По постбопу

Поймал себя тут на мысли, что люди, которые так или иначе пишут о джазе, страшно любят употреблять слово «постбоп». Вот, например, на этом канале правильно написанный «постбоп» встречается 50 раз, а неправильно написанный «пост-боп» - 78. То есть, бросался и бросаюсь я этим термином офвердофига. Хотя понятие, если честно, ещё более размытое, чем «фьюжн» и, как правило, им маркируют любой акустический джаз, который не совсем уж несносная «фряха». В общем, получается, что чуть ли не две трети всех джазовых музыкантов занимаются «постбопом», но вот если спросить их самих, какую же музыку они играют, «постбоп», думаю, уже не встретится ни разу. «Я записал альбом в стиле постбоп» – наверное, в теории, такую фразу в исполнении музыканта можно, конечно, себе представить, но в реальности произнести ее может разве что неуверенный в себе молодой пижон. Это я все к тому, что «постбоп» как будто бы существует в головах узкого круга критиков и сочувствующих, и к самой музыке никакого отношения не имеет. Значит, надо от «постбопа» избавляться. Например, простецкое «рубят – звездец» может описать происходящее честнее и, в принципе, намного ближе к правде.

Не, ну Аня Королева разматывает в лоскуты. Королева.

Альбом вот: https://youtu.be/XP_BlMheVEw // https://album.link/ru/i/1652102883

Концерт сейчас идёт: https://youtu.be/cYqBM6TYBmU

О новом альбоме Билла Фризелла с незамысловатым названием «Four» хочется сразу написать, что он хорош. Но потом как-то сам себя осекаешь: все-таки Билл Фризелл – великий мастер, который уже давно существует вне категорий «хорошо/плохо». А вот чем новый альбом интересен, так это возвращением к Фризеллу казалось бы утраченного стремления искать в своей музыке что-то новое.

Лет пять-шесть назад стало складываться ощущение, что музыка Фризелла – уточню, что речь идёт только об альбомах, где он выступает в роли композитора и/или бэндлидера – это такое устоявшееся явление. Саунду Фризелла даже определение придумали – «фриз», видимо, по аналогии с «джазом». Казалось, и Фризелл и его слушатели пришли к негласному соглашению, что основной источник радости для них – это узнавание и повторение. Вот есть любимый, великий Фризелл и его «американа», есть его ни с чем несравнимый саунд – то самый «фриз», – а много ли надо для счастья?

На «Four» Фризелл из этого устойчивого, казалось бы, равновесия решительно выходит. И состав бэнда собирает новый, в который, где это для Фризелла видано-слыхано, приглашает пианиста, и композиций сочиняет так чтобы с горочкой, а главное, подвергает свой же «фриз» довольно серьезной ревизии. Он, конечно, сохраняет связь с собой прошлым, но «американа» на «Four» уже не является единственной доминантой. Помимо традиционно для Фризелла земного, почвенного в новых композициях проявляется иррациональное, спиритическое. Это вообще, наверное, самый джазовый альбом Фризелла с отчетливым вектором в сторону «спиричуэла». Кажется, что непосредственное влияние на это оказал опыт игры Фризелла с Чарльзом Ллойдом и, если быть, точнее с группой The Marvels. Только «Four» – это не копирование или развитие тех идей, который разрабатывал Ллойд с The Marvels, а скорее их зеркальное отражение. С той лишь разницей, что Ллойду было интересно попробовать себя в «белой» «американе», а Фризеллу, наоборот, в «чёрной» свободной импровизации.

—-
Поскольку я начал слушать «Four» только пару дней назад, и буду слушать ещё, предлагаю считать все вышесказанное не устойчивым мнением, а догадками в попытке нащупать новую Фризелла линию.

#новое

https://store.bluenote.com/products/bill-frisell-four // https://exystence.net/blog/2022/11/10/bill-frisell-four-2022/

Kirk Lightsey // «Live at Smalls Jazz Club», 2022

Альбом звучит просто и ясно. Никаких ужимок, фокусов и лишних понтов. Чувствуется, как музыканты во время концерта поймали одну волну и получали радость от игры друг с другом. Взаимодействие Кирка Лайтси и гитариста Марка Уитфилда – это вообще отдельное эстетическое удовольствие.

И ещё есть в этой пластинке то самое едва уловимое волшебство, которое сложно объяснить рационально, технически. Потому что, строго говоря, на «Live at Smalls Jazz Club» при всей обаятельности ничего такого, что заставило бы разволноваться искушённого слушателя, нет. Тем не менее каждую композицию альбома хочется переслушивать снова и снова.

Тут я, пожалуй, сошлюсь на владельца «Смоллз» и по совместительству классного пианиста Спайка Уилнера. В аннотации к релизу Уилнер вспомнил, как любил в молодости ходить в один популярный клуб чуть ли не каждый вечер и слушать своих кумиров: Томми Флэнагана, Малгру Миллера, Барри Харриса. Но больше всего заслушивался как раз Кирком Лайтси. И как-то после концерта Уилнер подошёл к Лайтси и спросил, возможно ли в принципе добиться такого же звучания. Лайтси ответил, что на это уходит целая жизнь.

Мне кажется, притягательность записи именно в этом: на «Live at Smalls Jazz Club» мы слышим жизнь Кирка Лайтси, 85-летнего пианиста очень непростой судьбы, который несмотря на многие трудности ни разу не свернул с выбранного пути. Сейчас Кирк Лайтси, несмотря на возраст, продолжает заниматься любимым делом и получает от этого удовольствие. Это ли не награда.

