Путешествие на Луну (1902): прадедушка фантастики 🚀🌝
Самый первый фантастический фильм «Путешествие на Луну» 1902 года не показывает никаких интерфейсов или приборов. Да впрочем они и не нужны, ведь чудесным аттракционом для зрителей этого времени была сама идея полёта к Луне.
Излишней детализации создателям не требовалось, нужна выразительность, так что в фильме ракета выглядит как большой артиллерийский снаряд, который запускают из гигантской пушки. Тут тоже никаких кнопок и приборов, а просто с помощью фитиля и запала. Единственный прибор, который виден внутри ракеты — это часы, отрабатывающие свою роль высокотехнологической, механической начинки 🌚.
Трудно сказать, что думали зрители на счет ракеты-пули в то время, но предполагаю, степень «веры» в магию кино была сопоставима с нашим погружением в современный фильм, наполненный голографическими панелями и ИИ-помощниками. Сейчас «Путешествие на Луну» кажется странноватым и забавным: хотя реальный полёт на ракете для нас также недоступен, как и для людей 120 лет назад, но наша технологическая грамотность не даёт сопоставлять опыт героев со своим.
А в начале XX века тематика космоса, других планет и инопланетных существ была редкостью. Даже в изобразительном искусстве: к случаю вспомнил и достал альбом с выставки «Космизм в русском искусстве» Русского музея. Например, у Николая Бенуа («Лучи», 1910-е), Константина Юона («Люди будущего», 1929) и Александра Лабаса («Полет на Луну», 1935) — технологии будущего представлены скорее как образ, чем как функциональная система.
Предположу, что развитие изображения интерфейсов в кино шло вместе с ростом необходимости правдоподобия образа будущего. Чем больше зритель понимал, как устроен (или может быть устроен) мир технологий, тем сложнее и осмысленнее становились экраны, панели и приборы на экране.
Самый первый фантастический фильм «Путешествие на Луну» 1902 года не показывает никаких интерфейсов или приборов. Да впрочем они и не нужны, ведь чудесным аттракционом для зрителей этого времени была сама идея полёта к Луне.
Излишней детализации создателям не требовалось, нужна выразительность, так что в фильме ракета выглядит как большой артиллерийский снаряд, который запускают из гигантской пушки. Тут тоже никаких кнопок и приборов, а просто с помощью фитиля и запала. Единственный прибор, который виден внутри ракеты — это часы, отрабатывающие свою роль высокотехнологической, механической начинки 🌚.
Трудно сказать, что думали зрители на счет ракеты-пули в то время, но предполагаю, степень «веры» в магию кино была сопоставима с нашим погружением в современный фильм, наполненный голографическими панелями и ИИ-помощниками. Сейчас «Путешествие на Луну» кажется странноватым и забавным: хотя реальный полёт на ракете для нас также недоступен, как и для людей 120 лет назад, но наша технологическая грамотность не даёт сопоставлять опыт героев со своим.
А в начале XX века тематика космоса, других планет и инопланетных существ была редкостью. Даже в изобразительном искусстве: к случаю вспомнил и достал альбом с выставки «Космизм в русском искусстве» Русского музея. Например, у Николая Бенуа («Лучи», 1910-е), Константина Юона («Люди будущего», 1929) и Александра Лабаса («Полет на Луну», 1935) — технологии будущего представлены скорее как образ, чем как функциональная система.
Предположу, что развитие изображения интерфейсов в кино шло вместе с ростом необходимости правдоподобия образа будущего. Чем больше зритель понимал, как устроен (или может быть устроен) мир технологий, тем сложнее и осмысленнее становились экраны, панели и приборы на экране.
🌚3❤1🔥1
Чарли и шоколадная фабрика (2005): UX лифта 🎫🍫🏭
Лифты часто становятся примерами для UX-дизайна. Это устройство имеет только одну функцию – перемещать людей по этажам. Понятная, утилитарная задача, но ее проектирование включает много аспектов: и конструктивных, и эргономических, и психологических.
Для пассажира — лифт может быть микрострессовой ситуацией: маленькое замкнутое пространство, необходимость находиться в зоне других людей, отсутствие реального контроля помимо кнопок управления, нет легкого пути спасения в случае сбоя.
