کافه هنر
43.5K subscribers
4.02K photos
3.12K videos
129 files
2.92K links
ادمین، درخواست تبلیغات و فیلم :
@g_rahimimanesh

@cafe_honar_ads : تعرفه تبلیغات

آدرس فیلم های ارائه شده: @List_Adres

🎞️ سفارش و درخواست فیلم پذیرفته می شود.

اینستاگرام : instagram.com/_u/honar7modiran
Download Telegram
یادمان باشد که "مظنونین همیشگی" فیلمی دهه نودی است؛ دوران نئونوآرها و ژانر وحشت‌های دارای رگه‌های پست‌مدرن و "پایان چرخشی"، فیلم در فضاسازی خود نیز از اتمسفر رایج فیلم‌های هم‌دوره‌اش تبعیت می‌کند. حال و هوایی به مراتب تلخ‌تر و نیهیلیستی‌تر از فیلم نوآرهای دهه چهل و پنجاه.

فیلم از مهم‌ترین سکانس خود آغاز می‌گردد؛ و درواقع از آخرین سکانس از حیث تعریف روایت یک باند گنگستری مضمحل گشته.
تیتراژ بر آب حک می‌شود؛ بر آب بندرگاه. تمام فیلم به نوعی به رازآلودی همین آب تیره است. آبی که گویی سری را در خود پنهان داشته، و از قضا اصلی‌ترین رویداد طرح فیلم نیز در این جا رقم می‌خورد.
#پویا_جنانی
🎥 The Usual Suspects
Join 👉 @honar7modiran
روایت فلش بک فیلم همچون تعدادی از نوآرهای کلاسیک خبر از سرنوشتی تلخ و محتوم می‌دهد که با شریک کردن تماشاگر در علم به آن،موجب ایجاد نوعی تعلیق در ادامه داستان می‌شود.
به عبارتی دیگر،ما می‌دانیم که بر سر این گنگ چه می‌آید و چه پیچ و خم هایی طی می‌گردد تا آن‌ها به نقطه فعلی-ابتدایی می‌رسند.
از طرفی،از ابتدای فیلم و از همان سکانس جمع شدن این باند در سلول زندان، به مدد نورپردازی به سبک سایه روشن، مشخص است که فیلم،فیلم امید و پیروزی و نشاط نیست. جهان فیلم همان جهان سیاه و تقدیرگونه فیلم نوآرهاست، اما آن چه که این فیلم امثالش را از نسخه های کلاسیک متمایز می‌کند، نه در حال و هوا،که در نسبیت آنتاگونیست فیلم نهفته است...
#پویا_جنانی
🎥 The Usual Suspects
Join 👉 @honar7modiran
پادشاه گمنام
وربال کینت به عنوان یکی از ویژه‌ترین آنتاگونیست‌های سینما، از دو حیث خود را متمایز می‌کند:
هویت اصلی او تا پایان فیلم معین نمی‌گردد. هرچند که مخاطب می‌تواند به اندک حدس‌هایی دست‌ یابد،اما ما در طول فیلم هیچ نشانی مبنی بر "شر" بودن وربال نمی‌بینیم. با این وجود گویی او در تمام فیلم حضوری آشکار-پنهان دارد و اصولا دست غیبی است که مشغول هدایت این بازی و حتی سرگرم کردن پلیس با مشتی اطلاعات بیهوده است.
از طرفی، بازی تقریبا زیرپوستی اسپیسی در این نقش، او را همچون مفلوک بدبختی نشان می‌دهد که هم از پلیس می‌خورد،هم باقی تفاله تبهکاران است و هم حتی به خود رحم نمی‌کند. "لنگ بودن پا" او در فیلم به تدریج همانند یک موتیف هویت مستقل به خود می‌گیرد و سمبلی از کاراکتر به ظاهر سهل و ساده،اما در حقیقت پیچیده او می‌گردد.
#پویا_جنانی
🎞 The Usual Suspects
Join 👉 @honar7modiran
"گاو خشمگین" اساسا فیلمی درباره "نبرد" است؛ نبردی برای دست یافتن به یک سراب. این سراب گاه خود را در موفقیت‌های حرفه‌ای جیک لاموتا نشان می‌دهد، گاهی در زندگی زناشویی موقتا و به‌ظاهر رویایی‌اش. اما خب هر آنچه که می‌بینیم، در طول مدت زمان فیلم به حسرتی تبدیل می‌شود که با صدای بلند، فریاد می‌زند:" این تنها ظاهر ماجراست‌."

"گاو خشمگین" به‌نیکی ترسیم‌کننده این نگاه است که پدیده خوشبختی در دنیا چندان قابل دستیابی و پیگیری نیست و گویی از اساس مبهم است. در تمام صحنه‌هایی که با تدوین خودنمایانه اسکورسیزی به تماشای مسابقه خشونت‌بار جیک می‌نشینیم، با هر کات خاص و تغییر شوکه‌کننده نما تلنگری به مخاطب می‌زند؛ تلنگری به "گذران زندگی مشقت‌بار" در قاب یک مدیوم هنری.
