Forwarded from دستیار زیر نویس و هایپر لینک
[({🔥 @iran_novin1🔥})]
]🔥 ایران نوین 🔥[
#art
#سبکهای_هنری
#رنسانس
#Renaissance
«رنسانس» در قرن 15 ميلادي از ايتاليا آغاز مي‌شود.
در اين دوره مردم به فرهنگ باعظمت گذشته‌ي خويش توجه نمودند و درصدد احياي آن برآمدند.
رنسانس عبارت بود از تحولاتي که از فلورانس ايتاليا شروع شد و به کشورهاي ديگر نيز سرايت کرد.
زنده شدن دوباره‌ي الهه‌هاي يونان و روم باستان در ادبيات و هنر مردم و توجه به انسان به عنوان زيباترين نمونه، الگويي براي نقاشي و مجسمه‌سازي شد.
رواج فلسفه‌ي «اومانيسم» که در يونان زاده شده بود، جدا شدن معماران ايتاليايي از سبک خارجي «گوتيک» و احياي دوباره‌ي معماري رومي، در اين دوره به چشم مي‌خورد.
«کاخ روچلاي» در فلورانس و «کليساي سنت آندره»، از آثار مهم اين دوره در ايتاليا مي‌باشند.
«رافائل» از هنرمندان بزرگ اين دوره است که علاوه بر نقاشي، معماري نيز مي‌دانست.
وي معمار «کليساي سن پير» بوده است.
در اين دوره ساخت ويلاها و خانه‌هاي ييلاقي نيز رواج پيدا کرد.
«دوناتللو» (پيکره‌ساز) با «پيغمبر کله‌کدو» و «فرافيليپوليپي»، «جوتو» و «مازاتچو» از نقاشان رنسانس اوليه و «ميکل آنژ»، «لئوناردو داوينچي» و «رافائل» در مرحله‌ي اوج رنسانس يعني قرن 16، از برجسته‌ترين هنرمندان اين دوره به شمار مي‌رفتند.
🆔👉 @iran_novin1
]🔥 ایران نوین 🔥[
#art
#سبکهای_هنری
#رنسانس
#Renaissance
«رنسانس» در قرن 15 ميلادي از ايتاليا آغاز مي‌شود.
در اين دوره مردم به فرهنگ باعظمت گذشته‌ي خويش توجه نمودند و درصدد احياي آن برآمدند.
رنسانس عبارت بود از تحولاتي که از فلورانس ايتاليا شروع شد و به کشورهاي ديگر نيز سرايت کرد.
زنده شدن دوباره‌ي الهه‌هاي يونان و روم باستان در ادبيات و هنر مردم و توجه به انسان به عنوان زيباترين نمونه، الگويي براي نقاشي و مجسمه‌سازي شد.
رواج فلسفه‌ي «اومانيسم» که در يونان زاده شده بود، جدا شدن معماران ايتاليايي از سبک خارجي «گوتيک» و احياي دوباره‌ي معماري رومي، در اين دوره به چشم مي‌خورد.
«کاخ روچلاي» در فلورانس و «کليساي سنت آندره»، از آثار مهم اين دوره در ايتاليا مي‌باشند.
«رافائل» از هنرمندان بزرگ اين دوره است که علاوه بر نقاشي، معماري نيز مي‌دانست.
وي معمار «کليساي سن پير» بوده است.
در اين دوره ساخت ويلاها و خانه‌هاي ييلاقي نيز رواج پيدا کرد.
«دوناتللو» (پيکره‌ساز) با «پيغمبر کله‌کدو» و «فرافيليپوليپي»، «جوتو» و «مازاتچو» از نقاشان رنسانس اوليه و «ميکل آنژ»، «لئوناردو داوينچي» و «رافائل» در مرحله‌ي اوج رنسانس يعني قرن 16، از برجسته‌ترين هنرمندان اين دوره به شمار مي‌رفتند.
🆔👉 @iran_novin1
Forwarded from دستیار زیر نویس و هایپر لینک
[({🔥 @iran_novin1🔥})]
]🔥 ایران نوین 🔥[
#art
#سبکهای_هنری
#باروک
#Baroque
هنر قرن 17 و نيمه‌ي اول قرن 18 ميلادي متعلق به « #باروک » است.
پرهيز از خطوط مستقيم،
استفاده از تزيينات و تجمل فراوان در معماري،
استفاده از رنگ‌هاي درخشان به خصوص رنگ طلايي،
درودگري ميز و صندلي،
تزيينات فراوان در هر زمينه‌ي هنري (کالسکه‌هاي پرزرق و برق و پرتجمل اشرافي) و
نقاشي سقف کاخ‌ها و کليساها،
از خصوصيات مهم اين سبک به شمار مي‌روند.
از هنرمندان مهم اين دوره مي‌توان « #کاراواجو »،
« #آنيباله_کاراچي »،
« #رمبراند »،
« #نيکلا_پوسن »،
« #ال_گرکو »،
« #ولاسکوئز »،
« #تيه‌پولو »،
« #روبنس » و
« #برنيني »
را نام برد.
🆔👉 @iran_novin1
]🔥 ایران نوین 🔥[
#art
#سبکهای_هنری
#باروک
#Baroque
هنر قرن 17 و نيمه‌ي اول قرن 18 ميلادي متعلق به « #باروک » است.
پرهيز از خطوط مستقيم،
استفاده از تزيينات و تجمل فراوان در معماري،
استفاده از رنگ‌هاي درخشان به خصوص رنگ طلايي،
درودگري ميز و صندلي،
تزيينات فراوان در هر زمينه‌ي هنري (کالسکه‌هاي پرزرق و برق و پرتجمل اشرافي) و
نقاشي سقف کاخ‌ها و کليساها،
از خصوصيات مهم اين سبک به شمار مي‌روند.
از هنرمندان مهم اين دوره مي‌توان « #کاراواجو »،
« #آنيباله_کاراچي »،
« #رمبراند »،
« #نيکلا_پوسن »،
« #ال_گرکو »،
« #ولاسکوئز »،
« #تيه‌پولو »،
« #روبنس » و
« #برنيني »
را نام برد.
🆔👉 @iran_novin1
Forwarded from دستیار زیر نویس و هایپر لینک
[({🔥 @iran_novin1🔥})]
]🔥 ایران نوین 🔥[
#سبکهای_هنری
#روکوکو
#Rococo
حدودا 1700 ميلادي
سبکی در هنر و معماری است که مشخصه آن درخشندگی، شکوه، نشاط و صمیمیت است.
این واژه در سالهای 7-1796 توسط یکی از شاگردان "داويد" ابداع شد و ترکیبی هوشمندانه از دو واژهrocaille) اثر سنگی و barocco باروک) بود که به طور تحقیر آمیز به سلیقه رایج در دوره سلطنت لویی پانزدهم اشاره دارد.
روکوکو به واژه فرانسوی روکای به معنی سنگریزه نیز اشاره دارد .این واژه به سنگریزه‌هایی رنگی اطلاق می‌شد که برای تزئین غارهای مصنوعی به کار می‌رفت.
در اين سبک هنري، نمايش تزيينات فراوان توأم با جزئيات و ريزبيني‌هاي هنرمندانه ديده مي‌شود.
این شیوه، نام روش تزئین با گوش ماهی و قلوه سنگ بود که در ایتالیای سده ی هفدهم و سپس در فرانسه اغلب در ساخت باغها و غارهای مصنوعی به کار می بردند .اما کلمه خود معنای دقیقی ندارد و شاید تنها در وزن هجاهای ان خلاصه شود که حرکت پلکانی مقطعی مانند اب فواره زننده یا شاخ و برگ گسترنده تزئینات این سبک دارد . نه صفت روکوکو و نه سبک متصف بدان هیچ یک دقت عقلایی ندارند و هر دو بیانگر لذت آن (لحظه) اند خواه در نوای کلمه خواه در پیچیدگی تزئینات.
این سبک در حدود سال 1700 میلادی در فرانسه ظهور کرد و طی قرن هجدهم در سراسر اروپا گسترش یافت.
در تاریخ هنر منظور از روکوکو شیوه هنری است که بعد از مرگ لوئی چهاردهم سال ( 1715 ) در فرانسه به وجود آمد ، در واقع واکنشی بود بر علیه شکوه و جلال و تجمل افراطی کاخ ورسای و اصولاً بر ضد زندگی شاهانه .
روکوکو سبکی است که با رشد طبقه متوسط و بورژوای اروپا به وجود آمد و خاستگاه آن فرانسه بود. این سبک در ادامه باروک و در واقع به عنوان واکنشی علیه شکوه و جلال افراطی آن در کاخ‌ها پدید آمد. اما روكوكو كه به جنبه هاي تجملي و افراط كارانة باروك مي تازد خود با«احساسات گري افراطي» به هنر اجتماعات مرفه تمايل پيدا مي كند
استعاره هاي دور از ذهن و عاشق پيشگي بازيگوشانه و با استفاده زياد از گچ بري هاي پيچكي ابرهايي با ته رنگ سرخ كمانهاي پيچيده وتودرتو وعدم تقارن كاملا مشهود است
نقاشي هاي روكوكو، بسيار تزئين شده هستند و در آنها از رنگ هاي روشن و طرح هاي منحني وار زياد استفاده مي گردد و از فرشتگان و سمبل هاي عشق به وفور استفاده مي شود . پرتره نيز در اين سبك معمول مي باشد..
از نخستین نتایج آن ساختن خانه‌های شهری کوچک و راحت تر از کاخ،با تزئینات و ریزه‌کاری فراوان در فضاهای داخلی بود . هنر روکوکو با طراوت و مملو از سرزندگی است .
هرچند این واژه نخست به تمسخر به کار رفت اما اکنون با مفهومی عینی و بدون بار معنایی تحقیر آمیز آن، در میان تاریخ نگاران هنر، مصطلح شده است و برای توصیف یک سبک هنری و تزئینی که دارای انسجام و ثبات خاصی است، به کار گرفته می شود.
این سبک به دلیل تزئینات ظریف و پر آب و رنگ، تمایل به موضوعات کوچک به جای موضوعات برجسته دارد.
روکوکو به نوعی ادامه و شکل تحول یافته سبک سنگین تر باروک است و هم واکنشی است در برابر آن.
نقاشی و پیکره سازی روکوکو علاوه بر بهره گیری منحنی های کوچک صدف ، از عناصری طراوت و سرزندگی و شوخ طبعی برخوردار است و با هنر درباری و خشگ باروک تضاد دارد . بطور کلی روکوکو هنری است تزئینی که ظرافت و حساسیت را بجای ابهت و واقعگرایی باروک قرار می دهد . اما روکوکو به جنبه های تجملی و افراط کارانه باروک می تازد اما خود با احساساتیگری افراطی به هنر اجتماعات مرفه تمایل پیدا میکند ..
هر دو سبک در علاقه شان به پرداختن فرم های پیچیده وجه اشتراک دارند؛ با این تفاوت که روکوکو به جای پرداختن به حجم، وسواس و دقت بیشتری در سطح داشت و بیشتر از رنگ های آبی، صورتی، سبز و با سفیدی بیشتر استفاده می کند.