Так что лифты часто становятся объектом пристального внимания UX-дизайнеров: например, легендарная задачка — спроектировать управление лифтом в 1000-этажном здании (для сравнения: в Буржд-Халиф – 163 этажа).
Но, что тяжело дизайнерам, то легко эксцентричным гениям из фильмов. Вилли Вонка – шоколадный магнат и изобретатель – разработал для себя лифт, который может перемещаться по фабрике «вверх, вниз, и по диагонали». На первый взгляд, волшебство: прозрачные стены, свободный полёт, ощущение бесконечного пространства.
Нооо…. свойственная персонажу чудаковатость, вероятно, помешала продумать нормальные способы управления лифтом:
📌 Панель управления тянется во всю высоту стенки кабины. Четыре столбца по две кнопки в каждом, в сумме дают около 300 помещений, до которых можно добраться
📌 Еще хуже, что речь идет именно что не о этажах, которые имеют порядковую нумерацию, а о производственных цехах и отдельных лабораториях, поэтому поиск нужной кнопки для новичка превратится в ад. Ну как объяснить логику того, что комната с некими «какао котам» находится по соседству с «желе из рибай-стейка»
📌 Расположение нижних рядов позволяет нажать их ну... только что неизменной тростью мистера Вонки. А умпа-лумпа или мальчик Чарли – не дотянутся до верхних рядов.
Все предыдущее это про удобство, а вот огрех проектирования, потенциально стоящий жизни пользователю, выявляется в сцене, где активация режима полета также расположена среди прочих одинаковых рядов кнопок. Ошибся в выборе и вместо «вверх и наружу», получаешь «к земле и в лепёшку».
Прозрачность стенок, также не добавляет удобства – начиная от трудности чтения надписей на светлых фонах или при ярком свете и заканчивая тем, что даже Вонка постоянно врезается в двери лифта.
Итого: Когда даже создатель страдает от своего изобретения, речь идет о критически низком уровне юзабилити. «Миссия» Вилли Вонки всегда была удивлять и восхищать людей, поэтому лифт в целом работает, но как адреналиновый аттракцион. Так что это хороший пример того, что пользовательский опыт утилитарных вещей проявляется лучше всего тогда, когда он невидимый и незаметный (в отличие от стенок кабины).
Лифты часто становятся примерами для UX-дизайна. Это устройство имеет только одну функцию – перемещать людей по этажам. Понятная, утилитарная задача, но ее проектирование включает много аспектов: и конструктивных, и эргономических, и психологических.
Для пассажира — лифт может быть микрострессовой ситуацией: маленькое замкнутое пространство, необходимость находиться в зоне других людей, отсутствие реального контроля помимо кнопок управления, нет легкого пути спасения в случае сбоя.
Так что лифты часто становятся объектом пристального внимания UX-дизайнеров: например, легендарная задачка — спроектировать управление лифтом в 1000-этажном здании (для сравнения: в Буржд-Халиф – 163 этажа).
Но, что тяжело дизайнерам, то легко эксцентричным гениям из фильмов. Вилли Вонка – шоколадный магнат и изобретатель – разработал для себя лифт, который может перемещаться по фабрике «вверх, вниз, и по диагонали». На первый взгляд, волшебство: прозрачные стены, свободный полёт, ощущение бесконечного пространства.
Нооо…. свойственная персонажу чудаковатость, вероятно, помешала продумать нормальные способы управления лифтом:
📌 Панель управления тянется во всю высоту стенки кабины. Четыре столбца по две кнопки в каждом, в сумме дают около 300 помещений, до которых можно добраться
📌 Еще хуже, что речь идет именно что не о этажах, которые имеют порядковую нумерацию, а о производственных цехах и отдельных лабораториях, поэтому поиск нужной кнопки для новичка превратится в ад. Ну как объяснить логику того, что комната с некими «какао котам» находится по соседству с «желе из рибай-стейка»
📌 Расположение нижних рядов позволяет нажать их ну... только что неизменной тростью мистера Вонки. А умпа-лумпа или мальчик Чарли – не дотянутся до верхних рядов.