#پویا_جنانی
🎞Raging Bull 1980
Join 👉 @honar7modiran
با مقایسه میان سه اثر مشترک میان اسکورسیزی و پل شریدر (فیلمنامه‌نویس) به نتایج جالبی می‌توان دست یافت.
این دو در سه فیلم راننده‌تاکسی،گاو خشمگین و آخرین وسوسه مسیح با یکدیگر همکاری نمودند. سه پرسوناژ محوری این سه فیلم (تراویس،لاموتا و مسیح) با هم شباهت‌های زیادی دارند. جملگی‌شان به نوعی از جامعه پیرامون خود جدا افتاده‌اند و در همان حال سعی می‌کنند این ارتباط را به اشکال جبرانی یا بعضا انفجاری جبران کنند. هر سه آن‌ها درگیر یک سفر درونی می‌شوند تا ناشناخته‌های وجودشان را کشف نمایند. در هر سه آن‌ها تم محبوب اسکورسیزی یعنی "صعود و افول" با اندک تفاوت‌هایی به چشم می‌خورد.

و درنهایت مهم‌تر از همه آن که این سه شخصیت در ساختار اجتماعی خاص خود معنا می‌یابند و تاثیر آن را بر رفتارهایشان و در "مبارزه با جنبه تاریک وجودشان" نباید نادیده گرفت.
#پویا_جنانی
🎞Raging Bull 1980
Join 👉 @honar7modiran
دوئل پایانی هارمونیکا و فرانک، غالبا یادآور وسترن‌های کلاسیک است؛ با همان شکوه و عظمت و ابهتی که از تاریخ دو سده اخیر آمریکا می‌ساختند. این سخن تا حدودی صحیح است؛ اما باید دید آیا به‌ظاهر "قهرمان و ضدقهرمان"ای که روبه‌روی هم قرار گرفته‌اند، حقیقتا به این جایگاه شناخته می‌گردند یا خیر. آهنگ نوسانات شخصیتی این دو نفر- به خصوص فرانک- به قدری جدی و شدید است که ما گاهی در پلیدبودن او شک می‌کنیم. (نیمه دوم‌ فیلم و ابعاد پنهان کاراکتر فرانک را در ارتباط با هارمونیکا و جیل در نظر داشته باشید.) از طرفی خود هارمونیکا نیز بیش‌تر از آن که یک‌ قهرمان مستحکم و با جلال و جبروت از او ترسیم شود، برای ما ناشناخته می‌ماند؛ در حدی که تنها موضوعی که درباره گذشته‌اش بدان مطمئنیم، واقعه قتل برادرش توسط فرانک است که در سکانس دوئل به مدد فلش بک به تصویر کشیده می‌شود. این است که ما با دو پرسوناژ کاملا نسبی و سست همچون آب روان طرفیم.
ضرباهنگ کند سکانس دوئل و قاب‌بندی‌های باشکوه آن -که با کات زدن از اکستریم لانگ شات به اکستریم کلوزآپ تماشاگر را تکان، و تنهایی شخصیت‌ها را در آن تجلی می‌دهد- در راستای تعلل ذهنی مخاطب عمل می‌کند؛ بدین معنا که آن‌قدر قضیه را طول و کش قوس می‌دهد تا هم بر وجه اپیک آن تاکید کند، و هم بر دشواری قضاوت و تعیین تکلیف نمودن با کاراکترها.

در پایان هارمونیکا پیروز می‌شود، اما تمام زندگی او در یک ابژه خلاصه می‌شده که همان فرانک است. با مرگ او، گویی شخصیت هارمونیکا نیز همان جا دفن می‌شود و او مجددا متولد می‌شود و با خداحافظی از جیل، زندگی نویی را آغاز می‌نماید.
#پویا_جنانی
🎬Once Upon a Time in the West
Join 👉 @honar7modiran
"فریادها و نجواها" از چند جهت یکی از متفاوت‌‌ترین آثار برگمان محسوب می‌شود:
اول این که در کنار آثاری چون "فانی و الکساندر"، "سونات پاییزی" و یا "ساراباند"، جزو معدود تجربه‌های برگمان در حوزه زیبایی‌شناسی رنگ است.
می‌دانیم که عموما دیالوگ در کنار عنصر "سکوت" - تمهیدی که علاقه فیلمساز به آن حتی به گونه‌ای استعاری و تلویحی و کنایی در قالب نام یکی از فیلم‌هایش تجلی یافته - در فیلم‌های او نقش مهمی را ایفا می‌نماید؛ لکن در این جا شاهدیم که این مولفه تا حد زیادی به نفع دو مهره دیگر کنار می‌رود: یکی همان "سکوت" که ذکر گردید، و دیگری ارتباطات بصری "رنگ"ها.