در تزئینات آن از خطوط منحنی اشکال صدفی رنگهای صورتی آبی و سبز روشن به وفور استفاده می شود. در زمینه نقاشی شیوه‌های گوناگونی در این دوران پدید آمد . نقاشان به شیوه‌های فردی گرایش پیدا کردند و دست به آزمون‌های تازه‌ای زدند که به رومانتیسیسم منتهی شد .
در واقع این سبك با تزیینات ظریف و پر آب و رنگ و با نشاط ، تمایل به موضوعات كوچك به جای موضوعات به جای موضوعات برجسته دارد.
در هر كشوری سبك روكوكو ویژگی و مشخصة ملی به خود گرفت . این سبك از طریق هنرمندان فرانسوی كه در خارج به فعالیت مشغول بودند و نیز به وسیلة آثار «چاپ سنگی» با طرح های فرانسوی از این كشور به نقاط دیگر سفر كرد ..
هنرمندان مطرح و مععروفترینواثر آنها و د سبک روکوکو:
« #آنتوان_واتو» (که هدفش به زوال کشيدن اشرافيت بود)،
« #ژان_شاردن» بازگشت از بازار
جین آنتونی واتیو
ویلیام هوگارت - بچه های گارهام- شب مباحثت مدرن نیمه - ازدواج
فرانسیس بوچر - ماهیگیران چینی- راه رفتن سنت پییر بر روی آب- منظره - قهوه صبح گاهی - پرواز به مصر - کلاه فروش -
]🔥 ایران نوین 🔥[
#سبکهای_هنری
#روکوکو
#Rococo
حدودا 1700 ميلادي
سبکی در هنر و معماری است که مشخصه آن درخشندگی، شکوه، نشاط و صمیمیت است.
این واژه در سالهای 7-1796 توسط یکی از شاگردان "داويد" ابداع شد و ترکیبی هوشمندانه از دو واژهrocaille) اثر سنگی و barocco باروک) بود که به طور تحقیر آمیز به سلیقه رایج در دوره سلطنت لویی پانزدهم اشاره دارد.
روکوکو به واژه فرانسوی روکای به معنی سنگریزه نیز اشاره دارد .این واژه به سنگریزه‌هایی رنگی اطلاق می‌شد که برای تزئین غارهای مصنوعی به کار می‌رفت.
در اين سبک هنري، نمايش تزيينات فراوان توأم با جزئيات و ريزبيني‌هاي هنرمندانه ديده مي‌شود.
این شیوه، نام روش تزئین با گوش ماهی و قلوه سنگ بود که در ایتالیای سده ی هفدهم و سپس در فرانسه اغلب در ساخت باغها و غارهای مصنوعی به کار می بردند .اما کلمه خود معنای دقیقی ندارد و شاید تنها در وزن هجاهای ان خلاصه شود که حرکت پلکانی مقطعی مانند اب فواره زننده یا شاخ و برگ گسترنده تزئینات این سبک دارد . نه صفت روکوکو و نه سبک متصف بدان هیچ یک دقت عقلایی ندارند و هر دو بیانگر لذت آن (لحظه) اند خواه در نوای کلمه خواه در پیچیدگی تزئینات.
این سبک در حدود سال 1700 میلادی در فرانسه ظهور کرد و طی قرن هجدهم در سراسر اروپا گسترش یافت.
در تاریخ هنر منظور از روکوکو شیوه هنری است که بعد از مرگ لوئی چهاردهم سال ( 1715 ) در فرانسه به وجود آمد ، در واقع واکنشی بود بر علیه شکوه و جلال و تجمل افراطی کاخ ورسای و اصولاً بر ضد زندگی شاهانه .
روکوکو سبکی است که با رشد طبقه متوسط و بورژوای اروپا به وجود آمد و خاستگاه آن فرانسه بود. این سبک در ادامه باروک و در واقع به عنوان واکنشی علیه شکوه و جلال افراطی آن در کاخ‌ها پدید آمد. اما روكوكو كه به جنبه هاي تجملي و افراط كارانة باروك مي تازد خود با«احساسات گري افراطي» به هنر اجتماعات مرفه تمايل پيدا مي كند
استعاره هاي دور از ذهن و عاشق پيشگي بازيگوشانه و با استفاده زياد از گچ بري هاي پيچكي ابرهايي با ته رنگ سرخ كمانهاي پيچيده وتودرتو وعدم تقارن كاملا مشهود است
نقاشي هاي روكوكو، بسيار تزئين شده هستند و در آنها از رنگ هاي روشن و طرح هاي منحني وار زياد استفاده مي گردد و از فرشتگان و سمبل هاي عشق به وفور استفاده مي شود . پرتره نيز در اين سبك معمول مي باشد..
از نخستین نتایج آن ساختن خانه‌های شهری کوچک و راحت تر از کاخ،با تزئینات و ریزه‌کاری فراوان در فضاهای داخلی بود . هنر روکوکو با طراوت و مملو از سرزندگی است .
هرچند این واژه نخست به تمسخر به کار رفت اما اکنون با مفهومی عینی و بدون بار معنایی تحقیر آمیز آن، در میان تاریخ نگاران هنر، مصطلح شده است و برای توصیف یک سبک هنری و تزئینی که دارای انسجام و ثبات خاصی است، به کار گرفته می شود.
این سبک به دلیل تزئینات ظریف و پر آب و رنگ، تمایل به موضوعات کوچک به جای موضوعات برجسته دارد.
روکوکو به نوعی ادامه و شکل تحول یافته سبک سنگین تر باروک است و هم واکنشی است در برابر آن.
نقاشی و پیکره سازی روکوکو علاوه بر بهره گیری منحنی های کوچک صدف ، از عناصری طراوت و سرزندگی و شوخ طبعی برخوردار است و با هنر درباری و خشگ باروک تضاد دارد . بطور کلی روکوکو هنری است تزئینی که ظرافت و حساسیت را بجای ابهت و واقعگرایی باروک قرار می دهد . اما روکوکو به جنبه های تجملی و افراط کارانه باروک می تازد اما خود با احساساتیگری افراطی به هنر اجتماعات مرفه تمایل پیدا میکند ..
هر دو سبک در علاقه شان به پرداختن فرم های پیچیده وجه اشتراک دارند؛ با این تفاوت که روکوکو به جای پرداختن به حجم، وسواس و دقت بیشتری در سطح داشت و بیشتر از رنگ های آبی، صورتی، سبز و با سفیدی بیشتر استفاده می کند.
در تزئینات آن از خطوط منحنی اشکال صدفی رنگهای صورتی آبی و سبز روشن به وفور استفاده می شود. در زمینه نقاشی شیوه‌های گوناگونی در این دوران پدید آمد . نقاشان به شیوه‌های فردی گرایش پیدا کردند و دست به آزمون‌های تازه‌ای زدند که به رومانتیسیسم منتهی شد .
در واقع این سبك با تزیینات ظریف و پر آب و رنگ و با نشاط ، تمایل به موضوعات كوچك به جای موضوعات به جای موضوعات برجسته دارد.
در هر كشوری سبك روكوكو ویژگی و مشخصة ملی به خود گرفت . این سبك از طریق هنرمندان فرانسوی كه در خارج به فعالیت مشغول بودند و نیز به وسیلة آثار «چاپ سنگی» با طرح های فرانسوی از این كشور به نقاط دیگر سفر كرد ..
هنرمندان مطرح و مععروفترینواثر آنها و د سبک روکوکو:
« #آنتوان_واتو» (که هدفش به زوال کشيدن اشرافيت بود)،
« #ژان_شاردن» بازگشت از بازار
جین آنتونی واتیو
ویلیام هوگارت - بچه های گارهام- شب مباحثت مدرن نیمه - ازدواج
فرانسیس بوچر - ماهیگیران چینی- راه رفتن سنت پییر بر روی آب- منظره - قهوه صبح گاهی - پرواز به مصر - کلاه فروش -
Forwarded from دستیار زیر نویس و هایپر لینک
☝️☝️
[({🔥 @iran_novin1🔥})]
]🔥 ایران نوین 🔥[
#سبکهای_هنری
#امپرسیونیست
☆2
بدین سان، منظره نگاری به هنری بدل شد که در آن نقاش می کوشید تصویر منعکس شده بر روی شبکیه چشم را از نو بسازد و معادل کیفیت زنده ی چشم انداز تابناک را به مدد رنگها بیافریند. او فامهای خالص را در هم می آمیخت، ولی از رنگهای موضعی نیز یکسره چشم نمی پوشید. سایه ها را نه با رنگهای خاکستری و سیاه بلکه به مدد مکمل رنگهای اشیا نشان می داد. با حذف خطوط مرزی، خصلت بارز شکل اشیا از میان رفت و نقاشیهای امپرسیونیست به تصاویری از نور و جوّ و بازیهای رنگ مستقیم و انعکاسی بدل شد.
در سالهای بعد، مونه تجزیه و تحلیل دریافتهای بصری را با دقت ادامه داد. پیسارو به نظریه نئوامپرسیونیسم جلب شد. ولی رُنوار با تاکید بر طراحی خطی، به اسلوبی لطیف در پیکر نگاری زنان برهنه دست یافت.
عادت نقاشی کردن در زیر آفتاب تابان، استفاده از فام های خالص برای انتقال روشنایی طبیعت و کاربست تک ضربه های قلم مو بر روی بوم، خاص خود امپرسیونیست ها بود.
در دهه 1890، امپرسیونیسم سراسر اروپا را فراگرفت و سپس به آمریکا راه یافت. ولی مقارن با تثبیت اصول امپرسیونیسم واکنشهایی نیز علیه آن بروز کرد، نقاشی امپرسیونیستی در آغاز با گنگی و تمسخر مواجه شد. همزمان با دومین نمایشگاه منتقدی نوشت: پنج یا شش آدم روانی در اینجا گرد آمده اند تا کارهای خود را به نمایش بگذارند...
نمایش رعب آوری است که بیهودگی انسانی تا آستانه جنون برسد. کسی باید به آقای پیسارو بگوید که آقای عزیز! درختان هرگز بنفش نیستند! آسمان هرگز به رنگ کَره ی تازه نیست، این که در هیچ کجای دنیا چیزهایی که در تابلویشان کشیده اند یافت نمی شود!"
در حقیقت، نقاش امپرسیونیست منحصراً توسط كشف و شهود فردی خویش هدایت می شد و تنها بر صداقت خود اعتماد می كرد و هر یك از آثارش - به عنوان یك كار خلاقه - اثبات و كشف دوباره ی نقاشی بود. از نظر او، دنیا، یكباره و برای همیشه در یك قالب ثابت زیست نمی كرد، بكله با هر نظر، در تازگی احیا شده یی دوباره كشف می شد، و كمترین جلوه ی آن، جزیی از زیبایی متغیر آن بود.