Все предыдущее это про удобство, а вот огрех проектирования, потенциально стоящий жизни пользователю, выявляется в сцене, где активация режима полета также расположена среди прочих одинаковых рядов кнопок. Ошибся в выборе и вместо «вверх и наружу», получаешь «к земле и в лепёшку».
Прозрачность стенок, также не добавляет удобства – начиная от трудности чтения надписей на светлых фонах или при ярком свете и заканчивая тем, что даже Вонка постоянно врезается в двери лифта.
Итого: Когда даже создатель страдает от своего изобретения, речь идет о критически низком уровне юзабилити. «Миссия» Вилли Вонки всегда была удивлять и восхищать людей, поэтому лифт в целом работает, но как адреналиновый аттракцион. Так что это хороший пример того, что пользовательский опыт утилитарных вещей проявляется лучше всего тогда, когда он невидимый и незаметный (в отличие от стенок кабины).
1❤4🔥2👍1🤯1
Железный человек (2008): цифровой мусорный бак 🗑
Как бы ни хотелось уйти от самых заезженных примеров кинофантастики, пройти мимо «Железного человека» всё равно не получится — уж слишком каноничны там интерфейсы и их «технологичность». По смыслу они должны находиться на переднем крае человеческой науки и техники, но при этом не выглядят чужеродно — ни как инопланетные, ни как технологии далёкого будущего.
Пересматривая отрывки первого фильма, я обратил внимание на сцену, где Тони Старк и его голосовой AI-ассистент Джарвис работают над первой версией костюма. У него уже есть наброски альфа-версии, собранной в плену в Афганистане.
Старк хочет усовершенствовать старые чертежи, убрав и переработав несовершенные части. Но делает это абсолютно буквально — скидывая куски голографической проекции в такую же голографическую мусорную корзину, сопровождая действие характерным металлическим звуком.
Хотя эти жесты и кажутся немного мультяшными, они являются хорошим примером скевоморфизма (skeuomorph). Это страшное слово обозначает копирование формы или вида объекта, выполненного из другого материала. Обычно скевоморфизм применяется для стилизации или чтобы дать привыкнуть к новому через знакомое старое.
В дизайне оно также подразумевает метафорический перенос: как в реальной жизни я выбрасываю ненужное в мусорное ведро, так и на рабочем столе компьютера я перемещаю файлы в корзину.
У Тони Старка эта идея продолжается уже в формате 3D-голограммы, но выглядит избыточной, учитывая общую продвинутость технологий его лаборатории. Впрочем, не лишённый самоиронии персонаж Роберта Дауни-младшего вполне мог воспринимать это как шутку или пасхалку. А вот если бы он решил восстановить файл — пришлось бы лезть рукой прямо в мусорный бак?🤭
Также примечательно, что подобная визуальная метафора работает только в соответствующем культурном контексте. Классические «американские» металлические баки с крышкой знакомы нам в основном по произведениям западной массовой культуры. Без этого знания метафора может не считываться вовсе — смотря свежим взглядом, я бы сравнил этот объект с небольшим зданием с колоннами 🏛
Интересно, какую визуальную метафору для удаления использовали бы в России?
Как бы ни хотелось уйти от самых заезженных примеров кинофантастики, пройти мимо «Железного человека» всё равно не получится — уж слишком каноничны там интерфейсы и их «технологичность». По смыслу они должны находиться на переднем крае человеческой науки и техники, но при этом не выглядят чужеродно — ни как инопланетные, ни как технологии далёкого будущего.
Пересматривая отрывки первого фильма, я обратил внимание на сцену, где Тони Старк и его голосовой AI-ассистент Джарвис работают над первой версией костюма. У него уже есть наброски альфа-версии, собранной в плену в Афганистане.
Старк хочет усовершенствовать старые чертежи, убрав и переработав несовершенные части. Но делает это абсолютно буквально — скидывая куски голографической проекции в такую же голографическую мусорную корзину, сопровождая действие характерным металлическим звуком.
Хотя эти жесты и кажутся немного мультяшными, они являются хорошим примером скевоморфизма (skeuomorph). Это страшное слово обозначает копирование формы или вида объекта, выполненного из другого материала. Обычно скевоморфизм применяется для стилизации или чтобы дать привыкнуть к новому через знакомое старое.