رنگ در این فیلم‌ مستقلاشخصیت‌پردازی می‌نماید؛ حتی به مدد ظرافت‌هایی همچون خلوص، درخشندگی، زمینه رنگی و البته اثرات متقابلشان بر یکدیگر. رنگ‌هایی از قبیل قرمز و سفید در فیلم برگمان‌ - که اولی را به طور ویژه در "فانی و الکساندر" نیز می‌بینیم - به مثابه ابزاری عمیقا "اکسپرسیونیستی" به کار گرفته شده و جای آن بازی‌های مرسوم مولف را با نور و سایه در دیگر شاهکارهای سیاه و سفیدش پر کرده‌اند.
دوم آن که "فریادها و نجواها" ظاهرا همان دغدغه‌های متداول برگمان را دنبال می‌کند؛ مساله اضطراب وجودی، مرگ، ارتباطات عاطفی انسان‌ها و البته با محوریت "زن".
زن در غالب ساخته‌های برگمان‌ در مقام یک پدیدار فی‌نفسه دراماتیک به غایت پیچیده ترسیم می‌گردد؛ اصولا برگمان زن را چون موجودی پر از ظرافت و ریزه‌کاری می‌بیند که آن گونه که باید قدر ندیده و مورد درک و توجه واقع نشده؛ لذا دلسوزی‌برانگیز است و برگمان در این میان سعی در واکاوی انگیزه‌ها و نیات مبهمش دارد. اما تفاوت آثار پیشین او با این فیلم در این جاست که تا به حال زن وسیله‌ای برای فیلمساز بود تا به واسطه علاقه خاص او به این "جنس"، از او به عنوان یک انسان نوعی، یک پل، بهره‌برداری کند تا به مشغله‌های جدی‌تر و عمیق‌ترش همچون هستی و نیستی و اضطراب بپردازد. اما به نظر می‌رسد در این جا آن وجه اگزیستانسیالیستی فیلم‌های دهه پنجاه و شصتش به آن غلظت و پررنگی نیست، و برگمان چندان قصد نداشته از یک کشمکش خانوادگی به امکانات اساسی وجود انسانی نگاهی بیندازد. در این جا خود "زن" مورد بحث است و چگونگی واپسین روزهای زیست او. درواقع رویکرد برگمان در این فیلم بسیار بسیار ویژه‌تر است؛ حتی بیش‌تر از آثاری مانند "پرسونا".
و درنهایت این که فیلم در سال ۱۹۷۲ تولید شده؛ پس از انبوه ساخته‌های تلخ و بدبینانه دهه شصتش. گویی برگمان در این جا به دوران تازه‌ای از جهان‌بینی خویش وارد شده که ماحصل آن فاصله گرفتن از آن خوانش‌ها و تبیین‌های تک‌علتی یک دهه پیش او از معضلات انسانی است. به عبارتی، فیلمساز در این فیلم بیش‌تر و بیش‌تر روی جزییات روانی انسان تمرکز می‌کند و درآخر از صدور یک حکم قطعی پرهیز می‌نماید. او طوری به کاراکترهایش می‌پردازد که انگار هر یک از آن‌ها در دنیای خود حق دارند و سرگردانند. این تمایز فکری به شگلی سمبلیک در همان‌ ساختار تصویری رنگی و غنی فیلم نمود یافته است.
#پویا_جنانی
🎬 | Cries and Whispers
Join 👉 @honar7modiran
انتخاب عامدانه و برجسته رنگ‌ها در این فیلم آن‌ها را به سطح یک زیبایی‌شناسی ناب بصری می‌رساند. حتی می‌توانیم بیش‌تر پیش برویم و اذعان نماییم که این میزان تاکید بر رنگ قرمز و کنتراست آن با سفیدی لباس زنان خانه اشرافی - جدای از افشاگری درونیات پرسوناژها - در نهایت به نوعی فاصله‌گذاری نامحسوس میان تماشاگر و هر آن چه که بر پرده می‌بیند، می‌انجامد. فاصله‌گذاری از این جهت که رنگ‌ها از کارکرد و استفاده معمول و متعارف و متداولشان خارج می‌شوند و با بیگانه‌سازی مخاطب نسبت به داستان و البته میزانسن در راستای آن، او را به یک نگاه کیهانی و از بیرون به این خانواده وا می‌دارند؛ ما در دنیای واقعی تقریبا هیچ گاه رنگ‌ها را به این غلظت مشاهده نمی‌کنیم؛ پس تاثیر ناخودآگاه رنگ‌ها به خودآگاه ما منتقل می‌شود و اصولا همین دو طیف رنگی مجزای غالب فیلم‌ - قرمز و سفید - بیش از پیش به چشم آمده و به طرز تحکم‌آمیزی بر جدایی ماهیتی و تکوینی این خواهرها و خدمتکارشان از کلیت پیرامونشان انگشت می‌گذارد. به بیانی دیگر، این زن‌ها ذاتا از یک جنسند؛ اما هر یک به شکلی نسبت به محیط اطرافشان بیگانه‌اند.