#новое

https://album.link/de/i/1642338767 // https://exystence.net/blog/2022/11/07/kirk-lightsey-live-at-smalls-jazz-club-2022/

Про джазовые стандарты

Пора внести немного ясности в нашу терминологию. Описываю историю и объясняю значение термина. Читай! Будет жарко.

«Стандарт» — песня, которая прожила богатую историю исполнения и осталась узаконена в джазовом репертуаре. Как и кем она была узаконена? Правильно: риал буком. «Real Book» — это книжка, в которой выписаны гармонические сетки и формы популярных песен. Если песня появилась в риал буке, значит эта песня стала джазовым стандартом.

А теперь про Real Book, но с самого начала. Музыканты — народ рабочий. Всегда мы играли на свадьбах, корпоративных мероприятиях и фоном для чьего-то ужина. Как и сегодня, на таких мероприятиях люди часто хотели услышать популярную музыку. Музыку, которую они знают и любят. Поэтому музыканты играли хиты того времени. А хиты того времени — музыка из мюзиклов и кинофильмов. Человек посмотрел новый фильм, пошел на ужин в ресторан, а джазеры играют для него музыку из этого фильма. Вот кайф!

Чтобы облегчить себе работу, музыканты стали выписывать некоторые элементы формы и гармонии песен на бумагу и передавать друг другу. Этой информации на бумаге хватало, чтобы в любой момент сыграть песню, которую ты не знаешь, всех осчастливить, заработать свою денюжку и пойти домой. Опять же, точно так же, как сейчас люди играют каверы на свадьбах. Эти рукописи в музыкантском обществе назывались «Fake Books». Fake, потому что нотная запись не содержала много информации. Эти нотки нужны были, чтобы «сфэйковать» исполнение песен. И музыканты меньше работают, и слушатель получает ту музыку, которую он хочет. Красота!

В начале 70-х годов студенты моей Альма-матер Беркли поняли, что в Fake Books ошибок много, да еще и репертуар увеличился, пора менять в общем. И в ответ на это забабахали REAL BOOK. То есть “real” в противостояние предыдущему “fake”. Точно так же: один другому передавал в руки, нормально себе гиги играли. До поры до времени. Ведь в один момент некоторые преподаватели Беркли, в числе которых Gary Burton и Steve Swallow, сказали примерно вот что: «пацаны, идея топ! Давайте делать на этом бизнес!». Berklee Press — первое издательство, которое напечатало real book. А со второго тома в книжке появилась музыка угадайте кого: Gary Burton и Steve Swallow. Беркли — большая бизнес машина. Она не только деньги зарабатывает, но и членов своего общества продвигает. Поэтому, удивительным образом, музыка наших преподавателей стала частью узаконенного во всём мире джазового репертуара. Стандарты ведь! Значит, всем нужно играть.

Дальше всё еще сложнее. Real Books — мощный бизнес проект, он начал рекламировать себя в сфере образования. Теперь эта книга для студентов самая главная. Мы тут вам репертуар собрали, сетки выписали, играйте и учитесь! Эта книга во всём мире воспринимается как библия джазового исполнителя, и теперь музыканты не просто по ней “фэйкуют” исполнение песен, но еще и учатся.

И вот теперь ситуация: фейковая и неполная нотная запись, которая создавалась для того, чтобы музыкантам легче было жить от гига до гига, стала главным ориентиром нашего поколения. И, как результат, на мой взгляд, мы перестали играть песни, перестали играть музыку, но играем джазовые стандарты.

Не поймите неправильно. Задумка классная: помочь музыкантам со своей работой, да еще и деньги на этом сделать хорошие! Но проблема в том, что мы забыли что это за литература и для чего она нужна. Джаз прошлого — музыка популярная. Популярная, отчасти, потому что все её знали. Прошло много времени, фильмы теперь другие, а мы по-прежнему играем музыку прошлого, и вследствие, джаз утратил свою популярность.

Когда играете «джазовые стандарты», думайте о том, что это за музыка, откуда она появилась, почему она вообще стандарт и кто решил, что она будет стандартом. А вообще, играйте не стандарты, а музыку. Я никогда не играю стандарты. Я играю музыку разную: современную, старую, интересную, странную, популярную и непопулярную. И ни один риал бук, как бы удобен в использовании он ни был, не сможет повесить лейбл на моё творчество.

Идентификация Зорна

Поймал себя на мысли, что Джон Зорн, несмотря на практически безостановочное производство музыки, как-то ухитряется не раздражать. Вот в этом году он уже выпустил то ли пять, то ли шесть альбомов, и некоторые из них очень даже хотелось послушать. Подумал об этом ещё немного и пришёл, наверное, к очевидному выводу: всё дело в том, что Зорна нет ни в соцсетях ни в стримингах.

Мне кажется, вся штука в том, что стриминговая модель, построенная на создании бесконечного предложения для удовлетворения бесконечного спроса, формирует «культуру навязывания». Ну, то есть, музыкант и люди, которые его продвигают, вынуждены постоянно мельтешить перед глазами потерявшего внимание и волю «потребителя музыкального контента», безостановочно себя продавая.

В результате условный Шабака Хатчингс, выпустив на самом деле всего-то ничего записей, в определённый момент начинает смотреть на тебя из каждого плейлиста и выскакивать во всех возможных рекомендациях. В соцсети ежедневно выкладываются ролики с каждым упражнением Шабаки на флейте, в новостях начинают появляться сообщения, что Шабака кого-то там поддержал и кого-то там осудил, и вообще он за всё хорошее и против всего плохого. Считается, что так у слушателя быстрее возникает «привыкание к герою», но оно так же быстро оборачивается полным пресыщением. От условного Шабаки хочется отгородиться, не видеть и не слышать, тем более когда музыкальные идеи, даже если они и были, довольно стремительно стираются в пыль.

