لیلة القدر و شب میلاد مسیح...

گرچه «شب قدر است در شب‌ها نهان»، امّا شاید شب قدر، در آغاز آغاز، خیلی از یک شب عید دیگر دور نبوده است، شب عید میلاد مسیح.

دو بند از سروده‌های افرم سوری*، در وصف شب تولد مسیح، بسیار نزدیک است به سوره قدر و آنچه به اختصار و ابهام تمام در وصف آن رخداد آسمانی و زمینی آمده است. آن شب خاص که منزلت آن صد برابر بلکه برتر از هزار ماه است، شبی که در آن فرشتگان مقرّب، به امر خداوند، به زمین می‌آیند، شب جلوهٔ شکوه خداوند بر آسمان و شب صلح و سلام بر زمین تا سحر... همچنان جای تحقیق است امّا این قرابت و شباهت در صورت و مضمون به هر شکل بسیار جالب و قابل توجه است: شب قدر، شب نزول «کلام الله» و شب میلاد مسیح، که خود «کلمة الله» است در تعبیر انجیل و قرآن.

"این شب (عید) را چون شب‌های دیگر مگیریم.
شبی‌ست که اجر (و قدر) آن صد برابر است.
(شبی که) فرشتگان و ملایک مقرّب سحرگاه فرود می‌آیند تا (همراه مومنان) سرودی نو در ستایش خداوند بخوانند.
درود و ستایش خداوند را، بر آسمان
و
صلح و سلام، بندگان پاک او را، بر زمین"

پ.ن.
یک،
افرِم سوری، الهی‌دان قرن چهارم میلادی و از آبای کلیسا، در نصیبین به دنیا آمد و در اودسا وفات یافت. شهرت او بیشتر به دلیل اشعار و سرودها و نیایش‌های مذهبی اوست که در ناحیه شام و بین مسیحیان رواجی گسترده داشته است و شاید از آن جا در بین نصرانیان شبه جزیره. این اشعار را هنوز هم می‌توان در مجموعه نیایش‌های کلیسایی دید.
ترجمه سروده‌های افرم سوری در اینترنت موجود است منتهی در ترجمه‌ها و بسته به متن منبع شماره‌های مختلفی دارد. در یک ترجمه فرانسوی شماره بیست و یک و اینجا سرود شانزدهم، در میلاد منجی چاپ قدیمی آن
Éphrem le Syriaque : Hymnes sur la Nativité
دو،
مضمون آن بند آخر در اصل برگرفته از انجیل لوقا است که در سرودها و نیایش‌های مختلفی می‌آید. باب دوم، آیه ۱۴: «مجد و جلال بر خداوند، در اعلی علیین، و صلح و سلامت بر بندگان مورد عنایت او، بر زمین»، و در ترجمه عربی: «المَجدُ للهِ في العُلى، وفي الارضِ السَّلامُ للحائزین رضاهُ»
.

از قدیمی‌ترین اشارات به فتوح اعراب

«حتّی مغان (۱) هم به زیارت غار مقّدس مهد نایل آمدند، امّا ما، ما نمی‌توانیم چرا که شمشیر تیز اعراب متجاوز راه بیت لحم را بر ما بسته است، آنجا که دل ما به سوی آن پر می‌کشد. همچون آدم، که تیغ آتشین کرّوبیان نمی‌گذاشت که دستش به دروازهٔ باغ عدن رسد (۲)، چون داود که در حسرت جرعه‌ای از آب چاه بیت لحم بود (۳)، ما هم، چون پیشتر (۴)، در محاصره این «هاجریان» کافر (۵)، که ما را به سختی در محاصره گرفته‌اند، در شوق دیدن آن مهد مقّدس آه حسرت می‌کشیم. هیچ کس نمی‌تواند از صف تیغ آنان بگذرد مگر دل از جان کنده باشد. از این روست که ما اینک، اندوهگینانه، این شب مبارک را در اینجا جشن می‌گیریم، در کلیسای مادر مقدّس»

نیایش بطریق، یا بگوییم اسقف اورشلیم، سوفرون است به تاریخ یکشنبه، شب نوئل ۶۳۴ میلادی (شوال ۱۳ هجری)، و به ظاهر قدیمی‌ترین اشاره به فتوح اعراب، و البته بسیار کهن‌تر از روایات خود مسلمانان. سند دیگر هم از خود اوست در نامه‌ای که اندکی پس از این نوشته است.

توضیح بیشتر این که دسته‌جات اعراب که به اورشلیم رسیده‌اند، در حال تکمیل محاصره شهر هستند و راه مسیحیان اورشلیم به بیت لحم (زادگاه مسیح) که در فاصله یک نیم‌روز راه پیاده است و مسیحیان اورشلیم برای مراسم نوئل به آنجا می‌رفته‌اند، بسته‌اند. در ادامه از غارت و نهب اعراب می‌گوید منتهی امیدوار است که این هم، مثل حمله پارسیان، به زودی بگذرد و به پایان آید که البته نمی‌آید و مشهور است که همین اسقف در نهایت اورشلیم را، با مذاکره و شرایطی به نسبت مطلوب‌تر، با قبول ذمّه و پرداخت جزیه، تسلیم می‌کند و بعد هم دیرتر پذیرای خلیفه عمر است در دیدار از شهر.

این سند، تاریخ آغاز فتوحات را هم اندکی تغییر می‌دهد.
...
و چند نکته دیگر:

۱، مغان، یا مجوسان. اشاره است به آن سه مغ که به شوق دیدار مسیح تا بیت لحم رفتند و حکایتش در انجیل متی آمده است. مقصود این که آنان، از آن راه دور، توانستند به به زادگاه مسیح برسند و ما در یک فرسخی آن نمی‌توانیم.

۲، داستان رانده شدن آدم و شمشیر آتشبار کرّوبیان، فرشتگان مقرّب، در کتاب پیدایش، باب سوم

۳، حکایت داود و تشنگی او در میانه رزم و آبی که برایش می‌آورند و نمی‌خورد و بر زمین می‌ریزد، در کتاب مقدّس، سموئیل.

۴، می‌گوید «چون پیشتر»، چرا که فقط چند سالی پیش از آن، اورشلیم و بیت لحم در تصرّف ایرانیان بود.

۵، هاجریان: با اندکی تفاوت لفظ در لغت یونانی، منتهی اصلش همین است و در زبان مسیحیان آن دوره، اشاره به اعراب است و فرزندان هاجر، خدمتکار و بعد همسر ابراهیم. این اسم و «اسماعیلیان» در متون بعدی (همچون آثار یوحنای دمشقی)، دست کم در آغاز، از تحقیر و تخفیفی خالی نیست، همچون «مسلمان» که بنا به نظر علّامه قزوینی به واقع تخفیف «مسلم» است که اعراب بر ایرانیان اسلام آورده اطلاق می‌کرده‌اند گرچه بعدها این وجه معنی اندک اندک رنگ باخته است.
.

آغاپوسی

غزلی‌ست از مولانا که ردیف آن کلمه‌ای یونانی‌ست:

بتاب ای ماه بر یارم بگو یارا اغا پوسی / بزن ای باد بر زلفش که ای زیبا اغا پوسی
گر این جایی گر آن جایی وگر آیی وگر نایی / همه قندی و حلوایی زهی حلوا اغا پوسی
تا بیت آخر:
منم نادان تویی دانا تو باقی را بگو جانا / به گویایی افیغومی به ناگویا اغا پوسی

در متن‌های چاپی، شاید متاثر از وزن یا تداعی «اغا» ترکی یا مغولی، کلمه را به صورت «اغا پوسی» می‌نویسند منتهی صورت درست‌ترش «اغاپو سی» است: Αγαπώ σε
اگاپو (دوست دارم) سی (تو را)

در بیت آخر امّا مولانا کلمه دیگری هم افزوده است: افیغومی... که به احتمال زیاد، و نوع تبدیل گاما به غ در اغاپوسی، صورتی‌ست از αφηγούμαι افِگومِ، به معنیِ «بیان می‌کنم»، «روایت می‌کنم».

جالب این که در نسخه چستربیتی، کاتب علامت زده و کلمه را در حاشیه، احتمالا در معنی رایج آن نزد یونانی‌زبانان قونیه، ترجمه کرده است: «می‌لافم» و خیلی هم خوب!
به گویایی افیغومی به ناگویا اغاپوسی: به گفتن، لاف عشق تو می‌زنم، به خاموشی، دوستت دارم... یا نظیر آن.

این که «اغاپوسی» را معنی نکرده احتمالا از آن روست که این ترکیب «دوستت دارم» به زبان‌های رایج منطقه، چنان که امروز، نزد عموم مخاطبان آشنا بوده است و البته مولانا جای دیگر هم دارد:
پویسی چَلَبی پویسی ای پوسه اغا پوسی / بی نخوت و ناموسی این دم دلِ ما را جو...

اشاره کنیم که آن ماری شیمل در «من بادم و تو آتش» اغاپوسی را به معنی «محبوب» یا «معشوق» دانسته که نزدیک است، امّا به گمانم دقیق نیست، در لفظ (αγαπητός آگاپیتوس) و معنی.

تفاوت معنای عشق و دوستی در دو صورت آگاپه و فیلیا، صحنه جالبی در انجیل یونانی خلق کرده که جا دارد از آن جدا بنویسیم.