چنین آزادی ای، جز به خشم آوردن مردم آن زمان، چه می توانست كرد؟
مردمی كه دیدشان توسط مدرسه ی هنرهای زیبا (به عنوان نمودی از تحجر اجتماعی) منجمد شده بود.حتی وقتی ژروم ( نقاش فرهنگستانی) رئیس جمهور را در غرفه های نمایشگاه بین المللی پاریس 1900 همراهی می کرد، در برابر سالن امپرسیونیست ها به او گفت:
"علیا حضرت اینجا افراد نالایق فرانسه حضور دارند"
پذیرش امپرسیونیست ها در انگلستان به آهستگی صورت پذیرفت. اما از سال 1926 که مونه، پیرمرد بزرگ نقاشی فرانسه درگذشت، نرخ های حراجی ها برای نقاشی های امپرسیونیست ها رو به افزایش یافت و از دهه 1950 به سمت ارقام نجومی میل کرد. طوری که کمتر نظریه ی هنری مدرن را می توان شناخت که بر اساس کشفِ رنگ امپرسیونیست ها استوار نبوده باشد.
تاثیر امپرسیونیست ها بسیار عظیم بود و بخش عمده ی تاریخ نقاشی اواخر سده نوزدهم و اوایل سده بیستم، حکایت بسط و توسعه ی جنبش های متاثر از آن یا در مقابل آن بود.
#امپرسیونیسم_در_سینما_و_عکاسی
در این سبک، معتقد به نوعی مبانی زیبایی شناسی تصویری در هنر سینما و عکاسی بودند.
امپرسیونیستها با داستان پردازی به شیوه معمول در سینما مخالف بودند و هر نوع قصه را نفی می کردند، اما در عمل کمتر به آن وفاداربودند
درواقع فیلمهای آنها رهایی از چنگ موضوعات روزمره بود.
"دلوک" که به عنوان "پدر نقد سینمایی فرانسه" شناخته شده معتقد بود عناصر تشکیل دهنده سینما عبارتند از:
نور ، دکور ، ریتم و ماسک( منظور هنرپیشگان است ).
به طورکلی امپرسیونیستها اعتقاد داشتند که ریتم فیلم دارای قدرتی است که می تواند برانگیزاننده رویا باشد. و این رویاگونگی در عکسهایی به این شیوه با دخل و تصرف عکاس نمود عینی پیدا کرد.
در دوران این سبک هم در عکاسی و سینما مشخصات ظاهری خاصی بروز کردند از جمله:
بازی نور و سایه ،
حرکت(در سینما) و ریتم تصویری نرم(در عکاسی)،
نگرش ایجازی به اشیاء (در هردو) و
قدرت القایی در تصاویر سینمایی رشد کرد.
هدف اصلی در این سبک ، به وجود آوردن نظم نبود. بلکه هدف رسیدن به افکار و احساسات موجود ولی نادیدنی و رسیدن به نوعی امپرسیونیسم ظریف دربرش فیلم بود.
🆔👉 @iran_novin1
[({🔥 @iran_novin1🔥})]
]🔥 ایران نوین 🔥[
#سبکهای_هنری
#امپرسیونیست
☆2
بدین سان، منظره نگاری به هنری بدل شد که در آن نقاش می کوشید تصویر منعکس شده بر روی شبکیه چشم را از نو بسازد و معادل کیفیت زنده ی چشم انداز تابناک را به مدد رنگها بیافریند. او فامهای خالص را در هم می آمیخت، ولی از رنگهای موضعی نیز یکسره چشم نمی پوشید. سایه ها را نه با رنگهای خاکستری و سیاه بلکه به مدد مکمل رنگهای اشیا نشان می داد. با حذف خطوط مرزی، خصلت بارز شکل اشیا از میان رفت و نقاشیهای امپرسیونیست به تصاویری از نور و جوّ و بازیهای رنگ مستقیم و انعکاسی بدل شد.
در سالهای بعد، مونه تجزیه و تحلیل دریافتهای بصری را با دقت ادامه داد. پیسارو به نظریه نئوامپرسیونیسم جلب شد. ولی رُنوار با تاکید بر طراحی خطی، به اسلوبی لطیف در پیکر نگاری زنان برهنه دست یافت.
عادت نقاشی کردن در زیر آفتاب تابان، استفاده از فام های خالص برای انتقال روشنایی طبیعت و کاربست تک ضربه های قلم مو بر روی بوم، خاص خود امپرسیونیست ها بود.
در دهه 1890، امپرسیونیسم سراسر اروپا را فراگرفت و سپس به آمریکا راه یافت. ولی مقارن با تثبیت اصول امپرسیونیسم واکنشهایی نیز علیه آن بروز کرد، نقاشی امپرسیونیستی در آغاز با گنگی و تمسخر مواجه شد. همزمان با دومین نمایشگاه منتقدی نوشت: پنج یا شش آدم روانی در اینجا گرد آمده اند تا کارهای خود را به نمایش بگذارند...
نمایش رعب آوری است که بیهودگی انسانی تا آستانه جنون برسد. کسی باید به آقای پیسارو بگوید که آقای عزیز! درختان هرگز بنفش نیستند! آسمان هرگز به رنگ کَره ی تازه نیست، این که در هیچ کجای دنیا چیزهایی که در تابلویشان کشیده اند یافت نمی شود!"
در حقیقت، نقاش امپرسیونیست منحصراً توسط كشف و شهود فردی خویش هدایت می شد و تنها بر صداقت خود اعتماد می كرد و هر یك از آثارش - به عنوان یك كار خلاقه - اثبات و كشف دوباره ی نقاشی بود. از نظر او، دنیا، یكباره و برای همیشه در یك قالب ثابت زیست نمی كرد، بكله با هر نظر، در تازگی احیا شده یی دوباره كشف می شد، و كمترین جلوه ی آن، جزیی از زیبایی متغیر آن بود.
چنین آزادی ای، جز به خشم آوردن مردم آن زمان، چه می توانست كرد؟
مردمی كه دیدشان توسط مدرسه ی هنرهای زیبا (به عنوان نمودی از تحجر اجتماعی) منجمد شده بود.حتی وقتی ژروم ( نقاش فرهنگستانی) رئیس جمهور را در غرفه های نمایشگاه بین المللی پاریس 1900 همراهی می کرد، در برابر سالن امپرسیونیست ها به او گفت:
"علیا حضرت اینجا افراد نالایق فرانسه حضور دارند"
پذیرش امپرسیونیست ها در انگلستان به آهستگی صورت پذیرفت. اما از سال 1926 که مونه، پیرمرد بزرگ نقاشی فرانسه درگذشت، نرخ های حراجی ها برای نقاشی های امپرسیونیست ها رو به افزایش یافت و از دهه 1950 به سمت ارقام نجومی میل کرد. طوری که کمتر نظریه ی هنری مدرن را می توان شناخت که بر اساس کشفِ رنگ امپرسیونیست ها استوار نبوده باشد.
تاثیر امپرسیونیست ها بسیار عظیم بود و بخش عمده ی تاریخ نقاشی اواخر سده نوزدهم و اوایل سده بیستم، حکایت بسط و توسعه ی جنبش های متاثر از آن یا در مقابل آن بود.
#امپرسیونیسم_در_سینما_و_عکاسی
در این سبک، معتقد به نوعی مبانی زیبایی شناسی تصویری در هنر سینما و عکاسی بودند.
امپرسیونیستها با داستان پردازی به شیوه معمول در سینما مخالف بودند و هر نوع قصه را نفی می کردند، اما در عمل کمتر به آن وفاداربودند
درواقع فیلمهای آنها رهایی از چنگ موضوعات روزمره بود.
"دلوک" که به عنوان "پدر نقد سینمایی فرانسه" شناخته شده معتقد بود عناصر تشکیل دهنده سینما عبارتند از:
نور ، دکور ، ریتم و ماسک( منظور هنرپیشگان است ).
به طورکلی امپرسیونیستها اعتقاد داشتند که ریتم فیلم دارای قدرتی است که می تواند برانگیزاننده رویا باشد. و این رویاگونگی در عکسهایی به این شیوه با دخل و تصرف عکاس نمود عینی پیدا کرد.
در دوران این سبک هم در عکاسی و سینما مشخصات ظاهری خاصی بروز کردند از جمله:
بازی نور و سایه ،
حرکت(در سینما) و ریتم تصویری نرم(در عکاسی)،
نگرش ایجازی به اشیاء (در هردو) و
قدرت القایی در تصاویر سینمایی رشد کرد.
هدف اصلی در این سبک ، به وجود آوردن نظم نبود. بلکه هدف رسیدن به افکار و احساسات موجود ولی نادیدنی و رسیدن به نوعی امپرسیونیسم ظریف دربرش فیلم بود.
🆔👉 @iran_novin1
[({🔥 @iran_novin1🔥})]
]🔥 ایران نوین 🔥[
#سبکهای_هنری
#نئو_امپرسیونیست
قسمت دوم
در چنین فضای پرشوری از نظر تجربیات تئوریك بود كه ژرژسورا (1891-1859) به بلوغ هنری خویش نزدیك می شد.
كارهای تجربی او را در 1882 نقطه های كوچك رنگ و درخشش لرزنده ی ضربه های قلم مو، مشخص می كرد. در بهار 1884 او همراه با هنرمندانی كه از طرف سالن پذیرفته نشده بودند، سالن مستقلین را پایه گذاری كرد، و اولین كمپوزیسیون بزرگ خود به نام «آب تنی» را به آن فرستاد.
از بین شركت كنندگان دیگری كه هنوز یكدیگر را نمی شناختند، می توان از پل سینیاك، هانری ادموند كروس، شارل انگران و آلبر دوبوا پیله را نام برد كه سمت كارشان یكی بود.
سورا با این اشخاص دوست شد و در ماه ژوئن، آنها را به طور رسمی و تحت رهبری ادیلون ردون، انجمن هنرمندان مستقل را پایه گذاری كردند. و همین نقاشان، فعالترین اعضای این انجمن محسوب می شدند. هدف آنها منطقی كردن بیان نور، به كمك رنگ خالص بود و می كوشیدند تا یك روش علمی را جانشین روش تجربیِ امپرسیونیست ها كنند.
سورا در اولین نمایشگاه انجمن هنرمندان مستقل در ماه دسامبر بار دیگر تابلوی آب تنی را به نمایش گذاشت، این تابلو بر اساس تضادهای سایه ها ساخته شده بود، و با یك رفتار قابل انعطاف هدف او را كه آشتی دادن ابدی با زودگذر، معماری با نور، فیگور با منظره و تحرك امپرسیونیستی با ثبات كلاسیك بود، برآورده می ساخت.
سینیاك كه چهار سال جوانتر از او بود و با تحرك و جنگجو محسوب می شد، و دل به این آزمایشات بسته بود، تحت تأثیر این تابلو واقع و مشتاقانه به این مذهب تازه گروید. او در 1885 در كارگاه گیومن با پیسارو ملاقات كرد و موجب آشنایی او و سورا شد. پیسارو نیز با اشتیاق این راه تازه را برگزید، چرا كه چنین روشی میل او را به ساختمان و نظم برآورده می ساخت.
پیسارو پسر بزرگ خود، لوسین و دوستش لویی هایت را به این نهضت علاقه مند كرد.
بین سالهای 1884 و 1886 سورا دومین كمپوزیسیون بزرگ خود «یكشنبه در گراندژات» را به وجود آورد، كه بر اساس تضاد نیم رنگها و به كمك تكنیك كاملاً جا افتاده ی او ساخته شده بود.
این تكنیك را می توان به قطعه قطعه كردن با اسلمی خواند، و عاقبت كار آن به پوانتیلیسم كشید.