С Зорном не так. Если ты его по каким-то причинам не переносишь или просто живешь в режиме «релизов по пятницам», то ваши шансы пересечься примерно равны нулю. И, наоборот, если ты уж зашёл на сайт лейбла Tzadik, прочитал текст о новом альбоме, а потом пошёл искать его по торрентам, то уже совершил хотя бы минимальную последовательность осознанных действий. Значит, Зорн тебе по крайней мере интересен.

Ситуация, когда артист не стоит на паперти, уговаривая слушателя хотя бы глазочком на него взглянуть, а встречается с ним по обоюдному согласию, на мой взгляд, гораздо более здоровая. Она избавляет от лишних действий и снимает ненужные подозрения. В случае с Зорном более-менее понятно, что он выпускает альбомы в таком количестве не для того, чтобы заткнуть ими все «чёрные пятницы» на «Бэндкемпе». Ему просто интересен сам процесс создания музыки, которую он, кстати, никому конкретно не адресует и не пытается кому-то угодить. Тем самым, помимо прочего, Зорн признаёт собственное несовершенство: он знает, что его взгляд на музыку ограничен и не должен подойти всем и сразу.

Для современного слушателя Зорна как будто бы не существует, но, видимо, сознательное исчезновение из мира, где твой труд оценивается едва ли в шестнадцать копеек, и есть цена свободы. Между необходимостью поддерживать внимание к себе и желанием заниматься любимым делом, Зорн выбрал последнее. Это не просто не раздражает, но вызывает огромное уважение.

В пятницу вышел новый альбом у Николаса Пэйтона, и первое впечатление – довольно ошеломительное. Вообще в умении делать с несерьезным видом очень серьёзные вещи Пэйтон достиг определенного совершенства. Ну и музыкант он абсолютно выдающийся. Короче говоря, рекомендую не пропускать.

#новое

https://youtu.be/iQaiXuWgP5w // https://nicholaspayton.bandcamp.com/track/feed-the-fire // https://lnk.to/sGMzYQD1SW // https://exystence.net/blog/2022/11/26/nicholas-payton-the-couch-sessions-2022/

Подумалось тут в ночи, что одной из примет (пусть незначительных и все же) нашей эпохи тотальной подмены понятий стало превращение любых музыкальных направлений, явлений и стилей в хэштег.

Допустим, если когда-то «фри-джазом» обозначалось нечто неизведанное, то теперь это просто хэштег для маркирования тысяч более-менее одинаковых альбомов. И фиг бы с новым поколением джазовых (и не только) музыкантов, которые в очень большой степени занимаются как раз звуковым сопровождением хэштегов, но ведь хэштегами умудрились перепрошить и прошлое.

То есть, мы, околосорокалетние, может ещё что-то такое способны уловить про Орнетта Коулмана, а вот для молодняка, приходящего в музыку через стриминги, Коулман, увы, всего лишь одна из фамилий в бесконечном альбомном списке. Возможно, я и не прав, но ощущение полного трындеца время от времени все-таки незаметно подкатывает.

Charlie Ballantine «Falling Grace»

Нередко сталкивался с внутритусовочным мнением, что джазовым музыкантам исполнять поп-хиты вроде бы как стыдно. Хотя мне эта задача, наоборот, всегда казалась очень сложной. Редко кому удается выдержать середину и не ударится в крайности: либо начать комфортно и безыдейно «снимать» оригинал, либо оригинальничать так, что нотам станет тесно.

На новом альбоме у Чарли Баллантайна на затертых до дыр «Thank You» Dido и «Fix You» Coldplay, которые слушать уже невозможно, получилось найти новый путь и повести слушателя за собой, оставив пищу для размышлений. Оказывается, если взять кусочек мелодии и начать его разрабатывать, даже в игравшем из каждого утюга шлягере можно найти новый смысл.

Хотя не только этими открытиями хорош альбом Чарли Баллантайна. Он хорош в принципе. Заглавную «Falling Grace» Стива Своллоу Баллантайн тоже исполняет так, что вполне заслуживает сравнения с недавней вариацией этого стандарта от Джона Скофилда (см. пластинку «Swallow Tales»).

Чарли Баллантайн идёт не в ногу с рынком – «Falling Grace» он выпустил в конце декабря как будто бы специально, чтобы затеряться в декабрьско-январском межсезонье – но своим путём. У него есть талант, мастерство, твердость принципов и узнаваемый саунд. Вполне недурно для скромного 33-летнего парня из Индианаполиса. Надо следить в оба уха.

#новое

https://youtu.be/R_55jW5zemo // https://exystence.net/blog/2022/12/27/charlie-ballantine-falling-grace-2022/

Слушал вчера новый альбом Джейсона Морана «From The Dancehall to the Battlefield» и снова внутренне согласился с метким замечанием своего друга, что Моран – традиционалист, который хочет казаться модернистом. Вернее, даже не хочет казаться, а постоянно использует модернистские приемы, но при этом рефлектирует о корнях своей культуры абсолютно всерьез. Для него это не игра и не способ привлечь к себе внимание. Мне кажется, переосмысление культурного кода Моран считает ни больше ни меньше своим жизненным заданием. Собственно, «From The Dancehall to the Battlefield», масштабный альбом-реконструкцию, посвящённый музыке, жизни и судьбе Джеймса Риза Юропа, стоит понимать только в этом контексте.