اگر در خاک بنهندم تویی دلدار و دلبندم / وگر بر چرخ آرندم از آن بالا اغا پوسی
اگر بالای کُه باشم چو رهبان عشق تو جویم / وگر در قعر دریاام در آن دریا اغا پوسی
بیا پهلوی من بنشین به رسم و عادت پیشین / بجنبان آن لب شیرین که مولانا اغا پوسی...

همچنین رک: رومیکا
و در خصوص فیلیو و اگاپو در انجیل رک به اینجا.

رستم و رویینه‌تن اسفندیار

«این که در شهنامه‌ها آورده‌اند / رستم و رویینه‌تن اسفندیار
تا بدانند این خداوندان مُلک / کز بسی خلق است دنیا یادگار...»

اما در شهنامه‌ها - که دست کم در عهد سعدی بیش از یکی بوده - فراوان داستان آورده‌اند، چرا سعدی و بسیاری دیگر حتی تا زمان ما، پیش و بیش از همه یاد رستم و اسفندیار می‌کنند؟چه عناصری این «کهن گشته داستان» را که کم و بیش در در میانه‌ی این نامه‌ی شهریار جای گرفته است، این‌گونه به اوج همه داستان‌های شاهنامه می‌برد؟ در این خصوص که کتاب‌ها نوشته‌اند، اما شاید بتوان برخی از آن‌ها را فهرست‌وار آورد و هم به این بهانه از شاهنامه خواند.

میان جهان این دو یل را چه بود؟

آن چه از ریشه این رویارویی و جوانب پنهان این دشمنی به ایجاز تمام به زبان می‌آید. تلخی‌های قدیمی، چون طعن زال بر لهراسب وقتی تاج از کیخسرو می‌گیرد «پدرْم آن دلیر گرانمایه مرد / ز ننگ اندران انجمن خاک خورد / که لهراسپ را شاه بایست خواند»... و اینک طعن اسفندیار بر زال «که دستانِ بدگوهر دیوزاد / به گیتی فزونی ندارد نژاد / پذیرفت سامش ز بی‌بچگی / ز نادانی و دیوی و غرچگی»...
مهمتر شاید اختلاف دینی این دو و این که به ظاهر رستم و زابلستان هرگز از آیین کهن خود بازنگشته‌اند و دین بهی را نپذیرفته‌اند «چه نازی بدین تاج گشتاسبی؟ بدین تازه آیین لهراسبی؟» و شاید از این روست که همراه جنگ‌های گشتاسپ و ارجاسپ هم نبوده‌اند چنان که رستم به جوشن کارزار خود می‌گوید «...برآسودی از جنگ یک روزگار / کنون کار پیش آمدت سخت باش / به هر جای، پیراهنِ بخت باش».

همی دور مانی ز رسم کَهُن

تضاد بین آیین کهن و نو. این که آیین نو دیگر منشورهای قدیمی را هم به رسمیت نمی‌شناسد و برخی آن را به تمرکز قدرت و پایان عهد ملوک الطوایفی و پهلوانی تعبیر کرده‌اند که در عهد بهمن اسفندیار کامل می‌شود. این است که گشتاسپ در حق رستم می‌گوید که «به شاهی ز گشتاسپ نارد سخن / که او تاج نو دارد و ما کهن» و یا زال به سیمرغ می‌گوید که اسفندیار «نجوید همی کشور و تاج و تخت / بر و بار خواهد همی با درخت» و می‌خواهد که به تمامی آیین جدیدی پی ریزد، چنان که در خطاب رستم به اسفندیار می‌خوانیم: «بدو گفت رستم که ای پهلوان / نوآیین و نوساز و فرّخ جوان» و یا آنجا که رستم، روی به پرده‌سرای اسفندیار، عهد شاهان گذشته را می‌ستاید.

پراندیشه شد جان مرد کهن

آن کشاکش‌های روحی قهرمانان که براستی بی‌نظیر و موارد آن در شاهنامه و شاید کل ادب پارسی معدود است. مثل رستم که «و گر من دهم دست بند ورا / وگر سرفرازم گزند ورا / دو کار است هر دو به نفرین و بد / گزاینده رسمی، نو آیین و بد». همین‌طور است از آنِ اسفندیار که «و زین بستگی من جگر خسته‌ام / به پیش تو اندر، کمر بسته‌ام... ولیکن ز فرمان شاه جهان / نپیچم روان آشکار و نهان»

از آرایش بندگی گشته‌ای

تقابل بین پادشاهی و سرداری... خطاب اسفندیار به رستم که تو «بزرگی ز شاهان من یافتی / چو در بندگی تیز بشتافتی» و پاسخ او که این پادشاهی هم از من است: «گر از یال کاوس خون آمدی / ز پشتش سیاوخش چون آمدی؟ و زو شاه کیخسرو پاک و راد / که لهراسپ را تاج بر سر نهاد» پس «چه نازی بدین تاج گشتاسپی.؟»

تو آنی که گفتی که رویین تنم

قصه رویین‌تنی اسفندیار و آن چالشی که این ویژگی او در این داستان و حتی خود داستان‌پرداز برانگیخته... گفتار ابتدایی رستم به اسفندیار که این رویین تنی را به سخره می‌گیرد «تو در پهلو از خویش بشنیده‌ای / به گفتار ایشان بگِرویده‌ای / که تیغ دلیران بر اسفندیار / به آوردگه بر، نیاید به کار» اما بعد آن جا که به زال می‌گوید «نبُرّد همی جوشن اندر برش / نه آن پاره‌ی پرنیان بر سرش»

که چندین بگویی تو از کارِ بند؟

قصه نام و ننگ. تقابل آیین‌ها و ارزش‌های پهلوانی با وظایف بندگی و خدمتگزاری. «بدو گفت رستم گر آوازِ بند / نبودی دل من نگشتی نژند / مرا کُشتن آسان‌تر آید ز ننگ / وگر بازمانم به جایی ز جنگ»... اما این خاصّ رستم است. پیشتر، شاید در موقعیتی یکسان، اسفندیار هم دست به بند داده بود. سیمرغ هم به رستم می‌گوید که در مقابل اسفندیار «اگر سر بجا آوری نیست عار»

همان است رستم که دانی همی

شخصیت‌پردازی قهرمانان داستان که پیش از این رویارویی شکل گرفته چنان که خلق و خوی این دو و حتی اطرافیان آن‌ها به خوبی آشنای ماست. آن حیثیت‌پرستی رستم که «شوم باز گویم به اسفندیار / کجا کارِ ما را گرفته‌ست خوار» و سخنان چندباره او به اسفندیار که «و زین نرم گفتن مرا کاهش است» و باز « همی خوار داری تو گفتارِ من» و آن قانون‌گرایی یا وظیفه‌پرستی اسفندیار که خواسته یا ناخواسته «بمانم چنین هم به فرمان شاه» و «پدر شهریارست و من کهترم / زفرمان او یک زمان نگذرم» و باز «چگونه کشم سر ز فرمان شاه؟ چگونه گذارم چنین پیشگاه؟»

ادامه در فرسته بعدی...

رستم و رویینه‌تن اسفندیار، ادامه...

مرا گویی از راه یزدان بگرد؟

دیگر آن نقش مذهب و آمیختگی آن با پادشاهی و حکومت که از زمان گشتاسپ آغاز می‌شود. سخنان اسفندیار: «چنین داد پاسخ ورا نامدار / که گر من بپیچم سر از شهریار / بدین گیتی‌ اندر نکوهش بود /همان پیش یزدان پژوهش بود» و باز در پاسخ به پشوتن «همی خوب داری چنین راه را؟ خرد را و آزردن شاه را؟ همه رنج و تیمار ما باد گشت / همان دین زردشت بیداد گشت / که گوید که هر کو ز فرمان شاه؟ بپیچد به دوزخ بود جایگاه؟»

دو گردن‌فرازیم، پیر و جوان

باز حکایت تقابل قدیمی پیر و جوان. آنجا که رستم به او می‌گوید «تو یکتا دلی و ندیده جهان» و «تو را سال برنامد از روزگار» و «جهان را به چشم جوانی مبین» و باز «مکن شهریارا، جوانی مکن..» و سخنان اسفندیار «که پیر فریبنده کانا بوَد / وگر چند پیروز و دانا بود» و اینکه رستم «جوانی همی سازد از خویشتن / ز سالش همانا نیامد شکن»

به گشتاسپ بادا سرانجام بد

دیگر تضاد روایات ملی در خصوص گشتاسپ، این پادشاه حامی زرتشت و گستراننده دین بهی با روایات دینی و اوستایی. تغییر تدریجی چهره گشتاسپ در داستان و در گفتار قهرمانان. از آن سخنان بلند رستم در ابتدا که «خُنُک شاه گشتاسپ، آن نامدار / کجا پور دارد چو اسفندیار» تا نگرانی‌های او که «بد آید ز گشتاسپ انجام من» تا نقدهای صریح که «تو یکتادلی و ندیده جهان / جهان‌بان به مرگ تو کوشد نهان« و این که «گشتاسپ از رویِ بخت / نیابد همی سیری از تاج و تخت» تا آن پایان که اسفندیار به زبان می‌آید «که بر من ز گشتاسپ آمد ستم» و آن نکوهش بزرگان ایران که «ز آزرم گشتاسپ شستند چشم» و «به آواز گفتند کای شوربخت / چو اسفندیاری تو از بهر تخت / به زابل فرستی به کُشتن دهی / تو بر گاه تاج مِهی برنهی؟»

بر آن کار سیمرغ بُد رهنمای

نقش سیمرغ که گرچه رستم را از جنگ با اسفندیار پرهیز می‌دهد اما راه چاره را به او می‌آموزد. شاید از این رو که خود هم پنهانی کینه اسفندیار به دل دارد که جفت او و فرزندانش را، در هفت‌خان، کشته است؟ «بپرهیزی از وی، نباشد شگفت / مرا از خود اندازه باید گرفت / که آن جفت من، مرغِ با دستگاه / به دستان و شمشیر کردش تباه»

چنین بر بلا کامرانی مکن

بیش از همه البته ساخت تراژیک قصه است و برخورد اجتناب‌ناپذیر دو قهرمان محبوب... که فردوسی آن را در درآمد داستان آورده «چو از ابر بینم همی باد و نم / ندانم که نرگس چرا شد دژم» قصه باد و نم، آه و اشک...

