Речь Роберта Уилсона перед труппой «Мадам Баттерфляй» в Большом театре

Доброе утро. Я бы хотел рассказать вам о моей работе в целом и о том, как вы можете использовать эти принципы в пении и актерской работе.
Говоря очень просто, то, что я пытаюсь сделать, это создать пространство, где я мог бы слушать музыку. Девяносто девять раз из ста, когда я прихожу в оперу, я просто не в состоянии услышать музыку: обычно то, что я вижу на сцене, слишком отвлекает меня, и мне сложно сосредоточиться. Следовательно, наша задача в том, чтобы создать на сцене нечто такое, что помогло бы мне услышать музыку лучше.
Вот такой подход нужно постоянно иметь в виду. Для меня, как для зрителя, слушающего музыку, в первую очередь нужны певцы, которых я мог бы слушать и слышать.

Возможно, самое сложное – это создать на сцене единство, чтобы в каждый момент происходило только что-то одно. Даже несмотря на разные характеры персонажей и артистов, на то, что все двигаются с разной скоростью, а кто-то и вовсе стоит, все это должно быть единым.

…Если мы все слушаем, мы можем вместе дышать, и быть на сцене одним целым. Вы можете услышать, как скрипит стул, как дирижер перелистывает страницу, и как за кулисами разговаривают пожарные. Слушайте не только ушами. Слушайте всем телом!

Чтобы выполнить это, чтобы выполнить любое дело, есть один секрет: вам нужно обнаружить в себе внутреннее чувство музыки. Если вы певец, у вас может быть прекраснейший в мире голос, но если у вас нет этого внутреннего чувства музыки, вы никогда не станете великим.

Когда я ставил этот спектакль в первый раз, я начал с движений. Я репетировал спектакль, как пьесу без слов, и напряжение тела было важнее напряжения голоса. И только потом мы соединили голоса и музыку с движениями.

Несколько лет назад я был в Берлине. Это было перед самым Рождеством, и я пришел в зоопарк за полчаса до закрытия. Меня не хотели впускать, но я уговорил сторожа дать мне несколько минут. И я отправился в самый дальний угол, туда, где я видел клетку с волками. Волки стояли на скалах, они не двигались, они даже не смотрели друг на друга, они не поворачивали головы, но они знали, что я подошел к ним. Я стоял там несколько минут. Это было потрясающе. Они не слушали только ушами. Слушали их хвосты, их спины, все их тела. И только когда подошел сторож и сказал, что мне пора идти, это напряжение было разрушено.
Нам, на сцене, нужно быть подобным этим волкам: в непрерывном слушании. Посмотрите, как собака вынюхивает дичь: она слушает всем телом.

Я был однажды в Британской Колумбии, высоко в горах, на леднике. Четыре месяца там темно почти целый день. Была зима. Я был один в хижине высоко в горах. И вдруг я услышал шум. Я взял фонарь и в его свете увидел рядом морду гризли. Медведь стоял, и я стоял. И я держал фонарь перед его мордой довольно долго. Наконец, моя рука начала уставать, и я попытался дать ей отдых. Я попытался вздохнуть. Я видел, что и медведь немного перевел дыхание, и мы продолжали смотреть друг на друга. Прошло полчаса, возможно, час, а мы все еще смотрели друг на друга. Но чтобы удержать фонарь напротив его морды, мне нужно было снова отдохнуть. И мы снова смотрели друг на друга. Еще минут через двадцать медведь повернулся и ушел. Как сказал Генрих Клейст, «Хороший актер как медведь: он никогда не нападает первым». Позвольте зрителю прийти к вам.

Сфокусируйте голос. Не пойте всему залу, пойте кому-то одному. Если вы поете для всех в зале, вы не получите никого. Если вы поете для одного конкретного человека, и ни для кого больше, вы становитесь магнитом: весь зал придет к вам. Определите, к кому вы обращаетесь, и помните, что вы, образно говоря, поете только одному человеку: вашей девушке, вашему возлюбленному, умершей матери… неважно, кому. Найдите фокус. Пусть зритель приходит к вам.

