه؟
پس مثلِ من «خیز و بساط فلکی درنورد...»
و چون بط همراهی نمی‌کند، به این ختم می‌کند و می‌رود:
ای که درین کشتی غم جای توست / خون تو در گردن کالای توست

منتهی شما که می‌دانید بط و مرغابی و اُنسشان با دریا نزد مولانا چیست! مرغ خاکی که خبر از بطن دریا ندارد به مرغابی فخر فروشد؟ پس همان بیت نظامی را در دیوان آورده امّا با این پاسخ بط که:
سر بنهم من که مرا سر خوش است / راه تو پیما که سرت ناخوش است!
دوست چو در چاه بود چَه خوش است / دوست چو بالاست، به بالا خوش است...

و همین گفتگو و معنی در مثنوی:
باز گوید بطّ را کز آب خیز / تا ببینی دشت‌ها را قندریز!
بطّ عاقل گویدش ای باز، دور / آب ما را حِصن و امن است و سرور
حِصن ما را، قند و قندستان تو را / من نخواهم هدیه‌ات، بِستان، تو را...
...
پ.ن.
و امّا همین سنت اگوستین هم، در عبارت مشهور دیگری، می‌گوید که آنچه آدمی در پی جستجوی طلب خود از دست می‌دهد، هر چه باشد، کمتر از زیان فروگذاشتن طلب است! این طلب مفتاح مطلوبات توست... پس در نهایت همان رفت و آمد است، بین خرسندی و آرزومندی.
.
* «شبت خوش باد» چنان که امروزه به طعنه گوییم «خوش باش». نوعی خداحافظی است از سر ناهمراهی. در فیه مافیه می‌خوانیم که «گفت تو به مراد خود مشغول می‌باش و ما را یاد مَکُن، شبت خوش باد!» و عطار هم: «وگر چیزی ورای این دو جویی / شبت خوش باد! بیهوده چه گویی؟»
.

از ترجمه قدیم فرانسوی لیلی و مجنون جامی


«جامی به کمندِ عشق شو بند / بگسل ز همه، به عشق پيوند»
این بیت را شزی، مترجم فرانسوی لیلی و مجنون جامي، بیش از دویست سال پیش، بر صفحه آغازین جلد یکم ترجمه خود آورده است و در جلد دوم هم بیت بعدی را:
«جز عشق مگوي هيچ و مشنو / حرفی که نه عشق از آن خمش شو».

از آغاز و پایان ابن ترجمه قدیم ۱۸۰۷ میلادی هم اندکی بگوییم دیگر...

مترجم مقدمه‌اش را با سخنان دولتشاه سمرقندی آغاز می‌کند و آن را شرح حال خود می‌داند. آنجا که دولتشاه در آغاز تذکرة الشّعرای خود از سبب تالیف کتاب می‌گوید که به خود گفتم «غافل منشین و ورقی می‌خراش» امّا بعد اندیشیدم که از چه بنویسم؟ «سخن هر چه گویم همه گفته‌اند / بر باغ دانش همه رُفته‌اند» تا آنجا که «آنچه مجهول مانده در عالم/ ذکر تاریخ و قصّه‌ی شعر است». اینجا هم «شزی »همین را می‌گوید که من چه بنویسم وقتی این و آن (اسم می‌برد) در این حوزه‌ها قلم زده‌اند و حرف ناگفته نگذاشته‌اند. پس من هم با خود اندیشیدم که تاریخ ادبیات فارسی را از عهد فردوسی تا امروز بنویسم. این است که نشستم و اسباب کار فراهم کردم و چون در این راه به این کتاب لیلی و مجنون رسیدم، دامن از کف دادم و دست به ترجمه بردم که شما هم از این خرمن گُل بی‌نصیب نمانید.

جالب است که مترجم گفتار مختصری دارد که منتقدان به این کار من، ترجمه در مقابل تحقیق، به نظر تحقیر و نخفیف ننگرند و کم و بیش به زبان امروزی می‌گوید که می‌دانم برخی مرا به کتاب‌سازی متّهم خواهند کرد! شگفتا، قیاس بگیرید با روزگار ما...