آن گاه که مخاطب از دور و به شکل یک "قاضی اندیشمند" این درام درونی را با تمام پس و پیشش رویت کند، نتیجتا از آن قضاوت سنتی مرسوم فاصله می‌گیرد و به هر یک از کاراکترها در دنیای خود حق می‌دهد.
#پویا_جنانی
🎬 | Cries and Whispers
Join 👉 @honar7modiran
یکی از تم‌های محبوب همیشگی برگمان بررسی "عدم توانایی انسان‌ها در برقراری یک ارتباط حتی معمولی" با یکدیگر است. او در آثارش به طرق متنوعی به این مهم پرداخته، کاراکترهای او گویی از یک اندوه بسیار بسیار پنهان و درونی رنج می‌برند، تا جایی که تنها راه متداول اشتراک این درد که همانا "زبان" است برای آنان کارکرد خویش را از دست می‌دهد. آن‌ها فقط می‌توانند شخصا این اندوه را "حس" کنند؛ نه این که به قلمروی زبان وارد نمایند. لذا همین امر این کاراکترها را اسیر یک تنهایی ذاتی و وجودی در این جهان می‌کند. برگمان نیز در اغلب موارد به مدد مهلک‌ترین ابزار و تمهیدش یعنی "سکوت"، سعی در حفرکردن اعماق ناشناخته روان چنین انسان‌هایی دارد.
اما در "فریادها و نجواها" مساله کمی متفاوت است. ما در این جا ارتباطات بی‌روح انسانی را چندان پلی به سوی فریاد تنهایی و ترس وجودی نمی‌بینیم. تمرکز برگمان در این فیلم بر "زن" - به مفهموم خاص آن - آن قدر زیاد است که بعید به نظر می‌رسد حداقل در این فیلم ایده‌های پیشین او به کار رفته باشد. تنها ماییم و چند خواهر که گرفتار غل و زنجیر عواطف و احساسات و عقاید پوسیده خویشند.
#پویا_جنانی
🎬 | Cries and Whispers
Join 👉 @honar7modiran
‍ در روانشناسی رنگ قرمز همچون دیگر رنگ‌ها عموما کارکردهای آن را به ویژگی‌های مثبت و منفی تقسیم می‌کنند. بدین معنا که به طور ناخودآگاه هم دال بر خصوصیات پسندیده است و هم خبر از نیمه‌ای تاریک می‌دهد.
بسته به ایده ناظر فیلم و آن صحنه خاص این چشم‌انداز عوض می‌شود تا معنای مورد نظر فیلمساز را القا نماید.
در مواردی همچون این فیلم استفاده‌ای چنین تاکیدآمیز از رنگ قرمز احتمالا می‌تواند به هر دو شکل مثبت و منفی تعبیر شود؛ البته که پیش از هر چیز بد نیست نسبیت مقولاتی از این دست را نیز در نظر داشته باشیم.
رنگ قرمز فی‌نفسه خبر از ماجراجویی می‌دهد و همراهی و شور و احساسات (به معنای خوب یا بد آن) و نیز در آن سو، خطر و ریا و شرارت و گناه و بی‌قراری و شهوت را هشدار می‌دهد.
در "فریادها و نجواها" خواهران و خدمتکار و مرد را با لباس سفید یا مشکی و بعضا یک سرخ روشن، در تضاد و محاصره شده توسط محیطی سراسر قرمز می‌بینیم. این امر پیش از هر چیز بیگانگی این انسان‌ها نسبت به پیرامونشان را می‌سازد و در وهله دوم احتمالا سردی درونی این افراد در مقایسه با اشیا بی‌جان اطرافشان. از دگرسو ما شاهدیم که خطری درونی و از جنس پستی‌ها و نقص‌های درونی خود این زنان آنان را بدین رخوت و ملال کشانده و لذا در هیات عظمت و بزرگی عمارتی یکسره قرمز که گویی در حال له کردن آنان است، تجلی می‌یابد.
#پویا_جنانی
🎬 | Cries and Whispers 1972
Join 👉 @honar7modiran
پیش‌تر به "سکوت" در فیلم‌های برگمان اشاره کردیم.
این تمهید سینمایی که با اغراق و تاکید افراطی برگمان بر آن از زندگی واقعی فاصله می‌گیرد، به تدریج و به ویژه طی آثار سیاه دهه شصتش بدل به موتیفی اکسپرسیونیستی گشته است. او البته به هیچ وجه ادعای رئالیست بودن ندارد؛ و اصولا ساختاری که در آن رشد و نمو یافته - سوئد و اسکاندیناوی - نیز بالکل از این حال و هوا دور است.
سکوت آثار او از جنس پتکی دیوانه‌‌کننده و عذاب‌آور است، برای به خود آوردن مخاطبش. او از این فضای به ظاهر "هیچ" مرگبار به خفقانی می‌رسد که روان انسان مدرن، انسان دنیای بی‌خدا، انسان پساجنگ(ها)، انسان دنیای اتمی و ... را می‌فشارد. حال او با یادآوری این سکوت درونی در برخی مواقع به بحران‌هاب وجودی انسان در مقام یک "موجود" می‌رسد و گاهی به ترسیم خاموشی و سردی عواطف این انسان‌ها در ارتباط با هم، همچون "فریادها و نجواها".
