В основе спектральных произведений Гризе – компьютерный анализ акустических свойств звука. Благодаря появлению сонограмм и спектрограмм стало возможным не умозрительно, а реально услышать очень далекие гармоники и существенно расширить горизонты тембровых возможностей в музыке. Как говорил сам Гризе, освоить это новое тембровое измерение можно двумя путями: с помощью синтеза электронного и синтеза инструментального. Второе – интереснее и шире. Здесь, по сути, речь идет об инструментовке выстроенных по вертикали обертонов с помощью привычных для нас акустических инструментов, а также о соединении «микромузыки» и «макромузыки». Причем инструментовка в данном случае сильно отличается от той, что нам привычна. Инструменты рассматриваются с точки зрения их спектральной специфики. Например, в звуке кларнета сильно выделяется третья гармоника, а в звуке тромбона с сурдиной фильтруется область от трех до четырех мегагерц…

Конфликты с коллегами-композиторами и музыкантами-исполнителями начались у Гризе в 1990-х годах. Художественным руководителем парижского отделения Издательского дома Ricordi (издательства, которому принадлежит каталог произведений Гризе) с 1989 года и вплоть до его закрытия в 1999-м работала Иванка Стоянова – знаменитый французский музыковед, профессор Университета Париж VIII и глубочайший знаток современной академической музыки. Именно Иванка начала активно продвигать Жерара и максимально возможно популяризировать его музыку. И сразу столкнулась с активным сопротивлением французского музыкального сообщества. Многие композиторы приняли спектральную идею в штыки. Я помню горячие диспуты в начале 1990-х, доходившие почти до рукоприкладства. Мой добрый знакомый, наш коллега, один из видных представителей направления musique relative спрашивал Жерара (за точность слов уже не поручусь, но смысл передаю верно): «Вот скажи, ты берешь гармонический спектр от контрабасового ми (речь шла о Partiels. – Ю.К.) и строишь на этом свою композицию. А теперь представь, что в следующий раз контрабасист наканифолил смычок сильнее. Реальный обертоновый звукоряд существенно изменяется. Значит, летит к чертям вся творческая концепция?» Подобные претензии имеют серьезные основания: мягкая (липкая) канифоль усиливает низкие частоты, подчеркивая плотность основного тона, а твердая (сухая), проявляя «светлые» верхние гармоники, делает спектр более сфокусированным, чистым и ярким. Если канифоли слишком много, то при исполнении появляется специфический скрежет… И я помню телефонный разговор Иванки с Жан-Домиником Марко, в ту пору директором Страсбургского фестиваля. «Забери, пожалуйста, отсюда своего Гризе, пока его не убили!» – буквально кричал Доминик в трубку. Проблема заключалась в том, что репетировать музыку Гризе в его присутствии не было никакой возможности: только музыканты начинали играть, как Жерар вскакивал с места и, размахивая руками, кричал: «Не так! Не так!»