В дизайне оно также подразумевает метафорический перенос: как в реальной жизни я выбрасываю ненужное в мусорное ведро, так и на рабочем столе компьютера я перемещаю файлы в корзину.
У Тони Старка эта идея продолжается уже в формате 3D-голограммы, но выглядит избыточной, учитывая общую продвинутость технологий его лаборатории. Впрочем, не лишённый самоиронии персонаж Роберта Дауни-младшего вполне мог воспринимать это как шутку или пасхалку. А вот если бы он решил восстановить файл — пришлось бы лезть рукой прямо в мусорный бак?🤭
Также примечательно, что подобная визуальная метафора работает только в соответствующем культурном контексте. Классические «американские» металлические баки с крышкой знакомы нам в основном по произведениям западной массовой культуры. Без этого знания метафора может не считываться вовсе — смотря свежим взглядом, я бы сравнил этот объект с небольшим зданием с колоннами 🏛
Интересно, какую визуальную метафору для удаления использовали бы в России?
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
Please open Telegram to view this post
VIEW IN TELEGRAM
1❤3🔥2👍1
Флинстоуны (1994): интерфейсы на мускульной тяге
Флинстоуны – это мультсериал 1960-х и снятый по его мотивам фильм 1994 года про доисторическую семью, живущую в каменном веке (при этом динозавры не вымерли и прекрасно сосуществуют с людьми).
Комедийная часть активно использует один и тот же приём — быт и уровень технологий функционально не сильно отличается от «одноэтажной Америки» 60-х, но все устройства построены либо на мускульной тяге, либо эксплуатации прирученных животных 😥.
🦵🏻Автомобиль разгоняют ногами.
🦞Газон подстригает привязанный к палке скорпион.
🦜А роль умного ассистента, диктофона и планировщика дня выполняет натренированный попугай (для 1994 достаточно провидческий прогноз на популярную метафору к ИИ как к «стохастическому попугаю»).
Получается большинство технологий Флинстоунов построен по принципу Wizard of Oz.
Метод раннего прототипирования Wizard of Oz (Волшебник страны Оз) — это когда интерфейс делает вид, что он автоматический, а внутри сидит человек, динозавр или домовый эльф и вручную незаметно выполняет «магическую» работу.
У Флинтстоунов тот же приём: каждая технология — либо мускульная сила за фасадом прибора, либо дрессированный динозавр за кулисами.
— Пылесос? Неа-а-а… Пусть в тумбочке живёт монстр, питающийся объедками и грязью!
— Сигнализация? Ни в коем случае! Посадим птицу, которая будет орать в случае опасности!!
Недавняя новость про автономных домашних роботов-гуманоидов NEO от 1X, которыми на первых порах будут управлять операторы в VR-шлемах делает образ Волшебника страны Оз максимально злободневным.
Так что проблемы и задачи никуда не исчезают — вопрос только в том, кто возьмёт сложность их выполнения на себя: пользователь, компьютерная система или подневольное существо? 🌚
Флинстоуны – это мультсериал 1960-х и снятый по его мотивам фильм 1994 года про доисторическую семью, живущую в каменном веке (при этом динозавры не вымерли и прекрасно сосуществуют с людьми).
Комедийная часть активно использует один и тот же приём — быт и уровень технологий функционально не сильно отличается от «одноэтажной Америки» 60-х, но все устройства построены либо на мускульной тяге, либо эксплуатации прирученных животных 😥.
🦵🏻Автомобиль разгоняют ногами.
🦞Газон подстригает привязанный к палке скорпион.
🦜А роль умного ассистента, диктофона и планировщика дня выполняет натренированный попугай (для 1994 достаточно провидческий прогноз на популярную метафору к ИИ как к «стохастическому попугаю»).
Получается большинство технологий Флинстоунов построен по принципу Wizard of Oz.
Метод раннего прототипирования Wizard of Oz (Волшебник страны Оз) — это когда интерфейс делает вид, что он автоматический, а внутри сидит человек, динозавр или домовый эльф и вручную незаметно выполняет «магическую» работу.
У Флинтстоунов тот же приём: каждая технология — либо мускульная сила за фасадом прибора, либо дрессированный динозавр за кулисами.