Вообще, по моим субъективным ощущениям, сейчас в современном джазе настоящих традиционалистов с серьёзным влиянием, репутацией и принципами, четыре: это Уинтон Марсалис, Николас Пэйтон, Джейсон Моран и Тайшон Сори. Для каждого из них обращение к прошлому становится одновременно и способом самоидентификации и возможностью найти свой собственный уникальный язык. Марсалис делает это как воин, который борется за сохранение джаза как основы чёрной американской культуры, Пэйтон – как еретик, отрицающий слово «джаз», но исполняющий в конечном счете именно его. Моран осмысляет современность через глубокое понимание культуры вместо бесконечной погони за трендами. Сори создаёт новый язык с опорой на традиционные ценности и тем самым как бы противопоставляет себя глобалисткой авангардной секте (и потому ей, кстати, упорно игнорируется).

Как ни странно, Марсалиса, Пэйтона, Морана и Сори, объединяет гораздо больше, чем может показаться на первый взгляд. Речь не только о поколенческих связях и взаимных музыкальных влияниях. Они все так или иначе нашли способ неподчинения законам музыкального рынка и действуют только в соответствии со своими внутренними убеждениями. Благодаря этому их музыка сразу же узнаваема и неповторима. Например, главное ощущение, которое остаётся после прослушивания «From The Dancehall to the Battlefield», что такой альбом мог записать только Моран и больше никто. Тоже самое относится и к любому альбому Марсалиса, Пэйтона или Сори. Это дорогого стоит. Пожалуй, даже бесценно.

На мой взгляд, в этот ряд можно с полной уверенностью поставить ещё и Эсперансу Сполдинг, но, как в старом-добром анекдоте, тут есть один нюанс. Дело в том, что Сполдинг – гений, и, как любой, гений не поддаётся ни осмыслению, ни категоризации. В случае со Сполдинг можно только позволить себе слабость порадоваться тому, что гений стоит на человеческих позициях, которые тебе кажутся правильными.

Я как-то писал полушутливый пост (хотя в каждой шутке есть доля шутки), где выбирая между Биллом Фризеллом и Пэтом Мэтини, записал себя в «команду Мэтини». Все так и есть. От слов не отказываюсь. Но при этом, на самом деле, этот выбор ничего не значит: я люблю обоих. Мне, например, очень нравится последний альбом Фризелла «Four» и я включаю его каждую неделю. А Мэтини я просто включаю каждую неделю. И вот так, включая поочерёдно то одного, то другого, не могу перестать думать о таланте и гении.

Вот Фризелл – умница, трудяга, большущий талант. Великий музыкант. Но не гений. А Мэтини – гений. Когда я в тысячу какой-то раз включаю «Bright Size Life», я все равно не могу понять, как это возможно. А потом я напоминаю себе, что Мэтини в этот момент было 22 года. А потом я провожу мысленный эксперимент, и представляю себя молодым человеком из 1976-го, который это слышит впервые. И понимаю, какой это был шок, потому что такую музыку нельзя было себе даже представить. Но это если думать. А если не думать, когда слушаешь «Bright Size Life» тебе хочется жить, хочется любить, весеннего воздуха хочется. 22 года Мэтини было, когда он «Bright Size Life» сочинил, блин. Это озарение, конечно.

И вот я думаю об этом, и снова прихожу к выводу, что человек, как бы он себя не восхвалял, как бы не считал, что он контролирует музыку, нифига на самом деле не контролирует. Это дар свыше, этому невозможно научить. Можно научить музыке как ремеслу, но это только малая часть на самом деле. Все остальное – волшебство.

А дальше я думаю о том, что Фризелла и Мэтини сближает. Не в плане происхождения, карьерного пути, каких-то похожих имманентных связей. Нет. Главное общее между ними в отношении к музыке. Ни во Фризелле, ни в Мэтини вообще нет гордыни. А значит нет фальши.

Фризелл же не может не понимать, что он не гений. Он давно это знает. Но вместе с тем он не отвернулся от музыки, не обиделся, не разочаровался, не опустил руки. Его путь был очень тернист, он многое преодолел, но не сдался, и стал великим мастером. А Мэтини, наоборот, понял, что ему что-то свыше дано, и он этим не управляет. Это просто есть, а может и не быть. Он, я думаю, понимает, какая на нем огромная ответственность. Он не может подвести свой гений. Поэтому всю жизнь Мэтини пашет-пашет-пашет как проклятый. И гений не покидает его. Пусть даже для большинства Мэтини – какой-то волосатый дядька, который когда-то играл что-то смус. Какая разница. Все, кто послушал последний альбом 68-летнего, на секундочку, Мэтини, понимают, что к чему. В общем, как же здорово, что и Фризелл и Мэтини с нами.

А музыка – это волшебство. Важно помнить об этом, когда мы ее слушаем.

Встречались недавно с друзьями, болтали о том о сем, ставили музыку. Спонтанно решили переслушать "Ностальгию" Козлова и сошлись на мысли, что надо было обладать большой смелостью, чтобы выпустить тогда такую музыку. Регги, даб, эстрадные интонации - представить, что люди из советской джазовой да и неджазовой среды могли записать что-то подобное, было невозможно. От Козлова этого тоже не ждали. А он взял и сделал.

Позже "Ностальгия" стала для "Арсенала" и Козлова визитной карточкой. Говорим - Козлов, подразумеваем - "Ностальгия". Это давно уже воспринимается как истина, не требующая доказательства. Но иногда нет-нет и задумываешься, почему же все-таки "Ностальгия", а не какая-то другая композиция. Много же ярких вещей у Козлова и "Арсенала" было. Сейчас мне кажется, что "Ностальгия" лучше всех отразила дух противоречия, которым Козлов всегда был так силен. "Ностальгия" сама по себе - клубок противоречий.

