Концерт, который вы наверняка пропустите - а это совершенно блестящий альтист.

4 февраля в Малом зале Московской консерватории — альтовая музыка Паганини, Шумана, Брамса и Шостаковича. Все взялись за альт в конце жизни – именно альтовый репертуар представлен наиболее поздними опусами композиторов, а Соната Дмитрия Шостаковича op.147 является его последним произведением.
Андрей Усов - лауреат многочисленных международных конкурсов включая: Конкурс Юрия Башмета (Россия), Лайонела Тертиса (Англия) и Дмитрия Шостаковича в составе "Романтик-квартета"

В концерте принимают участие
Михаил Усов (скрипка)
Людмила Усова (фортепиано)

Подробнее о концерте: https://www.mosconsv.ru/ru/concert/185631
Купить билет: https://bit.ly/zapomnibuyticket
Промокод VIOLA (20%) – используйте при покупке онлайн

Просто сохраняю мем на память

(«Бетховен, он повсюду»).

А ведь нельзя сказать, чтобы сильно продвинулись с тех пор

Roughly forty-three thousand years ago... meticulously crafted by human hands....Bone flutes are among the oldest known artifacts of human technological ingenuity. The Slovenian and German flutes date back to the very origins of art. The caves where some of them were found also featured drawings of animals and human forms on their walls, suggesting the tantalizing possibility that our ancestors gathered in the fire lit caverns to watch images flicker on the stone walls, accompanied by music.
But musical technology is likely far older than the Paleolithic. The Slovenian and German flutes survived because they were made of bone but many of the indigenous tribes in modern times construct flutes and drums out of reeds and animal skins, materials unlikely to survive tens of thousands of years.
Many archaeologists believe that our ancestors have been building drums for at least a hundred thousand years, making musical technology almost as old as technology designed for hunting or temperature regulation. This chronology is one of the great puzzles of early human history.
It seems to be jumping more than a few levels in the hierarchy of needs to go directly from spearheads and clothing to the invention of wind instruments. Eons before early humans started to imagine writing or agriculture they were crafting tools for making music. This seems particularly puzzling because music is the most abstract of the arts. Paintings represent the inhabitants of the world that our eyes actually perceive: animals, plants, landscapes and other people.
Architecture gives us shelter. Stories follow the arc of events that make up a human life. But music has no obvious referent beyond a vague association with the chirps and trills of birdsong. No one likes a hit record because it sounds like the natural world. We like music because it sounds *different* from the unstructured noise of the natural world. And what sounds like music is much closer to the abstracted symmetries of math than any experience a hunter-gatherer would have had a hundred thousand years ago.
A brief lesson in the physics of sound should help underscore the strangeness of the archaeological record here. Some of the bone flutes recovered from Paleolithic cave sites are intact enough that they can be played, and in many cases researchers have found that the finger holes carved into the bones are spaced in such a way that they can produce musical intervals that we now call perfect fourths and fifths.
In the terms of Western music, these would be F and G in the key of C. Fourths and fifths not only make up the harmonic backbone of almost every popular song in the modern canon, they are also some of the most ubiquitous intervals in the world’s many musical systems. Though some ancient tonal systems, like Balinese gamelan music, evolved without fourths and fifths, only the octave is more common. Musicologists now understand the physics behind these intervals and why they seem to trigger such an interesting response in the human ear.
An octave, two notes exactly twelve steps apart from each other on a piano keyboard, exhibits a precise 2:1 ratio in the wave forms it produces. If you play a high C on a guitar, the string will vibrate exactly two times for every single vibration the low C string generates. That synchronization, which also occurs with the harmonics or overtones that give an instrument its timbre, creates a vivid impression of consonance in the ear, the sound of those two wave forms snapping into alignment every other cycle.
The perfect fourth and fifth have comparably even ratios: a fourth is 4:3, while a fifth is 3:2. If you play a C and G note together, the higher G string will vibrate three times for every two vibrations of the C. By contrast, a C and F# played together create the most dissonant interval in the Western scale: the notorious tri-tone or ‘devil’s interval, with a ratio of 43:32.