— Пылесос? Неа-а-а… Пусть в тумбочке живёт монстр, питающийся объедками и грязью!
— Сигнализация? Ни в коем случае! Посадим птицу, которая будет орать в случае опасности!!
Недавняя новость про автономных домашних роботов-гуманоидов NEO от 1X, которыми на первых порах будут управлять операторы в VR-шлемах делает образ Волшебника страны Оз максимально злободневным.
Так что проблемы и задачи никуда не исчезают — вопрос только в том, кто возьмёт сложность их выполнения на себя: пользователь, компьютерная система или подневольное существо? 🌚
❤3🤔1🗿1
📟 Датчик движения: главный хоррорный интерфейс
«Чужие», 1986 / «Очень странные дела» (2 сезон), 2017
В преддверии финального сезона «Очень странных дел» я решил вернуться к одной из деталей, которая делает этот сериал таким узнаваемо ретро-“восьмидесятническим”.
👾 Во втором сезоне Stranger Things герои сталкиваются не с одним монстром, а с целым выводком – они вроде и не такие скрытно-опасные как в первой части, но берут числом. Кроме того, люди не пытаются выжить, а сами заходят внутрь «чужой» территории, прямо-таки в улей. Мягко говоря, напоминает канву сиквела Чужого, где космоморпехи проводят «спасательную» операцию в зараженной колонии.
Прямиком из «Чужих» прилетел и датчик движения (motion tracker) с его тревожным, минималистичным интерфейсом. На экране устройства только полукруг, мерцающий сектор, и… точки. Точки, которые могут быть чем угодно! (И если в тюремном интерфейсе слежения из "Без лица" мы хотя бы можем знать, что точка – это заключенный, то в хорроре ожидать можно чего угодно. Чем и пользуются сценаристы для пары-тройки скримеров). Так что вслед за одним из морпехов можно повторить бессмертное:
В «Чужих» Кэмерона motion tracker (датчик движения) служит единственным источником информации, когда визуальный контакт невозможен. Сначала трекер кажется полезной технологией — ведь мы будем заранее готовы к бою. Но как только прибор используется в реальных условия — разрушение эвристики «соответствие интерфейса реальном миру» делает датчик движения одним из самых тревожных в истории кино.
Сцена из фильма: Датчик бесстрастно пикает, сообщая что засёк множественные цели. Морпех не видит чужих, но он знает, что они приближаются... Каждый бип-бип-бип отсчитывает секунды до катастрофы!.. Точки уже на расстоянии 5 метров и сливаются в одну мерцающую массу!.. И что хуже всего — данные прибора не соответствуют миру вокруг. Никаких деталей, только направление и дистанция. Ты видишь метку, но не объект. Интерфейс знает больше, чем человек. И ничем не помогает…
Через 30 лет «Очень странные дела» повторили этот приём почти дословно — та же цветовая гамма, тот же пульсирующий сигнал, и те же сползающиеся со всех сторон к центру точки. А центр — это ты.
Этот удачный приём с нагнетанием саспенса на тонкой границе между контролем и неизвестностью сделал датчик движения неотъемлемой частью компьютерных игр по вселенной Чужого. Так что оценить «удобство» такого интерфейса можно, например, в Alien: Isolation, где звуки трекера могут в том числе и выдать местоположение игрока.
«Чужие», 1986 / «Очень странные дела» (2 сезон), 2017
В преддверии финального сезона «Очень странных дел» я решил вернуться к одной из деталей, которая делает этот сериал таким узнаваемо ретро-“восьмидесятническим”.
👾 Во втором сезоне Stranger Things герои сталкиваются не с одним монстром, а с целым выводком – они вроде и не такие скрытно-опасные как в первой части, но берут числом. Кроме того, люди не пытаются выжить, а сами заходят внутрь «чужой» территории, прямо-таки в улей. Мягко говоря, напоминает канву сиквела Чужого, где космоморпехи проводят «спасательную» операцию в зараженной колонии.
Прямиком из «Чужих» прилетел и датчик движения (motion tracker) с его тревожным, минималистичным интерфейсом. На экране устройства только полукруг, мерцающий сектор, и… точки. Точки, которые могут быть чем угодно! (И если в тюремном интерфейсе слежения из "Без лица" мы хотя бы можем знать, что точка – это заключенный, то в хорроре ожидать можно чего угодно. Чем и пользуются сценаристы для пары-тройки скримеров). Так что вслед за одним из морпехов можно повторить бессмертное:
«Вот это сигналище!»