یادداشت‌های مختصری هم دارد و در آخرین آن، وقتی به ترجمه این بیت می‌رسد، آنجا که لیلی بعد از مرگ مجنون می‌گوید:
«زد کوس رحيل جانم اينک / من هم ز عقب روانم اينک»
در توضیح کوس رحیل، بهانه‌ای می‌یابد تا این قول سعدی، «سنکای ایرانیان» را نقل کند که به آن تعلّق خاطری دارد و با آن یادداشت‌ها و کتاب را به پایان می‌برد:
عمر برف است و آفتاب تموز / اندکی مانده، خواجه غرّه هنوز
خجل آنکس که رفت و کار نساخت / کوس رحلت زدند و بار نساخت...
.

از شمع و چراغ...

سیف فرغانی در قصیده مشهور و موثّری آورده که:
هم مرگ بر جهان شما نیز بگذرد / هم رونق زمان شما نیز بگذرد
تا آنجا که:
بادی که در زمانه بسی شمع‌ها بِکُشت / هم بر چراغدان شما نیز بگذرد...

بر اهل ادب پنهان نیست که به عهد قدیم، و از آنجا در ادب کهن، شمع پرنورتر و رخشان‌تر از چراغ و چراغدان بوده است. «چراغ‌های پُروات» امروزی پرنورتر هستند و ای بسا در سایه این نسبت معکوس شده بین شمع و چراغ، برخی از وجوه اشعار کهن در تشبیه و قیاس بین این دو هم به سایه رود.

از بیت مشهور حافظ آغاز کنیم که:
ز روی دوست دل دشمنان چه دریابد؟ / چراغ مُرده کجا، شمع آفتاب کجا
شمع روشن آفتاب در مقابل چراغِ بی‌روغنِ مُرده!
و بیت دیگر او:
شب ظلمت و بیابان،به کجا توان رسیدن / مگر آن که شمعِ رویت به رهم چراغ دارد
نوری اندک قرض گرفتن از آن شمع پرنور روی یار.

و نزدیک به مضمون ابیات سعدی:
برخیِ جانت شوم که شمع افق را / پیش بمیرد چراغدان ثریا
نور چراغ ثریا در مقابل شمع افق که برمی‌آید محو می‌شود.

و این که چون شمع آفتاب رفت، «چاره نبود بَر مقامش از چراغ»:
چو در مجلس چراغی هست اگر شمع / بمیرد، همچنان روشن بود جمع

دیگر آنجا که از یار شکایت می‌کند که بِهْ از ما دیدی و «دل ز ما برداشتی»:
شمع برکردی، چراغت بازنامد در نظر / گل فرا دست آمدت، مِهر از گیا برداشتی

به مثنوی رویم؟
حکایت شمعی پرفروغ که پیش چشم بود، و غافلان در پی چراغی کم‌نور و کم‌‌سو بودند:
خلقْ جویانِ چراغی گشته بود / پیش آن شمعی که بر مَه می‌فزود

و این که گاه آدمی، از فقدِ استعداد و قابلیت، همچون چراغ مُرده است، بی فتیل و روغن، که در کنار شمع نمی‌تواند از آن شعله و بهره‌ای بگیرد، نه کم و نه زیاد:
چون چراغی بی ز زیت و بی‌فتیل / نه کثیر استش ز شمع و نه قلیل‌

امّا اگر می‌گرفت، گرچه آن نور پشت شیشه‌ای کدر، بی‌جان و ضعیف می‌نمود، هنوز همان نور و شعله بود:
چون چراغی نور شمعی را کَشید / هر که دید آن را، یقین آن شمع دید
خواه بین نور از چراغ آخرین / خواه بین نورش ز شمع غابِرین

چراغ از شمع کم‌سوتر بوده امّا در مقابل باد، دست کم باد ملایم، مقاومت بیشتری داشته. اگر چندی آن شعله را حفظ می‌کرد، و دیگر چراغ‌های ناافروخته را بوسه می‌داد و می‌افروخت، شاید آن شعله چراغ تن به شمع دل و جان پرفروغ دیگری می‌رسید:
باد تند است و چراغم ابتری / زو بگیرانم چراغ دیگری‌
تا بود کز هر دو یک وافی شود / گر به باد آن یک چراغ از جا رود
همچو عارف کز تنِ ناقص چراغ / شمعِ دل افروخت از بهر فراغ‌
تا که روزی کاین بمیرد ناگهان / پیش چشم خود نهد او شمعِ جان‌...

...