Пространство позади вас гораздо важнее, чем пространство, которое перед вами. Если я чувствую пространство здесь (указывает за спину и вокруг головы), появляется напряжение между мной и публикой. Это как с луком: вы натягиваете его, создавая напряжение. Оно может быть меньше или чуть больше, но позади вас всегда есть пространство. И оно больше, чем вы. Это пространство за вашей спиной, оно-то и создает вам ауру. Почувствуйте это пространство!

Как вы выходите на сцену? Я думаю, Пинкертон выходит на сцену, вынося собственное чувство присутствия. Баттерфляй не должна выходить на сцену. Ее присутствие уже там, так что, когда она появится, пространство не будет разорвано. Я могу уйти со сцены и унести это чувство присутствия вместе с собой, или же, как Баттерфляй должна сделать в конце, уйдя со сцены, оставить это чувство присутствия. Пинкертон чувствует это, и публика тоже. Пространство, совершенно пустое, на самом деле беременно ее присутствием.

Одна из самых сложных для артиста задач – это просто стоять на сцене. Как вы это делаете? Вы не можете быть статуей. В этом спектакле, гораздо более медитативном, созерцательном, длящемся, очень многое достигается тем, как вы стоите. Начните с этого, потом вам предстоит учиться ходить. Японцы верят, что боги обитают под полом. Пол – это самое главное для стояния. «Как стоять?» - говорила Марта Грэм. – «Представь, что ты стоишь на рельсах. Пространство простирается в бесконечность перед тобой, и в бесконечность за твоей спиной. Теперь, с этим ощущением, стой!» Я чувствую, как от пола к моему центру тяжести протягивается связь, то напряжение, которое нам так нужно.

Шестьдесят процентов артистов на сцене стоят так, словно они ждут автобуса. Но это же сцена! Даже если вы Пинкертон и хотите быть более естественным, более обыденным, чем формальная Баттерфляй, запомните: в естественных действиях тоже есть своя формальность! Это формальность действия. Музыка так нежна и прекрасна; и если вы действуете, глубоко чувствуя ее здесь (указывает в середину тела), тело будет делать все так, как нужно. Жест окажется верным. Если этого не случится, у вас никогда не получится чистого звука. Он всегда будет поверхностным, и мы получим спектакль, похожий на девяносто процентов других «Баттерфляй». Я же надеюсь, что мы достигнем чего-то уникального.

Эта работа выглядит очень простой. Многие думают, что здесь мало что происходит, но все гораздо сложнее! Чтобы наполнить эту форму, вам нужно много работать, и не только на репетициях. Мы будем повторять, повторять, повторять… - и тогда механическое действие станет гораздо боле свободным. Театр в первую очередь должен рассказывать о чем-то одном – тогда он расскажет очень о многом. Разгадка тайны на поверхности: соблюдайте простоту.
2004

C Юханановым связано одно из моих самых сильных театральных впечатлений — студентом я попал на его "Вишневый сад" в какой-то из версий. Это было, если я правильно помню, где-то в районе будушего Газгольдера, в странном месте, сам показ тоже был странный, попадали на него по каким-то впискам, шел он два дня, точнее, два вечера, часов по 5-6 . И это был не столько "Вишневый сад", сколько спектакль про невозможность его поставить. К концу первого вечера все забуксовало, на сцену вышел сам Юхананов и начал обсуждать с актерами и публикой, что происходит, в какой точке мы сейчас вообще все находимся и куда нам из нее имеет смысл плыть. Все это было настолько ни на что не похоже, что я не помню, как добрался домой, и как потом вернулся на следующий день (чтобы обнаружить уже совершенно другой сад). Но точно помню это ощущение — текучей, темной, магической материи, разливающейся по залу. Это был не вполне спектакль, и бессмысленно было бы оценивать его как зрелище, все было немного нескладное и нелепое, но это был безусловно театр в самом высшем смысле, помощнее самых "сделанных" и знаменитых постановок.