ز بلبل شنیدم یکی داستان، که برخواند از گفته‌ی باستان

و بالاخره ریشه‌های این داستان باستان و این که فردوسی این داستان را نه از موبد و دهقان بلکه از بلبل نقل می‌کند. آیا نظر دارد به همان نامه‌ی پهلوی؟ «نگه کن سحرگاه تا بشنوی / ز بلبل سخن گفتنی پهلوی؟» آیا چنان‌که گمانه زده‌اند بلبل اسم خاص یا شاید لقبی بوده برای گویندگان و حماسه‌خوانان؟ از منابع شفاهی نویسندگان شاهنامه منثور ابومنصوری؟ و از این رو این داستان چنین به روایت مردمی و نه مذهبی نزدیک است؟ و البته جستجوهای جدید که آیا ردّ پای افسانه‌های غیر ایرانی در این داستان هست یا نیست چنان که در تقابل‌‌های غیر مستقیم بین نظرگاه مهرداد بهار و خالقی مطلق می‌توان دید.

سر آمد همه کار اسفندیار، تو چشم بلا را به تندی مخار...

چه ماند؟ بسیار و این هنوز جدای آن زبان و بیان سحرآمیز است با درآمدی درخشان و رمزآلود، مناظرات حماسی آن، بلاعت بی‌نظیر و حتی موسیقی درونی برخی ابیات که غلامحسین یوسفی آن را کاویده و بازنموده است.

این گفتار را به پایان بریم با پاسخ رستم به زواره، هنگامی که او را بابت پناه دادن و پروردن بهمن ملامت می‌کند:
«من آن برگزیدم که چشم خرد / بدو بنگرد نام یاد آورد
گر او بد کند پیچد از روزگار / تو چشم بلا را به تندی مخار»
...

علیکم بالمتون!

یک مشکل عمده برخی مقالات در حوزه تحقیقات ادبی، ارجاع و یا دست کم ردیف‌سازی بیش از اندازه منابع دیگر است و غفلت از خود متن. اینجا هم باید نسبتی بین سخن خود و ذکر شواهد و منابع از دیگران قایل بود. یاد زرّین‌کوب بخیر که می‌گفت نویسنده‌ای که برای هر جمله شاهد و مرجعی می‌آورد، مثل کسی می‌ماند که هر گفته خود را با سوگندی استوار می‌کند و به ناچار شنونده را در درستی گفتار خود مردد و نامطمئن می‌کند. امّا نکته دیگر هم هست. اگر قرار باشد منابع به شکلی فهرست‌وار ذکر شوند و بر متن پیشی گیرند و خواننده را متحیّر و سرگردان کنند یا اشاره به دیگر مراجع نه برای تایید و تقویت متن که برای سادگی و آسانی باشد، نتیجه می‌شود از هر چمنی گلی بی آن که به مقصودی راه ببرد.

چندی پیش بحثی بود در خصوص این مصراع مشهور شاهنامه که «هنر نیز ز ایرانیان است و بس» و خوانش‌ها و معانی محتمل آن. یکی می‌گفت این از زبان خود فردوسی است، دیگری آن را در داستان از زبان بهرام گور می‌دانست، دیگری پادشاه هند و آن یکی خاقان چین. انگار ما داریم از متنی به پارسی باستان یا کتیبه‌ای هخامنشی صحبت می‌کنیم و سخت است که به خود متن رجوع کنیم و بالا پایین آن را ببینیم. این مشکل عدم رجوع به متن، نزد برخی محققان هم رایج است و من اینجا نمونه‌ای می‌آورم.

مقاله‌ای خواندم به نام «اسطوره کیخسرو در شاهنامه» از دکتر ابوالقاسم اسماعیل‌پور که در مجله بخارا، شماره 86 به سال 1389 منتشر شده است. نام دکتر اسماعیل‌پور بیشتر به جهت همکاری و یاری به مرحوم مهرداد بهار، آشنای دوستداران پژوهش‌های اساطیر ایرانی و شاهنامه است. همچنین بسیاری از نوشته‌ها یا گفتگوهای مهرداد بهار، پس از درگذشتش، به همّت دکتر اسماعیل‌پور منتشر شد. با این‌همه «نباید که باشیم هم‌داستان، به هر گونه‌ی کو زند داستان».

همچو مقاله‌ای کوتاهی که به قاعده باید بیش از همه به «اسطوره کیخسرو در شاهنامه» بپردازد، شرح داستان کیخسرو و پیران و برخی دیگر شخصیت‌های مرتبط را از فرهنگ نام‌های شاهنامه محمدرضا عادل می‌گیرد! به لومل، دومزیل، هرتل، هرتسفلد، کریستنسن، بهار، حمیدیان، یارشاطر، آیدانلو، سرکاراتی و دیگر محققان ارجاع می‌دهد که نمی‌دانم اگر آن‌ها را برداریم چه می‌ماند و بالاخره وقتی سراغ شاهنامه می‌آید، نشان از دقّتی ندارد و در خوانش متنی ساده چند خطا دارد:

از جمله می‌گوید که بیژن در پاسخ به کیخسرو «گنج برگرفت تا «تاج تژاو» را که افراسیاب بر سر نهاده بود، برگیرد. کیخسرو به بیژن گفت که در میان پردگیان افراسیاب پرستنده‌ای هست... یکی ماه روی است نام اسپنوی، سمن پیکر و دلبر و مشک بوی... کیخسرو سفارش کرد که وقتی او را یافتی، نباید بر او تیغ بکشی، بلکه فقط با کمند او را دستگیر کن و نزد من آر»

می‌بینید که تصور شده تژاو نام تاجی است که افراسیاب بر سر نهاده است! و اسپنوی هم از پردگیان افراسیاب است حال آن که تژاو نام یکی از یلان افراسیاب است و اسپنوی هم نام خدمتکار خود تژاو است. رسیدن بیژن به تژاو، گرفتن اسپنوی و در نهایت کشته شدن تژاو خود فصلی‌ست به نسبت بلند و چطور همچو داستانی دیده یا درست خوانده نشده است؟

ابیات به واقع گویاست. کیخسرو:
«چنین گفت کین هدیه آن را دهم / وُ زان پس بسی نیز بر سر نهم
که تاج تژاو آورد پیش من / وگر پیش این نامدار انجمن،
که افراسیابش به سر برنهاد / ورا خواند بیدار و فرّخ‌نژاد»
یعنی آن تاجی که افراسیاب بر سر تژاو نهاد و او را بیدار و فرّخ‌نژاد خواند.
سپس در خصوص اسپنوی می‌گوید که
«کسی را که چون سر بپیچد تژاو / سزد گر ندارد دل شیر گاو،
پرستنده‌ای دارد او روز جنگ / کز آواز او رام گردد پلنگ...
یکی ماهروی است نام اسپنوی / سمن پیکر و دلبر و مشک‌بوی...
به خم کمند ار گرفته کمر / بر آن سان که آرد کسی را به بر»
یعنی آن کس که تژاو از او بگریزد - و این گریختن شگفت نیست چرا که گاو دلِ شیر ندارد - باید آن خدمتکارِ ماهروی او را به نزد من آورد... پردگی افراسیاب کجاست؟

همین دیگر. این نقد محتوای مقاله نبود، نقدی بود بر این شیوه مقاله‌نویسی و غلبه منابع بر متن چنان که آمد.

«دیباچه فصیحه بلیغه مثنوی از مصنّفات ضیاء الحق حسام الدّین» (راد / که فلک و ارکان چو او شاهی نزاد...)

از شخص حسام الدّین، هیچ اثر مکتوبی باقی نمانده است، جز مثنوی! «هذا کتاب المثنوی» با «استدعای» او آغاز شد و همواره و همه جا طلب او بود که گردن مثنوی را گرفت و کشید تا آن «قسم سادس»، که در آن مولانا مثنوی را «حسامی‌نامه» نامید و به او تقدیم کرد: «مثنوی اندر فُروع و در اصول / جمله آنِ توست کرده‌ستی قبول...»

با این همه، چنان که می‌بینید، برخی کاتبان این را کافی ندیده‌اند و در برخی نسخ متاخر، گرچه «به غایت نادر»، دیباچه‌ای از قول حسام الدّین ساخته‌اند و بر مثنوی افزوده‌اند. جدای این امّا دو دیباچه دیگر هم منسوب به حسام الدین است که البته اعتبار و اصالت و احتمال سندیت آن‌ها بیشتر است.
.