Музыка, которой никогда до этого не звучало, настоящий прорыв, а называется "Ностальгией". И в то же время так точно отражает дух времени: слушаешь и без подсказки определяешь, что это СССР, вторая половина 80-х. Или еще: конечно, "Ностальгия" - это про страну, которой нет, и время, которого не вернуть, но даже сейчас она по-прежнему звучит свежо. Козлов, почувствовавший, что скоро целая эпоха уйдет безвозвратно, поймал настроение нашего общества на годы вперед. Страна, возникшая на обломках Союза, до сих пор живет ностальгией. Наши главные споры - о прошлом. За белых или за красных, вот в чем вопрос.

"Ностальгия" - личное высказывание не только по содержанию, но и по форме. Это во многом автопортрет. Со стороны Козлов кажется человеком холодным, отстраненным, рассудочным, иногда даже высокомерным. Но в уголках его глаз блестят озорные искорки. Впечатление, что Козлов никого не любит обманчиво. Конечно, любит. Он и сейчас на концертах по-прежнему способен тронуть душу совершенно неожиданным образом, когда после десятиминутных запилов по мотивам "Махавишну" может неровным голосом начать петь "Сережка с Малой Бронной и Витька с Моховой". "Ностальгия" - такая же. Часто слушаешь и понимаешь, что она тебе не дается, не открывается. А потом вдруг, раз, и сжимает сердце до кома в горле. Сидишь после в наспех припаркованной машине, утираешь слезу и думаешь: а что это такое было-то? И в то же время сжимает-то сжимает, но безысходности нет. У Козлова "Ностальгия" не заводит в тупик. Выход есть всегда, а уж надежда и подавно. Неслучайно же "Ностальгия" впервые появилась на альбоме "Второе дыхание".

https://youtu.be/r6LGyPm1YgY

В разговорах с людьми, шарящими в джазовых гитаристах вообще и в Джоне Скофилде в частности, не раз сталкивался с мнением, что последний альбом Скофилда получился, что называется, для своих. Кто в курсе, тот поймет, а другим, мол, и не очень-то надо. Спорить с этим утверждением не готов, но один личный вопрос меня все-таки занимает: почему, меня, не так уж сильно шарящего в гитаристах вообще и в Джоне Скофилде в частности, пластинка, которая так и называется, "John Scofield", никак не оставляет в покое? Почему раз за разом так тянет ее переслушивать? На ней Скофилд впервые остается со слушателем один на один: только гитара и лупер. Он бережно работает со звуком и так тонко выдерживает паузы, что возникает ощущение доверительного разговора. Это школа Майлза Дэвиса - самые важные ноты не должны быть сыграны. А что, если действительно, ключ к понимаю Скофилда - в этих самых паузах и несыгранных нотах?

В первый период после ухода от Дэвиса в паузах Скофилда чувствовался некий вызов. Та самая майлзовская горделивая интонация: вы думаете, вы владете мной и моей музыкой, а вот шиш вам - самое ценное я храню в себе. Потом, когда Скофилд с годами заматерел, вызов как будто бы сменился усталостью. Со стороны Скофилд казался человеком, который осознал, насколько сильно оторвался от других, что объясняться ему стало просто не с кем. Да и смысла в этом он тоже не видел: все равно не поймут. Такие немного снобисткие нотки, возникшие скорее не от чувства собственного превосходства, а от внутреннего одиночества, сквозили и в его музыке и в его интервью. Со Скофилдом было интересно, увлекательно, но как-то холодно. А вот сейчас стало по-другому. Скофилд по-прежнему молчит о самом главном, но своими паузами, контуры которых стали чуть плавнее и мягче, приглашает помолчать с ним вместе. Ему по-прежнему одиноко, но теперь его одиночество больше не пугает и он хочет разделить его с другими. Может быть, поэтому Скофилд за несколько месяцев до своего семидесятилетия, наконец, решился записаться сольно.

Когда я думаю об эволюции звука Скофилда, очень сложно отделаться от мыслей о его личной трагедии. Сын Скофилда, Эван, был, по всей видимости человеком, постоянно искавшим свое место в жизни: он пробовал себя то в музыке, то в фотографии, то в литературе. И постоянно путешествовал. Думаю, бывали периоды, когда встречи отца и сына случались редко и мимолетно. Но узнав о своей смертельной болезни, Эван вернулся в родительский дом. В тот год Джон Скофилд работал над альбомом "Past Present", и, честно говоря, невозможно представить, что он пережил. Пластинка вышла уже после смерти сына, и когда в одном из интервью Скофилда спросили, записал ли он "Past Present" в его честь, он ответил: "Понимаете, я не пишу музыку в честь моего сына, я теперь живу в честь него".

Это слова человека, который всю жизнь пахал как вол, делал все правильно, а потом все потерял. Это горе, о котором невозможно говорить и лучше не спрашивать. Только молчать. И как бы спекулятивно и пошло это ни звучало, Скофилд не озлобился и не отвернулся от мира, наоборот, кажется, ему важно, чтобы кто-то еще молчал вместе с ним. Не обязательно только свои.

https://www.ecmrecords.com/shop/1643117370/john-scofield-john-scofield // https://exystence.net/blog/2022/05/05/john-scofield-john-scofield-2022/

Сижу сейчас на кухне, музыку слушаю фоном. В голове мыслей примерно ноль. Устал за неделю, честно говоря. Поэтому напишу что-то несерьезное и не совсем о джазе.

