Наконец, в моем «Каталоге птиц» можно найти еще больше нововведений, потому что воспроизведение тембров птиц меня вынудило к постоянному изобретению аккордов, звучаний и комбинаций звуков и комплексов звуков, которые приводят не к обычному «гармоническому» звучанию фортепиано. Еще один пример из тысячи – тембр пения «Голубого дрозда» передается тройным способом: а) мелодия играется в правой руке двойными нотами в пентатонике; б) сверху над мелодией, левая рука, перекрещиваясь, дает несколько менее громкий хроматический вариант той же мелодии; в) чтобы изобразить эхо скал, среди которых поет эта птица (в скалах над голубым морем у мыса Абей и у мыса Редерис около Боньюльс) комплексы звуков с двойным арпеджированием создают в нижнем регистре звуковой ореол, как бы колокольный резонанс; совокупность этих трех приемов дает светлое, радужное, голубоватое звучание.

К.С.: Вы широко использовали сольные возможности фортепиано, вы написали также «Видения Конца» для двух роялей и вы даже соединили рояль со скрипкой, кларнетом и виолончелью в вашем квартете «На конец Времени». Кроме того в ваших оркестровых произведениях рояль часто играет основную роль, хотя вы никогда не сочиняли классического концерта для фортепиано с оркестром.

О.М.: Я действительно не писал концертов, но, например, в моих «Трех маленьких литургиях» фортепианный материал столь же объемист как хор, виброфон, Волны Мартено или струнные.

К.С.: Не больше?

О.М.: Пожалуй, больше, он преподносится как главный солист, но он играет роль украшения, что не соответствует стилю классического концерта.

К.С.: Почему вы никогда не сочиняли «настоящего» концерта для рояля?

О.М.: Потому что я не верю в «концертную форму», в большинстве случаев она в высшей степени скучна, и если говорить о шедеврах, то я лично могу к ним причислить только двадцать два концерта Моцарта. Все остальные мне кажутся неудачными, за исключением двух или трех красивых мест в концерте Шумана, нескольких мест в «Симфонических вариациях» Франка или в концертах Прокофьева.

К.С.: Эти нападки против концерта для рояля, наверное, являются протестом против классических формальных схем? Ведь вы также не проявляли особой любви к традиционной сонате или симфонии…

О.М.: Как все мои современники.

К.С.: Скажем, часть ваших сочинений. По какой причине?

О.М.: Я считаю, что эти формы «кончены». Точно также как нельзя больше сейчас писать моцартовской оперы с ариями и речитативами, нельзя писать и симфоний как Бетховен, начиная с изложения темы, которая вступает, говоря: «Я тема», и которая после развития, возвращается, заявляя: «Это снова я, я тема, вы меня узнали?»

К.С.: Поскольку вы совершенно отменили классические формы, каких формальных рамок вы придерживаетесь?

О.М.: Я не отказался от вечного принципа развития, потому что это немыслимо, ни от принципа вариация, который тоже вечен. Я использовал формы, которые хоть не являются классическими в понимании восемнадцатого века, но были таковыми в далеком прошлом, как, например, греческая триада: строфа, антистрофа, эпод. Так, в начале моего «Каталога птиц», альпийский ворон включает строфу, антистрофу, эпод с двумя куплетами между строфой и антистрофой, антистрофой и эподом, следовательно, это сочетание формы куплет-рефрен с триадой. В моей «Хронохромии» тоже есть две строфы, две антистрофы и эпод, обрамленные интродукцией и кодой.
Но главное формальное нововведение вы увидите в моем «Каталоге птиц». В нем, вместо того, чтобы опираться на какую-нибудь античную или классическую форму, или даже на какую-нибудь форму, которую я бы выдумал сам, я пытался воспроизвести в сжатой форме живой ход дневных и ночных часов.

К.С.: Например в «Камышовке»…

О.М.: … и в большинстве пьес этого сборника. Я сейчас готовлю второй сборник, который будет построен также на моих наблюдениях над природой.