«اگر
متوهّمی، بی‌آنی، سردجانی،
مُراییی، بی‌رایی،
یا
جامدی، خامدی، سامدی،
کلاغی، پُرلاغی، ذاهلی، جاهلی، غافلی،
سَکْران از بولِ شیطان، به جانب مثنوی مولوی زبان طعن گشاید، در جواب او این دو بیت شاید:
فقرُ الجَهولِ بِلا قلبٍ اِلی ادبٍ / فقرُ الحِمارِ بِلا رأسٍ اِلی رسنِ
و ما انتفاعُ اخِ الدّنیا بناظرهِ / اذا استوَتْ عِندهُ الانوارُ و الظُلَمُ (۱)»

پاره‌ای از، به احتمال زیاد، دیباچه حسام الدّین بر مثنوی که گولپینارلی از نسخه کهن ۷۲۳ هجری نقل کرده است. این عبارات البته در نسخ اصلی نیامده است. با فرض صحّت انتساب، از معدود متون باقی‌مانده از حسام الدّین است که جدای علاقهٔ او به سجع و نثر مصنوع، خبر از ادامهٔ پردامنهٔ طعن طاعنان عصر بر مثنوی می‌دهد که موجب این پاسخ تند و غیورانه شده است. حسام الدّین از قضا به نرم‌خویی شهره بوده است و شاید اینجا می‌توانسته از قول غزل مولانا بخواند که:
در من کسی دیگر بود کاین خشم‌ها از وی جهد / گر آب سوزانی کند، ز آتش بود این را بدان...

۱/ آن دو بیت از متنبّی است با این مضمون کلّی که:
بر نادان بی‌ذوقی که پاس ادب نگه نمی‌دارد، خرده مگیر. خرِ بی‌سر هم نیازی به بند و ریسمان ندارد!
تماشای دنیا، نزد آن که فرق روشنی و تاریکی را نمی‌داند، چه لطف و فایده‌ای دارد؟

پ.ن. در خصوص دیگر دیباچه‌‌های منسوب به حسام‌الدین، همچنین رک به اینجا.

هیچ آدابی و ترتیبی مجو ؟

یادی کنیم از کهن‌ترین ترجمه و چاپ قطعه‌ای از آثار مولانا به زبان فرانسه، توسط فردریک بُدری، در مجلّه پیتورِسک، سال ۱۸۵۷.

این تاخیر بلند در ترجمه آثار مولانا به زبان فرانسه مایه شگفتی است، آن هم زبانی که ترجمهٔ گلستان را به سال ۱۶۳۴ دارد و البته یک بداقبالی تاریخی هم، از بین رفتن ترجمه مثنوی ژاک وان والن‌بورگ در آتش‌سوزی استانبول، در این تاخیر بی‌تاثیر نبوده است که از آن جدا خواهم نوشت.

فردریک بُدری داستان «موسی و شبان» را تحت عنوان «یک حکایت اخلاقی ایرانی» ترجمه می‌کند، که برگردان دوباره داستان البته ضرورتی ندارد. امّا آنچه پس از آن می‌آورد جالب است خصوصا که با برداشت خاصّ و نقد و تحذیر و هشداری همراه است. ترجمه آن بخش را اینجا می‌آورم:

«ما معنی این حکایت را بهتر درخواهیم یافت اگر با مکتب و آموزه‌های نویسنده آن جلال الدین، بنیان‌گذار طریقت درویشان چرخان، و یکی از بزرگترین شاعران عرفانی اسلام، بیشتر آشنا باشیم.
جلال الدین رومی به سال ۱۲۰۹ در بلخِ خراسان به دنیا آمد. خانواده او تنها اندکی پس از آن، به دلیل آزاری که در آن ناحیه می‌دید، از آنجا مهاجرت کرد. از عهد کودکی، طفلان هم‌بازی خود را نصیحت می‌کرد که بازی خویش را رها کنند و به جای آن، بر بال فکر و خیال، به آسمان روند. امّا جهت‌گیری مذهبی او هنگامی قطعی شد که با درویش مشهور، شمس الدین تبریزی، ملاقات کرد. جلال الدین در قونیه مستقر شد و به سال ۱۲۷۳ از دنیا رفت. آرامگاه او امروزه هم محلّ تکریم و احترام عموم است. شیخی که آرامگاه را اداره می‌کند، و همزمان بزرگ و پیشوای درویشان چرخان است، صاحبِ مقامِ خاصّ به کمر بستن شمشیر سلاطین به هنگام بر تخت نشستن آنهاست.

مهمّترین اثر جلال الدین، مثنوی است. شعر عرفانی بلندی در ۹۶۵ فصل که بسیار مورد احترام ترکان (مسلمانان) است و بر آن، با دقّت و مراقبت، شرح و تفسیر می‌آورند. حکایتی که آوردیم از این کتاب بود.

پیام این شعر پیش از هر چیز، تساهل عمومی است، بسیار دور از باورهای نادرستی که در باب سخت‌گیری و جزم‌اندیشی درویشان داریم. واقعیت آن است که درویشان را به سختی می‌توان مسلمان دانست و اشتغال و تامّل مستقیم آن‌ها در باب خداوند، بیش از آن است که آن‌ها دغدغه پیامبران و صورت شرایع را داشته باشند. درویشان به نوعی از حالت سُکر و هیجان شدید عصبی می‌رسند که آن را حمل بر ارتباط مستقیم با خداوند می‌کنند و همین حالت بی‌خودی است که آن‌ها را به رقص و فریاد وامی‌دارد.

ما در این حکایت، نمونه کاملی از عارفانی را می‌بینیم که از سر مجذوبیت در خداوند، هیچ آداب و اخلاق و ترتیب اجتماعی را نمی‌پذیرند. این نظریهٔ زیان‌آور، امّا پوشیده و مندرج در پیام زیبای تساهل و آسان‌گیری، شاهدی‌ست که ما را به خطرهای عرفان توجّه می‌دهد. عرفان که همواره امری ناسالم و آفت‌زا را با بهترین دریافت‌ها و الهام‌هایش درهم می‌آمیزد.»

این نقد خصوصا خیلی جالب است و جای تفصیل نیست...

بیفزایم که فردریک بُدری به سال ۱۸۱۸ در شهر روئن فرانسه زاده شد و به سال ۱۸۸۵ در پاریس از دنیا رفت. پدر او ناشر و کتاب‌فروش بود. رشته و پیشه ابتدایی او وکالت بود امّا تحصیلات و مطالعات بلند او در زبان‌های شرقی و اروپایی، در نهایت جایگاه یک لغت‌شناس و کتابدار خبره را در چند کتابخانه مهم برای او به ارمغان آورد. در میان آثار او به ترجمه‌هایی از داستان‌های فولکلور و اساطیری از زبان‌های انگلیسی و آلمانی برمی‌خوریم. کتابی در خصوص وداها دارد و همچنین کتابی در صرف و نحو تطبیقی زبان‌های سانسکریت، یونانی و لاتین. در همین کتاب، در سه موضع حاشیه‌ای به تلفّظ چند لغت در زبان فارسی اشاره می‌کند، به جهت هم‌خانوادگی با زبان‌های کهن مورد نظر او یا گاه لحن و آوای آن در زبان فارسی متاخر. این همه نشان از وسعت علایق ادبی و دانش زبان‌شناختی او دارد. از فردریک بُدری ترجمه دیگری از زبان فارسی یا عربی ندیده‌ام.
.

سال نو میلادی بر همه دوستان مبارک باد.

و همچنان بگوییم، از بهر تسکینِ دل که:

هر کسی را خدمتی داده قضا / در خور آن گوهرش در ابتلا
چون که سِرکه سرکگی افزون کند / پس شِکر را واجب افزونی بود
زاغ در رَز نعره‌ٔ زاغان زند / بلبل از آوازِ خوش کی کم کند؟
گر چه ماران زهر افشان می‌کنند / ور چه تلخان‌مان پریشان می‌کنند
نحل‌ها بر کوه و کندو و شجر / می‌نهند از شهد انبارِ شکر...
.

"برهنه پا و سر عشقم دواند"
در آن کو چون غلامان فرنگی
رقم کمینه رضا عبّاسی

بیتی که آورده، گویی براستی وصف حال خود او بوده است:

«آقا رضا در فنّ تصوير و يكه‌صورت و چهره‌گشایى ترقّى عظيم كرده اعجوبه زمان گشت...
(امّا) از جهالت نفس با آن نزاكت قلم هميشه زورآزمایى و ورزشِ كشتى‌گيرى كرده از آن شيوه محظوظ بودى و از صحبت ارباب استعداد كناره جسته با آن طبقه الفت داشتى.
در اين عهد فى‌الجمله از آن هرزه‌درایى باز آمده اما متوجّه كار كم‌تر مى‌شود...
بدمزاج، تنگ‌حوصله و سرد اختلاط است امّا الحق استغنایى در طبعش هست...
مورد عواطف گرديد و رعايت‌هاى كلّى يافت اما از اطوار ناهنجار صاحب اعتبار نشد و هميشه مفلس و پريشان حال است و اين بيت مناسب حال او افتاده:
طالب من همه شاهان جهانند و مرا / در صفاهان جگر از بهر معيشت خون شد»

اسکندر بیگ، عالم‌آرای عباسی
.