#پویا_جنانی
🎬 | Cries and Whispers 1972
Join 👉 @honar7modiran
یکی از اتهاماتی که طی دهه های شصت و هفتاد از جانب تعدادی از منتقدان چپ فرانسوی به برگمان وارد می‌شد، این بود که او گویی که در خلا زیست می‌کند، نسبت به مسائل روز و انقلاب‌ها و جنگ‌ها و ... بی‌اعتناست و درست موقعی که باید در صحنه باشد، به درون و اعماق می‌خزد و با انزوایی فیلسوفانه تناقض‌های روان انسان را بررسی می‌کند. خب، این اتهام هم وجهی درست دارد و هم صورتی بیهوده و نابه‌جا؛ درست از آن جهت که برگمان به واسطه حال و هوای زادگاهش سوئد، و پررنگ بودن روح اسکاندیناویایی در او، ارتباط چندانی با آن التهاب و شوریدگی فرانسوی یا ایتالیایی ندارد؛ هم او و هم‌ ساختاری که در آن رشد کرده، طبعا سرد و بی‌روح است؛ فی‌المثل او در حدود سال ۱۹۶۸ که اروپا به نوعی و آمریکا به نوعی دیگر درگیر مسائل کلان سیاسی-اجتماعی و شورش و انقلاب و اصلاحات و ... هستند، با فاصله کمی سه‌گانه "سکوت"‌اش را می‌سازد؛ فیلم‌هایی که ظاهرا ربطی به حوادث داغ روز ندارند و از گونه‌ای "جهان‌وطنی" برخوردارند؛ اما با این وجود حس و حال سوئد در آن‌ها حس می‌شود. (خود برگمان در مصاحبه‌ای نقش ساختار و محیط اجتماعی را در خلقیات و اعتقادات فرد انکارناپذیر دانسته و اصلا انسان را یکسره تحت‌تاثیر آن‌ها معرفی می‌کند.) لذا انتقاد چپ‌ها - با توجه به نگرش رئالیستی و تعهد اجتماعی‌شان - از این چشم‌انداز درست است. اما باید دید اساسا تعهد اجتماعی برای هنرمند در چه مفهومی طبقه‌بندی می‌شود، تعریف و مصداق مطلقی دارد یا خیر و آیا تنها در پرداختن بی‌واسطه به معضلات تلخ روز خلاصه می‌شود یا نه. برگمان در اغلب آثار خود - چه از نظر سبکی چه از حیث جهان تماتیک‌ - متعلق به دنیای اکسپرسیونیست‌هاست؛ جغرافیایی که در آن‌ زندگی کرده هم این را می‌طلبد. او دست روی مضامینی می‌گذارد که با اندک تفاوت‌هایی، قابل تعمیم به نوع بشر هستند؛ با تمام دغدغه‌ها و ترس‌ها و امکانات اگزیستانسش. مساله برگمان هیچ وقت چپ و راست و حزب و زنده باد و مرده باد نبوده؛ او معمولا نگاهی کیهانی به پدیده انسان دارد. از ارتفاع زیاد و با توجه ویژه به پس و پیشش. به همین دلیل موضوع تاریخ مصرف برای فیلم‌هایش معنایی ندارد. (جالب این جاست که برگمان پرداختن افراطی و بیمارگونه به اخبار روز را "پورنوگرافی هراس" می‌نامد.)
به هر روی، برگمان در عوالم خودش منطقی‌ترین و قابل‌انتظارترین خروجی را تحویل می‌دهد؛ چه با رویکردی مخالف به او بنگریم و چه موافقش باشیم.
#پویا_جنانی
💔 | Cries and Whispers
Join 👉 @honar7modiran
به بیلی وایلدر معمولا با در نظر گرفتن نقش پررنگ کمدی‌های رمانتیک و البته تلخش پرداخته می‌شود. اما آن چه که در پیش از هر چیز درباره او اهمیت دارد، عدم وجود مرز مشخص میان کمدی‌های به ظاهر رمانتیکش و فیلم نوآرهای به ظاهر تلخش است. بدین معنا که کمدی‌های او همان قدر تلخند که فیلم نوآرهایش و یا فیلم نوآرهایش همان میزان دارای طنزی کنایه‌آمیز هستند که کمدی‌هایش. او در همه حال یک نگرش ذهنی را دنبال می‌کند. نگرشی که اصل و اساسش متعلق به دو جهان هنری است: اکسپرسیونیسم آلمانی امثال فریتس لانگ و کمدی‌های ملودراماتیک ارنست لوبیچ. به موازات آن که وایلدر همواره خود را بازگو می‌کند؛ همان وایلدری که ناملایمتی نبوده که در طول زندگی طولانی‌اش نچشیده باشد. اما در نهایت تمام آن ناملایمت را در لایه‌ای از شیرینی دوپهلو جا می‌زند.