Потом, много лет спустя, я это чувство испытал еще раз, в комическом варианте. У нас с БЮ была рабочая встреча, по поводу, скажем так, одной возможной коллаборации, которую хотел и в которой был заинтересован Электротеатр, они же и были инициаторами встречи — его помощницы обо всем более-менее заранее договорились, а Юхананов просто должен был это как-то мимоходом благословить, сама задумка была совершенно не его масштаба. Но, памятуя о своих старых впечатлениях, я заранее предупредил коллег, что можно буквально шагнуть в другое измерение. Так оно и вышло — БЮ открыл рот, и как-то так получилось, что не Электротеатр нам, а мы Электротеатру должны, причем непонятно даже как, но это уж совершенно точно. Причем видно было, что никакого особого умысла у БЮ не было, никаких выгод он не преследовал, это получалось совершенно само собой, как во сне, просто потому что мы вошли в это поле - оно просто не выключалось. Он был маг, конечно. И удивительный служитель театра, буквально — жрец. Так странно, что мы это наблюдали, кто издалека, а кто очень близко, сейчас, в наши дни. Ну, и поближе к нашим темам — кто видел Сверлийцев, тоже забыть их не сможет. Сама история заказа целой оперной серии сверхрадикальным современным композиторам, которым тогда никто ничего особо не заказывал, сама по себе уникальна совершенно.

Стравинский — о своей преподавательнице, у которой он брал частные уроки (с декабря 1899 г, т.е. с 17 лет):

«Единственной идиосинкразией мадемуазель Кашперовой как педагога был полный запрет пользоваться педалями; я должен был держать звук пальцами, подобно органисту; возможно, это было предзнаменованием, поскольку я никогда не писал музыку, требовавшую усиленной педализации».

И это совершенно точно, музыка ИС сухая и четкая, но никогда не думал, что это связано с его уроками.

А сейчас, дорогие дети, послушаем прелестный трехчастный канон "Вылижи мне задницу аккуратно и чисто" ( Leck mir den Arsch fein recht schön sauber), веками приписывавшийся Моцарту — поскольку был прислан его издателям непосредственно Констанцией Моцарт. На самом деле, как доказали музыковеды не так давно, Моцарту принадлежит лишь текст, а музыка не его — в отличии от канонов "Поцелуй меня в жопу" (Leck mich im Arsch К. 231) и "Bona nox! bist a rechta Ox" (со словами "насри в кровать так, чтоб треснула"), которые в точности его.

Исполняет детский хор им. Вивальди. Часть концерта "Моцарт, Шуберт, Россини: от скатологического юмора к вере, минуя волшебную флейту" (боже мой, как спел бы Том Лерер).

https://youtu.be/-VsieYM4NZE?si=iBNGBJwIfozRyQ09

Вот тоже хорошая версия (включите субтитры). Венский Концертхаус.

https://youtu.be/WP7v66ZnqTA?si=Ncmw0HvHcQTlF7nY

«Решено было показать Ленину оперу. Устроить это было поручено Седовой. Ленин шел в Opera Comique с тем же самым портфелем, который сопровождал его на лекцию. Сидели мы группой на галерее. Кроме Ленина, Седовой и меня, был, кажется, и Мартов. С этим посещением оперы связано совершенно немузыкальное воспоминание. Ленин купил себе в Париже ботинки, которые оказались ему тесны. Как на грех и моя обувь настойчиво требовала смены. Я получил ботинки Ленина, и на первых порах мне показалось, что они мне в самый раз. Дорога в оперу прошла благополучно. Но уже в театре я почувствовал, что дело неладно. На обратном пути я жестоко страдал, а Ленин тем безжалостнее подшучивал надо мною всю дорогу, что он сам промучился в этих ботинках несколько часов».

Троцкий, 1902 г.