В общем, дернуло меня позавчера включить группу Limp Bizkit. Не спрашивайте почему. Скажу только, что во всем виновата группа RHCP. Слушаю я, значит, группу Limp Bizkit и одновременно пишу другу: «Не могу перестать крутить песню “Break Stuff” на повторе уже десятый раз подряд. Спасите-помогите». А друг мне: «А ты же помнишь, что у Виджая Айера был такой альбом “Break Stuff”?». Я такой: точняк. И переключаюсь с “Break Stuff” Limp Bizkit на “Break Stuff” Виджая Айера. Мысль тем временем продолжает предательски виться, зараза. В голове непроизвольно возникают образы. И пока я слушаю довольно занудный, кстати, “Break Stuff” Виджая Айера, почему-то представляю следующую картину.

Виджай Айер сидит на диване со своим постным лицом и о чем-то думает. Потом резко вскакивает, хватает айфон, находит там “Break Stuff” Limp Bizkit, подключает по блютусу колонку (а у Айера, наверняка, не колонка, а в хорошем смысле, колонище). Выкручивает громкость на всю катушку. И начинает скакать по комнате. Вы же понимаете, Виджай Айер такой педант, что даже спит в костюме тройка. Но сейчас все летит в тартарары. Идеально отглаженная рубашка вылезает из-под брюк. На жилете рвутся пуговицы. Виджаю Айеру на все это пофиг. Он прыгает как в последний раз, потом подбегает к зеркалу, перед которым обычно стряхивает последние пылинки со своего приталенного пиджака, скалит зубы, таращится на себя и орет: «Энд иф май дэй кипс гоинг зис вэй, ай джаст майт брейк йор факинг фейс тунайт». После этого Айер как-то резко затихает. Звериный оскал снова сменяет невозмутимая маска усталого сноба. Limp Bizkit отключается, рубашка заправляется в брюки, с пиджака слетают пылинки. Виджай Айер отправляется в студию записывать свой утончённый “Break Stuff”. Когда после выхода альбома его спросят, слышал ли он что-либо о группе Limp Bizkit, Айер, презрительно хмыкнув, ответит: «Нет. И, надеюсь, нас никогда не перепутают».

На этом я свайпаю “Break Stuff”Виджая Айера влево и возвращаюсь к Limp Bizkit. Как же у них звали басиста? Борланд? Нет, это же гитарюга, дурья моя башка. А басист-то, который своим трехгрошевым грувом дцать лет спустя продолжает рвать пуканы и перепонки, кто? Лезу в «Вики», скроллю экран. Фига. Сэм Риверс. Сэм, джаз его, Риверс. В колледже на тубе играл. Ну теперь все понятно. А в Limp Bizkit его притащил барабанщик, который до этого сам авангардный джаз шпарил. До тех пор, пока не познакомился с Сэмом Риверсом.

Короче. Что общего у Limp Bizkit и Виджая Айера? “Break Stuff”. А что общего у Limp Bizkit и Сэма Риверса? Правильно, Сэм Риверс. Вот давайте Сэма Риверса и послушаем. Только что-нибудь редкое, не затертое.

https://youtu.be/fmUebY0zhas

Это очень смешно. Чтобы ещё чуть-чуть поднять градус. Это тот самый оркестр того самого Марсалиса. Реакция, как принято говорить у нас, маэстро, просто восьмидесятого уровня. Ну а человек, так лихо не вписавшийся в поворот, очень похож на Уолтера Блэндинга. Суперпрофи вообще-то, с Марсалисом в разных составах не один тур отпахал, да и вообще одно авторитетное издание признавало альбом Блэндинга лучшим дебютом ещё в 1991 году.

https://t.me/annasax/515

Порекомендую одну пластинку: «Fire In The West» контрабасиста Нила Свейнсона. Если имя Свейнсона вам ни о чем не говорит - не страшно. Я тоже услышал о нем впервые, и сначала обратил внимание на альбом из-за Рини Роснес и Льюиса Нэша.

Дебютный альбом Свейнсона вышел 35 лет назад. Ни много ни мало с Вуди Шоу и Джо Хендерсоном. Планка сразу же была задрана очень высоко. Но дальше у Свейнсона все эти годы ничего нового не выходило. После такого вступления по идее должен последовать рассказ о трагически нереализованном таланте. Случай Свейнсона, к счастью, другой. Он нашел свое место в жизни. Свейнсон - востребованный сайдмен. Если перечислять всех, с кем он выступал, не хватит и абзаца. Причем это будут лучшие из лучших: от Ли Коница до Мела Торме. С первых минут «Fire In The West» все становится понятно. Свейнсон - музыкант высшего класса.

«Fire In The West» звучит как альбом, который просто не мог не появиться. Никакого формального подхода и в тоже время никакого надрыва. Кажется, Свейнсон, дал себе для создания материала столько времени, сколько ему нужно, и выпустил тогда, когда он полностью созрел. Не спешил и, наоборот, не боялся отпустить. По словам очевидцев было так: состав собрался, сыграл концерт и на следующий день отправился в студию. Значит ли это, что на «Fire In The West» можно найти проявления несовершенства? Если очень постараться, то, наверное, да. Это же джазовый альбом. Главное, музыканты поймали одну волну и совпали по настроению. Поэтому на «Fire In The West» так много ярких и вдохновенных моментов, рожденных в импровизации. Студийный альбом, но такой живой и настоящий.

Сказать, что Свейнсон шел к «Fire In The West» три десятилетия, наверное, будет преувеличением. Скорее, альбом для него такая же часть его музыкальной жизни, как концерт, репетиция или, может быть, занятия с учениками. Кажется, в этом нет стремления к чему-то особенному и уж тем более выдающемуся. А с другой стороны, так ли уж часто мы сейчас слышим, что музыканты готовы сыграть нам свою жизнь или хотя бы ее часть? Так ли много осталось тех, кто готов по-настоящему открыться слушателю, а не заслоняться от него высосанными из пальца мессиджами? Вот Нил Свейнсон готов, и это дорогого стоит. В таком случае и «классическая» джазовая форма прямиком из 60-х перестает быть помехой, и становится самым надежным помощником.