سینیاك كه تئوریسین گروه بود، می گفت:
تقسیم كردن، یعنی حفظ كردن همه ی فواید درخشش، رنگ آمیزی و هماهنگی كه از چهار طریق حاصل می شود:
1- از طریق آمیزش عینی ی قطعاتی كه مستقلاً خالصند (یعنی همه سایه های طیف و نیم رنگ هایشان).
2- جدا كردن عوامل مختلف (یعنی رنگ های محلی، رنگ نور و عكس العمل هایی كه ایجاد می كنند).
3- تعادل بین این عوامل و نسبت هایشان (برحسب قانون تضادها، درجه بندی و پرتوافكنی).
4- انتخاب اندازه ی ضربه ی قلم مو، به طوری كه كه متناسب با اندازه ی تصویر باشد.
در مارس 1886 دوران روئل – دلال هنری – به نیویورك رفت و سیصد تابلوی امپرسیونیستی را با خود برد، كه باید به آنها آثار سورا و سینیاك را هم اضافه كرد. در همان سال تابلوی گراندژات مهمترین اثر موجود در هشتمین و آخرین نمایشگاه امپرسیونیست ها بود كه از 15 مه تا 15 ژوئن برگزار شد.
ادامه دارد ...
🆔👉 @iran_novin1
]🔥 ایران نوین 🔥[
#سبکهای_هنری
#نئو_امپرسیونیست
قسمت دوم
در چنین فضای پرشوری از نظر تجربیات تئوریك بود كه ژرژسورا (1891-1859) به بلوغ هنری خویش نزدیك می شد.
كارهای تجربی او را در 1882 نقطه های كوچك رنگ و درخشش لرزنده ی ضربه های قلم مو، مشخص می كرد. در بهار 1884 او همراه با هنرمندانی كه از طرف سالن پذیرفته نشده بودند، سالن مستقلین را پایه گذاری كرد، و اولین كمپوزیسیون بزرگ خود به نام «آب تنی» را به آن فرستاد.
از بین شركت كنندگان دیگری كه هنوز یكدیگر را نمی شناختند، می توان از پل سینیاك، هانری ادموند كروس، شارل انگران و آلبر دوبوا پیله را نام برد كه سمت كارشان یكی بود.
سورا با این اشخاص دوست شد و در ماه ژوئن، آنها را به طور رسمی و تحت رهبری ادیلون ردون، انجمن هنرمندان مستقل را پایه گذاری كردند. و همین نقاشان، فعالترین اعضای این انجمن محسوب می شدند. هدف آنها منطقی كردن بیان نور، به كمك رنگ خالص بود و می كوشیدند تا یك روش علمی را جانشین روش تجربیِ امپرسیونیست ها كنند.
سورا در اولین نمایشگاه انجمن هنرمندان مستقل در ماه دسامبر بار دیگر تابلوی آب تنی را به نمایش گذاشت، این تابلو بر اساس تضادهای سایه ها ساخته شده بود، و با یك رفتار قابل انعطاف هدف او را كه آشتی دادن ابدی با زودگذر، معماری با نور، فیگور با منظره و تحرك امپرسیونیستی با ثبات كلاسیك بود، برآورده می ساخت.
سینیاك كه چهار سال جوانتر از او بود و با تحرك و جنگجو محسوب می شد، و دل به این آزمایشات بسته بود، تحت تأثیر این تابلو واقع و مشتاقانه به این مذهب تازه گروید. او در 1885 در كارگاه گیومن با پیسارو ملاقات كرد و موجب آشنایی او و سورا شد. پیسارو نیز با اشتیاق این راه تازه را برگزید، چرا كه چنین روشی میل او را به ساختمان و نظم برآورده می ساخت.
پیسارو پسر بزرگ خود، لوسین و دوستش لویی هایت را به این نهضت علاقه مند كرد.
بین سالهای 1884 و 1886 سورا دومین كمپوزیسیون بزرگ خود «یكشنبه در گراندژات» را به وجود آورد، كه بر اساس تضاد نیم رنگها و به كمك تكنیك كاملاً جا افتاده ی او ساخته شده بود.
این تكنیك را می توان به قطعه قطعه كردن با اسلمی خواند، و عاقبت كار آن به پوانتیلیسم كشید.
سینیاك كه تئوریسین گروه بود، می گفت:
تقسیم كردن، یعنی حفظ كردن همه ی فواید درخشش، رنگ آمیزی و هماهنگی كه از چهار طریق حاصل می شود:
1- از طریق آمیزش عینی ی قطعاتی كه مستقلاً خالصند (یعنی همه سایه های طیف و نیم رنگ هایشان).
2- جدا كردن عوامل مختلف (یعنی رنگ های محلی، رنگ نور و عكس العمل هایی كه ایجاد می كنند).
3- تعادل بین این عوامل و نسبت هایشان (برحسب قانون تضادها، درجه بندی و پرتوافكنی).
4- انتخاب اندازه ی ضربه ی قلم مو، به طوری كه كه متناسب با اندازه ی تصویر باشد.
در مارس 1886 دوران روئل – دلال هنری – به نیویورك رفت و سیصد تابلوی امپرسیونیستی را با خود برد، كه باید به آنها آثار سورا و سینیاك را هم اضافه كرد. در همان سال تابلوی گراندژات مهمترین اثر موجود در هشتمین و آخرین نمایشگاه امپرسیونیست ها بود كه از 15 مه تا 15 ژوئن برگزار شد.
ادامه دارد ...
🆔👉 @iran_novin1
Forwarded from دستیار زیر نویس و هایپر لینک
[({🔥 @iran_novin1🔥})]
]🔥 ایران نوین 🔥[
#سبکهای_هنری
#نئو_امپرسیونیسم
قسمت سوم
جمع امپرسیونیست ها از 1880 در خطر تفرقه افتاده بود. همین نمایشگاه، آغاز رسمی نئوامپرسیونیسم و یا به زبان پیسارو، جدا شدن امپرسیونیست های رمانتیك را از امپرسیونیست ها علمی مژده داد.
مونه، رونوار و سیسلی خود را كنار كشیدند؛ دگا همكاری سورا، سینیاك، لوسین و كامیل پیسارو را كه جملگی آثارشان در یك اطاق به نمایش گذارده بودند، پذیرفت. اما شرط كرد كه كلمه امپرسیونیست ها از آفیش نمایشگاه حذف شده و آثار انگران و دوبواپیله به دلیل متناسب نبودن، رد شود.
فنئون كه زمینه ی آشنایی سورا و دوستانش را فراهم كرده بود و سرنوشت چنین رقم خورده بود او خود مشوق و مفسر صمیمی آنها باقی بماند، مقالات متعدد استادانه یی را در مجلات پیشرو آن زمان به آثار این نقاشان اختصاص داد، و این مقالات در پایان همان سال به صورت كتابی منتشر شد.
نئوامپرسیونیست ها به عنوان یك گروه متشكل در دومین نمایشگاه مستقلین در تویلری از 21 اوت تا 21 سپتامبر 1886 شركت كردند. در این نمایشگاه بار دیگر سورا تابلوی گراندژات خود را نمایش داد.
در ماه نوامبر پیسارو در نانت نمایشگاه داشت و موفق شد كه سورا و سینیاك را نیز با خود در این نمایشگاه شركت دهد.
همین سه نقاش از طرف «انجمن 20» كه یك گروه مستقل و شجاع به رهبری اكتاوموس محسوب می شدند، دعوت گردیدند تا آثار خود را در بروكسل به نمایشگاه گذراند.
سینیاك و سورا در شب افتتاح نمایشگاه در فوریه ی 1887 حضور داشتند. اگرچه تابلوی گراندژات را فرهیرن بسیار ستود و این تابلو تنها احترام عده ای را برانگیخت، اما در مقابل، بسیاری از هنرمندان بلژیكی تحت تأثیر آن به سوی دیویزیونیسم جلب شدند.
از بین این نقاشان می توان هانری وان دوولده و تئووان ریسلبرك را نام برد.
در فرانسه نیز دیویزیونیست های تازه ای ظهور كردند كه مهمترین آنها عبارتند از: ه. پتی ژان، ماكسیمیلین لوس و كمی بعد لوسی كوستوریه.
این نهضت در ایتالیا نیز راه یافت و هنرمندانی نظیر سگانتینی، پرویاتی موربلی به آن پیوستند و برای نخستین بار در 1891 در میلان معرفی شدند. همچنین سه تن از نقاشان مهم اواخر قرن نوزدهم بی آنكه به نئوامپرسیونیسم تعلق داشته باشند، تحت نفوذ سورا به تجربه ی دیویزیونیسم پرداختند، این سه تن عبارتند از:
گوگن در 1886،
لوترك در1887
ووان گوگ تقریباً در تمام دوره ی موسوم به پاریسی (1888-1886) در طی این مدت روابط وان گوگ با سینیاك و سورا بسیار بارور بود.
كار با اسلوب سورا در دو كمپوزیسیون بزرگ او به اوج خود رسید رقص عامیانه در 1890 و سیرك در 1891. این آثار بر اساس تضاد خطوط ساخته شده بودند.
در آنها گرایش ستلیزاسیون مشهود است، و او به این ترتیب سبك مدرن را لمس كرد.
سورا در 32 سالگی در 29 مارس 1891، خسته از كار اما موفق در رساندن پیام خویش، بدرود حیات گفت. پیسارو كه به رهبری این گروه دعوت شده بود، از آنجا كه دیویزیونیسم را رها كرده و به رفتار آزادانه ی آثار قبلی خویش باز گشته بود، این دعوت را نپذیرفت، تنها لوسی كوستوریه، كروس وسینیاك كه در 1889 كتاب از اوژن دلا كروا تا نئوامپرسیونیسم را منتشر كردند، كوشیدند تا به روح و روشی كه برای خیلی ها چیزی جز یك مشت دستورالعمل نبود، اما نبوغ استادانه ی مورا به آن تبلور و هستی بخشیده بود، وفادار بمانند. كتاب آنها از آن پس به عنوان یك اثر كلاسیك محسوب شده است.
در 1889 و حتی تا حدود 1904 فوویسم خلق شده بدست ماتیس تنها بخشی از پوانتیلیسم محسوب می شد، چرا كه ماتیس یك تابستان تمام را در كنار سینیاك و كروس در سن تروپه كار كرده بود.
از طرف دیگر نمایشگاه مجموعه ی آثار سورا را در سالن مستقلین در 1905 را می توان مبدا پیدایش كوبیسم تلقی كرد.
🆔👉 @iran_novin1
]🔥 ایران نوین 🔥[
#سبکهای_هنری
#نئو_امپرسیونیسم
قسمت سوم
جمع امپرسیونیست ها از 1880 در خطر تفرقه افتاده بود. همین نمایشگاه، آغاز رسمی نئوامپرسیونیسم و یا به زبان پیسارو، جدا شدن امپرسیونیست های رمانتیك را از امپرسیونیست ها علمی مژده داد.
مونه، رونوار و سیسلی خود را كنار كشیدند؛ دگا همكاری سورا، سینیاك، لوسین و كامیل پیسارو را كه جملگی آثارشان در یك اطاق به نمایش گذارده بودند، پذیرفت. اما شرط كرد كه كلمه امپرسیونیست ها از آفیش نمایشگاه حذف شده و آثار انگران و دوبواپیله به دلیل متناسب نبودن، رد شود.