В «Чужих» Кэмерона motion tracker (датчик движения) служит единственным источником информации, когда визуальный контакт невозможен. Сначала трекер кажется полезной технологией — ведь мы будем заранее готовы к бою. Но как только прибор используется в реальных условия — разрушение эвристики «соответствие интерфейса реальном миру» делает датчик движения одним из самых тревожных в истории кино.
Сцена из фильма: Датчик бесстрастно пикает, сообщая что засёк множественные цели. Морпех не видит чужих, но он знает, что они приближаются... Каждый бип-бип-бип отсчитывает секунды до катастрофы!.. Точки уже на расстоянии 5 метров и сливаются в одну мерцающую массу!.. И что хуже всего — данные прибора не соответствуют миру вокруг. Никаких деталей, только направление и дистанция. Ты видишь метку, но не объект. Интерфейс знает больше, чем человек. И ничем не помогает…
Через 30 лет «Очень странные дела» повторили этот приём почти дословно — та же цветовая гамма, тот же пульсирующий сигнал, и те же сползающиеся со всех сторон к центру точки. А центр — это ты.
Этот удачный приём с нагнетанием саспенса на тонкой границе между контролем и неизвестностью сделал датчик движения неотъемлемой частью компьютерных игр по вселенной Чужого. Так что оценить «удобство» такого интерфейса можно, например, в Alien: Isolation, где звуки трекера могут в том числе и выдать местоположение игрока.
❤2👍2👀1
Барби: Мир без интерфейсов 👩🦳👠
В «Барби» почти нет интерфейсов, а те, что есть – только декорации. Интерфейс — это посредник между тем, что хочет человек и запрограммированными возможностями устройства или вещи их удовлетворить.
А зачем нужен посредник там, где всё происходит «по желанию» и действительно бесшовно? Скучные этапы типа JTBD-"работ" между задачей и видимым результатом пропускаются и остается только форма-роль с внешними атрибутами: барби-пилот, кен-серфингист, барби-президент.
Цитируя фильм:
Лестница/двери/лифты — это тоже интерфейс для перемещения, но в мире Барби даже физические законы имитируются и достаточно спорхнуть и аккуратно приземлиться прямо в авто.
Сложно представить, чтобы барби-мобиль в этом мире требовалось заправлять топливом или менять ему масло. Пластмассовый мир победил, и интерфейсные датчики температуры, топлива, скорости застыли в одном и том же положении навсегда.
Единственный работающий интерфейс — однокнопочный ТВ-пульт Кена. Утрированная форма поддерживает имитационную природу игры, где вещи только «притворяются» работоспособными, а по факту создают только среду. Среду, где можно реализовать всё, что можно вообразить.
В «Барби» почти нет интерфейсов, а те, что есть – только декорации. Интерфейс — это посредник между тем, что хочет человек и запрограммированными возможностями устройства или вещи их удовлетворить.
А зачем нужен посредник там, где всё происходит «по желанию» и действительно бесшовно? Скучные этапы типа JTBD-"работ" между задачей и видимым результатом пропускаются и остается только форма-роль с внешними атрибутами: барби-пилот, кен-серфингист, барби-президент.
Цитируя фильм:
«Играя с Барби, никто не заморачивается с лестницами, дверными проёмами и прочим».
Лестница/двери/лифты — это тоже интерфейс для перемещения, но в мире Барби даже физические законы имитируются и достаточно спорхнуть и аккуратно приземлиться прямо в авто.
Сложно представить, чтобы барби-мобиль в этом мире требовалось заправлять топливом или менять ему масло. Пластмассовый мир победил, и интерфейсные датчики температуры, топлива, скорости застыли в одном и том же положении навсегда.
Единственный работающий интерфейс — однокнопочный ТВ-пульт Кена. Утрированная форма поддерживает имитационную природу игры, где вещи только «притворяются» работоспособными, а по факту создают только среду. Среду, где можно реализовать всё, что можно вообразить.
❤4💅1