The existence of these ratios has been known since the days of ancient Greece. The tuning system that features them is often called Pythagorean tuning after the Greek mathematician who, legend has it, first identified them. Today the average seventh grader knows Pythagoras for his triangles, but his ratios are the cornerstone of every pop song on Spotify.
The study of musical ratios marked one of the very first moments in the history of knowledge where mathematical descriptions productively explained natural phenomenon. In fact, the success of these mathematical explanations of music triggered a two-thousand year pursuit of similar cosmological ratios in the movements of the sun and planets in the sky; the famous ‘music of the spheres’ that inspired Kepler and so many others.
Wave forms, integer ratios, overtones …
None of these concepts were available to our ancestors in the Upper Paleolithic. And yet, for some bizarre reason they went to great lengths to build tools that could conjure these mathematical patterns out of the simple act of exhaling. Put yourself in that Slovenian cave forty thousand years ago. You have mastered fire, built simple tools for hunting, learned how to craft garments from animal skins to keep yourself warm in the winter.
An entire universe of further innovation lies in front of you. What would you choose to invent next? It seems preposterous that you would turn to crafting a tool that created vibrations in air molecules that synchronized at a perfect 3:2 ratio when played together. Yet that is exactly what our ancestors did.’
Wonderland: How Play Made the Modern World ~ Steven Johnson

Поучительная таблица популярности оперных композиторов в Вене времен Моцарта, по количеству представлений (он на седьмом месте)

Музыка моей юности! Хочу ее в оркестровке Марка Никодиевича

https://www.youtube.com/watch?v=EGPA30LYTro

У себя в фейсбуке пианистка Фидан Агаева-Эдлер каждый день выкладывает по живой записи какой-нибудь редкой пьесы, которую она раньше не играла (и будет так делать до конца года). Чудесный сериал, и вещи действительно редкие.

https://www.facebook.com/divine.shark

ищутся по тегу #365daysofperformance

В Центре «Зотов» — очень изысканная программа пианистки Марии Садурдиновой “Метаморфозы”. Цемлинский, Лигети, Черновин, Крам и Жодловски. В общем, от дымного позднеромантического символизма до сонористического облака электроники.

“Как превратить видимое в слышимое? Возможно ли воплотить в музыкальных звуках поэтическое слово, абстрактную идею ума, движение или неосознанное ощущение?

Четыре поэтические фантазии Александра Цемлинского (предтечи нововенцев и Арнольда Шенберга) вдохновлены стихами поэта-символиста Рихарда Дёмеля.

Этюд №13 «Лестница Дьявола» Дьёрдя Лигети реализует идею бесконечного восхождения, наглядно представленную оптическими иллюзиями Маурица Эшера.

Стихия воображаемого танца отражает тончайшие движения души в загадочной пьесе «FardanceCLOSE» Хаи Черновин.

Композитор-мистик Джордж Крам в цикле своих Метаморфоз не только воплощает в звуках признанные шедевры живописи XX века (зритель увидит репродукции Пауля Клее, Винсента ван Гога, Марка Шагала и др), но превращает рояль в невиданный оркестр, а исполнителя в мага и кудесника.

А в композиции Пьера Жодловски традиционный инструмент - лишь часть огромной вселенной электронных звуков.

Программа:
Александр ЦЕМЛИНСКИЙ 
Пьесы-фантазии на стихи Рихарда Дёмеля ор.9 (1898)
«Вечерние голоса»
«Лесное блаженство»
«Любовь»
«Песня жука»
Дъердь ЛИГЕТИ
Этюд №5 «Радуга» (1994)
Этюд № 13 «Лестница дьявола» (1994-96)
Хая ЧЕРНОВИН    
«FardanceCLOSE» (2012-2020)
Джордж КРАМ    
5 пьес из цикла «Метаморфозы», книга I (2015-17):
«Чёрный принц» (Пауль Клее)
«Золотая рыбка» (Пауль Клее)
«Опасная ночь» (Джаспер Джонс)
«Клоуны в ночи» (Марк Шагал)
«Синий всадник» (Василий Кандинский)
Пьер ЖОДЛОВСКИ  
«Série Blanche» для фп и фонограммы (2005-2007)

https://centrezotov.ru/events/mariya-sadurdinova-metamorfozy/

Просто про то, как мыслят композиторы: Шнитке объясняет, как устроен его Второй концерт для скрипки с оркестром (1966).