А слушали они "Луизу" Шарпантье.

https://youtu.be/4c6DezOe9EU?si=bK4cKuicusmPKT0_

Вот это я понимаю финал интервью. Семен Борисович Скигин (профессор Берлинской высшей школы музыки имени Ханса Эйслера), поговорив с Габриэлем Джебраном Якубом (виолончелист, струнных дел мастер), дает ему съесть собственного изготовления "картошку" в форме виолончели.

С таким комментарием:

"У Рубенса и Гойи есть знаменитые полотна «Зевс, пожирающий своего сына». Я собственноручно изготовил пирожное «Картошка» в форме виолончели — вашего «ребенка». Так что мое последнее «спасибо» звучит сегодня как «приятного аппетита»!"

Опубликовано в последнем номере "Музыкальной академии"

Знакомо

А этим постом начинаю серию, посвященную лейблу Another Timbre, одного из любимых. У них обновился сайт, теперь все прозрачно и красиво (хотя и не все еще подгружено), и по этому поводу спецакция - 5 любых дисков за 26 фунтов, может, кто соблазнится. Я тоже решил выбрать, но как, все такое красивое, по этому поводу решил послушать и переслушать как можно больше — вместе с вами.

Лейбл много лет держит один-единственный прекрасный человек из Шеффилда по имени Саймон Рейнелл. Это телевизионный звукорежиссер на пенсии, все делает сам (в том числе и звук почти на всех своих пластинках), обложки делает его сын - графический дизайнер. Вышло больше двух сотен релизов. Начинал он со свободной импровизации, а потом медленно перешел к редукционистской музыке, которая его лейбл, в общем, и прославила — бокс-сет Вандельвайзеров, Раду Малфатти, Майкл Писаро, Юрг Фрей, а также Фелдман, Кейдж и тп. Я впервые купил их пластинки на фестивале в Хадерсфилде, подозреваю, что из рук самого Саймона — записи Линды Кетлин Смит, в которые совершенно влюбился (ее как раз играли на фестивале, так что мы с ней сталкивались на завтраке).

Рейнелл любит физические релизы и не любит онлайн, поэтому в стримингах его записей, увы, нет. Но можно послушать и купить на bandcamp.

А слушаем мы пластинку "Nicolas Gombert & James Weeks". Это музыка Николя Гомберта, франко-фламандского композитора 16 века; сложная вокальная полифония, переаранжированная для камерного ансамбля. Играет Apartment House, прекрасный ансамбль, один из главных союзников и любимчиков Рейнелла. Проложено это все специально написанными интерлюдиями современного композитора Джеймса Викса (он же сделал и переаранжировку).

Там же по ссылке отличная беседа с Рейнеллом про лейбл и эту запись (нехарактерную, потому что early music он вообще не выпускал раньше, ни в каком виде, но очень любил, и решил, что надо успеть, когда обнаружил, что у него рак; слава Богу, вроде обошлось, но пластинка отчасти результат самых мрачных его мыслей). Заодно обсуждают, как можно играть Гомберта, зная более-менее достоверно, что его судили и отправили на галеры за растление мальчика-певчего.

Трек с пластинки. Дико красиво, шершаво, меланхолично и мрачно.
https://www.youtube.com/watch?v=khkmn-I7YYw&list=RDkhkmn-I7YYw&start_radio=1&ab_channel=Anothertimbre

#apartment_house

Не помню, говорил ли я, как люблю Марэ? Чисто статистически слушаю его, наверное, больше всего в жизни — работаю под него обычно.

https://youtu.be/vkBzvoKnUDE?si=DVzecurf44LaJjaQ

Некролог в "Музыкальной жизни".

Найди композиторов, которые должны быть в этом перечислении, но их нет. Подсказка: поищите среди авторов "важнейших музыкальных проектов" театра (можно также вспомнить, кто руководил музыкальной частью Электротеатра).

"С Электротеатром Станиславский сотрудничали многие современные композиторы, в том числе Алексей Сысоев, Владимир Горлинский, Алексей Сюмак, Владимир Раннев, Павел Карманов, а также дирижер Филипп Чижевский. Среди важнейших музыкальных проектов, осуществленных в Электротеатре Станиславский, – «Сверлийцы», «Галилео. Опера для скрипки и ученого», «Октавия. Трепанация», «Нонсенсорики Дримса»."

