На Камергерском установили памятник Сергею Прокофьеву. Ну, могло быть и хуже. Замотанный арт-директор несет макеты на утверждение из Конденаста на рабочую встречу в кафе Академия. Всякий раз обещаю себе зайти в музей Прокофьева (у входа в который памятник и поставили), но пока только до крафтового бара в том же подъезде дошел.

Несколько месяцев назад в издательстве «Мусиздат» вышла книга Елены Дубинец «Моцарт отечества не выбирает» — сборник интервью с композиторами и исполнителями русского зарубежья. Издательство маленькое, книжка мало где продавалась, и довольно дорогая к тому же, и вот прекрасная новость: теперь ее можно скачать бесплатно с сайта автора.
http://www.elena.dubinets.org/

Елену Дубинец — она музыковед, живет в Сиэттле, занимается художественным планированием Seattle Symphony Orchestra — вы можете помнить по прекрасной книге бесед с Андреем Волконским. Ее новый сборник я успел просмотреть наискосок, страшно интересно: очень разные люди, от Батагова, Юровского, Раскатова и Корндорфа до совсем малоизвестных персонажей, рассказывают про то, как они эмигрировали и пытались найти себя в новой стране.

Вот открыл наугад — история про композитора Марка Копытмана, эмигрировавшего из Молдавии в Израиль. Он был типичным советским евреем — ни еврейской музыки, ни идиша до эмиграции не знал, но зато был человеком явно энергичным (и стал одним из самых уважаемых израильских композиторов в конце концов).

«Не успевая написать к сроку сочинение, заказанное ему к открытию Большой синагоги в Иерусалиме, Копытман пошел на хитрость и оркестровал написанный за шесть лет до эмиграции Второй струнный квартет, лишь слегка изменив его и дав ему новое название — «Кадиш». Как заметил сам композитор, во всех рецензиях на это сочинение отмечался его национальный дух, несмотря на то, что оно было написано задолго до того, как Копытман начал изучать основы еврейской музыки».

Ну, и комментарий Дубинец к этому случаю:
«Подход, связанный с переименованием существующих произведений, не был новаторским и практиковался отнюдь не только еврейскими композиторами. В 1856 году Лист дал название «Прелюды» своей третьей симфонической поэме, чтобы замаскировать тот факт, что пьеса была написана еще за восемь лет до этого под безличным названием «Четыре хора». В 1911 году издатель убедил Шёнберга в том, что третьей пьесе из его цикла «Пять пьес для оркестра» необходимо дать название «Краски», чтобы повысить продаваемость произведения. Полвека спустя Пендерецкий дал ставшее знаменитым название «Тренодия памяти жертв Хиросимы» пьесе, которую никак не удавалось опубликовать под более нейтральным заголовком, и с тех пор она стала ассоциироваться с борьбой человечества против атомного оружия».

Это похоже на стратегию Церетели, который одни и те же памятники под разными названиями продает. С музыкой, конечно, попроще будет — подозреваю, таких историй вагон и маленькая тележка.

Прокофьев был настоящим фанатом шахмат (на фото рубится с Ойстрахом, 1937 год).

Про этот матч даже есть отдельная книжка. По ссылке — его разбор на шахматном сайте, а также анализ матча Прокофьева с Капабланкой (!). И множество удивительных фотографий.

Ссылка вот, простите: http://en.chessbase.com/post/the-1937-prokofiev-oistrakh-match

Этим неловким заходом я пытаюсь предварить собственный репортаж про ребрендинг шахмат — шахмат, да, а не академической музыки. Но, как видите, все в мире закрючковано!

Заодно выяснил, что на знаменитом фестивале классической музыки в Вербье одно время была отдельная шахматная программа, которую курировал Крамник.

https://daily.afisha.ru/cities/3886-poznakomtes-s-shahmatami-samoy-modnoy-igroy-goda/

«Пепперштейн: В классической опере есть представление о том, что голос должен отделиться от певца, чтобы обрести свое собственное тело, висящее в воздухе на некотором расстоянии от производящего его человека. И в какой-то момент оно должно стать зримым для слушателя. Будучи совсем не похожим на тело того, кто его производит. Голос, как некий дракон или ласточка, вылетает из пещеры или из гнезда, которым является тело поющего. Поэтому можно сказать, что, конечно же, голос тоже является кротом. Он всегда прорывает себе ход.

Lisokot: И он слеп и чувствителен! Замечательно».

Совершенно неожиданный поворот и так-то не самой обычной беседы писателя Павла Пепперштейна и певицы Вари Лисокот. Беседа посвящена кротам (и вариной песне про кротов).

Беседа, песня и клип — тут:
http://www.colta.ru/articles/music_modern/13372

Традиционный анонс в последний момент: сегодня в ЦИМе — отличный концерт МАСМа «Машинерия»: русские авангардисты начала века и современные композиторы воспевают машины.


