Жили же люди (из дневника Ивана Вышнеградского)

Прекрасная история про Сибелиуса (не знаю, насколько правдивая). Он отправился по барам, жена забеспокоилась, начала обзванивать все в Хельсинки и окрестностях, наконец нашла его, попросила к телефону и спросила - ты когда будешь дома?

Сибелиус, без паузы: I am a composer not a fortune teller! (я композитор, а не гадалка).

8 июля в ДК Рассвет — Île Thélème Ensemble играет программу "Сад гармоний". Рамо, Равель и Дебюсси, тихая мерцающая красота.

"Программа «Le jardin des harmonies» состоит из небольших камерных произведений — изящных, словно небольшие книжные миниатюры, создающих мерцающее облако французских настроений.

Жан-Филипп Рамо — легендарный революционер французского барокко, теоретик и создатель новой традиции звукоизобразительности. Короткие пьесы из «Новой сюиты пьес для клавесина» — отстраненно-меланхолические зарисовки, сочетающие в себе аристократизм с юмором, а танцевальность — с изысканными ритмическими находками.

С ними рифмуются «Две песни» Мориса Равеля на слова поэта XVI века Клемана Моро: здесь композитор стилизует угловатость французского шансона, струнный лютневый звон и взволнованные переборы клавесина. В «Мадагаскарских песнях» Равель вдохновляется находками воображаемого фольклора — они написаны по одноименному стихотворному циклу Эвариста Парни. «Еврейские песни», напротив, впрямую отталкиваются от народных мелодий — настолько, что их впору счесть обработками.

Наиболее развернутыми высказываниями вечера станут две импрессионистские камерные сонаты. Первая из них, Соната для скрипки и виолончели Равеля, написана в любимом композитором классическом духе французского инструментализма XVIII века, который, впрочем, бравирует экcцентрическими, почти джазовыми образами. Первая соната для скрипки и фортепиано Клода Дебюсси — камерный калейдоскоп сказочных образов в сумрачной поэтике французских легенд.

ПРОГРАММА
Жан-Филипп Рамо
Сюита соль мажор / соль минор из «Новых сюит для клавесина»
— L'Indifférente
— Menuet 1, 2
— La Poule
— Les triolets
— Les Sauvages
— L'Enharmonique
— L'Egyptienne

Морис Равель
Две еврейские мелодии (Deux mélodies hébraiques) для голоса и фортепиано, версия для голоса, виолончели и фортепиано. 1. Kaddisch (Каддиш), 2. L'enigme eternelle (Вечная загадка)
Соната для скрипки и виолончели (I, II)
Две песни для голоса с клавесином или фортепиано на слова Клемана Маро
«Мадагаскарские песни» для голоса флейты (скрипки), виолончели и фортепиано

Клод Дебюсси
Соната для скрипки и фортепиано"
https://ile-theleme.com/le-jardin-des-harmonies

В подкасте «Творческая личность» вышел эпизод с продюсером «Персимфанса». Да, у Персимфанса есть продюсер! Сразу захотелось послушать.

https://podcast.ru/e/3~6SY3RGQ1A

Леннон и шумеры

"Очень интересными, на мой взгляд, явились исследования лингвистов, обнаруживших, что фамилия Джона [Леннона] известна на Британских островах со времен появления там римлян. Но, как выяснилось, в Рим эта фамилия попала после ближневосточных походов легионов. И настолько адаптировалась в Вечном городе, что некоторые её носители стали даже римскими сенаторами. Но давайте вернёмся к Ближнему Востоку. Американский лингвист Джордж Микановски – специалист по древнему шумерскому языку, насчитывающему пять тысяч лет, обнаружил, что имя певца на шумерском языке означает «Щедро дарящий радость». И самое интересное заключается в том, что именно шумеры подарили мировой цивилизации такие музыкальные инструменты, как арфа и лира, являющиеся, как считают специалисты, предками гитары!"

Крохотный, но дико обаятельный рассказ Генриха Белля про редактора на радио, коллекционирующего обрезки тишины. Узнал про него из книжки про «4'33».