"Солист, конечно, сам Христос, а струнные — его ученики?
— Естественно. Каденция — вступительная — лежит как бы вне формы. Она является вступительной медитацией. Если искать ей какое-то программное соответствие, то это, скажем, Христос в пустыне — то, что связано с ним в этот момент но,
начиная с цифры 8, все выстраивается уже в чисто сюжетную последовательность: собираются ученики Христа — скрипка играет тему, извлеченную из серии и непрерывно
варьированную, но всегда в определенном ритмически оформленном виде — имитируют ее
ритмически свободно. Постепенно их число увеличивается до двенадцати — двенадцатым
вступает контрабас, который представляет собой антисолиста; в 17 цифре все струнные —
контрабас еще не вступил — сходятся в унисон с солистом — он, так сказать, научил их
данной догме — двенадцатитоновой серии — они ее усвоили. Однако контрабас, который
вступает на последнем тоне этой серии (18 цифра), повторяет тему солиста, напротив, с
постоянными искажениями, внося определенную фальшь в ее содержание, и темброво он
окружен обычно не струнными, а контрастной группой ударных и духовых, то есть несет с
собой некую деструктивную силу к солисту. Ощущение деструктивности здесь связано и с
размытостью темы солиста, размытостью произвольного характера, и с атональным
хаосом в гармонии духовых, и с их фактурной разбросанностью, неустойчивостью. Короче
говоря, этот первый скерцозный эпизод возникает как образ, полный всяких злобных
эмоций, как олицетворение Иуды и враждебной к христианам толпы; 21 цифра — все
струнные научены и повторяют серию (каждый в другой тональности), солист не нуждается
в этом догматическом повторении и свободно «парит по разным этажам» образующихся в
гармонии струнных одиннадцатизвучных аккордов, двигается по свободно извлекаемым из
этих аккордов нотам (цифра 22) — это «тайная вечеря». В ее середине — речитатив о
предательстве и вопросы (цифра 26); наслоения струнных — вопросы учеников, в
одиночестве остается только контрабас (перед 27 цифрой); флажолет перед 28 цифрой —
своего рода натуралистическая деталь — поцелуй Иуды; 28 цифра — взятие в плен Христа
и всевозможные мучительные допросы — диалог солиста с духовыми и ударными; 31
цифра — это имитация толпы; 32 — последний отказ Христа от ответов; 33 — приговор
толпы; 34 — повешение Иуды; 35 — шествие на Голгофу; 41 — распятие. (Вот здесь
объясняется вступление, которое как бы оказалось вне сюжетного построения, — это
предвидение всех последующих событии концерта, опережение их во времени,
всеприсутствие во времени Христа.) 44 цифра — последние слова и смерть; 45 —
землетрясение и другие стихийные бедствия; 46 — оплакивание, погребение; 48 —
воскрешение. В соответствии с этим ходом событий складывается и сквозная тембровая
идея концерта: до коды (48 цифра) выдерживается тембровая конфликтность — струнные,
за исключением контрабаса, всегда с солистом, они его имитируют, дублируют, как-то
поддерживают (в виде свободной имитации, гармонически), духовые и ударные всегда
конфликтуют с ним — это короткие реплики диалога или какие-то хаотические фактуры,
после коды начинается их фактурное и тематическое единство — все они подчиняются
моторному движению, поддерживают его, а с 61 цифры сливаются в оркестровый унисон, в
котором все инструменты излагают основную двенадцатитоновую серию. И эта же идея
развития от предельного конфликта к итоговому объединению находит свое воплощение,
естественно, и в тематическом материале концерта.

О! Ярослав Тимофеев расспрашивает Любимова
https://www.youtube.com/watch?v=L8mzqZEuEVc