«Проект «Машинерия» всматривается в образ машины и его трансформацию от заводского станка до компьютерной микросхемы на сравнительном примере музыки русского авангарда 20-х годов прошлого века и произведений наших современников.

Машина ХХ века — это поражающий воображение механизм, машина XXI века — миниатюрна и бесшумна. Первая вдохновила рождение «Завода» Александра Мосолова, «Стального скока» Сергея Прокофьева, «Рельсов» Владимира Дешевова, «Электрификата» Леонида Половинкина. Вторая предоставляет современным композиторам новые технологии для творчества.

В программе концерта «Машинерия» будут исполнены сочинения, появившиеся на свет благодаря машинам разных эпох. Это премьеры Владимира Раннева, Александра Хубеева, Николая Попова и Александра Чернышкова, написанные специально для проекта, а также новые электро-акустические версии бессмертных произведений Александра Мосолова и Владимира Дешевова.

Владимир РАННЕВ (р. 1970)
“Touch II” для ансамбля, интерактивного аудио и видео

Александр МОСОЛОВ (1900-1973)
“Завод” электро-акустическая версия

Александр ХУБЕЕВ (р. 1986)
““Luce”, мультимедийная композиция

Владимир ДЕШЕВОВ (1889 – 1955)
“Рельсы”, электро-акустическая версия

Николай ПОПОВ (р. 1986)
“Interferometer” для ансамбля, электроники, света и видео

Александр ЧЕРНЫШКОВ (р. 1983)
“Скорее всего” для двух шаговых электродвигателей, двух реле высокого напряжения и ансамбля»

https://www.facebook.com/events/1166525456763096/

Не знаю, читаете ли вы колонку композитора Филановского на букнике, но если нет — очень рекомендую. Это такой уголок композиторской саморефлексии — что творится в голове у человека, который сочиняет музыку. У колонки всякий раз есть какой-то повод (например, Филановский послушал музыку, которую сочиняют нейросети, и пытается про нее что-то понять), но все равно в результате выходит про контракт сочинителя с самим собой.

«Вероятно, многие из тех, кто читает эту колонку, хотели бы оказаться, извините за выражение, творцами. Может быть, они удивляются, откуда берутся ноты, образы и слова. Не исключено, что и завидуют другим людям, в голове у которых все это откуда-то возникает. Мне, например, многие говорили, что завидуют.

Зря вы это, дорогие читатели, слушатели и зрители. Вы пробелы, вы воздух. Никакой среды и никаких творцов не существует без вашего восприятия. Того самого, которое просто так, между делом, низачем. Творцы будут убеждать вас, что пишут для себя, а вы им не важны. Так и есть, но это лишь полуправда.

Я, пожалуй, лишь сейчас начинаю по-настоящему чувствовать, насколько важно «ничего не делать», а только воспринимать.

Честное слово, мне очень хотелось бы не сочинять музыку и не писать слова, а только наблюдать. Иметь внутри неугомонную машинку, которая перемалывает наблюдаемое в художественный (а чаще всего в не очень художественный) продукт и никогда не отдыхает, – удовольствие ниже среднего».

http://booknik.ru/today/slova-avtora/nichto-nechelovecheskoe/

Сходил вчера на «Машинерию» (а не на Лежневу, хотя это неочевидный выбор). Довольно любопытно. Вот, например, электроакустическая версия мосоловского «Завода». Звучит как нормальный math-rock.

Вообще, эта вещь написана для симфонического оркестра (1922 год). Вот версия Рождественского. https://www.youtube.com/watch?v=0yQntB1-GWM

А мне больше всего понравилось сочинение Александра Чернышкова "Скорее всего” для двух шаговых электродвигателей, двух реле высокого напряжения и ансамбля. Там действительно в рояль засунута всякая электромашинерия и она как-то вибрирует и стучит, а ансамбль подыгрывает. Очень необычная и изменчивая вещь — то хаос, то какое-то джазовое техно.

А так она звучала парой минут ранее:

Автор выходил на сцену и долго рассказывал, как он эти реле и автоматы выковыривал из лифтов и шахт и чем они друг от друга отличаются. Явно хороший человек, никогда прежде ни с ним, ни с его музыкой не сталкивался.

А чтобы вы поняли, что мир таких концертов — не всегда мед, вот вам отрывок из сочинения Александра Хубеева «Luce». Александр — молодой композитор из Перми и вроде бы самый или один из самых востребованных российских композиторов в принципе — его довольно часто играют на Западе, да и у нас тоже. Эта вещь сыграна, если я правильно рассмотрел, на плексигласовых листах и пластмассовых крышечках от масленок. При этом музыканты загораживают ими цветные прожектора, определенным образом запрограмированные, так что цвет, по идее, становится частью партитуры. Сам Хубеев объяснял это дело попыткой воскресить идеи Скрябина с его цветомузыкальными фантазиями. Ну, может быть, но местами было довольно мучительно — такая симфония несмазанных колодезных петель. К концу я ей почти проникся — этот скрип сложился в какое-то тяжелое дыхание земли, было в ней даже что-то от Ксенакиса — но все-таки хорошо, что вещь недлинная.