#новое

https://youtu.be/E31K_ybRNxk // https://neilswainsonquintet.bandcamp.com/album/fire-in-the-west

Олег Соболев написал о Берте Бакараке прекрасный текст. Личный и тёплый. Думаю многие, узнав о смерти Бакарака, думали сегодня о том же. Публикую с личного разрешения Олега.

———-

Берт Бакарак. 94 года. Почти столетие, в котором было все. Бакарак застал Вторую мировую, учился в Миллс Колледже у Мартину, Кауэлла и Мийо в послевоенной Америке, записывал песни с темнокожими певицами еще до принятия Закона о гражданских правах, в семидесятых уже был историческим мэтром песенной музыки США, наравне с Коулом Портером или Ирвингом Берлином. У него случилось неожиданное возрождение в девяностых: камео в «Остине Пауэрсе» и альбом с Элвисом Костелло. Он иногда появлялся публично после, но, в сущности, к тому моменту уже сказал все, что мог. В 2012 ушел из жизни поэт-песенник Хэл Дэвид, без которого творчество Бакарака невозможно представить. Теперь ушел сам Бакарак.

Знаете, не должно быть грустно, а грустно все равно. Вроде бы он прожил полную жизнь. Полнее не придумать. Дай бог такую каждому. Но песни Бакарака — это часть нас всех. Даже тут, даже в России, все равно очень и очень многие знают «Magic Moments», «Raindrops Keep Falling On My Head», «(They Long to Be) Close to You». Даже если не знают названий, не знают автора, не знают текста, — все равно знают мелодии. Наша эстрада, наши Зацепин и Тухманов и Пахмутова и Бабаджанян и Паулс и Гладков находились под серьезнейшим влиянием Бакарака; в чем-то они, оставаясь все равно уникальными в мировом масштабе композиторами, все равно принесли методы Бакарака, его находки, его стиль в нашу с вами культуру. Попробуйте представить «Луч солнца золотого» в несколько другой аранжировке, чуть-чуть ускорьте темп, добавьте немного джазового фортепиано, — выйдет почти Бакарак. А, скажем, «Tev, Mana Labā» Паулса — и так почти пятидесятипроцентный Бакарак. «Проснись и пой» в исполнении Ларисы Мондрус — Бакарак уже фактически стопроцентный.

Я не хочу сказать, что кто-то драл у Бакарака. Вообще не это хочу сказать. Я думаю, что, во-первых, стиль и почерк Бакарака вошел в словарный запас мировой поп-музыки, эстрадной музыки вообще везде. Во-вторых, что его собственная музыка легко поддавалась изменениям. Песни Бакарака мы знаем в тех исполнениях, над которыми он и сам работал, и в совершенно невообразимых версиях. Скажем, «Walk On By» в исполнении Айзека Хейса. Да, тут не обошлось без гения Хейса самого по себе — он умел и любил превращать короткие песенки в эпосы, — но для этого нужна была правильная короткая песенка. В которой была мелодия, способная не прекращаться и уводить за горизонт. В которой было чувство, способное заманить за собой на дно океана с головой.

Не обойтись и без личных переживаний. Одна из самых моих любимых записей на свете — «This Guy’s In Love With You» в исполнении Херба Альперта. Я ее услышал подростком, лет в 15, и мне в ней услышался космос. Безграничность. Невозможность преград для истинной любви. Потом, когда я узнал, что Бакарак и Дэвид написали ее для свадьбы Альперта, я осознал одну вещь: хорошей музыке не надо объяснений, она все и так сама говорит. И чудо же, что для совсем не умевшего петь Альперта написана такая вещь, сделана такая аранжировка, в рамках которой он все равно звучит как Скотт Уокер. «Say you’re in love/ In love with this guy». Пауза. «If not, I’ll just die».

Вечная память великому знатоку тайн сердца и музыки.

Когда мне пришло сообщение от Олега, что Берт Бакарак умер, я стоял на станции МЦК «Владыкино». Сразу же включил «Walk On By» в исполнении Дайон Уорвик. А что же ещё. Не помню точно, когда услышал эту песню впервые. Пусть будет двадцать лет назад. Она тогда не стала для меня потрясением, как это часто бывает при первом знакомстве с чем-то великим. «Walk On By» просто вошла в мою жизнь навсегда. Теперь это часть меня. Должен признаться, я очень часто под неё плачу.

Когда мне только-только дали паспорт, я плакал под «Walk On By» от чувства неразделенной любви. В двадцать семь – от одиночества и неприкаянности. Сейчас – сам не знаю почему. Хотя, нет, знаю, но уже не скажу – это личное. Да, так получилось, что песня для миллионов проникла туда, куда посторонним вход воспрещён. Наверное, это одна из причин ее величия. У «Walk On By» нет адреса. Она написана одновременно и ни для кого, и для всех сразу, и для каждого по-отдельности. Величие же Бакарака в том, что у него таких песен ни одна и ни две – десятки.

Когда из жизни уходит тот, кто в какой-то степени создал мир, в котором ты живешь, становится грустно. Сразу приходит в голову банальное: ушла эпоха. А с другой стороны, ну и пусть. Если совсем по чесноку, эпоха Бакарака ушла уже давно. Но песни продолжают жить. Безадресная музыка – она же ещё и всегда вне времени. Бакарака слушали наши родители, слушаем мы, будут слушать наши племянники и племянницы, даже если сейчас они об этом не подозревают, томясь в ожидании нового альбома, например, Кизару. И дети и внуки наши тоже в какой-то момент встретятся с этой музыкой, или же, наоборот, она в нужный момент найдёт их сама. Так грусть от кажущейся потери чего-то большого и важного сменяется спокойствием. Все продолжается пока мы живы, и продолжится тогда, когда мы уже не будем этого знать.