بیت سعدی شیراز در مقالات شمس تبریز

در میان گفتارهای شمس در مقالات می‌خوانیم:
«برۀ یک روزه مادر را می‌شناسد، در پستان او می‌افتد. زیرا اوّل ذوق شیر او یافته... امّا آن را که مادر مُرده باشد، سگی در محله شیرده است، آوردند، شیرِ او خورد؛ خویِ او گرفت» و بعد این بیت را می‌آورد که:
«خویی که فروشده‌ست با شیر / با جان مگر از جسد برآید»

این بیت از طیّبات سعدی است، در آن غزل:
آن کیست که می‌رود به نخجیر / پای دل دوستان به زنجیر...
و صورت آن در چاپ استادان مرحوم یوسفی و فروغی چنین است که:
با جان مگر از جسد برآید / خونی که فروشده‌ست با شیر

امّا خونی یا خوئی؟ جهت مثال می‌آوردم که فرح نیازکار در شرح خود بر غزل‌های سعدی آورده: «عشقی که همچون خون از کودکی با شیر به من نوشانده شده...» و خب تکلّفی واضح است. به واقع جنین خون‌خوار است و کودک شیرخوار، و واضح است که سعدی اینجا از «خوی» عاشقی خود می‌گوید که با طینت و طبیعت او سرشته است. همان معنی که شمس می‌گوید «خوی او گرفت» و بسیار نزدیک با بیت مثنوی:
خوی کان با شیر رفت اندر وجود / کی توان آن را ز مردم واگشود؟

مرحوم یوسفی هیچ صورت متفاوتی هم در ثبت نسخه بدل‌‌ها نیاورده است و اینگونه می‌نماید که همه نسخ اساس او همین «خون» را داشته‌اند و بعید می‌دانم چنین بوده باشد. من برخی نسخ معدود در دسترس را دیدم و خصوصا یک نسخه کهن ۷۵۳ هجری را، هم‌تراز نسخ اساس استاد یوسفی، که به روشنی «خوئی» است و تصویرش را آوردم، پس از آن چند نسخه متاخر دیگر و عموما همان «خوئی» بود! آیا خطای مطبعی بوده یا براستی چنین خوانده شده، بدون ذکر دگرسانی دیگر، و در هر دو چاپ هم باقی مانده است؟ جای بررسی است.

امّا نکته دوم ای بسا مهم‌تر است. حضور بیتی از سعدی در مقالات شمس ممکن است؟ اینجا می‌بینیم که نوع استفاده بیت در آن عبارت مقالات بسیار طبیعی است و پیوسته با سخن پیش و پس. یعنی یک افزوده متاخر نبوده و من هنوز شاهدی از این نوع دست‌کاری‌ها در مقالات شمس ندیده‌ام. از سوی دیگر، تا آنجا که جستجو کردم، سابقه کهن‌تری هم از این بیت در آثار پیش از سعدی دیده نمی‌شود که فرض کنیم ما اینجا با یک تضمین مشترک روبرو هستیم. *

فراموش نکنیم که جمع‌آوری مقالات، همزمان با حضور شمس در قونیه، به حدود سال‌های ۶۴۴ هجری باز می‌گردد. این یعنی حدود دوازده سال پیش از تالیف بوستان و گلستان، و کم و بیش در حدود چهل سالگی سعدی یا حتی کمتر. این غزل در طیّبات شیخ آمده که مطابق شواهد از مجموعه‌های اولیه غزلیات سعدی بوده است. حاصل آن که، با فرض درستی این شواهد و فرضیات، سخن سعدی از همان ابتدا چنان مقبولیت و محبوبیتی داشته است که بر ذهن و زبان امثال شمس نشسته و این نمونه هم یکی از کهن‌ترین یادگارهای سخن اوست که از قضا صورت درست بیت را هم حفظ کرده است.

بیفزاییم که جابجایی دو مصراع البته حاصل ذوق‌ورزی و «تصرّف» شمس است، «فرمود که اگر محفوظش نیست، آخر صُحُفی نیست او؛ متصرّف سخن است...» و به واقع شاهد دیگری بر اصالت این استفاده از سوی شمس. توقّع می‌رفت که اگر افزوده‌ای متاخر از سوی کاتب بود، صورت و ترتیب مصراع معمول آن را می‌آورد.

نکته دیگر و آخر آن که اگر، در این عهد و از حدود سال‌های ۶۴۴، بیت سعدی بر زبان شمس بوده، حتما آشنای مولانا هم بوده است. دوازده سال پیش از بوستان و گلستان که در آن از صیت سخنش می‌گوید که در بسیط زمین رفته است:
بدین صفت که در آفاق صیت شعر تو رفت / نرفت دجله که آبش بدین روانی نیست...
...

* مثالی از تضمین مشترک، همچنان با سعدی:
شمس جای دیگری، در سخن از ابراهیم ادهم، می‌گوید «سر از بالش بر می‌داشت و باز می‌نهاد، عجبا للمُحبّ کیف ینام؟» که به روشنی یادآور بیت سعدی است، همچنان در طیّبات:
شب دراز نخفتم که دوستان گویند / به سرزنش عجبا لِلمُحبّ کیف یَنام...
منتهی آن «عجبا لِلمُحبّ کیف یَنام» در اصل از ابونواس است و در لوایح عین القضات هم آمده و می‌توان تصوّر کرد که شهرتی داشته و شمس آن را پیشتر شنیده یا در آثار کهن‌تر دیده است:
عَجَباً لِلْمُحِبِّ کَیْفَ یَنامُ / کلُّ نَومٍ عَلَی المُحِّبً حَرامٌ...
.

از نازکی مولانا و رفتن شمس

«من اگر در روی جماعتی، به سببِ نازکیِ خویش، زهرخنده‌ای کنم... به دل راست نباشم تا آنگه که ایشان به دل و جان و آشکارا... راست نشوند.»

این سخن را مولانا، در نامه بسیار لطیفی، به عروس خود، همسر سلطان ولد، نوشته است. امّا همین جا هم دو سه نکته را از خلق و خوی او درمی‌یابیم که به نوعی موجب رنجش و دلگیری شمس بوده است. این که مولانا، «به سبب نازکی خویش»، یعنی نزاکت و رعایت و در عین حال لطافت خُلق و خوی، در مقابل جمع یا مصاحبان ناموافق، میل به اعتراض آشکار نداشته است. بعدها از آن جمع یا گوینده دوری می‌کرده، امّا آنجا به روی خود نمی‌آورده است، بلکه گاه، شاید به قصد تلطیف محیط، «زهرخنده‌ای» هم می‌کرده منتهی به صراحت پاسخ نمی‌داده و انتظار شمس غیر از این بوده است.

شکایت شمس است که: «اومیدم بود که اگر وقتی سخنی شود میان ایشان که طاعنان مااند یا خیال‌اندیشان در حق ما... سخن‌های نیکو بگویی، خود هیچ نگفتی». این که مولانا از آن‌ها روی گردانده، کافی نیست: بلکه «چنین راستک می‌بایست گفتن که از شما جهت آن بریدم و صحبت منقطع کردم که درویش از شما رنجید... فهم نمی‌کنند که پرهیز تو از ایشان از دوستی ماست. آن را حمل می‌کنند بر ملالت و نازکی و چیزهای دیگر...» (همانجا) و باز اشاره به این صفت نازکی او.

شمس خود البته هیچ پروا نداشته: «هر که خواهد تا بی‌شرمی را بیند، تا مرا بیند، و هر که خواهد که شرمگین بیند، تا تو را بیند» (ص ۳۷۹) منتهی او هم، به ناچار، مراعات این «نازکی‌» مولانا را دارد: «من از نازکی مولانا امر نمی‌کنم، تا حرج نشود... پیش(تر)، چون پیش مولانا بانگ برمی‌زدم در حال اندرون می‌رمید» (ص ۳۵۱) و جهت احتراز از رمیدن مولاناست که پاسخ طاعنان را نمی‌دهد: «من جواب او نگویم... از نازکی مولانا پرهیز کردم.» (ص ۳۵۲) و این همه یادآور بیت مولاناست در مثنوی که «مر مرا چه جای جنگِ نیک و بد، کین دلم از صلح‌ها هم می‌رمد».

حدّ این «نازکی طبع لطیف» در خلوت این دو هم منعکس است: «وقتی که مولانا میل سخن شنیدن دارد، می‌دانم از دل خود، و دل من میل سخن می‌کند، و وقتی که نازکی باشد مولانا را، من می‌دانم.». (ص ۷۵۵)

هر چه بود، این «نازکی» مولانا، و سوء استفاده دیگران از آن، «شاه شمس الدین» را به گوشه مات‌خانه راند، گوشه‌ای که یک سوی آن طعن طاعنان، و سوی دیگر، سکوت مولانا بود: «چون چنان باشی کار آمدن من سهل است... شاه از مات‌خانه بگریزد. چون آن خانه از مات خانگی بیرون رفت، بازآید. این شاه را مات نبود... از ماتی‌های آن خانه آن باشد که او این گفت، تو هیچ نگفتی... چندان دلم بد می‌شود که وقت جواب خامُشی می‌کنی. همه خلل از آن شد که چیزی گفتند و جواب نگفتی، خاموش کردی.» (ص ۶۹۶)

از هفت‌های دفتر هفتم...