Слов нет.

https://muzlifemagazine.ru/umer-rezhisser-boris-yukhananov/

Ванда Ландовска.
О музыке

М.:Классика-XXI, 2025, -368с.

Литературное наследие знаменитой клавесинистки Ванды Ландовской — приглашение к увлекательному путешествию в мир классической музыки XVII-XX веков. Литературные портреты композиторов, истории старинных инструментов и стилей, секреты исполнительского мастерства и даже анекдотические истории — все это представлено живо, ярко и предельно современно.

Затронутые Ландовской проблемы исполнительской интерпретации (орнаментика и темпы, фразировка и регистровка, аппликатура и туше) вызовут несомненный интерес у профессионалов, а историко-художественные эссе привлекут внимание самого широкого круга любителей культуры и искусства.

Григорий Соколов удостоен Золотой фестивальной броши с рубинами

Пианист Григорий Соколов награждён Золотой фестивальной брошью с рубинами — одной из высших наград Зальцбургского фестиваля.
Художественный руководитель Маркус Хинтерхойзер назвал его «величайшим из пианистов нашего времени, чьи неповторимые интерпретации сделали его центральной фигурой фестиваля на протяжении многих лет».
Соколов, являющийся постоянным участником фестиваля с 2001 года, вновь выступает в Большом фестивальном зале — это его 19-е выступление на фестивале.

Dante Boon. Clarinet (and piano). Another Timbre

Три медленные, грустные и разреженные пьесы для кларнета и фортепиано амстердамского композитора Данте Буна (точнее, два для дуэта и одна - соло кларнет). Играет он сам и 72-летний швейцарский кларнетист и композитор Юрг Фрей, оба вандельвайзеры. Мало нот, много пауз. Долгое дыхание кларнета. Журавлиная музыка.

"Например, «О’Хара» — это пьеса, в которой каждый такт может иметь разный темп. Кроме того, паузы между тактами могут быть длиннее, короче или их может почти не быть. Это даёт музыкантам массу возможностей попробовать разные темпы или разные способы игры вместе. Это, по сути, дуэт: мы играем одну и ту же музыку, но в каждом такте один из музыкантов задаёт темп, играя вторую ноту, а другой должен слушать и реагировать в соответствии с тем, как начал первый. Это своего рода игра на слушание, но она довольно сложная. Если быть невнимательным, то трудно будет двигаться дальше — как в некоторых вещах Крисчена Вулфа. Это прекрасная музыка, но Вулф часто просто даёт вам материал и почти никогда не говорит, что именно с ним делать, чтобы всё получилось. Так что вы предоставлены сами себе, и у меня было то же самое чувство с моей собственной музыкой в «О’Хара». Я написал её, но всё ещё не знал, что с ней делать.

К счастью, у Юрга были очень чёткие представления о том, как её играть, и это очень помогло, и произведение получилось гораздо быстрее, чем я планировал. Я думал, что оно будет 30-35 минутным, но мы сыграли его примерно за 25 минут. Забавно, потому что это полная противоположность тому, что произошло пять лет назад с пьесой Wolken/veld. Мы играли её на его концертах в Арау, но примерно за месяц до этого у нас была репетиция, и на репетиции у меня было ощущение, что я ещё не продвинулся. Я хотел написать 20-минутное произведение и думал, что прошёл только половину пути, но мы сыграли то, что у меня было, и Юрг играл так медленно, так долго держал длинные ноты, что мы обнаружили, что произведение почти готово, и мне осталось написать ещё пару минут, чтобы превратить его в 20-минутное."

https://www.youtube.com/watch?v=UepIIGSHbN8&ab_channel=Anothertimbre

https://www.anothertimbre.com/products/clarinet-piano-dante-boon

#another_timbre

Отдельный кайф сайта Another Timbre — то, что там к каждому релизу прилагается беседа с композитором или музыкантами. И беседы очень интересные.