И еще одно, - сказал Хумкоке, снимая с полки возле стола Мурке желтую
коробку из-под печенья. - Что за обрезки вы здесь храните?
Мурке покраснел.
- Это... - начал он, - это... я собираю своего рода остатки.
- Какого же рода? - полюбопытствовал Хумкоке.
- Молчание, - ответил Мурке, - я собираю молчание.
Хумкоке вопросительно взглянул на него. И Мурке пояснил:
- Когда мне приходится вырезать из ленты те места, где выступающие
почему-либо молчали, делали паузу, вздыхали, переводили дух или просто
безмолвствовали, я не выбрасываю их в корзину, а собираю. Но у Бур-Малотке
я не нашел и секунды молчания.
Хумкоке рассмеялся.
- Ясно, этот молчать не станет. А на что вам эти обрезки?
- Я склеиваю их и потом запускаю пленку, когда вечером прихожу домой. У
меня пока набралось очень мало - всего три минуты, но ведь и молчат у нас
очень мало.
- Должен вам заметить, что уносить домой куски пленок строго
запрещается.
- Даже молчание? - спросил Мурке.

http://lib.ru/INPROZ/BELL/dr_murke.txt

"- Я больше не могу, - сказала вдруг девушка, - не могу, и все. То, что
ты требуешь, просто бесчеловечно. Есть мужчины, которые заставляют девушек
делать всякие гадости, но, честное слово, то, что меня заставляешь делать
ты, еще хуже.
Мурке вздохнул.
- О господи, - сказал он. - Рина, дорогая, теперь мне придется вырезать
все, что ты тут наболтала. Будь умницей, намолчи мне еще хоть пять
минуток!
- Намолчи! - промолвила девушка. Она сказала это таким тоном, который
тридцать лет назад можно было бы назвать нелюбезным. - Намолчи! Это тоже
твоя выдумка! Я с радостью наговорила бы пленку, но намолчать?!
Мурке поднялся с дивана и выключил магнитофон.
- Ах, Рина, Рина, - сказал он, - знала бы ты, как дорого мне твое
молчание! По вечерам, когда я, усталый, сижу один дома, я включаю запись
молчания. Ну будь хорошей девочкой, намолчи хоть три минуты, чтобы мне не
пришлось резать. Ты ведь знаешь, что для меня значит резать.
- Ладно, - сказала девушка. - По крайней мере дай мне сигарету.
Мурке улыбнулся, поцеловал девушку в лоб, дал ей сигарету, сказал:
- Как у меня здорово получается - целых два молчания, ты и в жизни
молчишь, и на пленке, - и включил аппарат.
Так они и сидели, не говоря ни слова, пока не зазвонил телефон"

«Вот я часто пользуюсь скрытым словом. Конечно, его нельзя услышать. Но, если бы его не было, видимо, музыка воспринималась бы иначе. Это та область, куда вторгаться вообще бесполезно – хоть и любопытно. Я нашел себе простую отмычку: к чему разгадывать тайну, если она есть? Нам достаточно одного ее существования!»

https://muzlifemagazine.ru/tayna-aleksandra-knayfelya

Статья про "silent operas" Уилсона из NYT 1973 года. Какой же уютный и расслабленный стиль был возможен в газетах когда-то.

WHY are Robert Wilson's plays called operas?

Well, he first called them plays, but when the French saw them, they called them operas, silent operas‐‐maybe because that suggested a spectacle ‐‐ and the term “opera” stuck.

When I went to Wilson's “The Life and Times of Sigmund Freud”—that was four years ago at the Brooklyn Academy ‐‐ I didn't know anything about Wilson and I started to watch it as if it were some kind of realistic play—the people on stage were moving like realistic actors—and I became exasperated.