مولانا در آغاز دفتر ششم می‌گوید:
شش جهت را نور ده زین شش صُحُف / کَیْ یَطُوفَ حَولَه مَن لَمْ یَطُف
زود اما تدارک می‌کند و می‌افزاید که:
عشق را با پنج و با شش کار نیست / مقصد او جز که جذبِ یار نیست...

امّا مولّف دفتر هفتم مثنوی، دو سه قرن پس از مولانا، که توقف بر عدد شش را درست نمی‌دانست، دفتر هفتمی هم برای مثنوی فراهم کرد تا به زعم خود آن را کامل کرده باشد. آنجا می‌گوید عشق که هیچ، عالم و آدم و مار و مور را با هفت کاری هست.

عدد هفت قصّه بلندی دارد اما ناظم این دفتر تلاش هفت‌تویی می‌کند که هفت‌گانه‌های تازه بیابد. سه قرن بعد از مولانا، «حسام‌الدّین سعید» را درس می‌دهد که:
سعد الاعداد است هفت ای خوش‌هوس / زان که تکمیل عدد هفت است بس
می‌بینی که تعداد حروف شمس الحق هم هفت است
ضیا الحق هم
مولی روم هم!
جنس هفت و مور هفت و مار هفت / انس هفت و نور هفت و نار هفت
بحر و نهر و زمین و جوارح هم هفت است
امّت احمد هم هفت است
و این جدای آن که آسمان هفت و کواکب هفت و هفته هفت و طبقات و درهای دوزخ هم هفت و اقطاب رسول هفت‌ و خلاصه یار هفت و نار هفت... پس چرا مثنوی هفت دفتر نباشد؟
.

اوّلا بشنو که چون ماندم ز شست... (اوّلا با الف و نه اولاً / اوّلن) / «ثانیا» (با الف) بشنو تو ای صدر وَدود / «ثالثا» تا از تو بیرون رفته‌ام... / رابعا...

این تنوین‌های منصوب قیدساز، دست کم و عموماً، در «نظم» فارسی کهن، الف تلفّظ می‌شده است. هم ضبط نسخ این را نشان می‌دهد (یعنی در متن، کاتب تنوین را مناسب نثر یا نظم ظاهر می‌کرده یا نه) و هم شواهد قوافی فراوان. از همه آشناتر آن ترجیع‌بند سعدی است که می‌دانیم:
«بسیار کسان که جانِ شیرین / در پای تو ریزد اوّلا من» که اوّلا هم‌قافیه است با «قفا، پادشا، جفا». جای دیگر «پاکبازان برِ شمشیر تو عمدا آیند» و عمدا هم‌قافیه است با غوغا، صحرا، پیدا... و بسیار است در اشعار سعدی و خاقانی و دیگران که به رعایت قوافی توجه داشته‌اند.

پس می‌خوانیم که «قاصدا رفته‌ست و دیوانه شده‌ست» و «ظاهرا مصلحت وقت در آن می‌بینی»...

اینک می‌بینیم که در بسیاری از متون چاپی این تنوین‌ها در شعر و نظم هم ظاهر شده است و اگر قاعده خوانش هم بر همین مبنا باشد به نظرم درست نیست.

نمونه‌ای که آوردم از شرح مثنوی استاد کریم زمانی است که در همه جا این تنوین‌های منصوبِ معزول دوباره بر منصب نشسته‌اند.
.

سرّ دلبران در حدیث ماهیان...

قصّه‌ی آن آبگیر است ای عنود / که در او سه ماهی اشگرف بود
در کلیله خوانده باشی لیک آن / قشرِ قصّه باشد و این مغزِ جان

در کلیله خوانده‌ایم و از این رو خالی از لطف نیست که امضای خاص مولانا را در تغییر برخی اجزای قصه کلیله ببینیم.

از جمله داستان ماهی اوّل، که در روایت کلیله «حزمِ زیادت داشت... سبک، روی به کُه آورد و از آن جانب که آب درآمدی بر فور بیرون رفت...» و مولانا کوه را به دریا بازگردانده است و کیست که نداند مقامِ دریا نزد مولانا چیست؟
سوی دریا عزم کن زین آبگیر / بحر جو و تَرکِ این گرداب گیر
سینه را پا ساخت میرفت آن حَذور / از مقام با خطر تا بحرِ نور
رفت آن ماهی رهِ دریا گرفت / راهِ دور و پهنه‌ی پهنا گرفت...
خویشتن افکند در دریای ژرف / که نیابد حدِّ آن را هیچ طَرْف...

دیگر امّا آنجا که ماهی دوم می‌گوید «غفلت کردم و فرجام کار غافلان چنین باشد...» و مولانا این غفلت را به یاد کسی گره می‌زند که با رفتن ناگهانی او چون ماهی بی‌تاب بر تابه بوده است:
گفت آه من فوت کردم فُرْصَه را / چون نگشتم همره آن رهنما؟
ناگهان رفت او و لیکن چون که رفت / می‌ببایستم شدن در پی به تَفت...
کاو سوی دریا شد و از غم عَتیق / فوت شد از من چنان نیکو رفیق
لیک ز آن نندیشم و بر خود زنم / خویشتن را این زمان مُرده کنم
تا آنجا که او هم «غلت غلتان رفت پنهان اندر آب...»

سرّ دلبران در حدیث ماهیان! جالب است که به ماهی هم صفتِ گوی داده است چنان که یکی «سینه را پا ساخت» و دیگری «غلت‌غلتان رفت»، مثل گوی‌های مثنوی که پای را بسته‌اند و غلت‌غلتان بر پهلوی صدق، هر قدم سجده‌کنان بر رو و سر می‌روند.
.

قصّهٔ شب بوَد و قرصِ مَه و اشتر و کُرد

از اوایل قرن پنجم هجری آغاز کنیم و این بیت منسوب به فرّخی سیستانی که:
«هر چون نگرم قصّهٔ من با کَرَم تو / چون قصهٔ آن اشتر و ماه است و عرابی»
که گویی به داستان مشهوری اشاره می‌کند.

یک سده دیرتر، در دیباچهٔ منثور دیوان سنایی، در مدح خواجه احمد بن مسعود، می‌خوانیم که: «چه‌ش گویم جز آنکه استاد فرُّخی گفته است در حقِّ ممدوح خود: هرچه نگرم قصّۀ من با کَرَم او...» همان بیت و اشارت.

در همین حدود زمانی است که ابوالفضل رشیدالدّین میبدی، در رساله فصول، که خود ترجمه متنی عربی بوده است، این داستان را به تازی و همچنین به فارسی آورده است: «منقول (است) که اعرابی وقتی سفری کرد، و به وادی هایل خطرناک گذر کرد، بر اشتری نشسته‌... قصد خواب کرد... چون از خواب بیدار شد... مرکوب وی رمیده... متحیّر شد‌، متغیّر شد. از هر سوی‌ بجُست، هیچ‌ اثر و خبر نیافت... به نور ماه اشتر بازیافت، خرّم و شاد شد و دل جریح وی از غمان آزاد شد...»
این اثر امروزه برای ما، منبعی نویافته است و به ظاهر در آن زمان هم چندان دیده نشده است

در نیمه دوم قرن ششم، ظهیرالدّین فاریابی، در قطعه‌ای دوازده بیتی، که در هر بیت آن لفظ شتر را آورده است! باز همین حکایت به ظاهر مشهور و شنیده را به یاد ممدوحِ بنده‌نواز خود می‌آورد:
«کنون ز بی‌شتری هست بر دلم باری / که صد شتر نکشد آن به عمرهای دراز
حکایت شتر و ماهتاب و اعرابی / شنیده‌ام که شنیده است شاهِ بنده‌نواز
مرا که در شب افلاس گم شده‌ست شتر / به ماهتاب قبولت سزد که یابم باز...»

اندکی پس از او، یا شاید همزمان، فرید الدّین عطّار است که این بار در قصیده‌ای بلند به مطلع:
الا ای یوسف قدسی، برآی از چاه ظلمانی به مصر عالم جان شو، که مردِ عالمِ جانی...
اشارت می‌گذارد و آن قصّه را، در شعری بسیار لطیف که هیچ کم از نقّاشی ندارد، برای ما هم شنیده می‌کند:
«خداوندا، درین ره من از آن سرگشته می‌پویم / که درّی گم شده‌ست از من در این دریای ظلمانی
شنیدم اشتری گم شد ز کُردی در بیابانی / بسی اشتر بجُست از هر سویی و آورد تاوانی
چو اشتر را نیافت از غم بخُفت اندر کنارِ ره / دلش از حسرت اشتر میان صد پریشانی
به آخر چون بشد شب او بجَست از جای، دل پر غم / برآمد گویِ مه ناگه ز روی چرخ چوگانی
به نور ماه اشتر دید اندر راه استاده / از آن شادی بسی بگریست همچون ابر نیسانی
رخ اندر ماه روشن کرد و گفتا: چون دهم شرحت؟ که هم نوری و نیکویی و هم زیبا و تابانی
نتابد در هزاران سال ماهی چون تو در عالم / به هر وجهی که گویم شرح تو، صدباره چندانی
خداوندا، درین وادی برافروز از کَرَم ماهی / مگر گم کردۀ خود بازیابد عقل انسانی
حدیث اشتری گم کرده اندر وصف کی گنجد؟ بدان اسرار این معنی، اگر مرد سخندانی»

پس از او مولاناست که در میانهٔ قرن هفتم، در غزلی به این حکایت اشاره‌ای دارد:
«چه شود گر ز ملاقات دوایی سازی؟ خسته‌ای را که دل و دیده به دست تو سپرد...
دلِ آواره اگر از کَرَمت باز آید / قصّهٔ شب بوَد و قرصِ مَه و اشتر و کُرد»

و باز خود او تمامی داستان را از عطّار وام می‌گیرد و آن را، با اختلاف لفظ اندکی، در یکی از غزلّیات خود می‌آورد:
شنیدم کاشتری گم شد ز کُردی در بیابانی / بسی اشتر بجُست از هر سویی کُردِ بیابانی...