Из того же интервью с Буном

"Я думаю, что Вандельвайзер по сути своей всегда был романтическим направлением. Как и в ранних партитурах, где было всего несколько нот и долгие паузы — все это чистая романтика. Например, «ins unbound», органная пьеса Антуана, состоящая всего из одной ноты, а затем долгое молчание, которое может длиться до 90 минут. В каком-то смысле это очень романтичное произведение, потому что для него оно говорит о смерти, о распаде, о разлуке, о вещах, которые не вернутся, и всё это, я думаю, романтические вопросы.

И размышляя об авангарде, который я больше всего ценю в музыке двадцатого века, – а это не Штокхаузен и Булез, а Кейдж и Фелдман, – я думаю, они тоже были композиторами-романтиками. Я не про язык, а идеи, лежащие в его основе, про то, чего вы хотите достичь как композитор. Сегодня есть и другая авангардная музыка, которая звучит гораздо романтичнее, более риторично, чем у Кейджа или вандельвайзеров, но, мне кажется, в своей основе она менее романтична. Так что для меня это не слишком серьезно. Знаю, что когда Анастасис Филиппакопулос пришёл в Wandelweiser, некоторые были шокированы, потому что он просто сочинял маленькие мелодии. Это было что-то новое, но все довольно быстро поняли, что это часть того, чем занимаются все остальные. Потому что его подход не так уж сильно отличается даже от самых концептуальных партитур Манфреда. Атмосфера та же

Но другая важная особенность Wandelweiser — это чувство общности, которое необходимо для развития. Потому что многое довольно радикально, даже то, что делает Анастасис — просто написать небольшую мелодию и сказать, что это произведение, — это довольно экстремально для композитора. Чтобы продолжать, нужно чувство общности и люди, которые будут исполнять твою музыку. В обычных структурах авангардной музыки — например, в Донауэшингене, Дармштадте или где-то ещё — мне кажется, нужно быть очень смелым, чтобы продолжать, иначе придётся быть аутсайдером, а быть аутсайдером, на мой взгляд, не очень-то классно. Поэтому, мне кажется, очень здорово, когда рядом есть люди, которые делают то же самое, понимают, что ты делаешь, и могут играть музыку друг друга. Думаю, это самое главное в группе Wandelweiser."

Японские студенты играют на восьми репликах интонарумори, это инструмент, придуманный Луиджи Руссоло. Под началом композитора Томоми Адати.

13 сентября открытый концерт Intonarumori Orchestra в Tama Art University, Hachioji Campus. Это в Токио. Вход свободный. Ну мало ли. Если меня читает кто-то из Токио — напишите в комментариях, что вы существуете.

Кайфец (в Бергхайне в темноте)

Дорогая моему сердцу пара музыкантов, Мария Немцова и Виталий Ватуля (она пианистка, он саксофонист) делает 10 сентября на Amsterdam Fringe Festival большую премьеру — оперу про свои чувства и опыт эмиграции после 2022. В ней есть даже и ДК Рассвет (что? да!), поскольку последний свой концерт в России (он же первый концерт в ДК после начала войны, буквально вечером 24 февраля) они отыграли именно там.

Вы их можете помнить еще по фестивалю Re:Formers и еще много чему, опера эта с музыкой Якоба ТВ, важного голландского современного композитора — его музыку они в ДК 24 февраля и играли, в числе прочего. В общем, это должно быть как минимум любопытно, ну и я мысленно, конечно, с ними. У них слетел большой грант, поэтому поддержать ребят донатом, а также добрым словом и перепостом было бы нелишне. Ниже линк и описание словами самой Маши.

https://www.voordekunst.nl/projecten/19777-transposition-a-spoken-opera-1#donaties

Привет! Давно ничего тут не рассказывала, но есть две новости.
Во-первых мы организовали новый фонд (стихтинг по-голландски). Может, вы помните как у нас украли предыдущий, и вот - не прошло и двух лет, как наш новый фонд заработал. Называется он Music Bridges, сайт вот тут Ekaterina Chukhonseva нам сделала на днях (повешу в комменты). C его помощью мы пытаемся и будем пытаться сделать какие-то интересные штуки. Был уже проект с Linor Goralik в помощь молодым политзаключенным в марте, а сейчас надвигается новый очень большой проект «Transposition», spoken opera, с моим любимым режиссером Vladlena Sandu, про который я, собственно и хотела рассказать поподробнее.