Дослушав «Walk On By» в исполнении Дайон Уорвик я поспешил поставить другую версию этой песни. Не хотелось в переполненном вагоне выглядеть странным плачущим дядькой. Выбор пал на Джорджа Бенсона. Другая интонация, другое настроение. И я поймал себя на мысли, что великие песни хороши ещё и тем, что готовы впустить в себя совершенно разных людей, и дать им возможность реализовать свой талант. Главное, не пытаться ничего выдумывать, а исполнить эту музыку, как она и была написана. Сердцем. Джордж Бенсон сделал именно так. И Габор Сабо тоже. И много кто ещё.

Музыка Бакарака говорит с нами десятками голосов и отзывается сотнями отголосков. Да, сейчас так как раньше нам эти песни уже не споют и не сыграют. Но это, в конце концов, уже совсем неважно. Достаточно того, что есть. Важно, чтобы мы продолжили эту музыку слушать, и в эти моменты уже начинал звучать наш собственный голос, пусть даже и про себя.

https://youtu.be/5VyziTyfBSc

Размышляя об «Арсенале».

«Арсенал» в его нынешнем виде часто называют кавер-группой. Иногда зло, иногда пренебрежительно-ласкательно. Спорить с этим я, честно говоря, не готов. Не потому, что не согласен. Просто мне это не кажется чем-то важным. Гораздо интереснее думать о другом.

Алексей Семёнович Козлов и «Арсенал» играют в «Козлове» каждую пятницу. И каждую пятницу – солдаут. Причём ходят не только упёртые джазовики или поколение, которое помнит «тот самый» (интересно, кстати, «тот самый» – это конкретно какой?) «Арсенал». Молодежь активно ходит. Не погружённые в контекст люди ходят. Но прийти-то – это ещё полдела. В конце концов, Козлов и «Арсенал» – это бренд. Имя в этом смысле на Алексея Семёновича работает – факт. Цимес весь в том, что люди, попавшие на «Арсенал» впервые, потом обязательно возвращаются. И знакомых с собой тащат. 87-летний Козлов и «Арсенал» публику по-прежнему цепляют. Интересно, почему?

Моя версия такая. Вот, допустим, решил человек, что называется, «не в теме», приобщиться к джазу. Погуглил, нашёл концерт, купил билет, пришёл в клуб. И видит он как на сцене умудрённый опытом состав играет «стандарты». Поначалу человек слушает, пыжится, пытается изо всех сил въехать. А потом интерес постепенно падает. Тот самый сокровенный джаз превращается в фон: трень-брень-что за хрень. И это абсолютно нормально. Человек не в курсе, что такое «стандарт», никогда не слышал «стандарт» в оригинале (ну, скажем, «Body and Soul»), никакой связи слышимой музыки со своей реальной жизнью он не чувствует. Хорошо, если такая связь есть у музыкантов. А если и у них нет? Если музыкантам тоже в целом пофиг на музыку, которую они исполняют, и тема «стандарта» для них – не больше, чем повод на полуавтомате «всполоснуть» аккорды? В итоге человек уходит с такого концерта в смешанных чувствах. Вроде бы пиджак новый выгулял, разрез у спутницы на платье был вполне себе интригующ, коктейли ничего. Вечер удался, а что по музыке-то? Ну что-то непонятное такое. Да-да, так плодятся пошлости и стереотипы, но в основе их лежит простое человеческое непонимание. То же самое ощущение вполне может случиться и на концерте «контемпорари джаза», когда людям со снобским видом без объяснения причин предлагают с улицы занырнуть в сто семьдесят пять двадцать девятых.

А вот у «Арсенала» все иначе. Выходит Алексей Семёнович на сцену по-прежнему весь на стиле и сразу начинает общаться. Поучает, конечно, но по-доброму, как добрый джазовый дед-берендей. Вот, значит, друзья, мы сейчас с вами послушаем «Тейк Файв». А «Тейк Файв» этот не простой, а золотой, но мы не просто так вам «Тейк Файв» сыграем, а ещё подмешаем туда немножечко «Лоунли Вуман». Мы же «Арсенал», в конце-то концов, и из двух загогулин 1959 года выведем вам загогулину 2023-го. Ну а чтобы слушатель совсем не завихрился от такого, после встряски обязательно пойдёт вариация какого-нибудь хитяры типа «Shape of You», который из каждого утюга звучал. И тут слушатель с одной стороны будет вспоминать романтические ощущения, как под «Shape Of You» солнечным днём катался на велике по парку, и радоваться, а с другой, по-хорошему прифигевать, что же такое с «Shape Of You» происходит интересное и непонятное. Так и должен выглядеть нормальный разнос «стандарта», то есть, по-нашему поп-хита. Чувствуете как тонко: Козлов и руку на пульсе держит и традиции бережёт и подаёт это все так навязчиво. Что сказать: опыт, мастерство, видение. И работает же: слушателю нравится. Тащится слушатель. Даже если не понимает чего-то, не ощущает отторжения. Ну а если Алексей Семёнович ещё и скэтом слушателя одарит посреди «Riders On The Storm», станет совсем хорошо и весело. Концерт «Арсенал» остаётся в памяти даже если на него не было особенного настроя, и его непременно хочется повторить.

(окончание поста – ниже)