For instance, the actors did what they did very clearly and straightforwardly, but as if no audience were present. They didn't project or stress some details more meaningfully than others, the way realistic actors do, so you quickly catch on tO the dramatic situation and momentum and begin to anticipate. And the set was realistic enough ‐‐ a beach with a sky and deep, real sand on the floor, but some odds and ends were lying around, real but not realistic, like in front of the skydrop, a black rod hanging across the stage afoot above the floor with bunches of canvas tied to it, or like downstage a Gothic chair in the sand and :a woman sitting in it, motionless, holding a stuffed bird ‐‐ nobody on stage noticing her. Symbols? Well, it wasn't until the next play I found out who she was.

Wilson's actors didn't prosect and the action didn't gather momentum, it sort of stayed where it was at any Moment, The action on stage kept changing, but like a picture, not like a story. Luckily for me, eventually I started watching what was happening, the event, the way one watches the ballet, the clear paths and differences of speed, and then the active picture began to get more and more fascinating and spacious and wonderfully various.

Of course, in many ballets there is a minimum of projection and expressivity. Well, dancers move faster than real life, and Wilson's actors move slower—a different kind of imaginary time—perhaps like the time in a Wagnerian opera. But like at a ballet, I found had to scan the entire stage every once in a while to see what else was happening besides the event I was watching already.

Sometimes several events were in different stages of development at several different places. At other moments a brief solitary event happened in relation to the whole vast space. The changing visual world that Wilson was showing seemed like the magic architecture of a dance, and it included unintelligible props and references, the way some dances clearly do, allowing that freedom of uncertainty to your imagination. But anyway, I found that scanning the whole stage now and then was a great help to me when I got either angry or sleepy.

Question: How do you see the content existing in Wilson's works?

Well, the content in Wilson's pieces is that of images and I would like to call it visionary in that sense. And I think it was meant that way. It can be translated into psychological or narrative terms, into words, but it doesn't have to be. It can be taken directly as the images and pictures, as something that keeps changing in that sense like a dream. You don't ask what a dream means. Sometimes, later on, you know what a dream means. And sometimes you don't. But usually, you don't. But at any rate, while it's going on, you don't ask. You. . . .

But if it's a good dream—and Bob's pieces are, for me, sound dreams—I don't mean sound in the sense of noise, but in the sense of health, they are not nightmares. A lot of people prefer nightmares on stage, but I don't. And it's very difficult to make a dream that doesn't become a nightmare. It's much easier to force it into that and then it makes a big dramatic . . . and so forth.

I don't think that's the content, anybody can make up their own content, as long as they see what's going on. As in a dream, or as in watching clouds. They . . . I think you're given enough to be able to do that. But the idea that you can understand it only if you can verbalize it is what I don't think is true or useful. And that is unfortunately usually done by people trying to tell each other what happened.

Many people for instance have said, “Oh, I can't—there's no way of describing what happens in Wilson's pieces.” That isn't true at all. You can describe those images‐one for one, you can describe 30 or 40 of them, if you have the time, perfectly clearly, because you can remember them. But what you can't describe is the logical narrative connection. And the psychological connection. But you don't have to describe that. That's not what he's showing you. It might be that later on he would. Since his work adds so much from year to year.

Вот так выглядела афиша концерта Михаила Бузина в Штутгарте. Как пел Скриптонит, я дарю стиль тем, кому до него нет дела.

Отличная программа - концерт через несколько дней.

"5 июля в Île Thélème состоится концерт пианиста Федора Амирова. Программа концерта — путешествие по самым нестандартным и революционным формам композиторской мысли XX века.

Это настоящая виртуальная карта современности: редко исполняемые фортепианные циклы Владимира Ребикова, Мортона Фелдмана, Жана Франсе, Эрвина Шульхофа, Тань Дуня, Джона Адамса — полные сарказма и рефлексии, тонкой чувственности и провокаций, экспериментов с джазом и фольклором.

Фортепианная музыка — лаборатория, в которой кипит и взрывается новая музыка, а форма цикла это лучший способ ее осмотреть со всех сторон. О чем думают современные композиторы? Лучше Федора Амирова об этом не расскажет никто.

Билеты на концерт:
https://bit.ly/3L8p0lz"

Минутка классики

https://stravinsky.online/dzhon_kieidzh_liektsiia_o_nichto