این حکایت اینجا تمام می‌شود امّا پس از این که می‌گوید:
خداوندا در این منزل برافروز از کَرَم نوری / که تا گُم‌کردهٔ خود را بیابد عقلِ انسانی...
ما را به یاد قصّهٔ شتر گمشده دیگری می‌اندازد که در مجالس سبعه آورده است. آنجا سخن از «شب نیست، ماه نیست، نه روز و نه آفتاب»، فرزند آدم است و گمشدهٔ او «که به هیچ چیز، فرزند آدم شادمانه‌تر از آن نبود که در میانِ بیابان عظیم رسد، فرود آید و زانوی شتر ببندد و روی زمین را نهالین سازد و دست خود را بالش خود کند و ساعتی بخُسبد. چون از خواب بیدار شود، درنگرد، شتر رفته باشد و توشهٔ راه و پای‌افزار و قماشِ وی بر سر شتر، و شتر رفته، همه را بُرده. گاهی راست دَوَد و گاهی چپ. هیچ جایی اثر و نشانِ شتر نبیند. دل بر هلاکت بنهد. همانجا باز آید که شتر را گم کرده بود. ناگاه شتر را ببیند، مهار در دست و پای افکنده، روی به وی نهاده از شادی پیوسته می‌گوید: «اللّهم انتَ ربّی و انا عبدک». این بار گفت: «اللّهم انتَ عبدی و انا ربّک» از غایتِ شادی خطا کرد و خواست گفتن «تو خدای منی، من بندهٔ تو» از شادی غلط کرد، گفت: یارب، تو بندهٔ منی و من خدای تو».

حقّ آن است که شترنامه‌ای بنویسیم و حلقه‌های دیگر این شتر گم‌شده را بیابیم و بیاوریم.

اشتری گُم کردی و جُستیش چُست / چون بیابی، چون ندانی کانِ توست؟
آمده در بار کردن کاروان / اشتر تو زان میان گشته نهان
می‌دَوی این سو و آن سو خُشک‌لب / کاروان شد دور و نزدیک است شب...
.

از وسعت و دامنه کلمات...

مقایسه وسعت واژگان گویندگان و نویسندگان لوازمی دارد که از جمله ‌آن‌ها وحدت زمان تالیف و موضوع و سبک و حتی حجم اثر است. اثر حماسی را نمی‌توان با اثری تغزلی و آن را با حکمت و عرفان سنجید. همچنین دوره یا فاصله زمانی آن‌ها مهم است، به مثال آثاری از قرن ششم را با قرن دهم. دیگر سبک آثار است. نظم مثل نثر نیست و اثر تالیفی همچون ضبط گفتار شفاهی. حجم و بلندی اثر هم مجال استفاده از واژگان متنوع‌تری را فراهم می‌کند که در اثر کوتاه‌تر ممکن نیست... خلاصه این نکات هست امّا با این همه می‌توان تصویر و نموداری آورد و تفصیلش را گذاشت برای وقت و جای دیگر.

پیشتر آورده‌ام که وسعت واژگان مثنوی در ادب ما بی‌نظیر است. علّت این گستردگی ویژه، متعدّد و چندسویه است. از جمله استفاده فراوان واژگان عربی شامل استشهادات به آیات و احادیث، دیگر مخزن غنی واژگان مولانا که جدای آنچه معمول اهل شعر و ادب عصر اوست از اصطلاحات عرفانی و فقهی و متکلّمانه مدرسی تا تعابیر و ترکیبات روزمره مردم و ابزار و آلات محترفه را هم دربرمی‌گیرد و در کنار این‌ها ترکیب‌سازی‌های مولانا. مقایسه مثنوی با بوستان شاید مفید باشد که اندکی بزرگ‌تر از دفتر اول مثنوی است و حدود ۷۵۰۰ واژه ناتکراری دارد و رقم متناظر در دفتر اول حدود ۹۰۰۰ است. کلّ مثنوی امّا در حدود ۳۴۳ هزار واژه است که در این میان تعداد واژگان ناتکراری آن بیش از ۲۸ هزار است که رقمی استثنایی است. در قیاسی مع الفارق! سنجش متن اصلی مثنوی با ترجمه نیکلسون هم جالب است. می‌بینیم که تعداد کل واژگان ترجمه بسیار بیشتر شده، تا حدی به دلیل ساختار زبان انگلیسی و خصوصا حضور حروف تعریف و اضافه، اما در کل تعداد واژگان ناتکراری آن بسیار کمتر از اصل اثر است.

وسعت کاربرد واژگان مولانا را در مقایسه زبان غزلیات او با حافظ و سعدی هم می‌توان دید. حافظ و سعدی از این جهت بسیار نزدیک هستند. من در اینجا حجم متناظری از دیوان شمس را از آغاز کلیات با دیوان سعدی و حافظ مقایسه کرده‌ام تا دامنه‌ها نزدیک باشند و می‌بینیم که واژگان مولانا همچنان تنوع بیشتری دارد. در این نمودار به واقع فقط دیوان شمس است که، به دلیل مقایسه هم‌حجم با غزل‌های حافظ و سعدی، کامل شمارش نشده و در باقی موارد دامنه تحقیق تمامی اثر بوده است. دیوان حافظ شامل حدود ۶۳۰۰۰ واژه است که در این میان ۸۴۰۰ واژه ناتکراری است که نسبت آن به کلّ الفاظ، حدود سیزده و نیم درصد است. این نسبت در خصوص غزلیات سعدی، و در دامنه یک‌سان چنان که آوردم، همچنان پایدار می‌ماند (با تفاوتی بسیار اندک در حدود دو دهم درصد). پس در آمار هم از سعدیه تا حافظیه راه بلندی نیست. امّا وقتی سراغ مولانا می‌رویم، چنان که توقّع داریم این نسبت بالا می‌رود. یعنی مولانا که به سادگی عناصر متفاوت و غیر ادبی را در شعر خود وارد می‌کند و چندان هم به سنّت‌های شعری پابند نیست، واژگان بیشتری را به کار گرفته است و این نسبت اندکی بیشتر از شانزده درصد است. به واقع در دامنه بررسی یکسان، مولانا ۱۶۰۰ واژه غیر تکراری بیشتر به کار برده است و حوزهٔ واژگان شعری او حدود بیست درصد بیشتر از حافظ و سعدی است.

در نهایت، در سبک و زمان و موضوعی به کل متفاوت، می‌توان سراغ کاخ شاهنامه رفت که تعداد واژگان آن نزدیک به پانصد و پنجاه هزار است، ساخته شده از هفده هزار خشت متفاوت.

به همین ختم کنیم که ما واژه می‌شمریم و «زمانه دم ما همی بشمرد».
.

پرسش‌های بی‌پاسخ
پاسخ‌های همه کرده جفت
پاسخ‌های بسته‌
پاسخ‌های اندر نهفت...

بر آن خوابگه رفت، ناکام، شاه
سرآمد بر او رنج و تخت و کلاه

چنین داد خوانیم بر یزدگرد؟
و گر کینه خوانیم ازین هفت گِرد؟

و گر خود نداند همی کین و داد؟
مرا فیلسوف ایچ پاسخ نداد

وگر گفت دینی، همه بسته گفت
(و گر گفت، بینی همه کرده جفت)
بماند همی پاسخ اندر نهفت
...

۱/ شاهنامه، گفتار اندر شیون کردن رُهبانان بر یزدگرد
۲/ «گر» به معنی «یا»
.

استاد شفیعی کدکنی ذیل غزل مشهور:
«به روز مرگ چو تابوت من روان باشد / گمان مبر که مرا دردِ این جهان باشد»
آورده‌اند که «در انتساب این غزل به مولانا جای تردید است و به احتمال قوی این غزل سروده‌ شرف الدّین عبدالله زکی، یکی از معاصران مولاناست».

به نظر می‌آید که این احتمال قوی نباشد و ذکر چند نکته کمک می‌کند.
ابتدا آن که این غزل در هشت نسخهٔ اساس فروزانفر آمده و از این رو احتمال انتسابی بودن آن خیلی ضعیف است.