بگذریم، چرا که مولف‌محوری صرف درباره وایلدر چندان پاسخ‌گو نیست.

"آپارتمان" به عنوان یکی از نقاط عطف کارنامه حرفه‌ای وایلدر در وهله اول تمام آن چه را که یک ملودرام هالیوودی باید داشته باشد، با یکدیگر ترکیب کرده است. ما شاهد معجونی از کمدی و رمانس و لطافت و تقدیر و تصادف هستیم. اما فیلم با ترسیم زندگی روزمره کاراکتر اول-کارمند (جک لمون) آغاز می‌کند و در واقع از کل به جز می‌رسد. این که در زیست تقریبا ملال‌آور این کارمندان به عنوان یکی از میلیون‌ها شهروند این شهر چه می‌گذرد؛ و به طور استعاری، در "آپارتمان" شخصی‌اش...
#پویا_جنانی
🎬 | The Apartment
Join 👉 @honar7modiran
"آپارتمان" حکایت انسان‌های گمنام و مطرود جامعه است؛ آدم‌هایی که یا شغلی ندارند و یا اگر دارند هم آن چنان در پیش‌پاافتادگی روزمره‌شان غرق گشته‌اند که عملا خودآگاهی چندانی برایشان باقی نمانده. آن‌ها از حیث ویژگی‌های شخصیتی کوچک‌ترین شباهتی به قهرمان‌ها و شمایل‌های قدرتمند هالیوود ندارند.
به همین دلیل است که در این جا فلاکت آن قدر بر زندگی کاراکتر نقش اول - کارمند (جک لمون) چنبره زده است که او به طرز باورنکردنی و خنده‌داری به اجاره شبانه آپارتمانش برای اعمال خلاف عرف تن می‌دهد.
چنین پرسوناژهایی فی‌نفسه زمینه را برای خلق موقعیت‌های ابزورد و کمیک در فیلم فراهم می‌سازند؛ از جمله خود مساله اصلی فیلم که در عشق غیرمنتظره کارمند به دختر آسانسورچی (شرلی مک‌لین) تجلی یافته است.
#پویا_جنانی
🎬 | The Apartment
Join 👉 @honar7modiran
یکی از دغدغه‌های موردعلاقه وایلدر پدیده "تصادف" و هم‌نشینی و مصاحبت اشیا و رخدادها و آدم‌های نامربوط در کنار یکدیگر است. ما این‌ مساله را به وفور در کمدی‌هایش مشاهده می‌کنیم؛ اصولا یکی از وجوه منشعب‌شده از این برخوردها خلق موقعیت‌های کمدی است. (به ویژه در "آپارتمان" و "عشق در بعدازظهر") این که حالا با وجود به هم ریختن نظم زندگی ظاهری که مملو است از قراردادها و روتین‌های کلیشه‌ای، چه پیش خواهد آمد و آیا از دل این تصادف غیرمنتظره و البته کمیک، دوباره به همان زندگی روزمره بازخواهیم گشت یا نه.

در "آپارتمان" کارمند نقش اول بی آن که خود بداند پا در کفش رئیسش می‌کند و از آن‌ سو، به موازات این دخالت ناخواسته به همان دختری دل می‌بازد که رئیسش دوست دارد. ضمن این که مختصات شخصیتی هیچ یک از رئوس این مثلث به هم نمی‌خورد و اساسا خود موقعیت " در اختیار دادن آپارتمان" از فرط پیش‌پا‌افتادگی آمیزه‌ای است از طنز و تلخی فوق نیهیلیستی.
#پویا_جنانی
🎬 | The Apartment
Join 👉 @honar7modiran
‍ در ساختار شخصیتی "آپارتمان" مرز میان تقسیم‌بندی‌های دقیق و خشک کلاسیک به هم می‌ریزد؛ بدین معنا که ما در این جا با قهرمان آن چنان کنشمندی روبه‌رو نیستیم که گره به وجود آمده را با تدبیر حل کند و پشت سر بگذارد و پس از طی یک‌‌سفر ادیسه‌ای، اسطوره‌وار به چیزی دست یابد؛ جک لمون در "آپارتمان" سرآغازی است بر ضدقهرمان‌های گیج و بدشانس و نه چندان مثبت (از حیث معیارهای اخلاقی) دهه شصت و هفتاد به بعد. البته که او نه جنایتکار است و نه رذل؛ اما حرفه مضحکش از کاراکتر او یک مترسک ابزورد بکتی ارائه می‌دهد، تا حدی که او در همین موقعیت احمقانه به دام عشق می‌افتد.
در مقابل (شرلی مک‌لین) را داریم که در ظاهر از همان الگوی ژانری و فوق‌تکرارشونده هالیوودی پیروی می‌کند: به هر حال در ملودرام‌های هالیوودی باید ابژه رمانسی باشد تا گیشه تضمین گردد. اما تفاوت مک‌لین در فیلم وایلدر با عمده زنان عاشق‌پیشه هالیوودی در همان امری است که پیش‌تر ذکر شد: او دقیقا به واسطه بستر و موقعیت کمیک - ابزورد فیلم است که درگیر مقوله مهمی مانند عشق می‌شود.