فنئون كه زمینه ی آشنایی سورا و دوستانش را فراهم كرده بود و سرنوشت چنین رقم خورده بود او خود مشوق و مفسر صمیمی آنها باقی بماند، مقالات متعدد استادانه یی را در مجلات پیشرو آن زمان به آثار این نقاشان اختصاص داد، و این مقالات در پایان همان سال به صورت كتابی منتشر شد.
نئوامپرسیونیست ها به عنوان یك گروه متشكل در دومین نمایشگاه مستقلین در تویلری از 21 اوت تا 21 سپتامبر 1886 شركت كردند. در این نمایشگاه بار دیگر سورا تابلوی گراندژات خود را نمایش داد.
در ماه نوامبر پیسارو در نانت نمایشگاه داشت و موفق شد كه سورا و سینیاك را نیز با خود در این نمایشگاه شركت دهد.
همین سه نقاش از طرف «انجمن 20» كه یك گروه مستقل و شجاع به رهبری اكتاوموس محسوب می شدند، دعوت گردیدند تا آثار خود را در بروكسل به نمایشگاه گذراند.
سینیاك و سورا در شب افتتاح نمایشگاه در فوریه ی 1887 حضور داشتند. اگرچه تابلوی گراندژات را فرهیرن بسیار ستود و این تابلو تنها احترام عده ای را برانگیخت، اما در مقابل، بسیاری از هنرمندان بلژیكی تحت تأثیر آن به سوی دیویزیونیسم جلب شدند.
از بین این نقاشان می توان هانری وان دوولده و تئووان ریسلبرك را نام برد.
در فرانسه نیز دیویزیونیست های تازه ای ظهور كردند كه مهمترین آنها عبارتند از: ه. پتی ژان، ماكسیمیلین لوس و كمی بعد لوسی كوستوریه.
این نهضت در ایتالیا نیز راه یافت و هنرمندانی نظیر سگانتینی، پرویاتی موربلی به آن پیوستند و برای نخستین بار در 1891 در میلان معرفی شدند. همچنین سه تن از نقاشان مهم اواخر قرن نوزدهم بی آنكه به نئوامپرسیونیسم تعلق داشته باشند، تحت نفوذ سورا به تجربه ی دیویزیونیسم پرداختند، این سه تن عبارتند از:
گوگن در 1886،
لوترك در1887
ووان گوگ تقریباً در تمام دوره ی موسوم به پاریسی (1888-1886) در طی این مدت روابط وان گوگ با سینیاك و سورا بسیار بارور بود.
كار با اسلوب سورا در دو كمپوزیسیون بزرگ او به اوج خود رسید رقص عامیانه در 1890 و سیرك در 1891. این آثار بر اساس تضاد خطوط ساخته شده بودند.
در آنها گرایش ستلیزاسیون مشهود است، و او به این ترتیب سبك مدرن را لمس كرد.
سورا در 32 سالگی در 29 مارس 1891، خسته از كار اما موفق در رساندن پیام خویش، بدرود حیات گفت. پیسارو كه به رهبری این گروه دعوت شده بود، از آنجا كه دیویزیونیسم را رها كرده و به رفتار آزادانه ی آثار قبلی خویش باز گشته بود، این دعوت را نپذیرفت، تنها لوسی كوستوریه، كروس وسینیاك كه در 1889 كتاب از اوژن دلا كروا تا نئوامپرسیونیسم را منتشر كردند، كوشیدند تا به روح و روشی كه برای خیلی ها چیزی جز یك مشت دستورالعمل نبود، اما نبوغ استادانه ی مورا به آن تبلور و هستی بخشیده بود، وفادار بمانند. كتاب آنها از آن پس به عنوان یك اثر كلاسیك محسوب شده است.
در 1889 و حتی تا حدود 1904 فوویسم خلق شده بدست ماتیس تنها بخشی از پوانتیلیسم محسوب می شد، چرا كه ماتیس یك تابستان تمام را در كنار سینیاك و كروس در سن تروپه كار كرده بود.
از طرف دیگر نمایشگاه مجموعه ی آثار سورا را در سالن مستقلین در 1905 را می توان مبدا پیدایش كوبیسم تلقی كرد.
🆔👉 @iran_novin1
Forwarded from دستیار زیر نویس و هایپر لینک
[({🔥 @iran_novin1🔥})]
]🔥 ایران نوین 🔥[
#سبکهای_هنری
#سمبولیسم_ادبی:
سمبولیسم پیوسته از قلمرو نقد گریزان است و ماهرانه خود را از تشریح و توصیف نجات می دهد. گروهی در آن تصوف می بینند و اثری از عرفان شرق و غرب، عده ای آن را راهی برای ایجاد زبانی تازه در شعر و بالاخره بعضی آن را كوششی برای گرفتن وسیله‌ی بیان از هنر‌ها ی دیگر می‌دانند، چنانكه اغلب سمبولیست‌ها از اینكه می‌توانند با موسیقی رقابت كنند، بر خود می‌بالند. با وجود این شاعران و نویسندگان سمبولیست مشخصاتی دارند كه به سادگی قابل تشخیص است.
در حوالی سال 1880 عده‌ای از شاعران جوان و در عین‌حال كه وابسته جریان #پارناسین(شعار هنر برای هنر)بودند، قدم از چارچوب خشك و بی‌روح این نوع شعر، فراتر گذاشتند.
اینان با حساسیت تازه‌ای هم بر ضد اشعار خشن پارناسین و هم بر ضد قاطعیت #پوزیتیویسم positivism ( فلسفه‌ی تحقیقی) و ادبیات #رئالیستی و #ناتورالیستی عصیان كردند.
آنها قصد گرویدن به احساسات تند و تیز تغزل فوق‌العاده‌ی رمانتیسم را نداشتند، بلكه عصیانشان رنگ تازه‌ای داشت و آنچه می گفتند عمیق‌تر و پیچیده‌تر بود.
#پوزیتیویسم تصور می‌كرد توانسته به خوبی دنیا را توصیف و تصویر كند و درباره‌ی آن قضاوت نماید. اما این حساب ساده، شاعران جوان را قانع نمی‌كرد. آنان همه جا را پر از معما و اسرار و اضطراب می‌دیدند.
با آنكه مكتب ادبی #ناتورالیسم بر عرصه‌ی رمان و تئاتر فرمان‌روایی می‌كرد عصیان این شاعران سدی در مقابل آن به وجود آورد و با آنكه نتوانست آنرا از پیشرفت باز دارد ولی حدودی برای آن ایجاد كرد.
#پوزیتیویسم فقط به واقعیت متكی بود. اما مجلات و فیلسوفان جدید از واقعیت روگردان بودند و حتی آن را انكار می‌كردند و مدعی بودند واقعیت حال یا گذشته و بیان آن كار نفرت‌آوری است.
آنها در اجتماع آن زمان زندگی راحتی برای خودشان نمی‌یافتند و از همه‌ی روش‌های سیاسی و اجتماعی و فكری و هنری كه میراث گذشتگان بود ، نفرت داشتند آنان می خواستند #آنارشیست یا منكر همه چیز باشند .
نخستین پیام‌آور این عصیان فكری" #شارل_بودلر" بود كه از طرفداران هنر برای هنر شمرده می‌شد با دیوان اشعار خود تحت عنوان " #گلهای_شر" دنیای شعر را تكان داد و بنای مكتب جدید را گذاشت و یك نسل شعر و ادب كه در خلال 1857 تا 1880 می‌‌زیست او را پیشوای مسلم خود شمرد.
در نظر بودلر دنیا جنگلی است مالامال از علائم و اشارات.
حقیقت از چشم مردم عادی پنهان است و فقط شاعر با قدرت ادراكی كه دارد به وسیله‌ی تفسیر و تعبیر این علائم می تواند آنها را احساس كند.
عوالم جداگانه‌ای روی حواس ما تاثیر می گذارد كه شاعر باید آنها را كشف كند و برای بیان مطالب خود به زبان جدیدتری( زبان رمز) از آنها استفاده كند. البته بودلر استفاده از این #زبان_سمبولیك را اساس كار خود قرار نداد، اما چند نمونه جدید از خود به جا گذاشت كه مقدمه‌ای برای اشعار سمبولیك به شمار می‌رود.
پیشوایان سمبولیسم ادبی #پل_ورلن p.verlain در عین حال كه ولگرد و الكلی بود، شاعر به تمام معنا و بزرگی بود. او با ضعف اراده، نابودی تدریجی خود را تماشا می‌كرد به قول یكی از منتقدان فرانسه « مخیله‌ی شهوانی را با حزن آهنگ‌داری در هم آمیخته بود» او با اشعار ظریف و هنرمندانه اضطرابات روحی را كه می‌خواست به سوی خدا برود و هیجانات جسمی را كه از فاسد شدن لذت می‌برد، بیان می‌كرد.
او فریادهای روح خویش را كه از سرنوشت خود در رنج بود، در اشعارش منعكس می‌كرد و تقریبا به نوعی از رمانتیسم بر می‌گشت. ولی با وجود این، نفس تازه‌ای به شعر فرانسه داد.
#آرتور_رمبو Rimbaue كه تا نوزده سالگی شاهكار‌های خود را به وجود آورد و از شاعری دست كشید. او از سرزمین‌های عجیب، از شهوات و معجزات، از گلهای پر جلال و جبروت بحث می‌كرد و نبوغ شعری فوق‌العاده‌ای داشت «… در اشعار او كلمات به صورت‌های تازه‌ای با هم تركیب می‌شوند و در میان نوری فسفری غوطه می‌خورند» او برای صداها رنگ تعیین می‌كرد. با تحقیقات خود بازی می‌كرد و با قدرت تمام از سرزمین‌هایی كه ندیده بود سخن می‌گفت. مثلا شعر زیبا و مفصل " قایق مست " را زمانی سرود كه اصلا دریا را ندیده بود.
#استفان_مالارمه s. mallarme که عمر خود صرف پیدا كردن صورت تازه‌ای در شعر كرد و مدعی بود كه می‌خواهد شعر را از قید همه‌ی چیزهایی كه شاعرانه نیستند، آزاد كند و به حس و فكر و حالت روحی انسان و به تصویر طبیعت پابند نبود و به شكل شعری معمول نیز توجهی نمی‌كرد . در نظر او فقط « كلمه» ارزش داشت . هنر شاعر این بود كه شعر را از تركیب كلمات، شاعرانه و سحرآمیز بسازد . در اشعار مالارمه نه شادی وجود داشت و نه غم، نه كینه دیده می‌شد و نه عشق، خلاصه هیچ حس بشری وجود نداشت. او شعر را از زندگی دور می‌كرد و از دسترس بدر می‌برد و به صورتی در می‌آورد كه فقط عده انگشت شماری از خواص بتوانند آن را درك كنند.