N.B. Пишу только про свое эмиграционное ощущение, ни в коем случае не хочу обобщать ничей опыт. Знаю только, что процесс интеграции на новом месте занимает не меньше пяти лет, часто и десятилетия, иногда и всю оставшуюся жизнь.

And down these broken roads.
Through the night.
To the nearest checkpoint.
We have to make it by the morning.
By morning.
By morning.
Crossing the border by morning.

Был только шаг вперед, назад, казалось, перестало существовать. Навсегда. Было только вперед, двое детей и мы.
И вот мы стоим в этом коконе посреди своего собственного вокзала. Странно, что куда бы мы не шли, мы постоянно оказываемся именно на нем, на своем внутреннем вокзале. Почему-то нам все время не хватает воздуха и приходится дышать только тем, что было отрезано раньше.
Мы стоим в этом коконе, мы ничего не видим. Мы плохо различаем речь, предложения не складываются из слов и букв, они определяются только громкостью и интонацией. Все под пленкой. Речь, звуки, воздух, краски. Мы должны куда-то идти, но не можем, пленка сковывает движения, пот струится по лбу беспрерывно, а лед сковывает стопы. Черви ползают наверху, они разъедают все изнутри, чешут мозговую коробку, а я не понимаю их ли это движения или это просто мои-твои мысли. Я постоянно думаю, что со мной что-то не так. Мне так часто хочется провалиться сквозь землю, я ощущаю себя занимающей слишком много пространства, мне нужно срочно выбраться отсюда. Но знаете, с этого вокзала поезда никуда не идут. Мы уже приехали.
Потом ты замечаешь, что мир вокруг достаточно крив и безобразен. К тому же часто он довольно сух, полон скрытой агрессии, а если вдруг натекло, то ты проваливаешься примерно по бедро и никак не можешь вытащить ногу.

VITALIK:
Talk to me.
Just talk to me.

MASHA
Please talk to me.
Just talk to me.

Реакции, язык тел, погода - природа, культурные коды. Беги, дыши, смотри, вбирай, чувствуй, интересуйся. Но нет, мы стоим в этом беззвучном коконе на перроне и смотрим лишь внутрь себя. Мы дышим только тем, что было дано ранее и что остается от тебя в пленке. У нас никак не получается использовать воздух вокруг.
Кокон не предназначен для двуногих.

We finally arrived in Amsterdam.
While we traveled —
Mira forgot how to walk.
We entered the apartment —
Water.
Everywhere.
Mold on the ceiling.
Mold on the walls.
Mold on the floor.
Mika is allergic to mold.
He couldn’t breathe.
The flood.
We finally arrived in Amsterdam.

Это я описываю опыт примерно сразу и первые два-два с половиной года после переезда. Сейчас мы уже как будто почти выбрались из кокона и все чаще появляется смешинка внутри.
Так получилось, что мы делаем огромный проект про то, как мы уехали после начала войны. Это проект про эмиграцию, про опыт «транспонирования» жизни. Команда у нас не просто огонь, а сам Прометей, с моей любимой гениальной Владленой Санду (у которой, кстати, 27го августа премьера на Венецианском фестивале), охренительным хореографом Костей Ковалем (который поставил для победителей Eurovision “Espresso Macchiato”, например, да да), с вполне историческим и самым главным голландским композитором Jacob ter Veldhuis Якобом ТВ (которого мы играли в первый день войны в ДК Рассвет и да, мы тоже говорим про это в нашей опере), художником по костюмам Anna Chistova Аней Чистовой, танцорами и вообще. Опера эта прямо про нашу дорогу, которая переработана Владленой.