به عبارتی، در ابتدای قضیه خبری از یک عاطفه و حالت اثیری نیست تا عشقی از آن متولد شود؛ بلکه همه چیز از اجاره دادن "آپارتمان" کذایی برای عملی کذایی آن هم توسط یک کارمند کذایی و فراکمیک شروع می‌شود؛ از وضعیتی که امکان همه چیز از آن می‌رفت جز عشق، به یک رمانس تلخ و شیرین هالیوودی دست می‌یابیم.
#پویا_جنانی
🎬 | The Apartment
Join 👉 @honar7modiran
وایلدر در "آپارتمان" به همان صورت غیرمستقیم متداولش - یا به قول خود او، "مالیدن شکلات لای حقیقت (!)، اصل و اساس زندگی ماشینی و هرروزه‌شده جامعه آمریکایی را زیر سوال می‌برد؛ این که شان وجودی هر انسانی به مثابه یک فرد، چطور در شغل به ظاهر درجه یک و "همه‌چیز‌تمام"‌اش ذوب می‌شود.
مساله بی‌هویتی در جریان اداری شدن همه امور بحث تازه‌ای در سینما نیست؛ اما وایلدر با آمیختن لایه‌های کمدی، نوعی کمدی سیاه-رمانتیک بدین تلخی فراگیر، به دو مقصود دست می‌یابد: نخست آن که بوروکراسی مدرن را به لجن کشیده، آن را در تقابل با رمانس درونی هر یک از این افراد شی‌شده قرار می‌دهد که در آن‌ها دفن شده است؛ دوم آن که با منحرف کردن داستان از زندگی روزمره مضحک کاراکتر اول، آن را به سوی عشقی که می‌تواند او را از این ملال ناگفته نجات دهد، رهنمون می‌گردد.
▪️صحنه بیهوشی "شرلی مک لین" در آپارتمان "جک لمون" شاید نمایانگر اوج تلخی ملودراماتیک وایلدر باشد. درست همچون همیشه که داستانش را با کمدی آغاز می‌کند و در فاصله میانه تا پایان به لایه تلخ آن می‌رسد. در این صحنه چشم‌انداز دیگری از موقعیت ابزورد زندگی "لمون" به نمایش گذاشته شده است. دقیقا آن روی دیگر سکه خنده که همان گریه است.
#پویا_جنانی
🎬 | The Apartment
Join 👉 @honar7modiran
"زوربای یونانی"، چه با نگاه به رمان و چه با نگاه به فیلم آن‌ عیان‌تر و صمیمی‌تر از آن است که بتوان درباره‌اش شرحی داد. ساختار روایی فیلم و کتاب درست در راستای گرما و یک‌رنگی پرسوناژ محوری آن عمل کرده، از هر گونه پیچیدگی فاضل‌مآبانه و قلابی دوری می‌نماید؛ از طرفی، دوستان عزیز کانال نیز هر یک‌ رویکردهای متنوع و راه‌گشایشان برخی از پازل این فیلم را تکمیل نمودند.
اما اکنون به نظرم رسید بیش‌تر از آن که نکته‌ای را عرض کنم، پرسشی را مطرح نمایم که پاسخش شاید در گشودن افق جدیدی به این فیلم یاری‌مان کند.
▪️همان‌طور که می‌دانیم و می‌بینیم، "زوربای یونانی" به شکل سیاه و سفید فیلمبرداری شده؛ بخشی از آن قطعا به دلیل زمینه و زمانه فیلم (اوایل دهه شصت) است که هنوز از تولد سینمای رنگی - رسما - چند سالی بیش نمی‌گذرد.‌ (کم و بیش یک دهه)
لکن شاید بتوان دلیل دیگری را نیز برای این امر یافت و آن هم سبک نورپردازی پرکنتراست و سایه روشن‌های غلیظ است که در بیش‌تر صحنه‌ها (خصوصا شب) تا حدودی به رگه‌های اکسپرسیونیستی پهلو می‌زند.؛ این را اضافه نمایید به استفاده دراماتیک از عمق میدان، که مجموعا حال و هوایی روانشناسانه به فیلم‌ می‌بخشد؛ جهان فیلم بسیار بسیار ریز، درونی، جزئی و البته شهودی است که اتفاقا چنین تمهیداتی را می‌طلبد.
اما پرسشی که قصد طرحش را داشتم، این است که اگر فیلمساز بر آن بود که فیلمش را به شکل رنگی بسازد چه می‌شد؟ در آن‌ صورت شاهد چه ایده‌های بصری‌ای می‌بودیم؟ اگر این پیش‌فرض را قبول نماییم که دنیای رمان کازانتزاکیس، دنیای کثرت‌ها و گوناگونی‌هاست، محل افشای اندیشه‌های ضد و نقیض پیرامون‌ زندگی و جهان هستی است، در آن صورت آیا فیلمی "رنگی" از همین کتاب زوایای دیگری از کاراکترها را در بطن "در - جهان - بودن"شان آشکار نمی‌ساخت؟

این سوالی است که شاید هیچ پاسخی نداشته باشد و شاید هم...