ДЕСЯТНИКОВ, ГУЛЬД И НЕНАВИСТЬ К МОЦАРТУ

Продолжу то, что и собирался — разбирать интервью Десятникова на любопытные фрагменты. Вот один из самых загадочных, про Моцарта:

«— Любопытно, что Моцарт — главный герой этой оперы, но моцартианской музыки в ней почти нет.

— Последняя картина, ему посвященная, идет минут пять. Либреттист оказался ко мне милостив. Вот если бы из-за требований сюжета мне пришлось работать с ним столько же, сколько с остальными, потребовались бы дополнительные усилия. Думаю, мне было бы тяжело преодолеть некоторое недружелюбие, которое я испытываю к его музыке.

— А что у вас с Моцартом?

— Эта тема заведет нас слишком далеко. Все уже сказано Гленном Гульдом, присоединяюсь. Гульд записал все клавирные сонаты Моцарта; тем не менее его отношение к этому автору можно охарактеризовать одним словом — неприязнь. Я мало что могу к этому добавить».


А что у Гульда с Моцартом? В его книжке «Нет, я не эксцентрик» есть кое-какие выпады, но относительно мягкие, хотя в целом понятно, что Моцарта он не очень. Но вот нашел его интервью 1979 года, целиком посвященное вопросу.

«Брюно Монсенжон: Глен, я думаю, что с самого начала я должен получить у тебя подтверждение некоторых твоих публичных высказываний. Ты действительно говорил все эти неслыханные вещи о Моцарте, которые тебе приписывают? Ты действительно презираешь его музыку? И думаешь, что он «заурядный» композитор, который «умер скорее слишком поздно, чем слишком рано»?

Глен Гульд: Ну, эти цитаты может быть подходят для заголовков газет, но безусловно они требуют немного более глубокого подхода. Все, что я «презираю» из произведений Моцарта, относится к позднему периоду – такие вещи, как «Волшебная флейта», соль минорная симфония…

БМ: …Или любой другой из его шедевров!

ГГ: Если угодно. Конечно, есть некоторые вещи из ранних 1780-х или поздних 1770-х, которые я выношу – такие произведения как «Сераль», например, – они влетают в одно ухо и вылетают из другого, но как музыку заднего плана я вполне могу ее терпеть.

БМ: Как великодушно с твоей стороны…

ГГ: Вовсе нет. Позволь даже добавить, что многая его музыка ранних лет меня действительно покоряет, так что на самом деле с моей стороны было бы правильнее сказать, что это композитор, пришедший в конце своего пути к посредственности

<...>

БМ: Но ведь ты должен был видеть еще с детства, что твое мнение о Моцарте не особенно разделяется окружающими.

ГГ: Сначала – нет. До тринадцати лет я был глубоко убежден, что все реагируют на всё точно так же, как я. Например, я думал, что совершенно очевидно все должны разделять мою любовь к небу, затянутому тучами. И было просто шоком, когда выяснилось, что некоторые люди предпочитают солнечную погоду. Даже сейчас не могу этого понять. Но это совсем другая история…

БМ: Были ли связаны эти два твоих представления? Согласен ли ты с образом Моцарта, созданным в 19 веке, связанным с чем-то солнечным, жизнерадостным?

ГГ: О да. Я всегда был согласен с этим, согласен и сейчас. Я думаю, что тенденция 19 века – рассматривать Моцарта с точки зрения внешних эмоций – гораздо ближе к правде, чем его образ как композитора, использующего внешние эмоции только как прикрытие для чего-то другого, более темного и глубокого. Но ты прав, между этими двумя идеями есть связь. В действительности мне всегда казалось, что в самом исполнении Моцарта есть изначально что-то легкомысленное и несерьезное, и для этого обязательно требовалось небо в тучах, или, в крайнем случае, – если таковое отсутствовало – опущенные шторы, чтобы играть его с требуемой концентрацией. И я отчетливо помню очень болезненное событие из моего двенадцатого года, когда Артур Шнабель, который был моим идолом, приехал в Торонто и играл К 333.

БМ: Но это должно было быть прозрением для тебя!

ГГ: Я не знаю, меня там не было. Несмотря на настояния моего учителя, я отказался идти. Все это закончилось тогда слезами и истерическими припадками ярости. Я просто не мог понять, как Шнабель мог так жестоко меня разочаровать».

http://gould-ru.livejournal.com/1510.html