شاهد قوی دیگر آن که بر روی قبر پدر مولانا، بهاءالدین ولد، مشهور به سلطان العلما یک صندوق چوبی مشبّک قرار گرفته است که پیشانی آن ارتفاعی بلندتر از سنگ قبر مولانا دارد (و این موجب برخی حکایات عامیانه بوده که پدر به احترام پسر ایستاده است). می‌دانیم که آن ضریح مشبّک در اصل بر روی قبرِ مولانا بوده است و بعدها که در عهد سلطان قانونی، سنگ قبری از مرمر بر مزار مولانا می‌گذارند، آن صندوق را به قبر سلطان العلما منتقل می‌کنند. این صندوق یا ضریح چوبی از شاهکارهای عهد سلجوقی و بسیار قدیمی است. ساخت آن، بنا به قول گولپینارلی، فقط چند سالی پس از وفات مولانا و همراه با ساختن بارگاه مولانا بوده است. بر روی همین ضریح چوبی این غزل هم نقش بسته است:
به روزِ مرگ چو تابوت من روان باشد / گمان مبر که مرا دردِ این جهان باشد
برای من مگْریّ و مگو دریغ دریغ / به دوغِ دیو درافتی، دریغ آن باشد
که البته مضمون مولانایی دارد و نزدیک است به داستان رحلت بلال در مثنوی «جُفت او دیدش بگفتا وا حَرَب، پس بلالش گفت نه نه وا طرب».

بسیار بعید می‌نماید که بر روی این ضریح، آن هم فقط چند سال پس از وفات مولانا، با وجود این همه اشعار او، غزلی از شاعری دیگر بیاورند. اگر چنین بود، یکی از قول خود او می‌گفت:
تو خوش و خوبی و کانِ هر خوشی / تو چرا خود منّتِ باده کشی؟

جدای این غزل، دیگر اشعار منقوش بر آن صندوق هم از مثنوی و دیگر غزل‌های مولاناست (همچون ز خاک من اگر گندم برآید.. چون جان تو می‌ستانی...) و همچو استثنایی توجیه ندارد.

دلایل دیگری هم می‌توان آورد. از جمله این که شرف الدّین عبدالله زکی، چنان که استاد هم آورده‌اند، از معاصران مولاناست (وفات ۶۷۷، پنج سال پس از مولانا) و این که غزل او به این سرعت چنان رواج و انتشاری داشته باشد که در همین سال‌ها بر ضریح مولانا نقش بندد، جدای آنچه آمد، خیلی محتمل نیست.

عکسی از آن صندوق و نمونه‌ای از ابیات منقوش را آورده‌ام:
بیت بالا:
زَنَخ بربسته و در گور خفته / دهان افیون و نُقلِ یار خاید
از غزل‌: ز خاک من اگر گندم برآید..
سپس از مثنوی:
دو بیت میانی:
جمله استادان پیِ اظهارِ کار / نیستی جویند و جای انکِسار
لاجرم استادِ استادان صمد / کارگاهش نیستی و لا بُوَد
دو بیت پایین:
إنّهُم تحتَ قِبابی کامنون / جز که یزدانشان نداند ز آزمون
در خورِ دریا نشد جز مرغِ آب / ختم کن و الله أعلم بالصّواب...
.

چشم بر عین و غین

۱/ دکتر عبدالکریم سروش در مقدّمهٔ تصحیح خود از مثنوی، می‌نویسد که نسخهٔ قونیه چه مشکلاتی را از متن مثنوی رفع کرده است و برای مثال به این بیت در دفتر چهارم اشاره می‌کند:
نقش او را کی بیابد هر شغال / بلکه فرعِ نقش او یعنی خیال
نقش او بر روی دیوار ار فتد / از دلِ دیوار خونِ دل چکد
می‌نویسد که ضبط نسخه قونیه، «شعال» به جای شغال در عموم نسخ، مشکل «شغال» را که معلوم نیست آنجا چه می‌کند، حلّ کرده است. شعال همان مشعل است و این تصویر اشاره دارد به تمثیل افلاطون و سایهٔ آتش بر دیوار.
دکتر محمّدعلی موحّد امّا در مقالهٔ «مروری بر مثنوی چاپ عبدالکریم سروش» در کتاب «باغ سبز» همان شغال را درست دانسته است با این توضیح که ضبط «شعال»، خطای ساده کاتب نسخه محمّد بن عبدالله قونوی است که نقطهٔ غین را جا انداخته است. علاوه بر این، «شعال» در ادب عرب و عجم استفاده‌ای نداشته است و همه قراین نشان می‌دهد که خوانش شعال، بر اساس ضبط این نسخه، تکلّف است. معنی بیت هم روشن است. شغال در اینجا نماد حقارت هر مدّعی خسیس در برابر هر مطلوب نفیس است.
به گمان من هم که نظر استاد موحّد صائب است. شغال نماد موجود ضعیف، مزوّر، ترسو و حیله‌گر است در مقابل شیر و شیران که مردان خدا هستند. در این بیت هم می‌گوید که شغالان، یعنی کافران و منکران پیامبر، نه تنها نقش پیامبر را در نمی‌یابند، بلکه توانایی درک عکس نقش او، یعنی خیالش را هم ندارند.

۲/ استاد موحّد در مقدّمه تصحیح خود از مثنوی، می‌گوید که نسخه قونیه گاه با ضبط دقیق خود، گره‌گشای برخی ابیات پیچیده شده و برای مثال به این بیت دفتر سوم اشاره می‌کند:
سنگ می‌ندهد به استغفار دُر / این بود انصافِ نفس ای جانِ حُر
دکتر می‌نویسد که در نسخه قونیه «استعفار» آمده و همین ضبط را هم مقابل همهٔ نسخ دیگر - که «استغفار» است – برگزیده‌اند با این توضیح که «استعفار به معنی خاک‌سابی است و بیت معنای روشنی دارد: سنگ را با خاک‌سابی گوهر نمی‌توان کرد. خاک‌سابی روشی ابتدایی برای پاک کردن و صیقل دادن سنگ و فلز و امثال آن بود». استاد همچنین افزوده‌اند که در لغت عرب تعفیر آمده و استعفار نیامده امّا این استفاده از مولانا عجیب نیست.

۳/ شباهت‌ها با نکته پیشین، گزینش دکتر سروش و نقد دکتر موحّد بر او، آشکار است.
اینجا هم می‌توان گفت که کاتب نسخه قونیه، به سادگی، نقطه غین استغفار را جا انداخته است همان طور که نقطه غین شغال را جا انداخته بود!
به واقع وضعیت ضبط انحصاری «استعفار» در نسخه قونیه، در مقابل همه نسخ دیگر، نظیر «شعال» است در مثال پیشین.
اینجا هم، چنان که خود دکتر اشاره کرده، می‌توان گفت که استعفار در ادب عرب و عجم استفاده‌ای نداشته است چنان که شعال نداشت.
اختیار استعفار به جای استغفار، جدای غرابت لفظ، خالی از تکلّف نیست و معنی را سخت‌تر و دورتر می‌کند آن هم در جایی که سخن از جرم و دیت و انصاف و دادخواهی است و استغفار به تمامی در بافت متن می‌نشیند.

۴/ استاد موحّد پرسیده‌اند که «استغفار لغت آسان‌یاب‌تری است امّا معنی بیت چه می‌شود؟» و دو تفسیر از انقروی آورده‌اند که موافقیم هر دو متلکلّفانه است.

امّا معنی بیت؟ استغفار در آن ابیات به معنی جبران است چنان که به مثال پیشتر در همان دفتر سوم، گفتگوی بین منجّمان و عمران، استغفار به همین معنیِ جبران خطا آمده بود:
فوت شد از ما و حَملش شد پدید / نُطفه‌اش جَست و رَحِم اندر خزید
لیک استِغفار این روز وِلاد / ما نگه داریم ای شاه و قُباد

در آن بیت محلّ بحث، اشاره مولانا به «تبدیل مزاج» و گوهر شدن سنگ نیست، بلکه سخن از طبیعت نفس ستمگر و شدّت بیدادی اوست چنان که به جبران گوهری که برده است، سنگی را هم پس نمی‌دهد.
همچنان کاین ظالمِ حق‌ناشناس / بهر گاوی کرد چندین التباس
او از او صد گاو برد و صد شتر / نفس این است ای پدر از وی ببُر
نیز روزی با خدا زاری نکرد / یاربی نامد از او روزی به درد
کای خدا خصمِ مرا خشنود کن / گر مَنَش کردم زیان تو سود کن
گر خطا کُشتم دیَت بر عاقله است / عاقلهٔ جانم تو بودی از الَسْت
سنگ می‌ندهد به استغفارِ دُر / این بود انصافِ نفس ای جانِ حُر

می‌گوید که آن خصم با همه ظلمی که پدر را کُشته و از او صد گاو و صد شتر برده، باز راضی نمی‌شود که برای جبران، یک گاو را که به خانه فرزند مقتول دویده بود، به او ببخشد. در مقابل مال و جانی که برده، همچنان گاوی را هم از فرزند خواجه دریغ می‌کند: «سنگ می‌ندهد به استغفارِ دُر». فاعل «ندهد» نه سنگ است و نه درّ و نه خداوند، بلکه نفس در مصراع دیگر است و اینگونه است که پیوند دو مصراع گسسته نمی‌شود: «این بود انصافِ نفس ای جانِ حُر».

۵/ این یادداشت را به پایان ببریم با نام استاد عزیز یگانه، دکتر موحّد گرامی و بیان سپاس خود از این همه انعام‌های بی‌کران در طول سالیان بلند پربرکت عمر او.