(Клод Самюэль «Беседы с Оливье Мессианом», Париж, 1968)

В учебник) за два года до постановления о «Великой дружбе»

Debussy playing music for the Chausson family - 1893

Уте Лемпер в интервью Сергею Николаевичу

В ФРГ я ощущала себя чужой. И это еще больше усиливало мое желание завоевать себе место в европейской культуре. Тем более, что в Германии мои первые альбомы с еврейской музыкой или песнями того же Курта Вайля не имели никакого успеха. Они хорошо продавались в других странах. Но немцы старательно избегали всего, что касалось их прошлого. Они не хотели слушать песни на немецком языке, которые я пела. Сами они предпочитали арии из мюзиклов, какую-то легкую эстраду. Соответственно для немецкого рынка я записывала один репертуар, а для Европы и США — совсем другой. В этом было что-то даже параноидальное. Так беречь себя от негативных эмоций, так упорно отстраняться от того, что является твоим прошлым!

https://spektr.press/puteshestvie-vo-vremeni-ute-lemper-o-razgovore-s-marlen-ditrih-i-perezhivanii-davno-proshedshej-vojny

Из дневника Прокофьева, 1919 г:
«4 августа
Был у Стеллы в Asbury. Ссорились из-за всякой ерунды и говорили друг другу неприятности. Под конец помирились и поцеловались.
По-моему, она несколько дуется на меня за одесские погромы. В Одессе сейчас громят евреев и Стелла мстит христианину. («Не будьте жестоки, не будьте христианином!»)»

а также цитаты из книжки Кабалевского «Дорогие мои друзья» (ответы детям)

Для меня концепция ризомы скорее о другом: это своеобразная внутренняя сеть, когда одна и та же идея или материал сначала появляется в одном сочинении, потом скрывается и непредсказуемо прорастает уже в новом контексте спустя несколько лет. Это похоже на подсознательный процесс. Для моей работы это важно. Я храню все свои пьесы. Закончив работу над сочинением, я тщательно все собираю: звуки, ноты, записи, рисунки, фото, видео — все попадает в мой архив. Любой материал, музыкальный или визуальный, может позже прорасти в новом проекте. Это происходит непроизвольно — прежние идеи неожиданно снова возникают и развиваются в моей голове. Поэтому в какой-то степени архив пьесы даже важнее, чем сама пьеса: он становится потенцией для ризомы, которая может прорасти вновь.
https://mus.academy/articles/pierre-jodlowski-the-archive-of-the-piece-is-more-important-for-me-than-the-piece-itself

Свежее интервью с Куртагом (ему 97)

https://www.theguardian.com/music/2023/aug/16/i-compose-to-seek-the-truth-gyorgy-kurtag-on-totalitarianism-depression-and-his-73-year-marriage

Диски знаменитого лейбла Hyperion начали появляться в стримингах — раньше не было, но корпоративное поглощение принесло свои плоды

“Hyperion Records, one of the most admired and successful of specialist classical music labels, is now available to stream. The label – family owned since its foundation by Ted Perry in 1980 – was bought by Universal Classics, home of Decca and DG, in March, and since then an extraordinary amount of preparation has gone into preparing its award-winning catalogue to become available on the likes of Apple Music, Spotify, Qobuz and others.
The label will be released for streaming in stages, with 200 albums now available – including all of the 45 Hyperion albums to have received a Gramophone Award – followed by further fortnightly themed tranches starting on September 15, until by spring next year all 2000 albums in the catalogue will be released.” Gramophone Magazine

Мощная история — не только про эту пластинку, но и вообще про всю серию. Которая подходит как всем любителям вселенной макома, так и, вероятно, позднесоветского просветительского проекта — ужасно интересно было бы узнать, кто всю эту серию и сам симпозиум курировал, потому что выглядит он как трансграничный деколониальный всеобуч (пластинки, где на одной стороне армянская музыка, а на другой - афганская, таджики играют с мастерами из Южного Йемена и т.п.). И все это в 1980-е годы в Самарканде.

Устад Мохаммад Хоссейн Сараханг — Концерт в медресе Шердор (Мелодия, 1984)
#hindustani #klasik #tarana #folk #Afghanistan

Несколько класичских индийских раг в исполнении Устада Сараханга, прославленного мастера индийской классической музыки из Кабула, Афганистан. Запись осуществлялась в 1979 году во время концерта участников Международного музыковедческого симпозиума, проходившего в медресе Шердор на площади Регистан в Самарканде, Узбекистан. Над звуком пластинки работал А. Таджиев, принимавший участие в записи многих релизов Мелодии с узбекским фольклором, и Михаил Пахтер, отметившийся на внушительном количестве записей классической музыки из московского Большого театра. Помимо работы Сараханга, после симпозиума осталось множество других интересных записей, которые издавались специальной серией «Международный Музыковедческий Симпозиум».

YouTube | Telegram

Концерт в чайхане у дороги в Советский Союз, Марк Рибу, Афганистан, 1955 год