#پویا_جنانی
🎬 | Zorba, The Greek
Join 👉 @honar7modiran
⁉️ چرا باید این فیلم رو دید.

راستش دقیقا نمی‌دانم پرسش فوق تا چه مقدار محلی از اعراب دارد، اصولا پرسش مبارکی هست یا نه و آیا می‌توان برایش پاسخ واحدی متصور شد؟ چه طبیعتا فیلم یک "دارو" یا یک "نسخه تجویزی" نیست و ابدا از هرگونه باید‌ونباید مبرا است. حداقل در پروسه تماشایش برای نگارنده. چه‌بسا توضیحات این‌چنینی ناخواسته هر جنبنده‌ای را از فیلم برماند. لذا بهتر است رویارویی بی‌واسطه هر انسانی را با یک فیلم نوعی، محترمانه به رسمیت بشناسیم و رخصت دهیم در بادی کار، خود با جفت پاهایش وارد دنیای فیلم شود. با این حال، در نوشته مختصر زیر تلاش می‌کنم بی‌آنکه از داستان فیلم چیزی کش بروم یا هنوز ازراه‌نرسیده به فیلم تجاوز کنم، در حد وسع اندکم مختصات کلی فیلم را وصف نمایم.

و اما "ملک‌الموت" یا "فرشته فناکننده". عنوان فیلم به قدر کافی مبهم و جنجال‌برانگیز هست که در وهله اول ما را از حیث اینکه با چه "جنس" فیلمی مواجهیم، دچار تردید کند. درحقیقت فیلم را می‌توان به دو اعتبار کلی واجد اهمیت دانست:
نخست، با توجه به جایگاه آن در کارنامه مولف پیش‌بینی‌ناپذیرش. "ملک‌الموت" درمقام یکی از ساخته‌های برجسته دوران فیلمسازی بونوئل در مکزیک، او را تا حد زیادی از روانی و سرراستی آثار دهه پنجاهش جدا می‌کند و به‌مثابه یک پل، به سوی رویکردهای تجربی، پیشرو و بعضا ضدپیرنگ واپسین دوره حرفه‌ای او سوق می‌دهد. اگر دو فیلم ابتدایی بونوئل را که در پیروی از مانیفست رادیکال سوررئالیسم بی‌پروا بودند فاکتور بگیریم، آثار پسین او ضمن برخورداری از روایتی متعارف، به میزانی بس خفیف به افزودن "جلوه‌های پنهان سوررئال" تمایل داشتند. لیکن این جلوه‌ها با "ملک‌الموت" به لایه دیگری از روایت فیلم راه می‌یابند که همانا بنیان‌های ساختارش را رقم زده است؛ به‌عبارتی، فیلم با بنا نهادن مصالح درامش بر یک رخداد خارق‌العاده (که به یک طلسم یا رویا می‌ماند)، منطق ابداعی و منحصربه‌فرد خود را ورای کاراکترها یا عطف‌های مرسوم پی می‌ریزد. از این نظرگاه، شاید بتوان "ملک‌الموت" را از آبا دیگر فیلم مهم مولف یعنی "جذابیت پنهان بورژوازی" به حساب آورد.
اما این وجه ما را به دومین افق سینمایی اثر پرتاب می‌کند: "ملک‌الموت" در سالی تولید شده که تاریخ سینما در حال پشت‌سرگذاشتن یک زایمان خانمان‌برانداز بود. در همین حوالی است که سینمای اروپا و علی‌الخصوص فرانسه و ایتالیا، با عبور از جریان‌های مسلط، به بیان سینمایی بدیعی دست یافته‌اند تا به اقتضای روزگار خویش لبیک گویند؛ امری که البته در این نیمچه سیاه‌مشق بی‌جان‌وروح حاجت به شرح و تفصیلش نیست. با این وجود، به نظر می‌رسد که "ملک‌الموت" در اکسیژنی نسبتا به‌دور از هیاهوی نمادهای مدرنیستی سینما، یکی از مدرن‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما را با تاسی به یک "درام موقعیت بسته" آفریده است. ضمن آنکه با فیلمی طرفیم که در آن بیش از اهمیت شخصیت‌ها، پلات، داستان و رویدادها، باید در جستجوی ظرافت‌های فضایی، مکانی، موقعیتی و در یک کلام، هر آنچه که به "اینجا و اکنونیت" کاراکترها مربوط است باشیم؛ شاید همه عصاره فیلم در خود پلان ابتدایی (تابلوی خیابان "مشیت الهی")، حضور احمقانه حیوانات در خانه اشرافی یا تمام کوشش‌های بی‌حاصل میهمانان برای خروج از خانه نهفته باشد و نه فراتر.

#پویا_جنانی
🎬 | The Exterminating angel 1962
Join 👉 @honar7modiran