]🔥 ایران نوین 🔥[
#سبکهای_هنری
#سمبولیسم_ادبی:
سمبولیسم پیوسته از قلمرو نقد گریزان است و ماهرانه خود را از تشریح و توصیف نجات می دهد. گروهی در آن تصوف می بینند و اثری از عرفان شرق و غرب، عده ای آن را راهی برای ایجاد زبانی تازه در شعر و بالاخره بعضی آن را كوششی برای گرفتن وسیله‌ی بیان از هنر‌ها ی دیگر می‌دانند، چنانكه اغلب سمبولیست‌ها از اینكه می‌توانند با موسیقی رقابت كنند، بر خود می‌بالند. با وجود این شاعران و نویسندگان سمبولیست مشخصاتی دارند كه به سادگی قابل تشخیص است.
در حوالی سال 1880 عده‌ای از شاعران جوان و در عین‌حال كه وابسته جریان #پارناسین(شعار هنر برای هنر)بودند، قدم از چارچوب خشك و بی‌روح این نوع شعر، فراتر گذاشتند.
اینان با حساسیت تازه‌ای هم بر ضد اشعار خشن پارناسین و هم بر ضد قاطعیت #پوزیتیویسم positivism ( فلسفه‌ی تحقیقی) و ادبیات #رئالیستی و #ناتورالیستی عصیان كردند.
آنها قصد گرویدن به احساسات تند و تیز تغزل فوق‌العاده‌ی رمانتیسم را نداشتند، بلكه عصیانشان رنگ تازه‌ای داشت و آنچه می گفتند عمیق‌تر و پیچیده‌تر بود.
#پوزیتیویسم تصور می‌كرد توانسته به خوبی دنیا را توصیف و تصویر كند و درباره‌ی آن قضاوت نماید. اما این حساب ساده، شاعران جوان را قانع نمی‌كرد. آنان همه جا را پر از معما و اسرار و اضطراب می‌دیدند.
با آنكه مكتب ادبی #ناتورالیسم بر عرصه‌ی رمان و تئاتر فرمان‌روایی می‌كرد عصیان این شاعران سدی در مقابل آن به وجود آورد و با آنكه نتوانست آنرا از پیشرفت باز دارد ولی حدودی برای آن ایجاد كرد.
#پوزیتیویسم فقط به واقعیت متكی بود. اما مجلات و فیلسوفان جدید از واقعیت روگردان بودند و حتی آن را انكار می‌كردند و مدعی بودند واقعیت حال یا گذشته و بیان آن كار نفرت‌آوری است.
آنها در اجتماع آن زمان زندگی راحتی برای خودشان نمی‌یافتند و از همه‌ی روش‌های سیاسی و اجتماعی و فكری و هنری كه میراث گذشتگان بود ، نفرت داشتند آنان می خواستند #آنارشیست یا منكر همه چیز باشند .
نخستین پیام‌آور این عصیان فكری" #شارل_بودلر" بود كه از طرفداران هنر برای هنر شمرده می‌شد با دیوان اشعار خود تحت عنوان " #گلهای_شر" دنیای شعر را تكان داد و بنای مكتب جدید را گذاشت و یك نسل شعر و ادب كه در خلال 1857 تا 1880 می‌‌زیست او را پیشوای مسلم خود شمرد.
در نظر بودلر دنیا جنگلی است مالامال از علائم و اشارات.
حقیقت از چشم مردم عادی پنهان است و فقط شاعر با قدرت ادراكی كه دارد به وسیله‌ی تفسیر و تعبیر این علائم می تواند آنها را احساس كند.
عوالم جداگانه‌ای روی حواس ما تاثیر می گذارد كه شاعر باید آنها را كشف كند و برای بیان مطالب خود به زبان جدیدتری( زبان رمز) از آنها استفاده كند. البته بودلر استفاده از این #زبان_سمبولیك را اساس كار خود قرار نداد، اما چند نمونه جدید از خود به جا گذاشت كه مقدمه‌ای برای اشعار سمبولیك به شمار می‌رود.
پیشوایان سمبولیسم ادبی #پل_ورلن p.verlain در عین حال كه ولگرد و الكلی بود، شاعر به تمام معنا و بزرگی بود. او با ضعف اراده، نابودی تدریجی خود را تماشا می‌كرد به قول یكی از منتقدان فرانسه « مخیله‌ی شهوانی را با حزن آهنگ‌داری در هم آمیخته بود» او با اشعار ظریف و هنرمندانه اضطرابات روحی را كه می‌خواست به سوی خدا برود و هیجانات جسمی را كه از فاسد شدن لذت می‌برد، بیان می‌كرد.
او فریادهای روح خویش را كه از سرنوشت خود در رنج بود، در اشعارش منعكس می‌كرد و تقریبا به نوعی از رمانتیسم بر می‌گشت. ولی با وجود این، نفس تازه‌ای به شعر فرانسه داد.
#آرتور_رمبو Rimbaue كه تا نوزده سالگی شاهكار‌های خود را به وجود آورد و از شاعری دست كشید. او از سرزمین‌های عجیب، از شهوات و معجزات، از گلهای پر جلال و جبروت بحث می‌كرد و نبوغ شعری فوق‌العاده‌ای داشت «… در اشعار او كلمات به صورت‌های تازه‌ای با هم تركیب می‌شوند و در میان نوری فسفری غوطه می‌خورند» او برای صداها رنگ تعیین می‌كرد. با تحقیقات خود بازی می‌كرد و با قدرت تمام از سرزمین‌هایی كه ندیده بود سخن می‌گفت. مثلا شعر زیبا و مفصل " قایق مست " را زمانی سرود كه اصلا دریا را ندیده بود.
#استفان_مالارمه s. mallarme که عمر خود صرف پیدا كردن صورت تازه‌ای در شعر كرد و مدعی بود كه می‌خواهد شعر را از قید همه‌ی چیزهایی كه شاعرانه نیستند، آزاد كند و به حس و فكر و حالت روحی انسان و به تصویر طبیعت پابند نبود و به شكل شعری معمول نیز توجهی نمی‌كرد . در نظر او فقط « كلمه» ارزش داشت . هنر شاعر این بود كه شعر را از تركیب كلمات، شاعرانه و سحرآمیز بسازد . در اشعار مالارمه نه شادی وجود داشت و نه غم، نه كینه دیده می‌شد و نه عشق، خلاصه هیچ حس بشری وجود نداشت. او شعر را از زندگی دور می‌كرد و از دسترس بدر می‌برد و به صورتی در می‌آورد كه فقط عده انگشت شماری از خواص بتوانند آن را درك كنند.
Forwarded from دستیار زیر نویس و هایپر لینک
[({🔥 @iran_novin1🔥})]
]🔥 ایران نوین 🔥[
#سبکهای_هنری
#سمبولیسم
#اصول_فلسفی_سمبولیسم :
از نظر فكر ، سمبولیسم بیشتر تحت تاثیر فلسفه‌ی #ایدآلیسم بود كه از متافیزیك الهام می‌گرفت .
بدبینی اسرارآمیز « #شوپنهاور» نیز تاثیر زیادی بر شاعران سمبولیست داشت.
آنها در ذهنیت گرایی « #سوبژكتیویسم » عمیقی غوطه ور بودند و همه چیز را از پشت منشور خواب‌كننده‌ی روحیه‌ی تخیل‌آمیزشان تماشا می‌كردند.
برای آنها كه با چنین فلسفه‌ی بدبینانه‌ای پرورش یافته بودند، هیچ چیز مناسب تر از دكور مه‌آلود و مبهمی كه تمام خطوط تند و قاطع زندگی در میان آن محو شود و هیچ محیطی بهتر از تاریكی و مهتاب وجود نداشت.
شاعر سمبولیست در چنین محیط ابهام‌آمیز و در میان رویاهای خودش، تسلیم مالیخولیای خویش می‌شد. قصرهای كهنه و متروك، شهر‌های خراب و آب‌های راكدی كه برگ‌های زرد روی آنها را پوشانده باشد و نور چراغی كه در میان ظلمت شب سوسو می زند و اشباحی كه روی پرده تكان می‌خورند و بالاخره سلطنت سكوت و چشمانی كه به افق دوخته شده است.
همه‌ی اینها جلوه‌ی عالم رویایی و اسرارآمیزی بود كه در اشعار سمبولیست‌ها دیده می‌شد.
رویا و تخیلی كه پوزیتیویسم و رئالیسم می خواست آن را از ادبیات براند، دوباره با سمبولیسم وارد ادبیات شد.
البته منظور آنها این نبود كه از شعر پارناسین به كلی قطع رابطه كنند و به رمانتیسم برگردند . مثلا هرگز نمیخواهند زندگانی و شرح حال و اعترافات خویش را بنویسند .
در تشریح مناظر ، نه شكل لایتغیر اشیا مادی، بلكه فرار ساعت‌ها و فصول و زمان زودگذر و آهنگ توقف ناپذیر زندگانی را شرح می‌دهند و قوانین نهفته ی وجود طبیعت را تصویر می كنند.
به نظر آنها طبیعت به جز #خیال_متحرك چیز دیگری نیست.
اشیا چیز‌های ثابتی نیستند، بلكه آن چیزی هستند كه ما به واسطه‌ی حواسمان درك می كنیم. آنها در درون ما هستند. خود ما هستند. از این لحاظ عقاید سمبولیك‌ها بیشتر به عرفان شرق نزدیك است.
میگویند :
نظریات ما درباره طبیعت، عبارت از زندگی روحی خودمان است ، ماییم كه حس می‌كنیم و نقش روح خود ماست كه در اشیا منعكس می گردد. وقتی انسان مناظری را كه دیده است با ظرافتی كه توانسته درك كند، مجسم سازد، در حقیقت اسرار روح خود را بر ملا می‌كند.
تمام طبیعت سمبول وجود زندگی خود انسان است.
تشریح و تصویر اشیا و حوادث به وسیله‌ی سمبول‌ها صورت تازه‌ای به خود می‌گیرد و برای بیان روابط بین الهام‌ها و اشكال، باید زبان شعر را در هم ریخت و به صورت دیگری در آورد؛ و چه بسا كه این زبان برای اشخاص عادی نا مفهوم باشد و" راز سمبولیسم در همین چیز‌های نامفهوم است ".
عده‌ای از سمبولیست‌ها كه در راستایشان مالارمه قرار داشت از این قواعد پیروی كردند و چنان تعبیراتی به كار بردند كه فقط خودشان آنها را می‌فهمیدند و خودشان تفسیر میگردند حتی « #آندره_ژید » ( نویسنده کتاب مائده های زمینی) در مقدمه اثر خود به نام « #پالود » نوشت« پیش از اینكه اثرم را برای دیگران تشریح كنم، مایلم كه دیگران این اثر را برای من تشریح كنند!»
🆔👉 @iran_novin1
]🔥 ایران نوین 🔥[
#سبکهای_هنری
#سمبولیسم
#اصول_فلسفی_سمبولیسم :
از نظر فكر ، سمبولیسم بیشتر تحت تاثیر فلسفه‌ی #ایدآلیسم بود كه از متافیزیك الهام می‌گرفت .
بدبینی اسرارآمیز « #شوپنهاور» نیز تاثیر زیادی بر شاعران سمبولیست داشت.
آنها در ذهنیت گرایی « #سوبژكتیویسم » عمیقی غوطه ور بودند و همه چیز را از پشت منشور خواب‌كننده‌ی روحیه‌ی تخیل‌آمیزشان تماشا می‌كردند.
برای آنها كه با چنین فلسفه‌ی بدبینانه‌ای پرورش یافته بودند، هیچ چیز مناسب تر از دكور مه‌آلود و مبهمی كه تمام خطوط تند و قاطع زندگی در میان آن محو شود و هیچ محیطی بهتر از تاریكی و مهتاب وجود نداشت.
شاعر سمبولیست در چنین محیط ابهام‌آمیز و در میان رویاهای خودش، تسلیم مالیخولیای خویش می‌شد. قصرهای كهنه و متروك، شهر‌های خراب و آب‌های راكدی كه برگ‌های زرد روی آنها را پوشانده باشد و نور چراغی كه در میان ظلمت شب سوسو می زند و اشباحی كه روی پرده تكان می‌خورند و بالاخره سلطنت سكوت و چشمانی كه به افق دوخته شده است.
همه‌ی اینها جلوه‌ی عالم رویایی و اسرارآمیزی بود كه در اشعار سمبولیست‌ها دیده می‌شد.
رویا و تخیلی كه پوزیتیویسم و رئالیسم می خواست آن را از ادبیات براند، دوباره با سمبولیسم وارد ادبیات شد.
البته منظور آنها این نبود كه از شعر پارناسین به كلی قطع رابطه كنند و به رمانتیسم برگردند . مثلا هرگز نمیخواهند زندگانی و شرح حال و اعترافات خویش را بنویسند .
در تشریح مناظر ، نه شكل لایتغیر اشیا مادی، بلكه فرار ساعت‌ها و فصول و زمان زودگذر و آهنگ توقف ناپذیر زندگانی را شرح می‌دهند و قوانین نهفته ی وجود طبیعت را تصویر می كنند.
به نظر آنها طبیعت به جز #خیال_متحرك چیز دیگری نیست.
اشیا چیز‌های ثابتی نیستند، بلكه آن چیزی هستند كه ما به واسطه‌ی حواسمان درك می كنیم. آنها در درون ما هستند. خود ما هستند. از این لحاظ عقاید سمبولیك‌ها بیشتر به عرفان شرق نزدیك است.
میگویند :
نظریات ما درباره طبیعت، عبارت از زندگی روحی خودمان است ، ماییم كه حس می‌كنیم و نقش روح خود ماست كه در اشیا منعكس می گردد. وقتی انسان مناظری را كه دیده است با ظرافتی كه توانسته درك كند، مجسم سازد، در حقیقت اسرار روح خود را بر ملا می‌كند.
تمام طبیعت سمبول وجود زندگی خود انسان است.
تشریح و تصویر اشیا و حوادث به وسیله‌ی سمبول‌ها صورت تازه‌ای به خود می‌گیرد و برای بیان روابط بین الهام‌ها و اشكال، باید زبان شعر را در هم ریخت و به صورت دیگری در آورد؛ و چه بسا كه این زبان برای اشخاص عادی نا مفهوم باشد و" راز سمبولیسم در همین چیز‌های نامفهوم است ".
عده‌ای از سمبولیست‌ها كه در راستایشان مالارمه قرار داشت از این قواعد پیروی كردند و چنان تعبیراتی به كار بردند كه فقط خودشان آنها را می‌فهمیدند و خودشان تفسیر میگردند حتی « #آندره_ژید » ( نویسنده کتاب مائده های زمینی) در مقدمه اثر خود به نام « #پالود » نوشت« پیش از اینكه اثرم را برای دیگران تشریح كنم، مایلم كه دیگران این اثر را برای من تشریح كنند!»
🆔👉 @iran_novin1
Forwarded from دستیار زیر نویس و هایپر لینک
[({🔥 @iran_novin1🔥})]
]🔥 ایران نوین 🔥[
#سبکهای_هنری
#سمبولیسم
#سمبولیسم_در سینما_و_عکاسی:
سمبولیسم در سینما عموما با کارهایی مانند فیلمهای #لویس_بونوئل شناخته می شود.
در فیلم #سگ_آندلسی، کشیش های آویخته از طناب، کدوها و پیانو و اجساد الاغها به طرز نمادینی به کار گرفته شده اند.
تصاویری که برخی به منظور ایجاد رعب و وحشت و برخی دیگر با تعابیری سمبولیک به کار گرفته می شدند.
در سینما #سورئالیسم ( #وهمگری) و #سمبولیسم درهم آمیختگی عجیبی دارند.
کارگردان می کوشد فیلم خود را از قالب محدود و روایت خطی و سابق خود آزاد سازد و به جای آن قالب های عجیب و جدیدی به فیلم القا کند.
کارگردان سمبولیست تمام قواعد داستانی سینما را در هم می ریزد و از جلوه ها و ظرایف خاص و غیر معمول بهره می برد ( کشیدن تیغ ریش تراشی بر چشم یک زن در نمای درشت! که به طرز عجیبی دهشتناک و چندش آور است) عناصر دیگری مانند شکستن خط فرضی، به کارگیری نماهای بی ربط بین دو نما در معنای نمادین و به کارگیری عناصر درون کادری مثلا یک شی یا تکرار یک رنگ خاص در معنای رمزی و تمثیلی آن، استفاده از معناهای نمادین بین المللی مانند کبوتر در معنای صلح و... نیز در برخی مستندهای تمثیلی مشهود است.
سینمای دینی شرق، رو به سوی حقیقت دارد و جست‌وجو را با رمز و راز نشان می‌دهد.
حقیقت در این نوع سینما، مربوط به عالم ماورا و ملكوتی است.
در حالی كه سینمای دینی غرب در جست‌وجوی حقیقت عینی و كاربردی برای زندگی است.
به همین دلیل، سینمای دینی غرب با نوعی #رُمانتیسم درآمیخته است و سینمای دینی شرق با #نمادگرایی و #سمبولیسم. سینمای دینی غرب درنهایت انسان را به سوی خداشناسی رهنمون می‌كند و سینمای دینی شرق به سوی خودشناسی به موازات خداشناسی.
#عکاس_سمبولیست نیز به همین شیوه قواعد و ساختار طبیعی درون کادری را به هم می ریزد تا معنایی را با استفاده از نماد به مخاطب القا کند، مثلا نشان دادن ساعت در گوشه ای از یک کادر در معنای گذر عمر و زمان، یا به کارگیری سمبول های شناخته شده ای مانند صلیب، برگ زیتون یا حتی استفاده از بناهای خاص معماری شناخته شده برای بیان یک مکان خاص (میدان آزادی به عنوان سمبول شهر تهران یا برج ایفل سمبول پاریس، مجسمه ی آزادی، برج سی ان تورنتو و از این دست بناهای شناخته شده ی جهانی) عکاس سمبولیست قوانین را در هم می شکند.
عکاسی فقط به جهت سکون تصویر از سینما متمایز است، اما در تک کادر خود دقیقا معانی یکسانی دارند، به هم ریختن اصول و قواعد خطی و عادی رئالیسم و به کارگیری رنگ های نمادین مثلا: رنگ ارغوانی در معنای روحانیت و پادشاهی (به خصوص در مکتب بودیسم) یا رنگ زرد به نشانه ی خرد و رنگ بنفش در معنای ترس و وحشت اخروی، رنگ آبی به معنای آرامش و سکون و رنگ سبز به معنای حیات و زندگی، رنگ قرمز برای بیان تشویش و تهیج و ... رنگ شناسی در معنای نمادین، شناخت نمادهای بین المللی و به کار گیری تخیل در آمیختن نماها پایه اساسی عکاسی در این سبک است.
🆔👉 @iran_novin1
]🔥 ایران نوین 🔥[
#سبکهای_هنری
#سمبولیسم
#سمبولیسم_در سینما_و_عکاسی:
سمبولیسم در سینما عموما با کارهایی مانند فیلمهای #لویس_بونوئل شناخته می شود.
در فیلم #سگ_آندلسی، کشیش های آویخته از طناب، کدوها و پیانو و اجساد الاغها به طرز نمادینی به کار گرفته شده اند.
تصاویری که برخی به منظور ایجاد رعب و وحشت و برخی دیگر با تعابیری سمبولیک به کار گرفته می شدند.
در سینما #سورئالیسم ( #وهمگری) و #سمبولیسم درهم آمیختگی عجیبی دارند.
کارگردان می کوشد فیلم خود را از قالب محدود و روایت خطی و سابق خود آزاد سازد و به جای آن قالب های عجیب و جدیدی به فیلم القا کند.
کارگردان سمبولیست تمام قواعد داستانی سینما را در هم می ریزد و از جلوه ها و ظرایف خاص و غیر معمول بهره می برد ( کشیدن تیغ ریش تراشی بر چشم یک زن در نمای درشت! که به طرز عجیبی دهشتناک و چندش آور است) عناصر دیگری مانند شکستن خط فرضی، به کارگیری نماهای بی ربط بین دو نما در معنای نمادین و به کارگیری عناصر درون کادری مثلا یک شی یا تکرار یک رنگ خاص در معنای رمزی و تمثیلی آن، استفاده از معناهای نمادین بین المللی مانند کبوتر در معنای صلح و... نیز در برخی مستندهای تمثیلی مشهود است.
سینمای دینی شرق، رو به سوی حقیقت دارد و جست‌وجو را با رمز و راز نشان می‌دهد.
حقیقت در این نوع سینما، مربوط به عالم ماورا و ملكوتی است.
در حالی كه سینمای دینی غرب در جست‌وجوی حقیقت عینی و كاربردی برای زندگی است.
به همین دلیل، سینمای دینی غرب با نوعی #رُمانتیسم درآمیخته است و سینمای دینی شرق با #نمادگرایی و #سمبولیسم. سینمای دینی غرب درنهایت انسان را به سوی خداشناسی رهنمون می‌كند و سینمای دینی شرق به سوی خودشناسی به موازات خداشناسی.
#عکاس_سمبولیست نیز به همین شیوه قواعد و ساختار طبیعی درون کادری را به هم می ریزد تا معنایی را با استفاده از نماد به مخاطب القا کند، مثلا نشان دادن ساعت در گوشه ای از یک کادر در معنای گذر عمر و زمان، یا به کارگیری سمبول های شناخته شده ای مانند صلیب، برگ زیتون یا حتی استفاده از بناهای خاص معماری شناخته شده برای بیان یک مکان خاص (میدان آزادی به عنوان سمبول شهر تهران یا برج ایفل سمبول پاریس، مجسمه ی آزادی، برج سی ان تورنتو و از این دست بناهای شناخته شده ی جهانی) عکاس سمبولیست قوانین را در هم می شکند.
عکاسی فقط به جهت سکون تصویر از سینما متمایز است، اما در تک کادر خود دقیقا معانی یکسانی دارند، به هم ریختن اصول و قواعد خطی و عادی رئالیسم و به کارگیری رنگ های نمادین مثلا: رنگ ارغوانی در معنای روحانیت و پادشاهی (به خصوص در مکتب بودیسم) یا رنگ زرد به نشانه ی خرد و رنگ بنفش در معنای ترس و وحشت اخروی، رنگ آبی به معنای آرامش و سکون و رنگ سبز به معنای حیات و زندگی، رنگ قرمز برای بیان تشویش و تهیج و ... رنگ شناسی در معنای نمادین، شناخت نمادهای بین المللی و به کار گیری تخیل در آمیختن نماها پایه اساسی عکاسی در این سبک است.
🆔👉 @iran_novin1
Forwarded from دستیار زیر نویس و هایپر لینک
[({🔥 @iran_novin1🔥})]
]🔥 ایران نوین 🔥[
#سبکهای_هنری
#سبک_فوویسم
جنبش هنری فوویسم را می توان اولین جنبش هنری قرن بیستم دانست . فوویسم توسط نقاشان فرانسوی بنا نهاده شد و رنگ ویژگی اصلی این سبک است.
هنرمندان این سبک از رنگ های تند و شاد استفاده کردند، به سایه روشن در نقاشی پایبند نبودند و رنگ های زمخت را روی بوم می نهادند .
برخلاف نقاشی های سبک های قبل، از ظریف کاری خبری نبود. تابلوی های خلق شده، پر شور، هیجان انگیز و به نوعی بازتاب دهنده هیجانات داخلی بود.
#نحوه_پیدایش_سبک_فوویسم
در سال 1901 در نمایشگاهی آثار #ون_گوگ به نمایش درآمد.
در این نمایشگاه سه نقاش به نام های #ماتیس، #ولامینک و #درن با هم آشنا شدند.
آنها سخت تحت تاثیر رنگ آمیزی آثار ون گوگ قرار گرفتند و در همان جا با هم متحد شدند و تصمیم گرفتند با رنگ های ناب و درخشان کار کنند. با گذشت اندک زمانی 10 نقاش دیگر نیز به گروه ماتیس پیوستند و در سال 1905 نمایشگاهی در سالن پاییز(نمایشگاه معروف آن زمان) و یکی دیگر در سال 1906 در پاریس تشکیل دادند. در بین نقاشان گروه ماتیس، مجسمه سازان هم بودند.
#نام_جنبش_فوویسم_چگونه_شکل_گرفت؟
نام فوویسم برگرفته از گفته ی منتقدی در باب نقاشی یکی از اعضای گروه ماتیس است.
منتقدی با نام #لوویی_ووکسل در نقد اثر یکی از نقاشان به نام #مارکه عبارت «دوناتلو (مجسمه ساز قرن 15 ایتالیا) در میان حیوانات وحشی»را به کار برد. به فرانسوی کلمه #فوو به معنای #حیوان_وحشی است.
از آن زمان به گروه ماتیس، #فووها یا نقاشان فوویسم اطلاق شد و سبک فوویسم به عنوان مکتبی در نقاشی رایج گردید.
#خصوصیات_هنری_مکتب_فوویسم
از خصوصیات سبک فوویسم می توان ✔️برهم زدن بی پروای اشکال،
✔️بر هم زدن تناسبات،
✔️با ارزش شمردن رنگ و بکار بردن رنگ های تند برای برانگیختن عواطف آنی نام برد.
در جنبش هنری فوو امری که بیشتر از همه چیز نقاشان را به هدف واحدی فرا می خواند، انگیزه، دوق و سلیقه، توانایی ها و علایق هنری مشترک بود و به شکل قراردادی شیوه اجرایی و مضمون خاصی که همه هنرمندان ملزم به اجرا باشند، دنبال نمی کردند.
مضامین قالب در فوویسم همچون سبک امپرسیونیست منظره پردازی ، طبیعت بیجان، تک چهره نگاری و پیکره پردازی بود.
فوویست ها به همان رهایی در رنگ دست یافتند که ون گوگ، سورا ، گوگن و دیگر نقاشان پست امپرسیونیست به طرق مختلف سعی کردند به آن برسند.
البته باید اشاره کرد که اهداف فوویست ها و پست امپرسیونیست ها از یکدیگر متفاوت بود. ولی نتیجه ان شد که در هر دوی این جنبشهای هنری، رنگ حرف اول را زد و خط وسیله بیانی در خدمت رنگ شد. رنگهای ترکیبی در سبک فوویست مفهومی ندارند. آنها می خواستند رنگهای تند و خالصی را که از تیوپ بیرون می آید مستقیما روی تابلو به کار گیرند .
#نقاشان_فوویسم
ازمعروف ترین نقاشان فوویسم باید نقاشانی چون #ماتیس، #درن، #ولامینگ، #دوفی، #ژرژ_براک و #رئو را نام برد.
رئو نقاشی غم پرست و رمانتیک بود که در ابتدا شیشه های رنگی کلیساها را نقاشی می کرد و زمانیکه به جمع نقاشان فوویسم پیوست، خصوصیت طراحی و رنگ امیزی خشن حرفه اولیه خود را حفظ کرد.
ولامینگ شیفته رنگ های تند و نشاط انگیزبود و همچون ون گوگ بیشتر به کشیدن منظره پرداخت.
ماتیس نیز طرفدار رنگ های زنده بود . مهارتش در به وجود آوردن طرح های ظریف و چشم نواز بود و تحت تاثیر هنر شرقی قرار داشت. ماتیس به مطالعه آثار گوگن، سزان و ون گوگ پرداخت، هنر بیزانس را بررسی کرد و مینیاتورهای ایرانی، نقاشی های چینی و ژاپنی را مطالعه کرد. خطوط روان و مواج او یادآور هنر خطاطی چینی، ژاپنی و ایرانی است. طرح ها و نقش ها و سادگی آنها به قالیهای ایرانی و موزاییک های بیزانس شباهت دارد.
در انتها برخی از نقاشان فوویست بعد از مدتی راه دیگری را در پیش گرفتند و در پدیدآوردن سبک های جدید کوشیدند برای مثال ژرژ براک فرانسوی به همراه پایلو پیکاسو شیوه #کوبیسم را بنا نهاد. همچنین آندره درن نیز در سبکهای امپرسیونیست و کوبیسم وارد شد.
منبع: کتاب نگرشی بر شیوه های نقاشی
🆔👉 @iran_novin1
]🔥 ایران نوین 🔥[
#سبکهای_هنری
#سبک_فوویسم
جنبش هنری فوویسم را می توان اولین جنبش هنری قرن بیستم دانست . فوویسم توسط نقاشان فرانسوی بنا نهاده شد و رنگ ویژگی اصلی این سبک است.
هنرمندان این سبک از رنگ های تند و شاد استفاده کردند، به سایه روشن در نقاشی پایبند نبودند و رنگ های زمخت را روی بوم می نهادند .
برخلاف نقاشی های سبک های قبل، از ظریف کاری خبری نبود. تابلوی های خلق شده، پر شور، هیجان انگیز و به نوعی بازتاب دهنده هیجانات داخلی بود.
#نحوه_پیدایش_سبک_فوویسم
در سال 1901 در نمایشگاهی آثار #ون_گوگ به نمایش درآمد.
در این نمایشگاه سه نقاش به نام های #ماتیس، #ولامینک و #درن با هم آشنا شدند.
آنها سخت تحت تاثیر رنگ آمیزی آثار ون گوگ قرار گرفتند و در همان جا با هم متحد شدند و تصمیم گرفتند با رنگ های ناب و درخشان کار کنند. با گذشت اندک زمانی 10 نقاش دیگر نیز به گروه ماتیس پیوستند و در سال 1905 نمایشگاهی در سالن پاییز(نمایشگاه معروف آن زمان) و یکی دیگر در سال 1906 در پاریس تشکیل دادند. در بین نقاشان گروه ماتیس، مجسمه سازان هم بودند.
#نام_جنبش_فوویسم_چگونه_شکل_گرفت؟
نام فوویسم برگرفته از گفته ی منتقدی در باب نقاشی یکی از اعضای گروه ماتیس است.
منتقدی با نام #لوویی_ووکسل در نقد اثر یکی از نقاشان به نام #مارکه عبارت «دوناتلو (مجسمه ساز قرن 15 ایتالیا) در میان حیوانات وحشی»را به کار برد. به فرانسوی کلمه #فوو به معنای #حیوان_وحشی است.
از آن زمان به گروه ماتیس، #فووها یا نقاشان فوویسم اطلاق شد و سبک فوویسم به عنوان مکتبی در نقاشی رایج گردید.
#خصوصیات_هنری_مکتب_فوویسم
از خصوصیات سبک فوویسم می توان ✔️برهم زدن بی پروای اشکال،
✔️بر هم زدن تناسبات،
✔️با ارزش شمردن رنگ و بکار بردن رنگ های تند برای برانگیختن عواطف آنی نام برد.
در جنبش هنری فوو امری که بیشتر از همه چیز نقاشان را به هدف واحدی فرا می خواند، انگیزه، دوق و سلیقه، توانایی ها و علایق هنری مشترک بود و به شکل قراردادی شیوه اجرایی و مضمون خاصی که همه هنرمندان ملزم به اجرا باشند، دنبال نمی کردند.
مضامین قالب در فوویسم همچون سبک امپرسیونیست منظره پردازی ، طبیعت بیجان، تک چهره نگاری و پیکره پردازی بود.
فوویست ها به همان رهایی در رنگ دست یافتند که ون گوگ، سورا ، گوگن و دیگر نقاشان پست امپرسیونیست به طرق مختلف سعی کردند به آن برسند.
البته باید اشاره کرد که اهداف فوویست ها و پست امپرسیونیست ها از یکدیگر متفاوت بود. ولی نتیجه ان شد که در هر دوی این جنبشهای هنری، رنگ حرف اول را زد و خط وسیله بیانی در خدمت رنگ شد. رنگهای ترکیبی در سبک فوویست مفهومی ندارند. آنها می خواستند رنگهای تند و خالصی را که از تیوپ بیرون می آید مستقیما روی تابلو به کار گیرند .
#نقاشان_فوویسم
ازمعروف ترین نقاشان فوویسم باید نقاشانی چون #ماتیس، #درن، #ولامینگ، #دوفی، #ژرژ_براک و #رئو را نام برد.
رئو نقاشی غم پرست و رمانتیک بود که در ابتدا شیشه های رنگی کلیساها را نقاشی می کرد و زمانیکه به جمع نقاشان فوویسم پیوست، خصوصیت طراحی و رنگ امیزی خشن حرفه اولیه خود را حفظ کرد.
ولامینگ شیفته رنگ های تند و نشاط انگیزبود و همچون ون گوگ بیشتر به کشیدن منظره پرداخت.
ماتیس نیز طرفدار رنگ های زنده بود . مهارتش در به وجود آوردن طرح های ظریف و چشم نواز بود و تحت تاثیر هنر شرقی قرار داشت. ماتیس به مطالعه آثار گوگن، سزان و ون گوگ پرداخت، هنر بیزانس را بررسی کرد و مینیاتورهای ایرانی، نقاشی های چینی و ژاپنی را مطالعه کرد. خطوط روان و مواج او یادآور هنر خطاطی چینی، ژاپنی و ایرانی است. طرح ها و نقش ها و سادگی آنها به قالیهای ایرانی و موزاییک های بیزانس شباهت دارد.
در انتها برخی از نقاشان فوویست بعد از مدتی راه دیگری را در پیش گرفتند و در پدیدآوردن سبک های جدید کوشیدند برای مثال ژرژ براک فرانسوی به همراه پایلو پیکاسو شیوه #کوبیسم را بنا نهاد. همچنین آندره درن نیز در سبکهای امپرسیونیست و کوبیسم وارد شد.
منبع: کتاب نگرشی بر شیوه های نقاشی
🆔👉 @iran_novin1
